視覺的政治：兩次大戰間的海明威及其文學

摘要：一戰后于巴黎開始寫作的海明威，以其基于感官經驗的描寫而著稱。但隨著對于現實持續不斷地關注，海明威也將其視線投向了更為廣闊的天地。他投身于西班牙內戰的戰場，并在20世紀40年代訪問抗日戰爭中的中國。在美國與歐洲本土之外的地方，由于接觸到了攝像機、望遠鏡、潛水艇以及戰時的秘密情報工作，海明威作品中早期受自然科學影響的現代主義風格也發生了變化。海明威在西班牙內戰中拍攝紀錄片的經歷以及在第二次世界大戰期間的情報活動，促生了新的文學表達。但海明威不斷與世界和現實碰撞的文學表達被冷戰中的文學批評除去了個人以及歷史的痕跡，由此形成了現代主義文學的刻板形象。

關鍵詞：海明威；冷戰；現代主義；民主；張愛玲

2023年是畢加索逝世50周年，法國和西班牙將其定為畢加索年。歐洲和美國的30多個機構舉辦了40多場展覽和各種活動。畢加索出生在西班牙，1904年遷居巴黎，此后一直居住在那里，直至去世。因而目前最大的畢加索美術館也坐落在巴黎。然而，畢加索的視野和影響并不局限于歐美。據吳雪杉的梳理，大約在1944年底，畢加索加入共產黨的消息曾傳入延安。1945年，魯迅藝術學院曾舉辦了一次畢加索畫展。同一時期，《解放日報》上還刊登了畢加索的《我為什么加入共產黨》。在當時的中國藝術家看來，“政治傾向是畢加索藝術成就的重要方面”1。畢加索在1949—1952年間為世界和平大會創作的和平鴿對當時的中國人來說，是親切而熟悉的“元圖像”。但進入20世紀80年代中后期，畢加索的“和平鴿”逐漸為更能體現立體主義風格的《格爾尼卡》所代替。不過，在最近的畢加索展中，無論是和平鴿還是《格爾尼卡》都沒有被展出。這次以“一位天才的誕生”為名的展覽關注的是畢加索如何創造出立體主義，對30年代以后政治傾向越來越強的畢加索只字不提。

畢加索的例子很容易讓人想到另一位受其影響、和他同時生活在巴黎的作家——厄內斯特·海明威。與畢加索的情況類似，海明威的現代主義文學誕生于一戰后的巴黎，受到了戰后歐洲文化的滋養。和畢加索一樣，海明威也走出了巴黎。1937年，他參加了西班牙內戰，20世紀40年代初又訪問了戰時的中國，海明威有關西班牙內戰的作品《第五縱隊》和《蝴蝶與坦克》都在這一時期由馮亦代等人譯介到了國內。古巴革命成功后，海明威還曾與卡斯特羅有過會面。海明威的意義顯然不僅在于巴黎的現代主義文學；或者，我們應對現代主義有更為復雜的理解。

然而，現今對于海明威文學的評述往往集中在：冰山原則、存在主義、男性形象，或是已成為文學史定論的迷惘的一代。2他的文學在國內得到系統整理和重版是在20世紀80年代初。1979年至1984年間，由袁可嘉、董衡巽和鄭克魯選編的四卷本《外國現代派作品選》陸續出版。海明威的文學便隨著后期象征主義、表現主義、未來主義、意識流、超現實主義、存在主義、荒誕文學、新小說、垮掉的一代、黑色幽默等種種現代主義文學的復蘇，一起再度得到廣泛閱讀。3不過，此時海明威與兩次世界大戰的關系以及他世界主義的一面已經很少被提及。

當然，這樣的敘述也并非20世紀80年代中國的首創，它與五六十年代全球冷戰的局勢有關。對海明威“去政治化”的評述始于50年代，并與《老人與海》的出版有關。1952年，赴港的張愛玲在美國新聞處駐香港辦事處的資助下翻譯《老人與海》時，還翻譯了新批評派的主將羅伯特·潘·沃倫所寫的《海明威論》。4在這篇評論中，沃倫寫道：“海明威的典型局面背后，永遠潛伏著毀滅的陰影，使他的典型人物面臨著失敗或死亡；但這些人物，在失敗或死亡之中，往往能設法保存了一些什么東西。在這里，我們可以發現海明威為什么對這種局面，這種人物，特別感覺興趣。他筆下的英雄從不打敗仗，一定要依從他們自己提出的條件才認輸。”5總之，這些人物維持了一種原則，代表一種規律和榮譽，“使一個人成為男子漢大丈夫，與凡人不同”6。1980年后出現的有關海明威的論述與這早期的“英雄”“男子漢大丈夫”“超人”的論述非常相似。值得一提的是，近年來的全球疫情更讓這樣一種“硬漢形象”成為一種新的“勵志文學”，通過出版資本不斷得以加強。

上述文學批評往往不關心海明威的現代主義與現代中國乃至世界革命的聯系。這樣一種批評也在中國20世紀80年代復興的外國文學譯介中得到了加強。這樣一種簡單的論述遺留了許多尚待解決的問題：當海明威成為一名世界性的現代主義作家時，世界對于海明威又意味著什么呢？為何像海明威、畢加索這樣的現代主義者往往同時又是世界主義者呢？我們應該如何理解現代主義的世界性和全球性？這些都是近來的文學史敘述無法回答的問題。因而，以兩次世界大戰為著眼點，盡可能地恢復海明威的現代主義文學與包括中國在內的“世界”的關系便是本文的出發點。

一、戰后現代主義文學及其批判性

海明威的現代主義文學登上歷史舞臺是在一戰后的巴黎，標志是短篇小說集《在我們的時代》。這部小說集不但以第一次世界大戰為主要內容，而且淋漓盡致地體現了海明威的現代主義風格。在描寫希土戰爭（希臘與土耳其的戰爭1919—1922年）、題為《第二章》的小短篇中，海明威是這樣描寫戰爭失敗后撤退中的希臘難民的：

清真寺的尖塔矗立在雨中，劃過泥灘對面阿德里安堡的上空。沿著喀拉迦奇的公路，三十英里地都擠滿了牛車。水牛和黃牛在泥灘里拖著牛車。看不見頭也看不見尾。只有裝滿了他們所有家當的牛車。老頭兒和老大娘，渾身透濕，一路走一路趕著牛車。發黃的馬里查河正滾滾流著，幾乎漫到橋底。牛車在橋上擠得水泄不通，駱駝一顛一顛地在它們中間穿行。希臘騎兵帶領著行進的人們。婦女兒童蹲在牛車里，跟床墊、鏡子、縫紉機和包袱擠在一起。有個女人正生著孩子，旁邊有個年輕姑娘一邊拿著一條毯子遮住她，一邊哭著。瞧著這一幕叫人嚇得夠嗆。撤退時一路上都下著雨。7

通過阿德里安堡、喀拉迦奇、馬里查河這些客觀的地名，海明威點出了戰后撤退的場景。沒有多余的交代，也沒有主觀的感情流露。8為了使“冰山原則”得以實現，海明威借助了現代主義繪畫的表現手法。例如，首句短小精悍的“清真寺的尖塔矗立在雨中”與后續充滿細節甚至略顯冗長的、“看不見頭也看不見尾”的撤退中的難民隊伍形成了巨大的反差。正是無盡的撤退反襯出矗立在空中的清真寺在人類苦難面前的幻象。為突顯出撤退希臘人群“看不見頭也看不見尾”的感覺，海明威在小說中使用了一連串的表示進行時態的動名詞：拖著、趕著、流著、拿著、生著、哭著、下著雨等。

動名詞和相同意象的反復出現體現了后期印象派畫家塞尚以及同樣生活在巴黎的立體主義畫家畢加索對海明威的影響。塞尚生前并未得到重視，而重新發現塞尚的正是畢加索等巴黎的立體主義畫家。吸引立體主義畫家的正是塞尚的經驗主義。塞尚接受了心理學家所提出的觀點，即我們實際感知到的真實的畫面與幾何意義上的透視法并不同。與約定俗成的幾何透視法規則不同，離我們較近的物體看起來反而更小，遠處的物體看起來反而更大。9與成規相比，塞尚更忠實于現象。1901年，塞尚在普羅旺斯艾克斯小鎮北部萊斯·勞維斯山腰間的一座小房子內幾十次描繪圣維克多山。他在不同的時間、從不同的角度、用不同的顏色和技法多次表現它。這種新的表現方式使畫家不再由單一的視角觀察事物，而是從前后左右各個側面共同匯成對于某一特定事物的綜合理解。10任何單個圖像都不代表對圣維克多山的最終表現。畢加索分析立體主義（1907—1912）的技法與此相似，畫作中那無數個立方體共同組成完整的畫面。受現代主義繪畫的影響，人們也無法從海明威的作品文本中提取決定性的單個意象或動詞。相反，真實需要無數個動名詞所表示的“現在”共同表現。多重的、個體的、瞬間的感知在同時性結構中構成了統一的整體。11

對經驗的重視背后是20世紀初期歐洲哲學和思想在整體上對于理性思維的懷疑。愛因斯坦的相對論，維特根斯坦的語言哲學，亨利·伯格森、威廉·詹姆斯、杜威等人的哲學和心理學徹底改變了人們的認知方式。例如，羅素在《心的分析》中說道：“任何習慣的行動，如吃如穿，在適當的時機中可以實行，無需思想，這似乎對于我們談話的大部分也是真實的。”12海明威也接受了這種對理性的懷疑。他曾在描寫西班牙斗牛的《死在午后》中寫道：

我第一次去看斗牛，當時預計會感到恐怖，也許還會難受的，因為我已經聽說過馬在斗牛中的遭遇。我讀到的關于斗牛場的所有資料都強調地談及這一點；大多數寫斗牛的人都直截了當地譴責斗牛是既愚蠢又野蠻的事，而即使那些贊美斗牛是技藝的展示、是一場表演的人，也對使用馬加以譴責，也承認總的來說斗牛確有不妥之處。13

但海明威還是拒絕了這樣一種既定的認知，接著寫道：“我只想老老實實講述我所了解的與斗牛有關的真情實況。”14對于寫作，他說：

……但我發現很難寫，除了很難真正體會你自己實際的感受而不是別人認為你會有的感受，也不是別人教你應該有的感受這一點之外，最大的困難是要將實際真正發生的一切寫下來；寫出激起你體驗到的那種感情的實際情形是怎么一回事。15

可見，海明威的寫作首先是以破除思考和成見并逼近以實際體驗為基礎的真實為前提的，并在此基礎上強調要寫出“永遠站得住腳的連續的行為與動作”16。海明威所描寫的斗牛士，既沒考慮劍，也沒考慮牛，“他用不著去想。他只消做那該做的事就行了。他的眼睛注意著一切，他的身體作出必要的反應，不用思考”17。在這種表現背后是居住在巴黎的這一代藝術家對于以當下經驗為基準的新的真實概念的探索。

這種現代主義的寫作往往局限在主人公的視點，常常無法對事件的背景進行說明。因而，這種寫法是否能夠用來描寫戰爭體驗也受到質疑。1922年9月30日，為了報道已經接近尾聲的希土戰爭，海明威作為《多倫多星報》的記者到達康斯坦丁。他先后寫作了《英國人可以拯救君士坦丁堡》（1922年9月30日）、《來自色雷斯的難民》（1922年11月14日）等20多篇有關戰爭及其相關政治的報道。與此同時，海明威還在同一時期創作了四篇有關希土戰爭的短篇小說，即收錄在《在我們的時代中》小說集中的《作者序》18《第二章》《第五章》以及《跋》。當代歷史學者彼得·勒庫拉斯認為，在這些短篇小說中，海明威對材料進行了高度選擇性的呈現，并犧牲了歷史背景。彼得·勒庫拉斯認為海明威的冰山理論讓他忽略了語境，轉而關注美學，即便他撰寫的新聞報道使他能夠預見到后來土耳其縱火毀壞了士麥那碼頭，他也不會在小說中將歷史的前因后果寫出來。19彼得·勒庫拉斯對于海明威竟然能在這樣沉重的戰爭題材中用所謂的現代主義冷靜客觀的方法來描寫死亡表示不解。

這些來自歷史學家的指責不無道理。除了上文所談到的立體主義的影響外，海明威在他的早期小說中也進行了敘述實驗，例如在《作者序》中，他分別使用了第一、第二和第三人稱敘述，小說的敘述極不穩定，因而也看不出敘述者或作者的真正立場。除此之外，和很多歐美的知識分子與作家一樣，海明威對一戰甚至戰爭行為本身產生了極度的懷疑。戰后，美國總統威爾遜提出了十四點和平原則，主張廢除秘密條約。但私下，歐洲重新分配原奧斯曼帝國的秘密計劃仍在進行中。20在英國的承諾下，希臘以種族和文化為訴求，率先于1919年5月15日登陸士麥那（Smyrna），并控制了安納托利亞西部和西北部的大部分領土。奧斯曼帝國于1920年8月于法國塞夫爾與協約國簽訂條約，將原奧斯曼帝國的大部分領土割讓給法國、英國、希臘和意大利。這激起了土耳其民族主義者的敵意，引發了由穆斯塔法·凱末爾·阿塔圖爾克（Mustafa Kemal Atatürk）領導的土耳其獨立戰爭。但海明威也懷疑凱末爾的用意。他說：“凱末爾和其他國家想要的是美索不達米亞的石油，而石油也是英國拒絕交出美索不達米亞的原因。”21 1922年，石油問題已經在這個地區引起紛爭。英國希望進入美索布達米亞的油田，確保達達尼爾海峽暢通無阻。在海明威看來，表面的宗教圣戰背后的實質是搶奪石油利益。

不過，雖然被稱為“迷惘一代”的美國現代作家都對西方文明產生了懷疑，但他們的應對策略各不相同。例如，艾略特想到的是如何借用希臘復古主義重建歐洲秩序。22后來擔任《新共和》編輯的美國作家馬爾科姆·考利曾批評艾略特，認為他想要說明的不過是：“過去是尊貴的，現在是感情貧瘠的；過去是被一泓清泉滋潤了的美景，現在陶冶靈魂的泉水已然干涸”23。在考利看來，艾略特的希臘復古主義只能吸引那些上過圣公會辦的預備學校、接受了資產階級價值觀的“未老先衰的青年詩人”24。與這些人不同，考利堅稱，當前時代令人興奮，因為“我們是新人，沒有繼承的傳統，我們進入了一個嶄新的藝術世界，我們并不覺得這個世界是一個精神荒漠。盡管我們還沒有找到自己的道路，但我們還是本能地拒絕了艾略特的看法”25。

艾略特的復古主義并非特例。1918—1924年，法國、意大利和西班牙都短暫興起過復古的藝術潮流。就連畢加索在1918年都出現過一個短暫的“回歸秩序”時期，重拾起19世紀的新古典主義，關注希臘羅馬藝術傳統中的寧靜、和諧與平衡。26在這段時期，藝術領域出現了新古典主義與畢加索實驗的立體主義這兩種截然相反的藝術潮流并存的局面。正是在這樣的情況下，海明威做出了自己現代主義的承諾，和艾略特走上了根本不同的道路。他在《詩歌1928》中直接批評過這種戰后流行起來的復古潮流。他寫道：“他們說一切都結束了/現在需要的，是秩序/不是實質性的東西，是虔誠/我們必須滿懷善意，或朝這個方向轉變，/我們的作品必須帶來一些有意義的東西/有益于道德，/雖然索然無味，但必須源于經典，/如果我沒記錯，很多這樣的作品已經完成/比如，亂倫、強奸、戰爭/還有很多骯臟的故事。”27在他看來，所謂經典是由已經完成的暴力創造出來的。與此相反，海明威要求審視當下、尊重鮮活的生活經驗。只有“還沒有找到自己的道路”的“現在”才是正確的方向。

二、為了民主的新出發

不過，有一點海明威和艾略特的意見一致，那便是對于何為戰后的看法。對艾略特來說，1926年土耳其和希臘完成了對雙方領土上的少數民族的交換，這才是戰后的真正開始。28與此相似，海明威1930年出版的《在我們的時代》，開篇是以士麥那碼頭為場景的《作者序》，結尾是描寫流放中的康斯坦丁國王談話內容的《尾聲》。小說集在希土戰爭的首尾故事中嵌套了多篇關于一戰的短篇小說，整本小說集由此形成了一個閉合的空間。也就是說，海明威在《在我們的時代》中建構了一個一戰及其善后的閉環。

然而，海明威對于一戰的這一認識并非一成不變。當1938年海明威的短篇小說重版時，這樣一個希土戰爭嵌套一戰的閉合一戰空間重新被打開。海明威在1936年4月9日致麥克斯威爾的信中就提到想重新編輯以往小說的想法，目標是“消滅從前的著作，讓它們終結”29。不過真正著手修改是在1938年海明威從西班牙內戰的戰場回來后編輯《第五縱隊和49篇短篇小說》時，此時《在我們的時代》中題為《作者序》的首篇更名為《在士麥那碼頭上》。大衛·羅塞爾也注意到這一變動，他認為這一改動意味著希土戰爭成為“一切的開端”（prelude to everything）。這所謂的“一切”在他看來即暴力。30在羅塞爾看來，從在色雷斯被希臘軍隊毫無意義地殺害的土耳其手推車司機，到在士麥那碼頭被土耳其人屠殺的希臘人，再到被希臘人肢解后扔進海灣的動物，每一個平民、每一個動物都是無差別暴力的受害者。

但如果暴力真的是無差別的，我們要如何解釋美國參戰后，在1942年由海明威編輯和撰寫序言的選集《戰爭中的人們：有史以來最好的戰爭故事》（Men at War： The Best War Stories of All Time）中，海明威所表現的對于德國和日本的不可遏制的憤怒呢。31顯然，20世紀30年代，尤其是西班牙內戰發生以后，海明威對于暴力的認識是有清晰邊界的，它以法西斯與民主的對立來界定。希土戰爭不僅僅是一場國際爭端，或東西方文明的沖突，它更引起了希臘內部獨裁和民主力量之間的斗爭。

1922年希臘戰敗后，從前線潰敗下來的軍人紛紛干政，發動政變，1922年9月，反對君主制的“革命政府”將前首相季米特里奧斯·古納里斯等六名軍政要員當作軍事失敗的替罪羊處決，并逐步將國家引向共和的方向。康斯坦丁國王被迫遜位，離開希臘，他的兒子喬治二世成為國王。1923年10月，與王室關系密切的高級軍官再次發動了政變，失敗后，民主共和人士又將喬治二世流放羅馬尼亞，希臘于1924年3月宣布成為共和國。32與希臘的情況相似，西班牙也在1931年成立了共和國。自1923年起掌握西班牙權力的首相普里莫·德里維拉內閣垮臺，包括社會主義者和保守主義者在內的西班牙共和派得以聯合。1931年4月，西班牙國王阿方索十三世退位，西班牙第二共和國隨之建立。海明威對西班牙共和國特別看重，他曾說：“我曾見證共和國的開始。阿方索國王離開時我就在那里，我看著人們起草他們的憲法。那是歐洲最后一個共和國，我相信它。我曾相信共和黨方面本可以贏得戰爭，如果他們可以存在下去，西班牙共和國本可以是一個不錯的共和國。”33可是，到1939年4月1日，第二共和國在內戰中被佛朗哥擊敗，它只存在了短短的八年。

湊巧的是，在西班牙內戰爆發前一年，希臘于1935年10月復辟了君主制。1923年底被推翻的喬治二世結束了流亡生活重登王位。1936年，當海明威重新打開《在我們的時代》小說集時，他很有可能看到希土戰爭和西班牙內戰昭示著同樣的問題，即從1933年的德國到1935年的希臘，再到1936年的西班牙，歐洲全面進入了君主復辟和獨裁的專政時代，民主共和國遭受了巨大的挫折。事實上，后來在西班牙內戰中和希特勒結成法西斯同盟的墨索里尼，正是在1923年正式登上外交舞臺的。這一年也是希土戰爭后土耳其與協約國在瑞士簽訂條約的那一年。即便從這個角度來看，希土戰爭也是后來西班牙戰爭，乃至歐洲法西斯運動的開端。正是基于20世紀30年代歐洲民主運動的走向，海明威重新認識了原本被認為是一戰結尾標志的希土戰爭，看到國際戰爭的背后恰是歐洲這一時期不斷反復的獨裁與民主的斗爭。

正是上述認識推動海明威投身于西班牙內戰的戰場。海明威到達西班牙之前就已經資助了兩人參加國際縱隊，他還向共和黨資助了兩輛救護車，并出資5000美元，和美國作家約翰·多斯·帕索斯、荷蘭導演尤里斯·伊文思一起成為專門拍攝西班牙內戰紀錄片的當代史學家電影公司（Contemporary Historians Inc）的入股人。一到西班牙，他就和荷蘭導演伊文思一起拍攝了紀錄片《西班牙大地》，并親自參加后期制作，撰寫說明、擔當解說。該紀錄片1937年在白宮放映時，海明威又督促羅斯福夫婦為共和國提供資助。隨后他又多次參加各種募捐活動。據說，在加利福尼亞州，海明威出席了幾場在私人住宅舉行的放映會和一場在洛杉磯愛樂音樂廳的放映儀式，共籌得20，000美元用以為共和國購買20輛急需的定制福特救護車。34

海明威即將到達西班牙時在給朋友的信中稱：“西班牙戰爭是一場糟糕的戰爭……交戰雙方都缺乏正義”，用手榴彈炸死托雷多醫院里的傷病員和不因軍事的緣故就轟炸馬德里工人區一樣不符合宗教教義，但這不意味著兩者是無差別的。35海明威承認窮人射殺了牧師和主教，但在他看來，那是因為“教會在政治方面站在壓迫者的一邊而不站在窮人的一邊”36。海明威說自己的“同情心總在受剝削的勞動人民一方，反對漠然的地主”，即便和地主一起喝酒，跟他們一起打鴿子，他“很快就會像打鴿子一樣朝他們開槍”37。在他和伊文思一同拍攝的紀錄片《西班牙大地》的第四部分，海明威用質樸的口音說著：“政府要求所有平民一律撤出馬德里。可他們能去哪里呢？哪里能供他們居住呢？哪里能給他們工作機會呢？”38而鏡頭掃過的正是和當時希臘難民撤出士麥那一樣的情景——“看不見頭也看不見尾”的難民撤退隊伍。

在海明威和伊文思看來，西班牙內戰的實質是人民為了土地而進行的斗爭。在《西班牙大地》中，伊文思將為保衛土地而不得不進行的戰爭、為保衛國家而戰斗的人們，以及辛勤引水灌溉這片土地的人們這三條線索交織起來，從而表現了這三者的一致性。《西班牙大地》無非想說明這樣一個事實：西班牙人民有權通過民主選舉來建設自己的民主共和國的家園，而軍事集團和地主們卻要再次奪走農民的土地，農民是為了自身的權利而戰，是農民在灌溉和耕種這片西班牙土地，而權貴們只顧享樂，任由田園荒蕪。

從西班牙回來后，海明威又于1941年皖南事變發生后不久帶著他的第三任妻子瑪莎·蓋虹訪問中國。海明威夫婦之行表面上是受《下午報》主編的委托，實際上美國國防部也邀請他擔任美國政府的特派員，調查國共關系并撰寫調查報告，目的是了解中國對日抗戰的現狀與潛力，以便決定對華政策。但最新的歷史研究通過檔案指出，海明威也受到了美國財政部部長委托，調查“國共爭議”問題。39回到美國后，海明威向《下午報》、財政部、海軍情報局等多方面都表達了蔣介石是獨裁的、反民主的，而戰爭之后“共產黨將接管中國”的想法。40也就是說，我們可以將海明威的中國之行放在他對歐洲共和政體及民主問題的關心的延長線上來看待。海明威在皖南事變后來到中國并撰寫報告，除了對于日本法西斯的憎惡外，也與其自身對中國的民主狀況的關心有關。

從俄國的十月革命到希臘內部的政權交替、從西班牙內戰再到中國皖南事變之后的國共矛盾和內戰，20世紀的一大特點便是：由于帝國主義的介入，國內革命的契機往往都由國際戰爭提供。41由國際形勢所導致的內戰和內部矛盾則進一步為革命提供了契機。以往我們更多地關注海明威對于國際戰爭的關心，而忽視了他在國際戰爭中真正關心的，是國家內部的民主和共和問題。正是對于世界范圍內的民主狀況的普遍關心使海明威得以走出美國和歐洲，到達西班牙、中國和古巴。

在論述對海明威有著重要影響的格特魯德·斯泰因的現代主義文學形式時，詹姆遜曾提出，斯泰因以描寫“運動和事實的順序”為準則的現代主義有著美國帝國主義上升期的預兆，因為她看到“一個美國人可以填滿一個有著自己運動的時間和空間，通過出其不意地填進任何東西，而且在這個內藏的（included）空間之內獲得他想獲得的一切東西”，這一切東西內便包括美國新的空間。42詹姆遜并未詳細論述，對于斯泰因而言，這新的空間到底是什么，也沒有繼續討論美國現代主義者與歐洲現代主義者在這一點上的異同。對于這些問題，馬爾科姆·考利在《流放者歸來：1920年代的文學浪游史》中的論述似乎作出了解答。考利認為，在美國擺脫歐洲資本主義的殖民地身份，向世界輸出機器、資金、爵士音樂和電影后，以海明威為代表的迷惘的一代繼而要擺脫的是面對歐洲文學時的自卑：“有些流放者在冒險生涯中經歷了轉折點，準備開始一場重新發現之旅。”43考利說的是以迷惘的一代為代表的生活在歐洲的這些作家對于美國主題無盡的相思。但和那些站在埃菲爾鐵塔上，從霧中眺望他們童年的家園，并以此作為日后的藝術國土的作家不同，海明威看到的是無盡的世界。

三、敘述模式的變化

世界重新進入海明威的視野，由此也帶來了現代主義文學形式的更新。因為和伊文思在西班牙合作拍攝紀錄片，所以海明威直接在西班牙內戰時期的小說中表現了拍攝場面。例如，在西班牙內戰時期寫作的小說《大戰前夕》中，海明威將自己在西班牙拍攝紀錄片的經歷融進了小說：

我們下面正在進行戰斗。你可以看到它在你下面展開著一直延伸到群山間，可以聞到它的氣味，可以嘗到它的灰塵。而它的喧囂則是一大片不斷的來復槍和自動步槍聲，時起時落，這中間夾著大炮的怒吼和我們后面的炮隊所發出的連珠炮似的隆隆聲，它們低沉的爆炸聲，之后便是卷起來的黃色塵煙。可就是太遠了點，不能照得清楚。我們曾經試著靠近一點去工作，但他們不斷地對著攝影機射擊，你就不能工作了。44

又例如在《在山岡下》中，海明威描寫了在戰場拍攝紀錄片的危險情景：

……有兩次我應該被打死，卻沒有死去，這就給了我信心。第一次，是在我們跟著坦克前進時，靠著它們的掩護，我們拍攝了進攻的鏡頭。以后則是我突然覺得所處的地位不可靠，把攝影機移向了左邊約莫二百碼的地方。在離開那個地方時，我就地做了個最古老的記號，不到十分鐘，就在我站過的地方落下了一枚六英寸口徑大炮的炮彈。那地方就不再有人到過的痕跡了，代替的卻是在地上留下了一個又大又明顯的被炸過的大洞。45

這兩篇短篇小說的主人公都在戰場拍攝，時常談到膠卷、拍攝點、鏡頭以及攝像機的情況等等，仿佛是海明威的親身經歷。

除此之外，這一時期的小說中，主人公的視野明顯開闊起來。例如，《在山岡下》中，開篇便是主人公“俯視著前面洼地里的一切活動”，“我”能看到那里的坦克預備隊，甚至蓋在坦克上的“從橄欖樹上砍下來的枝葉”。46“我”還能看到車身涂滿泥土、覆蓋著樹枝的輜重車輛，以及“在坦克與車輛中間，夾著一長列抬擔架的人群，正沿著這一峽道向山崗下走去”47。敘述者的視線還會注意到從下往上走的輜重隊的毛騾群，它們“馱著裝滿面包的麻袋和酒桶”，“我”甚至能看到，“摩托兵穿著皮軍服戴著頭盔，騎在車上沿著峽道上上下下，逢到山陡處，便推著車走，或是把車子停在山溝邊，徒步走向山洞的入口，鉆了進去”。48雖然還只是像原先一樣局限在“我”的視點，但“我”的視野范圍擴大了，仿佛“我”是透過攝像機的全視角鏡頭掃視和記錄整個環境。“我”的目之所及遠超常人的視野范圍。主人公除了看到前面洼地里的一切以及山崗間上上下下的景象外，還能看到“山下面，穿過救護車進進出出的那塊平地，則是一溜綠色樹叢，這正劃出那條河床的界線”，看到“河對面有座紅瓦頂的大房屋，還有處用灰色石塊砌成的磨坊”，甚至“那所大房屋四周的樹林”以及樹林里閃耀著的“我們打過去的炮彈的火光”。49這些遠遠近近、時而寬廣、時而聚焦細部的視野如果要用攝影機的鏡頭來表達的話，應該是不同地點所拍攝的多個鏡頭的合成。

在1940年出版的《喪鐘為誰而鳴》中，在描述主人公羅伯特·喬丹在炸橋前的視察活動時，海明威是這樣寫的：

公路這一頭面對著他們的崗亭里坐著一名哨兵，握著夾在膝間的一支上了刺刀的步槍。他正在抽煙，頭戴絨線帽，身穿毯子式披風。相距五十碼，沒法看清他臉上的五官。羅伯特·喬丹舉起雙筒望遠鏡，用彎成杯形的兩手小心地罩著鏡片，盡管這時已沒有陽光會產生反光，于是橋上的欄桿顯得非常清晰，仿佛伸手就能摸到，而那哨兵的臉也清清楚楚，連他那凹陷的腮幫、煙卷上的煙灰和刺刀上閃亮著的油跡他都看得見。那是一張農民的臉，高顴骨下腮幫凹陷，滿臉胡子茬，濃眉毛遮著眼睛，一雙大手握著步槍，毯子式披風的下擺下露出笨重的長統靴。崗亭墻上掛著一只用舊的發黑的皮酒袋，有一些報紙，沒有電話。50

這是一段典型的從主人公喬丹視點出發的細節描寫。這種細致的描寫風格反映出海明威早年接受科學訓練的經歷。海明威的父親是一名醫生，同時也是阿加西協會的成員，該組織旨在紀念瑞士裔美國科學家、哈佛大學比較動物學博物館的創始人路易斯·阿加西（1807—1873）。阿加西協會鼓勵人們突破圖書館和學校的限制，走進有著開闊天空、森林和溪流的自然世界，通過戶外實地考察進行業余自然研究。通過阿加西俱樂部，海明威很小就學會了收集動植物標本、檢查和解剖標本，并描述自己的標本。海明威的中學教育是在阿加西自然科學方法的影響下度過的，幾乎每天都要解剖標本，在顯微鏡下觀察，進行科學繪圖，記錄他的觀察并描述他的觀察結果。他的作業中充斥著“看”“注意”和“檢查”這樣的詞語。51海明威被列為典范的短篇小說《大雙心河》里就有大量對蚱蜢的解剖學式描寫：四片嘴唇、煙灰般黑的身體、有環節的肚皮、黑色的翅鞘等。阿加西的科學觀察方法也對與海明威關系不錯的意象派詩人龐德產生了重要影響。后者曾在他出版的書中寫道：“研究詩歌和好的文學的正確方法是當代生物學家的方法，即親自對對象進行仔細的檢查，并不斷地將一份標本與另一份進行比較。”52龐德所指的當代生物學家正是路易斯·阿加西。

不過，在西班牙內戰時期的作品中，海明威的觀察也有不那么客觀與克制的時刻。他竟然描寫起了主人公目所不及的地方，只不過是用一種否定敘述的方式。例如，在上文所引的外貌描寫之后，他寫道：“在他看不到的另一邊可能有架電話機；但是看不到從崗亭通到外面的電線。”53電話機顯然是敘述者的交代而不是主人公的視力所及，但為了表示敘述者的客觀，海明威刻意地又對敘述者的視力范圍進行了限制，即敘述者也“看不到從崗亭通到外面的電線”。海明威想盡一切辦法，甚至不惜用否定陳述的方法也要將一切的場景和物品都交代出來。這和早年的“冰山原則”有天壤之別。

相似的寫法在《喪鐘為誰而鳴》第十五章描寫游擊隊員安塞爾莫值班時也出現過。安塞爾莫彎身揉腿的時候，“聽到公路上開來一輛汽車。車輪上系著防滑鐵鏈，有一節鐵鏈啪噠啪噠地響著，他望著，只見這輛車在覆蓋著雪的公路上駛來，車身上綠一塊、褐一塊的亂漆一氣，車窗上涂了藍色，使人看不到窗內，上面只留出一個半圓形沒有涂漆，讓乘車人可以看到外面。那是一輛用過兩年的勞斯萊斯轎車，涂了偽裝漆，供總參謀部使用”54。直到這里，敘述還局限于安塞爾莫個人能聽到和望到的范圍之內。但很快，海明威就不惜用否定陳述也要補寫出安塞爾莫看不到的窗內情景：“他沒法看到車內坐著三名軍官，身上裹著披風。兩名坐在后座，一名坐在對面的折椅上。車子開過的時候，坐在折椅上的軍官正從藍車窗上的缺口向外張望，但安塞爾莫不知道這情況。他們彼此都沒有看到對方。”55熟悉海明威前期短篇小說風格的讀者一定會對這種冗長且完全通過敘述者全知視角補充信息、而不是靠主人公的視角來呈現的視覺描寫大吃一驚。這種不惜用否定陳述的方式來補寫主人公視野外的場景的方法，在海明威早期慣用限制視角、注重主人公感官描寫的現代主義風格中不會出現。

這種寫作風格的出現可能正緣于海明威與伊文思一同拍攝《西班牙大地》的經驗。和海明威一樣，伊文思從事先鋒藝術。伊文思的先鋒紀錄片誕生于1927年左右的歐洲，是歐洲先鋒電影運動的一部分，是在對于傳統故事片（fiction film）的反抗中發展起來的，伊文思認為傳統故事片表現的無非是不真實的幻想。但到了1937年拍攝《西班牙大地》時，伊文思已經選擇從專注于速度、機器和工業的先鋒派風格轉向現實主義了。紀錄片也因此開始有大量真實的聲音、細節和具體人物。更為重要的是，此時的伊文思“更依賴敘事來講述一個長篇的故事，而不是一個個相互獨立的細碎的片段組合”56。《西班牙大地》及后續的紀錄片在拍攝手法上出現了以往不曾采用的經過導演設計的劇情鏡頭。57此時的伊文思已經了解到，“許多個人場景似乎永遠不會是事實本身，這些場景應該總是圍繞著主題的發展，并與主題保持一致，同時反映主題”58。這里所謂的主題、情節，是伊文思企圖引導觀眾得出結論而設計的。59為了讓公眾更好地理解事件的發展，他甚至不惜采用“搬演”的方法，即由導演設計的“真實再現”。同時，他也嘗試強調用觀眾的視覺和聽覺來鏈接不同的鏡頭，產生新的現實。例如，伊文思曾自述，在《西班牙大地》中，當水流下來時，“觀眾的注意力就在流水的前面。當我把畫面切到卡車的時候，我以同樣的方式讓卡車開始的地方恰恰是水流逝的地方”60。除此之外，他還嘗試用聲音連接不同的鏡頭，盡量使影片的鏡頭流暢。這便是伊文思所說的導演的“主觀性”在紀錄片中的參與。在海明威這一時期的寫作中，也出現了相似的主人公限制視角和以敘述為主要目的非限制視角間的交替和連接，而不再局限于20世紀20年代的限制視角了。此時，感官世界不再具有獨立的絕對真實性，它們必須和作者的敘述相配合。

然而，劇情鏡頭的實現要“依賴于制作者的現場參與”61。伊文思不得不重新思考紀錄片拍攝的過程。他在《紀錄片的合作》中寫道：“要讓拍攝遠離世界是可能的，但是這只會給紀錄片帶來傷害”，“在拍攝紀錄片時，你的周圍不能是四堵隔絕現實的墻。你的周圍是真實的世界，在你將攝像機聚焦于某個角落時，你必須先要環顧四周”62。伊文思的這一認識當然和他20世紀30年代中期以后深入西班牙內戰戰場、中國戰場、美國農村和東南亞等各地的拍攝經歷有關。動亂的戰爭現場使得藝術家們不得不注意周圍的環境，正像海明威在小說中所寫到的那樣，“我們浪費不起膠片，也不得不對攝影機非常小心”63。

然而，更為重要的是，藝術家與對象之間的關系也隨之發生變化。拍攝對象不再僅僅是一個可控不變的對象。拍攝者與拍攝對象形成了一種更為親密的互動關系。伊文思曾寫道，當他后來在俄亥俄農場拍攝時，攝制團隊不得不幫助當地的農民收割莊稼，因為這是當地農民最為關心的。在此過程中，攝制團隊和作為拍攝對象的農民的關系也發生了變化，當他們幾個月后拍攝完畢時，農民更關心他們拍攝的紀錄片，而攝制團隊則更關心農民的收成。64正是和對象更為親密的關系使得他們有了一種突破限制視角、敘述“現實”的沖動，劇情鏡頭因此出現。在海明威這一時期的小說里，讀者經常能夠讀到敘述者對于拍攝團隊離鏡頭目標太遠的抱怨，看到諸如“我們希望能抓住戰爭的情景”的描述。65正是這樣的熱望，而不是他前期的旁觀態度，使海明威突破了主人公的視角限制，無限接近于那超出常規視力范圍的戰爭場面。

四、不敗的眼睛

不過，要補寫超出常規視力范圍的場景，在現實中往往需要一點幫助——那就是“情報”。例如，在《喪鐘為誰而鳴》第三章中，主人公羅伯特·喬丹和安塞爾莫想要視察離橋較遠的那一頭的崗亭的情況，但因為它并不面對著他們，“而是朝著公路下段的，因此他們看不到里面的情況”66。但是安塞爾莫卻湊近喬丹的耳朵告訴他：“有七名大兵和一名班長”，這是安塞爾莫“從吉普賽人那兒打聽來的”消息。67用以彌補視力局限的是“情報”。

從西班牙戰場回來后的海明威對情報并不陌生。他的《第五縱隊》就描寫了西班牙內戰時期，美國人菲利普·羅林斯和他的助手麥克斯如何粉碎叛軍在馬德里市內第五縱隊的間諜網。短篇小說《告發》也描寫了“我”把保衛局反間諜處的電話號碼給了酒吧侍者，讓他打電話揭發一名法西斯黨員的故事。美國學者尼古拉斯·雷諾茲曾指出，海明威自身就曾同時服務于美國戰時情報局和蘇聯內務人民委員部。雖然海明威正式答應服務于這兩個機構是在1941年，但在1937年的西班牙，海明威已經結識了蘇聯內務部情報站專門負責招募情報人員的奧爾洛夫。《喪鐘為誰而鳴》中寫到的游擊隊炸火車的情節正來自他在奧爾洛夫安排下與游擊隊共度四天時光的真實經歷。68正是西班牙戰爭中的經歷，讓海明威早年對大自然的野外觀察和顯微鏡下的注視有機會發展為戰場上的野外觀察和通過望遠鏡的對敵偵查。《喪鐘為誰而鳴》開篇便是主人公手持地圖和望遠鏡偵察敵情。當海明威的活動范圍擴大到了戰場，原先現代主義藝術中的“看”“觀察”也隨之轉變為一種偵查活動。對于偵查來說，傳遞感覺已經不再那么重要，重要的是“信息”。對于“信息”的渴望，也讓敘述者越過了主人公的限制視角，穿透各種視線障礙，帶來小說敘事模式的改變。

海明威對視覺的關注一直延續到戰后出版的《老人與海》。小說在開篇就描寫一位瘦而憔悴的老人，“他的一切全是老的，除了他的眼睛”，他的“眼睛和海一個顏色，很愉快，沒有戰敗過”69。當老人在海上捕魚時，是通過觀測天空和海水的顏色以及魚游的速度等各種自然現象來猜測時間，好的視力非常重要。例如，當早上太陽上去兩個鐘頭后，老人注視著海面，“水現在成了深藍色，這樣深，差不多是紫的。他向水里望下去，看見黝暗的水里潛浮著紅色的海藻，還有太陽反映出來的奇異的光彩。他守著他的釣絲，使它們畢直垂到水里去，直到看不見為止”70。到大約正午的時候，他又看到：“海水非常深暗，日光在水中映出七彩的倒影”，“海藻的億萬細點現在完全消失了，老人只看見那藍色的水里映出大而深的七彩倒影。老人的釣絲畢直垂入水中，水有一英里深”71。無論如何都很難想象，老人的視力可以穿透一英里的海水，從而測出水的深度。可是，海明威確實是這樣寫的。當老人感到誘餌被咬時，“他確實知道了這是什么。一百噚下，一條馬林魚在那里吃鉤子尖上和鉤子中斷的沙汀魚——那手工鍛煉成的鐵鉤穿著一條小鮪魚，魚頭上戳出的一部份，上面也蓋滿了沙汀魚”72。老人不但可以看到一百噚以下，還能看到是什么魚在咬餌，并且還能看到鉤子是如何戳進馬林魚的。與這樣的眼睛相比，老人的瘦而憔悴以及實際的捕魚結果又算得了什么呢？美國學者曾將這種描寫看作海明威偏離了原來的自然主義、科學寫實的路線，認為他用夸張的風格在寫作中造假。73這樣的批評或許并未捕捉到海明威對于眼睛和觀察的信仰，也沒有看到他企圖無限接近于對象的那種熱望。

海明威在20世紀40年代更深入地卷入了諜報工作。根據尼古拉斯·雷諾茲的研究，從中國回來后，1942年8月，海明威甚至在古巴的哈瓦那建立了一個名為“騙子工廠”的“短命”的反間諜局，用以監視實際存在的和潛在的軸心國同情者。74在此之后，海明威駕駛他那武裝后的“皮拉爾”號在古巴北部沿岸巡航，搜尋德國潛水艇，以此為海軍情報局服務。海明威的計劃是引誘德國潛水艇浮出水面，然后殲滅它。華盛頓大學的哈里·伯恩斯教授閱讀了《老人與海》和其題為《海上追逐》（The Sea Chase）的中篇小說的手稿后認為，這是海明威長期在構思的四篇有關海洋的寫作中的兩篇。這四篇本打算作為海洋系列一同出版。《海上追逐》的故事便是圍繞加勒比海的一名反潛水艇艦長展開的。75可見，40年代的反間諜和追蹤潛水艇的活動在海明威的文學中留下了它們的印記。

海明威的潛水艇偵查、追蹤行動沒有取得什么實質性的效果，但當時確實有危險存在。雷諾茲稱，1942年春天一個月內就發生了15起沉船事件。76蘇珊·比格爾稱，僅1942年夏天，就有20艘潛艇在墨西哥灣擊沉了78艘商船。加勒比海的損失則更大，是其兩倍，被攻擊的目標有油輪、貨輪、客輪，甚至小型漁船。77一旦這些船被擊沉，便成為鯊魚的攻擊目標。在海灣生物豐富的水域中，被潛艇擊沉的船只所在地到處都是鯊魚。就在戰爭結束前，美國海軍的重型巡洋艦印第安納波利斯號在完成向位于提尼安島的美軍空軍基地運送后來用于轟炸廣島的原子彈的組裝部件后，遭到了日本潛艇的伏擊。掉入水中的1196名船員中僅有316名幸存，其余都被鯊魚吞噬。78鯊魚不僅是實際存在的危險，同時也影響到士氣。因此，海明威當時還與伍茲霍爾海洋研究所（Woods Hole Oceanographic Institution）合作，試圖驅逐特定區域的鯊魚。79從他當時致未來第四任太太瑪麗·維爾什的信中可以看出，海明威對鯊魚的痛恨是和對德國法西斯的痛恨糾纏在一起的。他在信中報告了古巴發現了新的鯊魚品種：“（魚背）背上沒有鰭；魚身黑色；嘴長得恐怖丑陋，肚子里滿是劍魚的劍狀上顎、四鰭旗魚之尖嘴。假如你收網不恰，它們還相互對吃。科希馬港有一位漁夫還釣到過一條大白鯊，重達7000磅”，而“這條鯊魚并不覺得自己被釣了，很長時間毫不在意，除了與船并肩，把頭探出水面，沖人響動下顎”。80海明威希望給予張嘴示威的鯊魚以“機械”還擊，即用機關槍射殺鯊魚。因而正像蘇珊·比格爾所指出的那樣，描寫與鯊魚搏斗的《老人與海》寫的不是別的，正是戰爭。

不過，現在除了鯊魚和長得像潛望鏡上的鏡子的魚眼睛外81，我們已經很難在《老人與海》中找到任何對戰爭的直接指涉了。1948年8月，曾促成海明威1941年中國之行的財政部助理部長亨利·迪克特·懷特站在非美活動委員會面前自證清白。1951年3月，美國共產黨朱麗葉斯和盧森堡因參與竊取美國原子彈機密并將其傳遞給內務部而在紐約出庭。82由于自己在二戰期間與蘇聯內部的接觸，海明威甚至不敢與當年西班牙戰場上結識的朋友一同參加活動。1950年海明威至少兩次拒絕了戲劇公司演出《第五縱隊》的要求。83同一時期，曾在1949年將海明威的小說介紹給中華全國文藝協會以及晨光出版公司的費正清也先后面臨多項指控。他被控與太平洋國際學會有牽連、掌握某“間諜集團”的情報以及曾加入共產黨。在這種局勢下，海明威再也沒有出版過《海上追逐》。唯一出版的便是后來被刪去一些歷史與具體背景，且被廣泛解讀成存在主義與超人精神的《老人與海》。空空如也的大海正是海明威被逼到角落后唯一可書寫的內容。桑德斯的《文化冷戰》一書曾指出，正如美國的現代藝術博物館中的展品所展現的那樣，冷戰時期有關現代主義評述的一大特征就是制造出“抽象表現主義的歷史”84。海明威曾經廣闊而豐富、充滿細節的戰爭世界也不得不退變為抽象而單調的大海。

結語

1980年，戰時海明威作品的譯者馮亦代應美國哥倫比亞大學翻譯中心的邀請訪美。除了看望海明威在中國的介紹人費正清外，馮亦代還走訪了海明威的出版人——史克里勃納書店的第三代出版人小小卻爾斯。馮亦代興致勃勃地告訴小小卻爾斯，自己正在重譯海明威的劇本《第五縱隊》和另外幾篇關于西班牙內戰的小說，預備以《第五縱隊及其他》的書名出版。該書確實于1983年出版。不過，可能是受了海明威第四任妻子瑪麗·維爾什回憶錄的影響，馮亦代反觀海明威當時的寫作，得出了他是一個游離于現實之外的自封的英雄的結論。85

事實上，正如本文所揭示的那樣，正是對現實持續不衰的關注才將原本生活在巴黎的現代主義作家海明威引向了大蕭條后的美國現實，也引向了作為廣闊天地一部分的西班牙、古巴和中國。海明威原先從自然科學中練就的觀察能力投入為了民主共和國而戰的現實戰場。由于接觸到攝像機、望遠鏡、潛水艇以及戰時的秘密情報工作，海明威作品中的視線無疑已經不再只來自顯微鏡下的自然科學了。推動這種文學形式上變化的是海明威與觀察對象的關系，是了解對方的渴望，是他對視線穿透海底的急切愿望。而他現代主義文學的形式便在這不斷的與現實展開的近身搏斗中發生著變化。

海明威這位諾貝爾文學獎得主沒有上過大學，身上也很少有學院氣質。他對兩次世界大戰的參與純粹是出于自發的關心。而使得這種不斷在實踐中創造文學的精神不再為人所知的正是中美戰后日趨學院化的文學批評。編選《美國文學批評選》的宋淇（即林以亮）由于身體原因，缺少卞之琳、徐遲、戴望舒等在中國內部隨著抗戰部隊移動和遷徙的經歷。在《美國文學批評選》中，他直接標榜美國文學批評家的“學院”身份。他甚至在序言中說，大部分的作者都“或遲或早，或多或少在學校中擔任過教席。有的在學校任教之后，再從事于其他文化方面的工作”，他們中的“大多數則從未脫離過學校生活”。86體制化，在各個大學擁有教職，擁有定期出版物，能獲得豐厚的基金捐助，這些都是戰后新批評派的一些主要特點。新批評的主要干將也擔任著名大學的教授：布魯克斯、韋勒克和維姆薩特是耶魯大學的教授，布萊克默是普林斯頓大學的教授，伯克是本寧頓大學的教授，艾略特獲得諾貝爾文學獎，克里格和蘭塞姆是肯庸大學的教授，瑞查茲是哈佛大學的教授，泰特在明尼蘇達大學任教，而溫特斯則是斯坦福大學的教授。87正是冷戰時期的這些學院批評從很大程度上遮蔽了現代主義和世界以及現代主義與20世紀戰爭的緊密關系。

在美新處的贊助下，宋淇在香港編選的《美國文學批評選》的“第三部分 傳記、小說與小說家”中收錄了張愛玲翻譯的沃倫的《海明威論》。除了這篇將海明威的文學經驗描寫為抽象的存在主義體驗的《海明威論》外，另有韋勒克與奧斯汀·沃倫1949年合著的《文學理論》中的一章：《文學與傳記》。該論文強調，文學作品有獨立于作者個人的價值，即不應該“把藝術看做單純的自我表現，個人感情和經驗的記錄”，決定文學形式的是文學的傳統和風尚。88維護文學作品的獨立價值，強調其風格中的傳統和風尚因素固然有其價值，但也在冷戰的特定歷史環境中起著去歷史和去政治的作用。使作品“自給自足”、將藝術家的傳記與對該藝術家作品的批評分開討論、不涉及其政治信仰和活動，這些做法都讓現代主義對中產階級讀者而言變得更為安全，戰后美國批評也是這樣處理共產黨藝術家畢加索和亨利·馬蒂斯以及極端保守派艾略特和被起訴的“叛徒”埃茲拉·龐德的。89要提倡現代主義又要對美國意識形態安全，最好的辦法就是不提過去，不提個人經歷。經此訓練的美國讀者，尤其是文化精英和有抱負的中產階級人士，習慣于將藝術作品視為自主的審美對象，準備好去接受去政治化、審美化的現代主義——一種除了風格和技術外一無所有、因而可以填充冷戰意識形態的空容器。海明威的文學也難逃被這樣解讀和再敘述的命運。因而，重新找回現代主義與世界的緊密聯系，對于讀者——尤其是中國讀者——理解海明威至關重要。

[本文系國家社會科學基金重大項目“冷戰時期的亞非拉文學翻譯運動資料整理與研究（1949—1966）”（編號：23ZD306）的階段性成果]

1 吳雪杉：《畢加索在中國：1917—2019》，尤倫斯當代藝術中心編：《畢加索：一位天才的誕生》，文化藝術出版社2019年版，第17頁。

2 例如，據楊仁敬介紹，1986年全國美國文學研究會召開的海明威研討會的主題便是“迷惘的一代”。他在書中所列舉的1976年至2005年的海明威研究論文也大多討論冰山原則的藝術風格、迷惘的一代，存在主義人生哲學、自然主義手法等。參見楊仁敬：《海明威在中國》，廈門大學出版社2006年版，第237—251頁。

3 王德領：《混血的生長：二十世紀八十年代（1976—1985）對西方現代派文學的接受》，中國社會科學出版社2011年版，第80頁。

4 1952年在林以亮和當時的文化部主任麥加錫的領導下，美國新聞處駐香港辦事處整頓了文學翻譯項目，委任抵港不久的張愛玲翻譯海明威的《老人與海》。該作品于1955年進入了美國亞太地區的海外圖書館系統。而張愛玲則在翻譯完《老人與海》的當年，就以難民身份移民美國了。陳子善：《范思平，還是張愛玲？——張愛玲譯〈老人與海〉新探》，《中國現代文學研究叢刊》2011年第11期。

5 Robert Penn Warren： 《海明威論》，張愛玲譯，林以亮編選：《美國文學批評選》，（香港）今日世界出版社1961年版，第151頁。原文為Robert Penn Warren， “Hemingway”， in Kenyon Review， IX （1947）， pp.1-28。張愛玲的中文譯文原刊于臺北《文學雜志》，1956年第1卷第3期。

6 Robert Penn Warren： 《海明威論》，第151頁。

7 海明威：《第二章》，陳良廷譯，《海明威短篇小說全集》上，陳良廷、蔡慧等譯，上海譯文出版社2019年版，第102頁。筆者此處根據英文原文對中譯作了較大調整。下劃線為筆者所加，下同。

8 Milton A.Cohen， Hemingway’s Laboratory： The Paris in Our Time， Alabama： University of Alabama Press， 2012， p.154.

9 Maurice Merleau-Ponty， “Cezanne’s Doubt”， in Ted Toadvine and Leonard Lawlor eds.， The Merleau-Ponty Reader， Chicago： Northwestern University Press， 2007， p.74.

10 Ronald Berman， Modernity and Progress： Fitzgerald， Hemingway， Orwell， Alabama： University of Alabama Press， 2005， pp.79-80.

11 Ibid.， p.81.

12 羅素：《心的分析》，李季譯，商務印書館1963年版，第168頁。

13 海明威：《死在午后》，金紹禹譯，上海譯文出版社2011年版，第1頁。

14 同上。

15 同上書，第2頁。

16 同上。

17 海明威：《沒有被斗敗的人》，《海明威短篇小說全集》上，第251頁。

18 《作者序》（“Introduction by the Author”）后更名為《在士麥那碼頭上》。

19 Peter Lecouras， “Hemingway in Constantinople”， in The Midwest Quarterly， 43/1（2001）， pp.29-41.

20 David Roessel， “‘Mr. Eugenides， the Smyrna Merchant’， and Post-War Politics in ‘The Waste Land’”， in Journal of Modern Literature， 16/1（1989）， pp.171-176.

21 海明威：《土耳其人懷疑凱末爾》，《海明威新聞集》，四川大學出版社2020年版，第295頁。

22 David Roessel， “‘Mr. Eugenides， the Smyrna Merchant’， and Post-War Politics in ‘The Waste Land’”， p.171.

23 馬爾科姆·考利：《流放者歸來：1920年代的文學浪游史》，姜向明譯，湖南文藝出版社2021年版，第141頁。

24 同上，第144頁。

25 同上。

26 Pablo Picasso and Deborah Wye， A Picasso Portfolio： Prints from the Museum of Modern Art， New York： The Museum of Modern Art， 2010， p.36.

27 海明威：《詩歌1928》，作于1929年，轉引自《春潮 · 第五縱隊 · 西班牙大地 · 海明威詩集》，張鵬飛譯，四川大學出版社2020年版，第350頁。

28 David Roessel， “‘Mr. Eugenides， the Smyrna Merchant’， and Post-War Politics in ‘The Waste Land’”， p.176.

29 海明威1936年4月9日致麥克斯威爾 · 帕金斯的信，《海明威書信集（1917—1961）》上，潘小松譯，上海譯文出版社2019年版，第534頁。

30 David Roessel， In Byron’s Shadow： Modern Greece in the English American Imagination， New York： Oxford University Press， 2002， p.215.

31 這部分內容在20世紀50年代因為美日同盟等原因被刪除。Richard K.Sanderson， “Cold War Revisions of Hemingway’s Men at War”， in The Hemingway Review， 20/1（2000）， pp.49-60.

32 周成編著：《世界通史》，云南人民出版社2011年版，第345頁。

33 A.E.Hotchner， Papa Hemingway， New York： Scribner， 1999， p.197.

34 Dale T.Graden， “‘The Earth Endureth Forever’： Hemingway in Spain”， in The Volunteer， June 10， 2016. The Volunteer是西班牙內戰時期美國亞伯拉罕林肯旅檔案館的官方期刊。

35 海明威1937年2月5日致哈利 · 希爾維斯特的信，海明威：《海明威書信集（1917—1961）》上，第550頁。

36 同上。

37 同上。

38 海明威：《西班牙大地》，《春潮 · 第五縱隊 · 西班牙大地 · 海明威詩集》，第267頁。

39 尼古拉斯 · 雷諾茲：《作家、水手、士兵、間諜：歐內斯特 · 海明威的秘密歷險記》，馬睿譯，社會科學文獻出版社2018年版，第137頁。

40 同上，第140頁。

41 大衛 · 阿米蒂奇：《內戰：觀念中的歷史》，鄔娟、伍璇譯，中信出版社2018年版，第109頁。這一趨勢并非從20世紀開始。18世紀以來，大量的獨立運動、革命和內戰都是帝國主義的復興所導致的，美國的內戰也是其中一項。只是到了20世紀，這樣的一種趨勢往往不再是帝國主義的復興所導致，而是一戰及二戰以后的帝國主義衰落所導致。

42 詹姆遜：《格特魯德 · 斯泰因和詞性》，王逢振主編：《詹姆遜文集.第5卷，論現代主義文學》，蘇仲樂、陳廣興、王逢振譯，中國人民大學出版社2016年版，第493頁。

43 馬爾科姆 · 考利：《流放者歸來：1920年代的文學浪游史》，第120頁。

44 海明威：《大戰前夕》，《第五縱隊》，馮亦代譯，百花洲文藝出版社2014年版，第125頁。

45 海明威：《在山岡下》，同上書，第163頁。

46 同上，第161頁。

47 同上。

48 同上。

49 海明威：《在山岡下》，《第五縱隊》，第162頁。

50 海明威：《喪鐘為誰而鳴》，程中瑞譯，譯文出版社2009年版，第40頁。

51 有關海明威的自然科學教育，參見Susan F.Beegel，“Eye and Heart： Hemingway’s Education as a Naturalist”， in Linda Wagner-Martin ed.， A Historical Guide to Ernest Hemingway， New York： Oxford University Press， 2000， pp.53-92。

52 Ezra Pound， ABC of Reading， New York： New Directions， 1960， p.17.

53 海明威：《喪鐘為誰而鳴》，第40頁。

54 同上，第214頁。

55 同上，第214—215頁。

56 比爾 · 尼克爾斯：《談紀錄片和始于現代主義的轉變》，崔婧譯，聶欣如著：《紀錄電影大師伊文思研究》，上海書店出版社2010年版，第375頁。

57 Waugh， Thomas H.R.， Joris Ivens and the Evolution of the Radical Documentary 1926—1946， New York： Columbia University， doctor thesis， 1981， p.253.

58 伊文思：《紀錄電影中的重復和搬演（1953）》，孫紅云譯，孫紅云編：《伊文思與紀錄電影》，吉林出版集團有限責任公司2014年版，第255頁。

59 同上，第256頁。

60 伊文思：《紀錄片：主觀性與蒙太奇（1939）》，王溫懿譯，同上書，第247頁。

61 比爾 · 尼克爾斯：《談紀錄片和始于現代主義的轉變》，聶欣如編：《紀錄電影大師伊文思研究》，第375頁。

62 Joris Ivens： “Collaboration in Documentary （1940）”， in Rosalind Delmar ed.， Joris Ivens： 50 Years of Filmmaking， London： British Film Institute， 1979， p.102.

63 海明威：《大戰前夕》，《第五縱隊》，第125頁。

64 Joris Ivens： “Collaboration in Documentary （1940）”， in Rosalind Delmar ed.， Joris Ivens： 50 Years of Filmmaking， p.102.

65 海明威：《大戰前夕》，《第五縱隊》，第126頁。

66 歐內斯特 · 海明威：《喪鐘為誰而鳴》，第41頁。

67 同上。

68 尼古拉斯 · 雷諾茲：《作家、水手、士兵、間諜：歐內斯特 · 海明威的秘密歷險記》，第23頁。

69 海明威等：《老人與海》，張愛玲譯，北京十月文藝出版社2020年版，第5頁。

70 同上，第21頁。

71 同上，第25頁。

72 同上。

73 Robert P.Weeks， “Fakery in the Old Man and the Sea”， in College English， 24/3（1962）， pp.188-192.

74 尼古拉斯 · 雷諾茲：《作家、水手、士兵、間諜：歐內斯特 · 海明威的秘密歷險記》，第161頁。

75 Bickford Sylvester， “Hemingway’s extended Vision： The Old Man and the Sea”， in PMLA， 81/1（1966）， pp.134-135.

76 尼古拉斯 · 雷諾茲：《作家、水手、士兵、間諜：歐內斯特 · 海明威的秘密歷險記》，第181頁。

77 Susan F.Beegel， “The Monster of Cojímar： A Meditation on Hemingway， Sharks， and War”， in The Hemingway Review， 34/2（2015）， p.21.

78 Ibid.， p.22.

79 Susan F.Beegel， “A Guide to the Marine Life in Ernest Hemingway’s The Old Man and the Sea”， in Resources for American Literary Study， 30 （2005）， p.252.

80 1945年4月9日致瑪麗 · 維爾什的信，海明威：《海明威書信集（1917—1961）》下，第700—701頁。

81 《老人與海》中寫道，老人在殺死了與之搏斗很久的馬林魚后，看到魚的眼睛看起來毫無感情，仿佛是潛望鏡上的鏡子。參見海明威：《老人與海》，第60頁。

82 尼古拉斯 · 雷諾茲：《作家、水手、士兵、間諜：歐內斯特 · 海明威的秘密歷險記》，第277頁。

83 同上，第283頁。

84 Frances Stonor Saunders， The Cultural Cold War： the CIA and the World of Arts and Letters， New York： The New Press， 2013， p.228.

85 海明威：《第五縱隊》，第181頁。

86 林以亮編選：《美國文學批評選》，“序”第2頁。

87 Vincent B.Leitch， American Literary Criticism Since the 1930s， New York： Routledge， 2010， p.34.

88 Rene Wellek， Austin Warren：《文學與傳記》，唐文冰譯，林以亮編選：《美國文學批評選》，第135頁。

89 Greg Barnhisel， Cold War Modernists： Art， Literature， and American Cultural Diplomacy， Columbia University Press， 2015， p.39.