歷史畫與歷史真實

摘要：1939年，徐悲鴻與畫展觀眾陳振夏針對歷史畫《田橫五百士》中的細節問題，爆發了一場有關考據的著名爭論。出于改造并超越本國美術傳統的文化態度，徐悲鴻對西方歷史畫傳統進行了批判性的學習與繼承，其進步意義并不能為“進化”的藝術史邏輯所把握。他通過歷史畫所展現的對文本化的中國古代歷史的態度，表明其反傳統的立場，并不限于畫史和畫學，而逼近對何為歷史、何種歷史的重估。

關鍵詞：歷史畫；考據；徐悲鴻；historia

1939年，徐悲鴻赴南洋舉辦個人畫展并為抗戰后方籌募資金。當時總人口不過60多萬的新加坡，有3萬余人參觀了這次展覽。在102件精心挑選的展品中，《九方皋》《徯我后》《田橫五百士》等巨幅歷史題材作品引起轟動，畫展籌委會為此特別印制了照片版本現場出售，郁達夫擔任主編的《星洲日報》“晨星”副刊也不遺余力地對展覽進行介紹。畫展的影響力大大超過了文化界的范圍。1展覽開幕一個月后，“晨星”副刊上登載了一則來稿：讀者陳振夏引經據典，指出徐悲鴻的《田橫五百士》多處人物服飾、形貌不符合身份與所處時代，“夫以一時代之歷史事實為畫題，而畫中人物衣著形貌乃竟與時代相左如此”2。他的批評稱得上頗為尖銳。隨后徐悲鴻撰文《歷史畫之困難》，為自己的創作辯護。

這場筆戰被收錄在王震主編的多部徐悲鴻研究資料中，包括《徐悲鴻文集》《徐悲鴻評集》《徐悲鴻年譜長編》和《徐悲鴻藝術文集》等。因此，徐悲鴻研究者在涉及對其歷史畫及歷史題材作品的討論時，時常提及這一段往事，而徐悲鴻的回應也被視為一次難得的創作自述。不過，相比于這場著名筆戰，很少有研究者深入探討徐悲鴻與陳振夏之間的意見分歧，討論多駐足于“藝術創作的考據限度”等層面——這也是徐悲鴻本人在回應中所暗示的一種解釋。近年來也有一些研究者重新審視這段往事。例如，隨著徐悲鴻此前散佚的《日本文展》一文被重新發現，有研究者注意到徐悲鴻在1917年參觀日本“第十一次文部省展覽會”時，對展覽中的古代中國題材作品持與陳振夏相似的考據態度，3因此推測這種態度變化來源于其在巴黎期間所受的歷史畫訓練。也有論者指出，徐悲鴻就讀的巴黎高等美術學院，當時占據教學主導的是象征主義和自然主義這兩種風格，推崇的本就不是真實歷史考據式的歷史畫。4總之，研究者認識到徐悲鴻在歐洲期間接受的藝術教育是形成其對于歷史畫理解的關鍵，而徐悲鴻的創作參照也正是法國當時的歷史畫。

不過，象征主義和自然主義作為風格是一種美學上的識別，它們并不能說明在處理歷史性內容時的一貫態度，況且從美學風格上，徐悲鴻的歷史畫恐怕也與象征主義或自然主義相去甚遠。此外，盡管有證據表明徐悲鴻對待考據的態度在留法前后有明顯的變化，然而法國歷史畫傳統和徐悲鴻創作的關系是否僅是“影響—接受”的關系呢？法國歷史畫在處理歷史細節時的原則和方式是怎樣的？它們究竟以何種方式對徐悲鴻的創作構成影響？眾所周知，徐悲鴻赴法學習的時候，歐洲畫壇各種現代主義潮流已占據半壁江山，那么徐悲鴻積極引入歷史畫這樣公認的學院藝術代表是出于何種文化選擇？為厘清徐悲鴻對于“歷史真實”的態度，本文首先將回顧徐悲鴻所借鑒的法國歷史畫傳統是如何對待這一問題的；接著考察他以何種方式、在何種程度上參照了這個傳統；最后回到他與陳振夏的爭論，并嘗試為徐悲鴻的歷史畫創作提煉出一種更為清晰的文化立場。

一、西方歷史畫：危機中的傳統

歷史畫的誕生可追溯至文藝復興時期。阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）在1435年左右發表的《論繪畫》中所描繪的“historia”被普遍認為從理論上為歷史畫確立了原型。5不過，“historia”與現代人文科學范式下的歷史概念迥然有別，作為一個現已無從尋找對應語詞的概念，“historia”凝聚了阿爾貝蒂對人文主義繪畫的理想，畫家綜合各種科學，6創作出引人入勝的作品，甚至打動那些沒有受過教育的人，使其培養自由而高貴的靈魂。7阿爾貝蒂沒有限定“historia”所表現的內容，但在他的時代，顯然以古典題材和宗教故事為主。在這部影響深遠的論著中，阿爾貝蒂樹立了“historia”的兩個主要創作原則，一是作品需要圍繞敘事性的情節進行組織，二是畫家需要鉆研數學、光學（透視法）乃至力學，以使畫作在與觀看者形成的空間連接中獲得一種與詩歌相媲美的表達效果。

因此可以說，“historia”并不關心“歷史性”（historicity），它關心的是如何利用一套科學輔佐下的再現技術，為神學及詩學的理念服務，以繪畫的形式將這些非歷史的（ahistorical）也即永恒的理念傳遞給觀眾。所以它遵循著相對封閉的題材內容與“經濟”的敘事。法國歷史畫的先驅普桑（Nicolas Poussin）就忠實地詮釋了阿爾貝蒂的教誨，他認為：“繪畫中的新意并不主要存在于從未出現的題材里，而在于既好且新的構圖和表現里，唯有如此，眾所周知的舊題材變得獨特而有新意。”8

但伴隨著科學的繁榮，除了新的繪畫技術，繪畫領域也見證了歷史意識的誕生。英國歷史學家彼得·伯克（Peter Burke）將這種歷史意識的特征歸納為三個方面，分別是時序意識、證據意識和對因果關系的興趣。文藝復興時代的畫家在作品中越來越注重對于時代的物質性細節的呈現，而物質細節同時涉及時序意識和證據意識。批評家們對作品中“時序錯亂”（anachronism）的敏感度也驟然提升，伯克就提到了一本出版于1564年的《繪畫的錯誤》，該書作者以精確再現宗教主題的名義寫道：“將圣哲羅姆St. Jerome描繪成戴著一頂像今天紅衣主教所戴的紅色帽子，難道不是一個錯誤嗎？他確實是一位紅衣主教，但他不應該穿戴這樣的服飾，因為賜予紅衣主教紅色帽子和紅色長袍的，是七百多年后的教皇英諾森四世”9。另一個著名案例是《利未家的晚宴》，由于描繪了太多世俗生活細節和無關緊要的小人物，委羅內塞（Paolo Veronese）遭到教廷的傳訊，因為這些“缺乏意義”的粗鄙細節被認為有損原本的宗教母題。10

從17世紀開始，在路易十四的支持下，法國藝術的學院體系開始成型并日益成為歐洲藝術的中心，而歷史畫（history painting）這個類型（genre）也正是在學院體系規定的繪畫等級制度中確立起來的。換言之，歷史畫類型的成立以其對肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫等其他題材的優勢地位為前提，而究其表現的內容，歷史事件不過只是其中一種，此外還包括宗教故事、文學或神話傳說、寓言故事。11最高超的繪畫能力，被認為體現在如何駕馭行動中的多個人物上，而這些人物的行動總是圍繞著一個主要英雄人物而展開，并形成一個統一的敘事。這是“historia”的理念在法國學院中受到遵從的表現。學院從制度上鞏固了歷史畫的地位：1664年，巴黎皇家繪畫雕塑學院出臺規章，只有歷史畫家、雕塑家才能被授予教授頭銜；12整個19世紀的沙龍展桂冠和直到徐悲鴻留學時代的羅馬獎（prix de Rome）幾乎都頒給了歷史畫。

歷史畫雖然在君權的扶持下獲得了優勢地位，其內部神學與科學、詩學與歷史之間的張力卻不能就此解除。13同樣也是17世紀興起的尼德蘭繪畫，以其非崇高、反宏大敘事的日常生活描繪潛在地從意識形態的層面上與歷史畫構成對抗。14與此同時，學院畫家對“historia”宗旨的信奉，同樣也促成了歷史畫日益顯著的危機：歷史畫的理念與本該服務于它的技術呈分離之勢。路易-大衛（Jacques-Louis David）的堅定捍衛者、活躍于19世紀的藝術評論家德勒克魯茲（ètienne-Jean Delécluze）痛斥當時學院藝術的墮落，認為歷史畫傳統難辭其咎，因為他認為歷史畫除了讓畫家們充分發揮自己的才能之外，似乎沒有任何真正的目的。15德勒克魯茲注意到，19世紀的歷史畫盡管延續著古典的主題和模式，但已偏離其人文主義的初衷，成為畫家們炫技的集中展現。來自當代學者的回顧也再次確認了這一點，例如，原本為歷史畫服務的群像塑造，在學院大量的人體寫生訓練中蛻變為對孤立的個體姿態甚至人體局部的呈現。16

對學院慣例的亦步亦趨帶來了兩種結果，一方面自然是平庸的程式化表達；一方面則是在表達范式上的突破——這引發了來自學院內部的對傳統的解構。徐悲鴻的老師達仰（Pascal Dagnan-Bouveret）所追隨的前輩們，無論是熱羅姆（Jean-Léon Gér？me）、梅索尼埃（Jean-Louis-Ernest Meissonier）還是巴斯蒂安-勒帕日（Jules Bastien-Lepage）的創作均證實了這一點。這些19世紀的學院大家，主動吸納了當時技術領域和人文領域的最新成果，如借助攝影技術截取“現實”，在畫面中呈現超越日常視覺觀感的細節，這帶來了筆觸上的自然主義傾向。而考古學、地理學上的新發展則為畫家提供了更為豐富的物質細節，也促使他們通過寫生等活動捕捉更為個人化的視角，進而打破了歷史畫與原本處于學院等級制度末流的風俗畫之間涇渭分明的界線。

在創作中，科學相比于神學、詩學開始占據上風。例如，梅索尼埃就以歷史考據癖著稱，他認為歷史畫家不應滿足隨手翻閱文獻，而應對歷史做深入研究。為“如實”還原拿破侖戰役，他高度重視寫生，將軍旅用品置于戶外，使其出現自然的磨損，并斥資圈養了八匹不同品種的馬，還根據邁布里奇（Eadweard Muybridge）的賽馬照片糾正了作品中馬的四蹄狀態17——在梅索尼埃看來，攝影的科學性使其優越于肉眼觀察，造型藝術與其以古典的理想形態作為準繩，不如在科學的指導下優化自身。達仰也從不諱言對照片的使用，他曾表示作畫要對大自然和現實生活做徹底的研究，在合乎邏輯、最為恰當的光線下反映人物、事物及行動，以使得所再現的對象“達到最大限度的強勁有力，即與科學相勻稱的真實”18。

在此背景下，歷史畫的嚴肅性和敘事性都被削弱了，到了19世紀后期，則向更注重審美效果的裝飾畫轉型。盡管神權與君權相繼沒落，但學院畫家依然能接到不少來自法蘭西第三共和國的委托訂件。而這種為滿足公共建筑、大型博覽會、私人宅邸等裝飾需求的繪畫，被懷有古典理想的歷史畫家們視為對于新的商業潮流的對抗。除達仰之外，對徐悲鴻影響最大的幾位法國老師，比如曾在徐悲鴻留學初期擔任巴黎高等美術學院院長的貝爾納（Paul-Albert Besnard），就更多地創作大型裝飾壁畫；19徐悲鴻曾受訓于其畫室的弗朗索瓦·弗拉孟（Fran？ois Flameng）曾為1900年萬國博覽會繪制巨幅裝飾畫，并一直通過這類訂件積累聲望。20

徐悲鴻在對陳振夏的回應中曾這樣評價拉斐爾前派的歷史畫作品：“一事一物，皆得實象依據……幾如黃山谷作詩，無一字無來源。其畫之結果，乃貌合而神離，全不是那回事。”21可見，他對西方歷史畫傳統流變中出現的根本矛盾并非無知。歸根結底，“historia”的理念或歷史畫的題中之義，從來都不是去還原或追溯歷史的本來面貌，甚至對歷史細節的偏執反而會有損主題，因為再現的歷史性與主題的永恒性可能彼此沖突。而在19世紀，藝術史的演進終于以歷史畫的衰落為表征倒向了“歷史性”這一端。22

二、選擇的自覺：歷史畫與20世紀的中國

根據蘇立文的說法，徐悲鴻回國前后發生了明顯的趣味轉變。觀之留學時期的草稿、創作23，徐悲鴻該階段的“浪漫主義反映出他沉浸其中的巴黎藝術世界”24。而回國之后的徐悲鴻很快便收斂了曾經在作品中流露的憂郁和細膩的情感表達，開始持續地對歷史畫創作投入巨大精力，甚至這些作品表現得比他的法國老師們更為“正統”，更接近歷史畫黃金時代那種嚴整、莊重且追求統一性的藝術格調。他的三幅歷史畫性質鮮明的油畫《徯我后》《田橫五百士》和《愚公移山》25被認為既是他個人探索的頂峰，“也標志著中國油畫在20世紀三四十年代在歷史主題性油畫方面達到的藝術高峰”26。同時他還在中國畫領域不斷進行歷史題材的嘗試，包括《六朝人詩意》《九方皋》《屈原九歌·國殤》等，還有一些小規格作品、畫稿如《霸王別姬》《叔梁紇》等。

與徐悲鴻同屬留歐藝術家“先驅者”的畫家中，只有少數有借鑒西法來創作敘事性古代題材的興趣，如與徐悲鴻曾共事于北京大學畫法研究會的李毅士和吳法鼎，稍晚的“繼承者”中，唐一禾、吳作人等人亦偶有嘗試，但都沒有形成一種主流性的表達，相關作品甚至不能算作畫家本人的代表作。留歐藝術家的總體創作狀況從另一個角度證明了歷史畫傳統的沒落：從風格立意上講，追求形式和審美的現代主義與側重描寫現實社會生活的現實主義是這些藝術家回國后主要的創作趨向。27

徐悲鴻選擇的道路之獨特，為多數研究者所注意，但對其選擇的考察往往被籠罩在“徐悲鴻為何執著于寫實繪畫”這樣的命題下，潛臺詞暗指徐悲鴻沒有順應當時藝術發展的“自然選擇”，不僅不對代表著歷史主流、前衛的現代派繪畫進行響應，相反還抱有明確的拒斥態度，并以歷史畫創作為標志逆流而上。而另一種批評則來自與他同時代的左翼文藝人士，如與他共同創辦南國社的田漢，就在劇烈的“左”轉過程中尖銳地批判徐悲鴻的歷史題材創作，認為這些作品是他對于舊的封建道德（“任俠精神”）的鼓吹，28暗指這是一種文化意識上的倒退。一言以蔽之，徐悲鴻的歷史畫，從藝術史和文化政治兩方面，都被認為不是“進步的”。

與這種選擇的另類相對應的是創作額外地困難。如上文所述，在法國學院體系中，歷史畫是畫家技巧和綜合能力的最高展示，其創作周期也往往是其他題材的數倍。而徐悲鴻代表性的幾幅油畫巨制，從構思到完成均長達數年時間，如國畫《九方皋》曾經歷了6次失敗，并留下多種與完成作品構圖、細節各異的創作手稿。據吳作人回憶，他曾參與協助挪移《田橫五百士》的畫稿，與王臨乙一同將徐悲鴻已經打好方格的畫稿進行編號，再將這些方格按尺寸倍數放大到大畫布上，最后把格子里的內容放大到畫布上同一編號的方格里去。29可見，巨幅歷史畫的復雜程度堪比古代壁畫。

這一繪畫道路的另類和艱難足以說明其選擇的自覺。正如已有研究者所指出的，20世紀中國藝術家在學習西方的過程中，常有打破其借鑒對象的“歷史發生、發展的歷時次序，在同一歷史時段內‘共時’性地引進、接納”的現象，而自身固有的價值標準和對本國狀況的認識則具體左右了對西方資源的借鑒。30徐悲鴻對法國學院體制的看法正說明了這種“非歷時”的立場。作為一個欲以美術振興民族公共事業的教育家，盡管20世紀法國學院的權威早已為新興的藝術市場所瓜分，但他關注的是更長時段的歷史過程：學院體制的建立以及社會各層面對藝術的重視，如何使法國成為歐洲乃至西方藝術的中心。對藝術的公共性，更確切地說，對藝術參與民族乃至文明自我塑形過程的關注，使徐悲鴻不容易受到當時各種時髦藝術的打動，因為熟悉學院的人便會了解，現代派的興盛亦與學院體制密不可分，而遍布歐洲城市的博物館、美術館及古代遺存，更為這種非歷時的歷史眼光創造了條件。31

正是這種非歷時的、以變革本國繪畫傳統為初衷的眼光，使徐悲鴻可以撇開風格上的差異，將他所欣賞的西方藝術史大師統合在“作為方法的寫實”下，“藝人之至者，自不立派，故能上天下地，成其偉大，后人始以何派歸之耳”32，并最終追溯到古希臘所奠定的傳統里，將古希臘的藝術成就視為至善盡美的最高典范。“世界藝術，莫昌盛于紀元前四百余年希臘時代，不特十九世紀及今日之法國不能比，即意大利十六世紀初文藝復興之期，亦覺瞠乎其后也。”33“吾性最好希臘美術，尤心醉巴而堆農殘刊（Parthenon），故欲以惝恍之菲狄亞斯（Phidias）為上帝，以附其名之遺作，皆有至德也。”34徐悲鴻曾多次批評中國畫在人物表現上的積貧積弱，“夫寫人不準以法度，指少一節，臂腿如直角，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑”35。因此他近乎偏頗地強化了希臘雕刻中人體刻畫的藝術史意義，將藝術史的興衰變遷與是否熱衷于裸露身體、描繪身體的社會風氣強行掛鉤，“吾前日曾鄭重舉希臘藝術之所以昌，中古時代藝術之所以衰，以告國人，皆揭橥確寫人體之義以證實之”36。在他看來，要扭轉中國繪畫不愿表現也不能表現鮮活人物的頹勢，必須額外地注意用人體解剖和人體素描——這一點被他在巴黎期間的大量習作和他在中央大學藝術科所確立的培養方法所證實。37

因此，徐悲鴻選擇歷史畫這樣一條艱難道路，與其說是出于某種先決的、進行道德寄寓的初衷，或是保守的藝術品位，不如說是他基于對中國畫史的總體認識，選擇直面其最薄弱處的結果。他曾感慨中國“歷史之豐富，造化之浩博，舉無所見，充耳不聞，至多不過畫個爛叫化子，以為羅漢；靚裝美人，指名觀音而已。絕無兩人以上之構圖，可以示人而無愧色者，思想之末落，至于如此！”38因此，“我所謂中國藝術之復興，乃完全回到自然師法造化，采取世界共同法則，以人為主題，要以人的活動為藝術中心”39。而變革本國美術傳統的內在驅力，不僅在于改變藝術再現、表現的內容，也在于轉變美術的社會功能。盡管19世紀以來的法國歷史畫逐漸沒落為一種裝飾性的存在，但徐悲鴻卻積極擁抱了這種與城市建筑和公共空間緊密共存的形式。《徯我后》《田橫五百士》和《愚公移山》這三幅代表作的巨大尺寸，儼然是為了公共展示而作，尤其是《愚公移山》，徐悲鴻甚至繪制了油畫和中國畫兩個版本。根據艾中信的記述，徐悲鴻還醞釀過陶瓷鑲嵌壁畫，“而且已經進行了勾描、分塊，準備燒瓷的工作，只因得不到當權者的支持，終于沒有搞成”40。

而利用中國畫的材料和媒介進行歷史畫創作，則更具探索甚至實驗性質。盡管明清時期的中國畫中不乏鴻篇巨制，比如表現帝王巡游或軍事征戰的圖史長卷，但這些同樣涉及展現大量人物活動的作品，盡管也開始引入雕版刻印的方式增加傳播，或利用典禮性的建筑空間進行展示，但其輻射依然局限于上層精英群體內部，41而究其內容，則更多地作為官方歷史的腳注，“留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤”42。作畫者的創造性并不受鼓勵，甚至會被視為對畫作認知價值實現的威脅。這與西方歷史畫的情況大相徑庭，因為后者的題中之義便是將匿名的觀看者的位置納入繪畫的布局之中，而這種預設在畫面結構中的公共性，標記著一種完全不同于中國古代王朝的權力實現方式。因此，徐悲鴻中國畫實踐的重點除了在于調和筆墨于新的造型要求，便在于在中國畫中確立新的空間關系和觀看模式，尤其處理如何將重“時間性”的橫軸長卷形制、非寫實的寓意空間與深度感的透視空間相統合。20世紀30年代，徐悲鴻自己最為認可的《九方皋》所留下的一系列不成功的草稿，便證明了畫家此階段探索的這一重點。43而正如有評論者所暗示的，若對比同一時期呂鳳子獲得第三屆全國美展大獎的《四阿羅漢》，即可說明徐悲鴻對歷史題材的中國畫絕非拓寬篇幅那么簡單。44

總之，在徐悲鴻對于西方歷史畫的借鑒中，我們能注意到一種歷史與文化的錯位。恰如德勒克魯茲的喟嘆，19世紀歷史畫的危機在于其徒具一套形式和作畫方法，但已逐漸偏離其所寄寓的道德理想和情感價值，而對于正在走向大眾政治和現代教育的20世紀中國，這套形式及作畫方法本身，卻對中國繪畫傳統的觀看設定——更進一步說，是對繪畫的觀賞和展示中所暗含的社會關系——構成一種革命性的意義，而這種革命性并不能被一種進化論式的藝術史觀所把握。45

三、超越“征實”

徐悲鴻所參考的西方歷史畫傳統的本意并不在于再現真實發生的歷史，它所遵從的是神學與詩學的要求，而非個別歷史的客觀性。正如前文所述，畫家通過著重呈現歷史的真實細節等方式來攫取觀眾的注意力正是歷史畫衰敗的征兆。而倘若回顧中國的圖像與繪畫傳統，畫家在處理涉及更早的時代的主題和內容時，遵照的卻是一套與儒學世界觀緊密關聯著的“征實”觀念。

“古人之畫，與儒術相輔。”46自宋代始，伴隨著一種清晰的“圖”“畫”分野，“圖”所代表的以認知及知識傳播功能為首要目的的敘述性圖像地位逐步降低（在唐代畫論中人物畫尚且具有至高的地位）。“古人之畫”，即敘述性圖像或繪畫長期以來從屬于儒家所主宰的文本傳統，被認為是對文本的視覺描述和補充，其審美功能遠次于道德的或政治的功能，畫家的表現空間受到既定主題的限制，故作畫“須立意結構，事事考訂人物衣冠制度，宮室規模大略，城郭山川，形勢向背，皆不得草草下筆”47。而在推崇個性化表達、自我理想抒發的文人畫體系日趨主導話語之際，這種對繪畫品質、繪畫價值的衡量標準便不可避免地遭到了某種壓制。48清初顧炎武將文人畫貶為“空摹之格”，便是將其視為宋明理學空談心性的畫學后果，與之相應的是他對圖像考鑒與“實體”之學的倡導，不過該實體并不是近代實證主義視角下原子化的實體，而始終在“關系”中被定位，在一整套的禮樂規范中被把握。從根本上說，這種上及經學文本、下至日常生活的考據方法，其求實的目的在于恢復儒家理想狀態的禮制秩序。因此，這種考據所包含的“史”的視野，也不同于目的論式的歷史主義，強調的是人的活動與風俗、習慣和制度之間的動態情境。49

這種以重構儒學世界觀為出發點的畫學異論或許為近代以來“寫實”話語的濫觴積蓄了一定的思想能量，但卻并非其邏輯上的自然起點。甚至清末劉師培在承續了顧炎武大部分論述后，仍不得不指出“美術”領域的獨立性，稱“美術以性靈為主，而實學則以考據為憑。若于美術之微，而必欲責其征實，則于美術之學，反去之遠矣”50。當繪畫藉以存在的社會情境已然發生了巨大轉變，從屬于儒學世界觀的“征實”觀念便無法教條式地延續。而對于徐悲鴻來說，盡管為人作畫中其幼年所受的舊學熏陶以及中國傳統敘述性繪畫的訓練痕跡時有流露——從《日本文展》一文便可窺見這種傳統的影響，但其所秉持的繪畫使命，卻再也不復回歸與文本相互印證的對照關系以傳遞文本的道德、政治訊息了。

不僅如此，在探索描繪過去時代的新準則、新方法時，首先便需要對歷史事件、典范人物所賴以存在的文本加以重新審視。徐悲鴻曾因偶得一對北魏時期的臥駝有感而發，借此他批評中國的士大夫傳統中對文字過于倚重，以至世人看待文物的價值多在于器物攜帶的文字信息，用以考訂經文史記，而對于上面的花紋圖飾則欠缺關注。這種文字中心主義使得當時盜墓所得的殉葬之傭、獸、器物，這些“與考古及美術有絕大關系者”，“以其多量賤值，士大夫不屑收藏”51而多流散海外。而這種文化上的偏向，也潛移默化地對史家的記錄產生了影響，使得“古人衣冠器用，車馬制服，記載既泛，可征之于宋畫者，已感簡略不詳”52。在差不多同一時期，魯迅也分別在與姚克、鄭振鐸的通信中批評李毅士流傳甚廣的《長恨歌畫意》水墨組畫在歷史細節上的馬虎，不過魯迅的矛頭卻并不針對畫家個人，因為“明人所作的圖，惟明事或不誤，一到古衣冠，也還是靠不住，武梁祠畫象中之商周時故事畫，大約也如此”53。他同樣是在強調中國歷史書寫中物質信息的普遍缺失，以至于古代流傳下來的圖像也只能作為史料來看待，不可直接等同于真實的歷史。梁啟超曾總結這種對日常生活、一般民眾自發事業無視的根本，在于中國歷史書寫的貴族性，“其讀客皆限于少數特別階級，或官閥階級，或智識階級”54。中國的舊史長久以來都不是為一般民眾所作，甚至都不是“為生人所作”——“此二千年史家所不能逃罪也”。55

因此，一個20世紀的中國畫家所作的歷史畫，不僅在形制上要突破三百年畫史的局限，還必須批判地對待他所參照的舊史傳統。而徐悲鴻與陳振夏之間論辯的關鍵點，事實上并不僅僅關乎繪畫中歷史考據的限度問題，更在于面對舊史的不同立場。陳振夏的考據態度，在于對已有歷史資料的全盤接受。在他看來，歷史不僅可以按圖索驥，在無考據可依之處，亦應根據已有典籍，推導出相應的結論。他所深信不疑的歷史真實，僅存在于由六經典籍、史官著述及歷代丹青等這些有跡可循的地方。進而言之，對陳振夏來說，歷史就是歷史材料。因此，當論及田橫及其五百士應該穿著何種服飾時，他提出，“不從漢則應從秦或從周”56。從他所舉的種種考據來看，讓陳振夏真正在意的，與其說是服飾、發式乃至形容修飾等所對應的時序性，毋寧說是這些外部特征所代表的身份和等級秩序，即是否符合禮序。因而他批評：“田橫之黨既多賢者，此其中宜必有赳赳桓桓之武夫，與文質彬彬之君子，然予于斯圖所見，率皆露胸袒臂之徒，胼手胝足之輩。為文為武，不得而辨”57。

面對這段有大量細節無從考據的歷史，徐悲鴻的想象卻不盡相同，甚至可以說是針鋒相對：“田橫五百士中，無一著名者，此即如吾抗戰死難之烈士，多尋常人。而衣冠之士大夫，往往就職傀儡，大略同也。”58事實上，他的多幅歷史畫作品，都因刻畫了被認為呈“賤民”相或者裸露身體的中國人形象而招致批評。就“田橫五百士”這個題材來說，徐悲鴻并不關心他的再現是否達到與史料記載相符的精確度和客觀性，他更關心的是要展現中國畫史上從未有過的情感和氣象，這使他的文本參照其實并不是如《史記》一般的歷史著作，而是晚清文人蔣敦復的《詠田橫五百英雄》。蔣詩中“海云島樹郁蒼蒼”一句，深得徐悲鴻共鳴，因為“中國畫上，無沉郁之格，余欲令全幅入于沉郁，而人人有殉義之氣，故必須有賦色之自由”59。

徐悲鴻甚至暗示，史書中記載的田橫故事也并非歷史本然，“因五百士之歷史，只有‘自殺’二字”60。換句話說，徐悲鴻意識到史家的記述同樣也是經過選取、編排、修剪甚至虛構的，是歷史敘述而非陳振夏所念茲在茲的歷史真實。那歷史的真實是什么呢？是殉義，是作為行動的自殺。徐悲鴻在論及何為“五百士之歷史”時，著意淡化了自殺行動的主語和個別歷史情境：如果描繪五百士的歷史對今天的人們依然有意義，是因為舍身的行動有著超越歷史情境的普遍性。

很大程度上，徐悲鴻在歷史畫中描繪的重點偏離了傳統歷史寫作中以英雄人物、重要歷史人物為中心的模式，也許并非偶然，《田橫五百士》和《九方皋》都為后世的研究帶來了群像中哪位人物才是田橫、九方皋的困惑。61《徯我后》是無名群像，而在《愚公移山》的多個版本中，畫家都選擇非正面地描繪畫面中很可能是愚公角色的形象，隱去高山，而將畫面的主體，留給前景中勞動著的無名民眾——同《田橫五百士》相仿，如果按照徐悲鴻的說法，前者的歷史真實唯有“自殺”二字，那《愚公移山》這則寓言傳說的歷史真實恐怕僅有“移山”二字！62

為創作《愚公移山》，徐悲鴻在對待考據的問題上表現出耐人尋味的姿態：一方面他針對中國畫的痼疾，倡導“山水須辯地域”63，耗費不少精力爬梳史料，意圖還原上古時代中原地區的自然環境，畫面中令人新奇地出現翠竹和亞洲象——這是對畫史的糾偏；另一方面大膽利用在印度期間對當地普通勞動者的寫生稿，塑造主要人物形象。當面對出現印度人形象的普遍不解時，徐悲鴻樸素地解釋：“藝術但求表達一個意想，不管哪國人，都是老百姓。”64——這或許是對中國歷史之教條式理解的糾偏。

1948年，以“復興中國藝術運動”為題，徐悲鴻列舉了他心中值得一書的歷史題材：

顧吾國雖少神話之題材，而歷史之題材則甚豐富，如列子所稱清都紫薇鈞天廣樂帝之所居。大禹治水、百獸率舞、盤庚遷殷、武王伐紂、杏壇敷教、春秋戰事、負荊請罪、西門豹投巫、蕭蕭易水、博浪之椎、鴻門之會、李貳師之征大宛、班定遠之平域等等不可勝數。皆有極好場面，且少為先人發掘者。其外如海市蜃樓，亦資吾人無窮冥想。益以民間傳說，畫材不避迷信，可說豐滿富足，無窮無盡也。65

徐悲鴻所暢想的歷史，顯然有別于現代科學尺度下的歷史，而更接近中國早期歷史書寫中尚與政治、神話、倫理糾纏在一起的歷史，66再加之對“益以民間傳說，畫材不避迷信”的強調，這一歷史又跳脫出了正統的屬性，融入了野史甚至非歷史的要素。據此我們甚至可以進一步認為，他對歷史題材的揀取原則，并非是它在歷史學視角下的事件價值或固定化的道德意涵，而是它的民間性、群體性以及社會情境性——這些正是中國傳統史學所忽視或遮蔽的部分。田漢的批評反諷地肯定了徐悲鴻的歷史畫所達到的成績：“至于《徯我后》……假使此畫不加上一個那樣古典的題目，不把希望的眼射在‘真命天子’身上，而單純的直接的射在云霓上而題為《云霓》，豈不也馬上成為一幅偉大的農民畫，而且有很多的政治的價值？”67

結語

如前文所述，徐悲鴻是在針對性地改造并超越中國美術傳統的意識之中，批判地對西方歷史畫傳統進行學習和參照的。因此，徐悲鴻歷史畫的進步意義，并不能被那種自詡為“普遍”的藝術史進化邏輯（正如“前衛”一詞暗示的）所把握。作為一位極富社會影響力的藝術家，同時也作為一位身居要職的美術教育家，他著意創作服務于公共展示的巨幅作品，以敘事性和群像場面兩方面見長，并同時在繪畫語言上探索“中西融合”這個擺在20世紀中國畫家面前最具挑戰性的議題。他通過歷史畫所展現的對文本化的中國古代歷史的態度，表明了他反傳統的立場，并不限于畫史和畫學，而逼近對何為歷史、何種歷史的重估。而他在歷史畫中以無名大眾而非英雄人物的形象作為畫面表現的中心，也突破了法國歷史畫的一般框架——這與其對蘇俄寫實主義油畫的借鑒亦有關聯。

來自田漢的批評則體現了當時日益興起的左翼思潮，對文藝創作者在政治意識上提出了進一步的要求，將在作品中呈現民眾或社會性議題提升到一種更為自覺的高度。這甚至開始作為一種對創作者的道德要求。徐悲鴻后來那句著名自白“我雖提倡寫實主義廿余年，但未能接近人民大眾”，以及他多次對活躍在延安的木刻家古元的欽賞，表明了他對自身創作限度，尤其對自身始終無法適應這一要求的體察。歸根到底，盡管徐悲鴻在新中國成立后積極迎合新生政權對藝術家的新要求，但他在表達上顯見的困頓，證明其創作始終難以違背他的知識和訓練背景。68

根據馬克思主義的歷史觀，“人民群眾”被視為是歷史的創造者和真正的推動力量。然而，如何在實際的文藝創作中呼應這種歷史觀念并形成與一般民眾的有效互動，仍是一個有待回答的問題。伴隨著新中國的成立，這一民眾史觀最終在革命歷史畫這一獨特體例中找到其具身的實現，并在一整套自上而下的創作體制中獲得支持。革命歷史畫的創作模式及體制，與西方歷史畫具有一種結構上的相似性，只不過訂件方變成了國家機構、全國性展覽或征集比賽，以及各級官方展館。革命歷史畫的創作所指向的歷史事件或主題大多是提前給定的，盡管也需要進行一定的史料搜集和實地考察工作，但其重要性遠不及從政治上對主題的把握，而這體現在如何構圖、如何塑造主要人物形象乃至把控畫面的色彩基調上。1961年，中國革命博物館組織的“革命歷史畫創作座談會”又對如何表現群眾場面等問題作出了更明確的規定。69在此背景下，作為歷史主體的人民群眾，在美學表現上已有了日益范式化的趨向，而歷史真實和藝術真實之間的關系也有了新的詮釋。

1 歐陽興義編著：《悲鴻在星洲》，人民美術出版社2020年版，第71—76頁。

2 陳振夏：《〈田橫五百士〉之我見》，原載于1939年4月17日《星洲日報 · 晨星》（新加坡），徐悲鴻：《徐悲鴻藝術文集》，王震、徐伯陽編，寧夏人民出版社1994年版，第380頁。

3 徐悲鴻這樣評價展覽中的這些作品：“《至圣孔子四哲圖》，凡三幅對，筆意極勁，但孔子無須，與所見吳道子等古作不符，殆失據；《豫讓》，平福百穗作，寫其初次刺趙子狀，極形其忠勇之神，惜其衣不合，鞋尤不合，畫縱佳，未足稱也；尚有《張良退楚兵》一畫，乃三井萬里作，服制無據，人非張良（因良美），圖尤劣。”徐悲鴻：《日本文展》，1918年1月4日上海《時報》，轉引自華天雪：《日本“觀光”之旅：以對徐悲鴻〈日本文展〉的解讀為中心》，《中國美術》2018年第4期。

4 尚輝：《自我與他者——徐悲鴻在動蕩中的油畫本土化之旅（1927—1941）》，《美術》2021年第12期。

5 高遠：《歷史與神學的象限——historia與文藝復興時期的“歷史畫”理論》，《美術》2018年第9期。

6 參見阿爾貝蒂：《論繪畫》，胡珺、辛塵譯注，江蘇教育出版社2012年版，第62頁。

7 阿爾貝蒂：《論繪畫》，第31頁。

8 Christopher Allen， French Painting in the Golden Age， London： Thames Hudson Ltd.， 2003， p.8.

9 彼得 · 伯克：《文藝復興時期的歷史意識》，楊賢宗、高細媛譯，上海三聯書店2017年版，第32頁。

10 尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，廣西師范大學出版社2023年版，第107—109頁。

11 邢莉：《自覺與規范：16世紀至19世紀歐洲美術學院》，中國人民大學出版社2004年版，第60頁。

12 邢莉：《自覺與規范：16世紀至19世紀歐洲美術學院》，第63頁。

13 現代科學所昭示的認識論轉型催生了歷史意識。科學使人們開始懷疑原先上帝創造的普遍秩序，取而代之的是一個在人類誕生前便早已開啟的、并仍在行進中的歷史過程；而既然從人類的生物學形態到語言，都是“歷史地”形成的，那么這便意味著人類只能借助科學對這個歷史過程進行有限的觀察。參見Gülru？akmak， Jean-Léon Gér？me and the Crisis of History Painting in the1850s， Liverpool： Liverpool University Press， 2017， p.2。

14 “幾個世紀前，史詩與悲劇一樣，都建立于某個確定的故事，觀眾和聽眾事先都了解這個故事；詩人的貢獻在于對主題的處理，而不是創造一個新主題。在傳統社會，也就是尊重傳統的社會中，故事是人們共享的資源；而在新的個人主義社會中，畫家和詩人自己決定選擇講述哪些故事，他們再也無須受傳統主題的拖累：小說是新的（novel）。與此同時，他們的注意力不再集中于騎士的美德或超凡的激情，而是轉向了普通人的行為舉止。”托多羅夫通過對17世紀荷蘭繪畫的分析，總結了這種從公共的敘事資源過渡為開放的個性化敘事的歷史轉變。參見茨維坦 · 托多羅夫：《日常生活頌歌：論十七世紀荷蘭繪畫》，曹丹紅譯，華東師范大學出版社2012年版，第39頁。

15 Marijke Jonker， “‘This Deep， Great， and Religious Feeling’： Delécluze on History Painting and David”， Nineteenth-Century Art Worldwide， Vol.4， No.3， Autumn 2005.

16 蘇珊娜 · 卡維利亞：《人體寫生與十八世紀法蘭西繪畫中的“Historia”危機》，邢畫畫譯，《新美術》2022年第1期。

17 馬蕭：《印象派的敵人》，清華大學出版社2017年版，第288—292頁。

18 彭昌明：《達仰-布弗萊的生平與藝術》，徐慶平譯，《美術研究》1996年第3期。

19 菲利普 · 杰奎琳：《徐悲鴻和他的法國老師們：一段杰出的藝術歷程》，《美術研究》2015年第4期。

20 菲利普 · 杰奎琳：《弗朗索瓦 · 弗拉孟：敘事性繪畫的名家》，《美術》2014年第12期。

21 徐悲鴻：《歷史畫之困難》，《徐悲鴻藝術文集》，第373頁。

22 呼應這種“歷史性”的是“當下性”，因此取代了歷史畫的正是對日常瞬間的描繪，最具代表性的就是馬奈及其追隨者對于巴黎都市生活的表現。這些后來被藝術史打上現代主義標簽的作品，還徹底改寫了歷史畫對人物的再現原則：曾經，人物是通過他的行動來展現的，因此畫家致力于呈現高度凝結了激情、張力或悲劇性的時刻；如今，“內在”的心理活動不再能由“外在”的行動彰顯。參見克拉克：《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，江蘇美術出版社2013年版，第328頁。

23 詳見菲利普 · 杰奎琳：《從巴黎國立高等美術學院到格朗旭米埃畫院，重新審視徐悲鴻的巴黎煩惱》，宋鑫譯，《油畫藝術》2019年第1期。

24 邁克爾 · 蘇立文：《20世紀中國藝術與藝術家》，陳衛和、錢崗南譯，上海人民出版社2012年版，第136頁。

25 該作品現存三種，分別是一幅彩墨和兩幅不同規格的油畫。

26 尚輝：《自我與他者——徐悲鴻在動蕩中的油畫本土化之旅（1927—1941）》。

27 有關留法藝術家的整體面貌，可參考展覽圖冊，張子康、紅梅主編：《先驅之路：留法藝術家與中國現代美術（1911—1949）》，中信出版集團股份有限公司2021年版。“先驅者”和“繼承者”的概念受益于圖冊中菲利普 · 杰奎琳的文章《巴黎國立高等美術學院的中國藝術家》。

28 田漢：《我們的自己批判：“我們的藝術運動之理論與實際”上篇》，《南國月刊》1930年第2卷第1期。另外，徐悲鴻親近的學生艾中信20世紀80年代出版《徐悲鴻研究》，將徐悲鴻以歷史畫/歷史題材為核心的創作歸納為一種悲天憫人的情懷，乃至具有潛在革命性的人道主義精神。這種“正名”側面體現了徐悲鴻的創作并不合乎當時左翼政治對于文藝的要求。

29 蕭曼、霍大壽：《吳作人》，人民美術出版社1988年版，第29、30頁。

30 莫艾：《抵抗與自覺：中國現代美術早期發展道路的歷史考察》，北京大學出版社2015年版，第275頁。鄭工在評價20世紀20年代中國的表現主義潮流時也表達了相似的看法，他認為對西方表現主義的迎合某種程度上出于中國文人畫傳統中的寫意心態，“不是單一系統的邏輯演進，而是跨系統的介入搭配”。參見鄭工：《演進與運動：中國美術的現代化（1875—1976）》，廣西美術出版社2002年版，第126頁。

31 在1926年刊登在上海《時報》上的《法國藝術近況》《學術研究之談話》等文中，徐悲鴻都表達了自己對于學院體系的認識與贊許。他將大到法蘭西學院、國家圖書館、美術館，小到畫冊出版印刷，都視為這個體系的組成部分，同時多次強調辦學對于藝術發展僅是必要條件，更重要的是培養一般大眾對藝術的愛好。

32 徐悲鴻：《與〈時報〉記者談藝術》，《徐悲鴻藝術文集》，第54頁。

33 徐悲鴻：《美術之起源及其真諦——在上海新聞學會講演辭》，《徐悲鴻藝術文集》，第47頁。

34 徐悲鴻：《悲鴻自述》，同上書，第137頁。

35 徐悲鴻：《中國畫改良之方法》，同上書，第15頁。

36 徐悲鴻：《與〈時報〉記者談藝術》，同上書，第55頁。

37 參見崔曉蕾：《國立中央大學教育學院藝術專修科的西畫教學研究（1928—1937）》，中國藝術研究院碩士學位論文，2013年。

38 徐悲鴻：《復興中國藝術運動》，《徐悲鴻藝術文集》，第523頁。

39 徐悲鴻：《世界藝術之沒落與中國藝術之復興》，《徐悲鴻藝術文集》，第505頁。

40 艾中信：《徐悲鴻研究》，上海人民美術出版社1981年版，第47頁。

41 可參考馬雅貞：《刻畫戰勛：清朝帝國武功的文化建構》，社會科學文獻出版社2016年版。柯律格《誰在看中國畫》（梁霄譯，廣西師范大學出版社2020年版）也對清代宮廷中的“通景畫”進行了分析，認為盡管這種新興的繪畫形式采用了透視的技巧，但仍然主要服務于來自帝王的“凝視”。

42 張彥遠撰：《歷代名畫記校箋》上冊，許逸民校箋，中華書局2021年版，第9頁。

43 莫艾：《抵抗與自覺：中國現代美術早期發展道路的歷史考察》，第225頁。

44 屈波：《徐悲鴻：寓言的寫實與寫實的寓言》，王文娟主編：《中國美術 · 世界語境——21世紀的徐悲鴻研究及中國美術發展（二）》，現代出版社2016年版，第47頁。

45 徐悲鴻多次談到對法國藝術現狀的批評，尤其是其日益泛濫的商業主義，認為這將必然導向藝術的頹勢。而德勒克魯茲則反對“為藝術而藝術”以及藝術家的自我標榜，就此而言，他也預見到了藝術領域接下來的話語轉型，以及基于藝術家個人崇拜而盛行的商業主義。

46 劉師培：《古今畫學變遷論》，《儀征劉申叔遺書》第11卷，廣陵書社2014年版，第4907頁。

47 轉引自李偉銘：《世用為歸：試論引進西方傳統寫實繪畫的初衷——以國粹學派為中心》，《傳統與變革：中國近代美術史事考論》，商務印書館2015年版，第90頁。

48 孟久麗：《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態》，何前譯，生活 · 讀書 · 新知三聯書店2014年版，第104頁。

49 汪暉：《現代中國思想的興起》上卷第一部“理與物”，生活 · 讀書 · 新知三聯書店2015年版，第362頁。

50 劉師培：《論美術與征實之學不同》，《儀征劉申叔遺書》第11卷，第4893頁。

51 徐悲鴻：《因〈駱駝〉而生之感想》，《徐悲鴻藝術文集》，第213頁。

52 同上。

53 魯迅：《340621致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社2005年版，第157頁。

54 梁啟超：《中國歷史研究法》，湯志鈞導讀，上海古籍出版社2019年版，第46頁。

55 同上，第47頁。

56 陳振夏：《〈田橫五百士〉之我見》，《徐悲鴻藝術文集》，第378頁。

57 同上，第380頁。

58 徐悲鴻：《歷史畫之困難》，同上書，第375頁。

59 同上，第374頁。

60 同上，第375頁。

61 徐悲鴻同時代的廣東畫家任真漢就在對《田橫五百士》的批評中表達了田橫形象模糊的意見，參見任真漢：《徐悲鴻畫展一瞥》，《青年藝術》1937年第4期。而《九方皋》中“誰是九方皋”的爭議至今未蓋棺定論，參見華天雪：《關于徐悲鴻中國畫〈九方皋〉的兩種解釋及其他》，《美術觀察》2016年第9期。

62 本文中關于徐悲鴻將歷史真實抽象為行動的觀點，受到汪暉對魯迅《故事新編》再討論的啟發。參見汪暉：《歷史幽靈學與現代中國的上古史——古史/故事新辨》（上）（下），《文史哲》2023年第1、2期。

63 1947年，徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》（《徐悲鴻藝術文集》，第510頁）中提出新的國畫家應該具備描繪任何人物、風景、動植物及建筑而不感束手的能力，“新中國畫至少人物必備神情，山水須辨地域”。

64 艾中信：《徐悲鴻研究》，第48頁。

65 徐悲鴻：《復興中國藝術運動》，《徐悲鴻藝術文集》，第522—523頁。

66 巫鴻：《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》，柳楊、岑河譯，生活 · 讀書 · 新知三聯書店2015年版，第184頁。

67 田漢：《我們的自己批判：“我們的藝術運動之理論與實際”上篇》。

68 對徐悲鴻在新中國成立后艱難轉型的討論，可參見莫艾：《徐悲鴻與新中國——圍繞〈在世界和平大會上〉的思考》，收錄于《人間思想》創刊號，金城出版社2014年版，第26—66頁。

69 參見曾小鳳：《“革命歷史畫”的內外：論新中國革命歷史畫的創作生產與圖像政治》，《西北美術》2020年第3期。