為時代而歌

摘要：趙剛的畫作既富含傳統韻味，又體現出時代的特點，這種藝術風格的形成，與其生活、師承以及對中西繪畫傳統的思考有著密切關系。趙剛17歲起師從著名山水畫家梁樹年學習傳統繪畫，練就了扎實的傳統功夫。20世紀80年代，受“八五新潮”影響，他開啟了長達十余年的藝術實驗，并在21世紀之交形成了成熟的創作風格。趙剛的重要作品《山居》系列和《甘南行》，典型地體現了他破除程式化之弊端、堅持不懈進行藝術創新的努力。

關鍵詞：趙剛；山水畫；創新

每每品讀趙剛先生的山水畫作，我的心頭便會萌生在古剎間聽藍調的奇妙聯想。在他筆下，由皴擦染點所譜寫的“樂章”總是既飽含古韻，又閃爍著時代的折光。遍覽他各時期的創作，我們可以發現這種獨特畫風大約成熟于21世紀之交。本文將結合趙剛的習畫歷程以及具體畫作，淺析這種風格的成因，以求對當代藝術實踐如何傳達時代內容，如何妥當處理傳統及西方的繪畫技法、藝術觀念的關系等問題提供一個可行的思路。

1954年冬，趙剛出生于北京。由于他的父母都就職于北京師范大學，所以那個彼時仍然不乏野趣的大院便成了他探索世界的起點。和大多數男孩一樣，兒時的他喜歡在偌大的校園里玩耍嬉鬧。而與其他孩子不同的是，每天回家之后，他總會把當日的所見所聞描繪下來。雖然他筆下的形象總是歪七扭八，甚至不知所云，不過，在這無拘無束的涂鴉當中，他卻意外找到了自己的心之所好。

大約在十幾歲的時候，趙剛對中國山水畫產生了濃厚的興趣。由于一時找不到合適的老師，所以起初他只能靠翻閱書籍學習筆墨。1971年，他成為山水大家梁樹年1的入室弟子。自此之后，他的習畫之旅才真正走上“正道”。

對于如何學習傳統繪畫，梁樹年有獨到的見解。在第一次授課時，他便要求趙剛一定要改掉“畫”國畫的舊習。眾所周知，中國繪畫藝術源遠流長，在漫長發展過程當中，作為其中重要分支的山水畫科更是隨之形成一套獨特且完備的審美體系。唐人張彥遠首次在《歷代名畫記》中提出“書畫同源”之說。脫胎于此，幾經沉淀，“筆貴書意”遂成為衡量作品格調以及畫家功力的重要標準。未隨梁樹年學習之前，趙剛的習作雖也偶得靈韻，然而其中描、涂、抹等筆病卻比比皆是。有鑒于此，梁樹年特地要他勤練書法，以使他的筆墨線條逐漸呈現出“多力豐筋”的質感。

當然，相較磨練形而下的技巧而言，疏通形而上的理念才真正讓趙剛感到撥云見日。他的自學歷程仿佛盲人摸象，每每師法名家，也只懂得追摹樹石以求形似，而尚不理解其中精髓。梁樹年將由歷代畫家所總結的應物象形、隨類賦彩、置陳布勢、臨見妙裁等傾囊傳授，并提筆示范。在恩師的言傳身教之下，歷經多年沉潛，趙剛逐漸練就了扎實的傳統功夫。也正因有這些畫技與畫理的支撐，他心中的諸多想法才得以在未來的求新求變中被付諸實踐。

20世紀80年代，各種西方藝術流派開始被介紹到中國。隨著大量接觸西方現代藝術，趙剛逐漸意識到那些國外大師之所以能取得舉世矚目的成就，多是因為他們從不受困于傳統窠臼。受此啟迪，他也慢慢開啟了一系列除舊布新的藝術實驗。

回顧那段時期，他在繪畫上的創新大多仰賴藝術家的直覺。同時，一些尚不成熟的學術思考，也在潛移默化中影響了他當時的作品風貌。《山居》系列（圖1）是將藝術直覺與學術思考結合得最好的作品。在這些盈尺小品之中，山居——這一常被看作是帶有隱逸、出世寓意的傳統畫題，出人意料地被描繪成五彩斑斕的山鄉夢囈。顯而易見，這些作品的設色跳出了“隨類賦彩”的傳統范式。然而與這小小改變相比，他在“置陳布勢”方面所做出的變革才真可謂是大刀闊斧。

自北宋以來，由郭熙所提出的“三遠”之說成為圭臬，規范了畫家呈現世界的角度。久而久之，那些寓于“高遠”“深遠”“平遠”里的山水松石遂被部分后人附會成了追求隱逸、逃避現實的藝術表達。通過博覽群書，趙剛自然能夠理解一些失意之人的確會因時局抑或人生而萌生避世之想，然而他卻不能理解，眾多身居高位的官僚文人（同時也是著名畫家），為何也要借這一個“遠”字，千篇一律地營造出那自怨自艾的清冷意境。

對于趙剛而言，他所生活的時代是如此的欣欣向榮、異彩紛呈。所以，熱烈而非寂寥，貼近而非疏離，才是更加符合他心境的藝術語言。出于對“筆墨當隨時代”之箴言的信奉，他決意用“近”取代“遠”。反映在創作當中，就是紙面上那本該各司其職的近、中、遠景，最終全都“擅離職守”，一擁而上地“闖”到了觀者面前。為了創造出一種應接不暇的視覺體驗，諸如近大遠小、前后遮擋之類的視覺法則被一一摒棄。畫面上方那些本該為遠山、煙云所預留的縱深空間，如今亦被色塊、墨跡填塞得水泄不通。在濃墨重彩的“圍堵”之下，粉墻黛瓦——那些經過高度抽象后的畫中實景，反倒成了空靈所在。“疏可走馬，密不透風”，經由悉心“調配”之后，畫面中的所有物相最終都被繁而不亂地“擠壓”進了同一個平面。

單從形式上看，這種抽象化與扁平化的畫面處理似乎是借鑒了立體主義的表現手法。然而造成這種藝術趨同的內源動力，卻并非來自照貓畫虎，而是飽含了畫家對于中國繪畫傳統的理解與思辨。“以西潤中”——這是梁樹年看過這些作品后所給出的評價。肯定之余，這位從不守舊的耄耋老人還不忘提醒學生一定要把握好這創新的分寸。

在接下來十余年里，趙剛始終都在為道破中西關系的這一個“潤”字煞費苦心。他筆下的作品，也開始更加清晰地表現出自己的藝術主張。在這些作品中，完成于2003年的《甘南行》（圖2）是最具代表性的力作。站在畫作前，筆者甚至能感受到來自西北高原的曠野之息。

與常見的山水作品不同，《甘南行》并沒有用“以大觀小”的全景構圖描繪高山曠谷，而是借助“臨見妙裁”的方式將山腳一隅呈現在觀者眼前。在類似長焦鏡頭的視野里面，長滿青稞的梯田幻化成大地的“織錦”，被張弛有度地寫就在近兩米的巨大畫幅上面。秉承“舍遠求近”的藝術追求，作品成功營造出了“遠望不離坐外”的壯闊之美。墨色交融之際，一派“橙黃橘綠”的豐收盛景以既熟悉又陌生的姿態躍然紙上。

縱觀全圖，畫家采用粗壯方折的筆線，摹寫他印象中的甘南風景。偌大的畫紙之上，除了星星點點的雜樹以外，我們幾乎很難再辨識出其他的具象之物。畫面下方（近景），幾何形的梯田看似被隨意地組合布置。用來勾勒它們的墨線，則如哥特教堂里那分割玫瑰窗的鉛條一般，既富彈性，又具力感。隨著視線上移，舒朗的斜線逐漸變得水平并且密集。即使不做奇峭之筆，單是借助筆勢變化，山腳處的復雜地勢便得以油然顯現。令人頗感意外的是，繪制如此宏大的場景，畫家大抵也只用到折帶、落茄兩種皴法。除了能讓畫面取得統一之外，這種去技法的處理想必也受到了西方藝術思潮的影響。

明麗的黃與厚重的黑為《甘南行》定下了華麗、深沉的色彩基調。借由疏密有致的積墨襯托，層層疊疊的梯田甚至還表現出山水畫所不常有的光感。為了不使大面積的黃色流于艷俗，每塊田地都以淡墨精心擦染。而這擦染的筆觸有枯有潤，于是最簡單的勾線平涂也擁有了極豐富的質感。在漫山遍野的黃色之中，紅、綠、白的色塊點綴其間。破醒提神——這當然是這些色塊的第一重功效。另外，當觀者略感“五色目盲”之際，他們的視線還會在不同色塊（尤其是留白）的“引領”之下，有意無意地從前景“游歷”至遠方。這種引導視覺的“游戲”無疑源自中國山水畫的傳統。只是這次，畫家“偷了個懶”，僅把作為提示線索的行旅亦或寺觀，替換成了完全抽象的幾何圖案。

從某種意義上說，對趨于程式化的山水創作法的徹底反思，促成了《甘南行》的最終問世。為了闡釋趙剛的這一動機，我們不得不再一次回望山水畫的創作傳統。不可否認，與重視再現自然的西方風景繪畫不同，山水藝術更傾向于借物言志及借景抒情。有鑒于此，中國畫家便發明出一套更像是描繪心境而非實景的創作技巧。關于這種技巧，貢布里希曾不無感嘆地說道：“中國藝術家不到戶外去面對母題坐下來畫速寫，他們竟用一種參悟和凝神的奇怪方式來學習藝術，這樣，他們就不從研究大自然入手，而是從研究名家的作品入手，首先學會‘怎樣畫松’、‘怎樣畫石’、‘怎樣畫云’。只是在全面掌握了這種技巧以后，他們才去游歷和凝視自然之美，以便體會山水的意境。當他們云游歸來，就嘗試重新體會那些情調，把他們的松樹、山石和云彩的意象組織起來，很像一位詩人把他在散步時心中涌現的形象貫穿在一起。那些中國大師的抱負是掌握運筆用墨的功夫，使得自己能夠趁著靈感所至，及時寫下心目中盤旋的奇觀。”2

關于山水畫的創作之法，貢布里希說得大抵不錯。只是，他或許應進一步強調，中國畫家對于“師法古人”的關注，大多遠遠勝過“師法自然”。這是一種由來已久的習慣。早在宋代，郭熙便曾為此發出“齊魯之士，惟摹營丘，關陜之士，惟摹范寬”3的慨嘆。明清以降，濃濃的摹古之風更在幾百年間幾乎一統畫壇，4“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”5成為畫家的追求，程式化的創作方法如同格律嚴謹的詞牌一般，限定了山水林泉的風貌，于是，“隨著時間的推移，可以用來畫竹或畫凹凸山石的筆法[brushstroke]，幾乎每一種都有傳統的根基和名目，而且前人的作品博得了無比巨大的普遍贊美，藝術家就越來越不敢依靠自己的靈感了。”6

20世紀以來，許多國畫大師都意識到了這種由程式化所帶來的危害，并開始用自己的方式破除弊端。循著他們的腳印，趙剛也想為山水藝術的邊界帶來哪怕一點點的拓展。所以，當我們再看《甘南行》的時候，它那不常見的選題（純粹的農田）、撐出紙面的構圖、扁平化的空間處理、去技法的用筆以及充滿表現力的設色就都說得通了。因為，忘卻“詞牌”，為時代而歌——這便是趙剛的藝術表達所共同服務的主旨。

從出于直覺到厘清思路，花了十余年的時間，趙剛終于找到了自己的藝術方向。與此同時，他也恍然大悟地發現，原來梁樹年所說的“以西潤中”并不局限于技法，而且還包含了思想層面的內容。研究西方繪畫歷史嬗變的動機，并借此了解西方人是如何看待自己的傳統，將有助于今人反觀中國繪畫“好古”的習氣，打開眼界，獲取靈感。

時至今日，年屆古稀的趙剛仍在藝術的道路上孜孜以求。他筆下的作品，常常因帶有不同的創作觀念而展現出大相徑庭的風貌。見此狀況，有的藝術投資人曾勸告他該專意發展一種風格——畢竟這樣才更有利于商業運作。然而，即便這些“金玉良言”聽上去非常誘人，可趙剛卻依舊我行我素，不為所動。因為在他看來，如果畫家囿于同一畫風，便等同于陷入了自己的“傳統”。由時代所賦予的點滴感動以及全新思考，也將在信手拈來中變得蕩然無存。所以于他而言，修業丹青恰似悠然山間，為了邂逅曲徑通幽處的絕世美景，即使兜兜轉轉走了彎路，他對此亦付之一笑，不以為然。

1 梁樹年（1911—2005），號豆邨，現代著名山水畫家，早年師從京派畫家祁井西，后轉道大風堂隨張大千先生研習繪畫。梁樹年傳統學養深厚，詩書畫印皆精，在畫壇享有極高聲譽。不僅如此，相較個人藝術創造而言，他在藝術教育方面的不輟耕耘更為后世所稱道。梁樹年的教師生涯始于20世紀30年代。1936年，他攜弟子白雪石、郭北淳等創辦豆邨畫社。此后，他又先后于北京第二女子中學、北京崇貞學園、北京藝術學院、中央美術學院等校擔任教職，為新中國培養了一大批優秀的藝術人才。

2 E.H.貢布里希：《藝術的故事》，范景中、楊成凱譯，廣西美術出版社2015年版，第150、153頁。

3 郭熙、郭思：《林泉高致》，王振復主編：《中國美學重要文本提要》（上），四川人民出版社2003年版，第439頁。

4 盡管當時也曾出現諸如“四僧”之類敢于借古開今的巨匠，但是他們的努力卻沒能改變時人日益僵化的繪畫思想。

5 王翚：《清暉題跋》，俞劍華編著：《中國歷代畫論大觀 第九編 清代畫論四》，江蘇鳳凰美術出版社2017年版，第59頁。

6 E.H.貢布里希：《藝術的故事》，第155頁。