成為時代符號的《黑神話：悟空》

《黑神話：悟空》（以下簡稱《黑神話》）的問世已成為中國游戲發展史上的里程碑事件。無論從可以與世界一線游戲比肩的2000萬銷量、“中國首款3A1游戲”的定位，還是從發售一個月以來輿論場的熱烈討論與豐富的解讀角度來看，《黑神話》都證明著其自身的游戲史意義。因而在此節點上，我們似乎可以從這部“里程碑游戲”來管窺中國單機游戲的某些特質與問題。《黑神話》到底因何“出圈”？在中國單機游戲的曲折道路后面，怎樣的文化傳統在悄然發生作用？

一、3A游戲與民族主體認同

回到“游戲”這個藝術形式本身來看《黑神話》，它也許并非一部具有創新性的游戲作品。線性ARPG2是最成熟、最具認知度、最適合3A游戲的類別之一，而大到Boss rush3模式、箱庭式4關卡設計、碎片化敘事等機制，小到裝備進階、技能加點搭配等玩法，皆是成熟的游戲機制，已有眾多優秀設計珠玉在前。而若說《黑神話》是一部“集大成”的游戲作品，也著實過譽。在具體設計上，《黑神話》存在著頗多缺憾，如關卡設計過分讓位于美術的實景化表現，關卡的環境與玩法割裂，使“小西天”等地圖成為美輪美奐的“迷路圣地”；再如戰斗系統設計中，預輸入指令的優先級寫入5不合理，導致“識破”6等戰斗流派因為操作的不流暢而沒能發揮應有空間，等等。大多數媒體與IGN7本部給分在8分上下，實際上玩家的游玩體驗也與之相近。就游戲本體層面來看，《黑神話》實為一部中上水準的規矩作品，它確實在全球市場上具有商業競爭力，但也并非一款在設計上有開創性意義或出類拔萃的作品。

《黑神話》真正的“出圈”并非因為“游戲”，而是因為“中國游戲”。無論在中國本土還是海外，這部游戲的備受矚目都離不開“中國”這一標簽。對國內而言，中國首款3A游戲具有游戲史上的劃時代意義；對海外而言，《黑神話》在讓海外玩家體驗到異質性文化背景的同時，也讓業界認識到中國游戲的工業水準，以及其在“服務型游戲”之外的產業可能性。《黑神話》以“中國”揚名，中國玩家貢獻了80%的銷量，名與利皆夾帶了游戲之外的因素。這使《黑神話》更多作為文化現象被討論，作為文化符號而攜帶宏大的象征意義，并因此被賦予超離游戲的價值判斷。

對《黑神話》最常見的贊譽中，“中國首款3A游戲”與化用“中華傳統文化”都指向對民族主體的認同。中國玩家是有“3A”情結的，其背后的原因十分復雜，一方面是對20世紀90年代后期中國單機游戲“黃金時代”及其落幕的懷念與遺憾，另一方面則有對今天中國游戲行業以網游為主體、將技術力傾瀉于服務型游戲的郁結。中國的游戲技術并不落后，甚至做出《原神》的米哈游公司，其掌握的“三渲二”8等技術已達到世界頂尖。但服務型游戲或者說網絡游戲受限于服務器容量、同屏面數9等，技術力往往是不可視的，隱形于算法與優化，而非直觀呈現為極致的畫面效果，服務型游戲也很難推出在游戲史上留名的“作品”。與之類似的還有3A游戲的“中國制造”問題。單就單機游戲而言，中國的技術積累亦是充足的，目前國外很多3A大作，中國游戲公司都是其最大的外包廠商，甚至有些游戲是“整包”給中國來制作的。中國經濟發展經歷過只有“中國制造”而缺乏“中國設計”的時代，中國3A游戲也大抵如是。中國游戲玩家的郁結心理與渴望證明中國強大的國人心理有一定的時代同構性，縱使中國游戲產值已達3000億，仍覺自己是“世界工廠”，沒有一個彰顯實力的“品牌”，不能“揚眉吐氣”，無法滿足民族自信心。游戲工業在此層面上擁有與電影工業類同的象征意義，3A游戲意味著頂級的技術、大量的資源與成熟的工業管線，不僅代表著一個國家的工業化水平，更展現出悠游從容、不急功近利的工業心理，昭顯著極致的控制力，而這種控制力正是國家力量的標識。而作為“作品游戲”、領先采用了最新引擎“虛幻5”、不計成本地投入資源、并在四年內以奇跡般的項目管理成功上線的《黑神話》，便天然成為這塊“品牌”，成為國人心理的寄托之物。

而《黑神話》中的“中華傳統文化”則體現出國家力量的另一個表征——意識形態話語權。從日本《龍珠》的“Goku”到《黑神話》的“Wukong”，其背后是對孫悟空形象闡釋權的爭奪。爭取擺脫他者形構的中國故事的講述權，是對文化主體性的確守與對文化主權的宣示。相比傳統工業，文化工業可以用硬實力來負載軟實力，二者互相指征，成為更加“高級”的國家力量表達。在當下國際環境的角力場中，《黑神話》的橫空出世恰逢其時，回應了中國玩家高漲的愛國熱情與對中國力量的期待，因此在主流輿論場中為游戲“正名”，作為中華優秀傳統文化的“兩創”范例得到正面宣傳。

但《黑神話》的“出圈”原因不止于此。除了對“大時代”的回應，《黑神話》如何與個體玩家實現共鳴？這涉及《黑神話》的劇情表達。

二、英雄歸返與自我主體認同

從“黃金時代”的《軒轅劍》（1990）、《仙劍奇俠傳》（1995）、《秦殤》（2002）等作品開始，中國單機游戲就確立起相對重劇情、輕玩法的設計慣例，劇情模塊幾乎成為最重要的評價指標，而游戲形式被輕視為劇情的媒介載體。游戲性較弱的作品如《古劍奇譚二》（2013），也往往因豐富的劇情而獲得相對寬容的評價。此外，劇情是“云游戲”最易談論的模塊，在《黑神話》問世一個月的節點，其steam平臺通關成就“萬相歸一七十二難”的擁有率為30.1%，以2000萬銷量計算，《黑神話》通關人數約600萬，而B站單平臺已有3個劇情剪輯類視頻播放量超過此數字，更有約70個劇情解析類視頻播放過百萬。而討論戰斗機制、地圖設計等更與游戲機制直接相關的內容的視頻播放量則在10萬量級。10顯然，劇情更受歡迎也更有傳播力。尤其《黑神話》以2D動畫、木偶劇等形式制作章節動畫，附以主題歌曲，吸引許多泛游戲玩家以“影視評論”的方式來進入《黑神話》，這無疑消弭了游戲表達的特殊性，但也回避了游戲的硬件需求和操作難度等相對較高的進入門檻，擴大了討論場，實現了更大范圍的“出圈”。

《黑神話》劇情對玩家的廣泛吸引力在于，它完成了自我返歸宏大敘事的想象。白惠元用雷蒙德·威廉斯的“感覺結構”將代際經驗納入孫悟空形象變遷的研究，考察這種嬗變所折射出的“現代中國激變時刻”與其背后的民族心理。11《黑神話》作為孫悟空形象的又一次重述，或許也表征了某些時代心潮，如在大時代中的自我功用問題?！逗谏裨挕吩谥黧w內容上延續了前作《斗戰神》（2014）與其文學藍本《悟空傳》（今何在，2000）的基調，包括以黑暗科層制面貌出現的神佛陣營、定位為“規訓之旅”的西行之路、表層上孫悟空“降落”12的英雄形象，以及成長小說的文本氣質，這在第五回火焰山章節動畫《不由己》中展現分明：麻木茍活的牛魔王成為一個經典的“已成長”中年形象，與兵解自戕的孫悟空形成對照。同樣是自戕，《悟空傳》中是“玉碎”，雖不曾屈服，卻是完整個體面對世界擠壓的失?。欢逗谏裨挕分械淖糟奘恰氨茕h”，悟空已經圓滑過、隱忍過，舍身以求重生，這是金蟬脫殼的、變通的不屈服，而真正復刻《悟空傳》中“玉碎”悟空的，是火焰山的紅孩兒（夜叉王）。天命人尋回六根，摘去金箍，即為重拾本心，尋回自由，“真結局”的“倒寫西游”則象征著完整自我的回歸。

然而《黑神話》相比《悟空傳》，改變的不僅僅是悟空的“結局”，還有悟空的“格局”，這就涉及《黑神話》劇情隱線，即長生的陰謀。序章中悟空道：“長生不老？三界六道，不就毀在這四個字上？”拋出線索，游戲中獲得永久屬性的“天上仙丹”實為神仙服食之物，其必備煉制材料為“玲瓏內丹”，靠擊殺妖怪掉落，于是引出一條“神—妖—人”的黑暗食物鏈。第四回的紫云山、盤絲洞即為以人豢養妖怪的牧場，產出“玲瓏內丹”以保天庭眾神的長生，靈吉菩薩所言之“次第”，即“神佛科層制”，實為將“吃人”這條食物鏈合理化的表層結構。而大圣殘軀的影神圖中“我們吃了，他們就少吃一點”則描摹出一個關懷“被傷害的蒼生”、質疑這條食物鏈合理性的孫悟空形象，昭示著他英雄形象的重歸。“真結局”動畫的“倒寫西游”，停留在喝罷壯行酒，即將大鬧天宮的畫面，這是一個“未竟”的畫面，而該動畫也以“未竟”為題，說明悟空之愿并未停留于完整自我回歸的時刻，他的祈愿不止于個人的自由，還有拯救蒼生，他要打破“吃人”的“次第”，還世間以正義與公平。這個很“燃”的時刻之所以成為《黑神話》劇情的共鳴點，也許在于它同樣應和了此時代玩家的某種心理?！吧n生”的引入讓《黑神話》復歸了宏大敘事，更重要的是，它將個人自由與之同構，悟空的拯救自我和拯救天下走的是同一條路，共享同一個前提，正如《未竟》副歌部分同一樂句的兩段對仗式歌詞：“你我原是/無拘無束身/天不收來地不管”與“你我原是/有情有欲人/天地不平心不甘”，一定程度上，制作人馮驥的詞作體現出創作者本人對這種同構性的著意表達。個人與時代可以重回一個語境中，產生某種雙向的交互性。這也許讓“大時代”中的“無用之我”重新找到自己的位置，讓“無力之我”實現了某種能動性的想象，自我價值和時代價值實現同調，彌合了當下環境中“大時代”與“小自我”的割裂，從而完成了對自我主體的認同。

至此，《黑神話》已經成為一個時代的符號，從民族主體到自我主體，它的成功有其時代性。縱使國產單機游戲再出佳作，我想大概也很難重現《黑神話》的聲量。對《黑神話》的討論已越發脫離“游戲”本身，越發成為“符號”的解碼?！逗谏裨挕纷兊迷絹碓健按蟆?，像孫大圣一般，承載了越來越多的意義。在游戲中，天命人重生成了孫悟空，這被稱為“真結局”“完美結局”，而在大家歡呼大圣六根齊聚，呼喚著重上天庭的DLC13之時，卻無人惋惜那個走上天命人之路的小猴子，它的主體還存在嗎？而在游戲之外，當游戲成為意義的媒介時，游戲還存在嗎？

三、陷入“自證”的中國單機游戲

中國單機游戲普遍存在對現實題材與傳統文化的慣性依賴。早期單機游戲大多取材于現實，1994年大陸首部電腦端游戲《神鷹突擊隊》是以朝鮮戰爭為背景的空戰游戲，后來制作方金盤電子又陸續推出《歷史大登陸》（1996）、《鐵騎喋血》（1996）等軍事、歷史題材游戲。而西山居則在1995年進入游戲開發領域，于次年連續推出兩款模擬經營類游戲《中關村啟示錄》與《中國民航》，直至千禧年《關于開展電子游戲經營場所專項治理的意見》即著名的“游戲機禁令”頒布之后，仍有2003年《抗日：血戰上海灘》等“愛國游戲”問世，成為國產單機游戲“黃金時代”的余音。游戲從業者們仿佛在以這樣的方式努力證明游戲在“社會公害”之外的“意義”?，F實之外，另一個重要元素是神話與歷史，“國產三劍”中，《軒轅劍》與《劍俠情緣》（1997）劇情背靠真實的歷史事件，《仙劍奇俠傳》與《軒轅劍》則將三皇五帝等神話傳說作為重要的劇情線索，并基于這些神話傳說設計游玩道具，此特征被2010年的《古劍奇譚》承繼。在國產單機游戲衰落的20年間，這些僅存的系列單機游戲一定程度上代表了中國單機游戲的形貌，為游戲貼上“傳統文化”的意義標簽。取材于現實歷史與傳統文化的創作慣例延續至今，并影響了中國獨立游戲的開發：著名的《潛伏之赤途》（2014，2019年被重新開發為《隱形守護者》）、《中國式家長》（2018），近期的《山河旅探》（2024）等皆是20世紀90年代“現實題材”甚至“現實主義”慣例的回響，而《太吾繪卷》（2018）、《了不起的修仙模擬器》（2019）等則延續了“傳統文化”的脈絡。二者其實在《黑神話》中也清晰可循，傳統文化的題材與美術自不必贅述，其劇情也處處充斥著現實隱喻，成為某種時代表征，《黑神話》實為一個典型的“中國單機游戲”。

然而“意義”是游戲的必需品嗎？也許相反，無意義才是游戲的本質特征。赫伊津哈的“魔法圈”（magic circle）作為游戲研究的經典概念，將游戲界定為現實生活之外的獨立空間，強調游戲與現實的區隔，以對現實的中斷和無效作用來標識游戲的自由與反功利性。14舒茨的定義“玩一場游戲，意味著自愿去克服非必要的障礙”15，進一步通過對“低效規則”的強調，來讓游戲區隔于追求效率的功績主義現實。在現實中，被建構的意義系統經歷了漫長文明的固化，已經成為象征秩序，成為我們無可脫逃的大他者的話語與社會形態的基石?，F實呼喚意義，成為意義的語域。而游戲正因為其低效、自由與不涉功利，成為脫逃現實與意義的“魔法圈”，游戲本可成為無意義的語域。

中國單機游戲為什么追求“現實題材”“傳統文化”等“現實意義”呢？這也許跟漫長曲折、不被承認的道路有關，游戲始終走在“自證”的道路上，而單機游戲寄托著玩家對“作品游戲”的希望，似乎更承擔著“自證”的使命，而證明的方式，則沿襲著“言志”“載道”的儒家文化觀念。正如中國文學有“詩教”傳統，并以“文學功能”分文類高下，中國游戲同樣面臨著價值“升格”的焦慮，尤其在缺乏主流認可的環境下，無論是制作者還是游戲玩家，都急于證明游戲之功能，游戲便因此追尋著意義化的途徑，極力證明自己有“寓教于樂”之功能，“夠格”成為某種現實意義的符號，以此為自己“正名”。在此意義上來說，上文所述的《黑神話》確實完成了這種“升格”，主流的認可與主動宣傳、討論場的諸多贊揚也為之注腳。

但這種“自證”容易使中國單機游戲走上更加“重內容、輕形式”的道路，使游戲性進一步被隱藏、被輕視。《黑神話》作為“文化符號”“時代符號”的巨大成功無疑更指明這條“捷徑”。《黑神話》的主創團隊曾經痛斥過國內功利化的游戲研發環境，但這條“成功路”恐怕同樣會演變成一種功利性的要素。當我們拋開種種文化意義、時代心理不談，回到游戲科學的作者視角，《黑神話》中的《西游》變奏，或許也隱喻著對國內游戲環境的一種反抗，對自由的、不涉現實與功利的游戲初心的尋回?！恫挥杉骸分幸詣撏瓷ひ舫龅摹皠e笑我，笑我”，也許只是一群中年理想主義者在堅持中的自嘲和脆弱。從《斗戰神》到《黑神話》，游戲科學也完成了他們的“成長小說”，也從尖銳的“玉碎”，走到圓滑的“避鋒”。3A游戲、“傳統文化”這兩個意義標簽，固然使《黑神話》迅速成為最適合代表國產單機游戲獲得主流社會認可的作品，創作者或許也樂見這兩個標簽成為《黑神話》宣傳中的話題點，但完全成為“意義”的“載體”、隱沒“游戲”這一中心詞的《黑神話》大抵有悖他們的本心。對于單機游戲的未來環境而言，非功利的游戲精神似乎是更加重要的。中國游戲不能永遠靠現實意義來取勝，形成對傳統文化、民族情懷等的路徑依賴，造成《血獅》（1997）和《西游記之大圣歸來》（2019）16的遺憾，失去游戲的獨特性，而埋葬這門藝術自由無拘的靈魂。

1 游戲領域中的“3A”通常指大量的金錢（A lot of money）、大量的資源（A lot of resources）、大量的時間（A lot of time），往往代表著游戲質量、技術、投入與影響力的巔峰水準。

2 ARPG（Action Role Playing Game）即動作角色扮演游戲，以可操作、即時制的戰斗動作替代回合制戰斗，同時以可視化的經驗值保留RPG游戲的“角色成長”特征，以區別于ACT游戲（Action Game，動作游戲）。

3 Boss rush指一類以緊張、短間歇的節奏進行連續BOSS戰的游戲模式，通常要求游戲有大量不重復的BOSS設計，也較為挑戰玩家的操作水平。

4 指如箱庭式盆景一般精心設計過、擁有巧妙立體的空間關系與交互方式，相對封閉、有復雜度、自成一境的關卡/地圖設計形式，具有很強的作者性。

5 預輸入指令即允許玩家在角色一個動作結束之前輸入按鍵指令，以便在此動作結束后立刻執行指令動作的程序設計。預輸入指令優先級即在“預輸入窗口期”識別到不止一個輸入按鍵的情況下，判斷最終執行動作的程序機制，通常會將預設優先級寫入程序來輔助此判斷，以確保程序執行了玩家真正想要的操作。

6 “識破”是《黑神話》中的一個戰斗操作，即在“劈棍式”輕攻擊連段的過程中，在敵人攻擊的瞬間，可以切換為重擊變招，消耗“棍勢段數”打出“識破”效果，打斷敵人攻擊并化解傷害。在其他游戲中此操作通常被稱為“彈反”或GP（Guard Point）。預輸入優先級的不合理使程序很難優先執行玩家在輕攻擊連段時預輸入的重擊操作，導致需要很高的操作熟練度且對敵人動作模組非常熟悉，才能順利打出“輕擊+重擊識破”。

7 IGN為Imagine Games Network的縮寫，是一家主要以電子游戲為對象的評論網站，現已是全球最大的游戲媒體之一，擁有較為完整專業的游戲評分系統，其游戲測評在業內較有權威性和認可度。

8 “三渲二”指將3D建模渲染成2D手繪風格的特殊渲染技術，多用于動畫與游戲，可在保持風格的同時方便鏡頭調度、減少繪制成本等。

9 同屏面數指單個設備屏幕中所呈現的模型面數總和。建模以面為最小單位，同屏面數過高，例如網游中同屏角色數過多等情況，會考驗設備性能。

10 數據采集時間：2024年9月18日。

11 參見白惠元：《英雄變格：孫悟空與現代中國的自我超越》，生活·讀書·新知三聯書店2017年版，第9、10頁。

12 白惠元認為，從“抵抗”這一角度看，孫悟空形象在20世紀90年代的文化語境中（如《另一種聲音》《大話西游》《悟空傳》）集中體現為英雄主義的降落，并因此成為對社會主流話語的刻意抵抗。參見白惠元：《英雄變格：孫悟空與現代中國的自我超越》，第173—229頁。

13 DLC： Downloadable Content，即可下載內容，通常為游戲的追加內容，如資料片等。

14 參見約翰 · 赫伊津哈：《游戲的人：文化的游戲要素研究》，傅存良譯，北京大學出版社2014年版，第8—15頁。

15 伯納德 · 舒茨：《蚱蜢：游戲、生命與烏托邦》，胡天玫、周育萍譯，重慶出版社2022年版，第44頁。

16 《血獅》事件是中國單機史上的著名事件。在1996年《命令與征服》火遍全國后，其續作《紅色警戒》卻因美蘇爭霸的敏感題材在國內禁售，《血獅》便利用了中國玩家在此刻對于原創游戲的渴望，打著“中國人自己的《命令與征服》”的旗號進行宣發，并在香港回歸的節點宣傳“保衛祖國”的愛國題材，卻最終發售了不具備可玩性的劣質游戲作品，直接打擊了玩家和中國游戲界對于國產原創的信心。2019年上架的《西游記之大圣歸來》與之相類，版權方意圖用電影的熱度實現流量變現，打著3A游戲和民族情懷的旗號高調宣發，卻在玩家的熱切期待中上架了遠未及宣發效果的劣質游戲，極大傷害了玩家感情。