“詩性”與“科學”：日本超現實主義藝術的帝國想象和階級批判

摘要：日本畫家古賀春江的超現實主義繪畫曾長期被視為自足的純粹藝術，而隨著近年來國際左翼研究對前衛文藝的重新解讀，古賀春江的繪畫也被賦予批判日本軍國主義的革命性。若要以古賀春江為契機重新認識和評價日本超現實主義，還需對其作品進行歷史化解讀。古賀春江的藝術具備詩畫一體的特征，同時期現代主義詩歌深刻參與了對其超現實主義藝術觀的形塑。此外，在古賀春江與《無》詩志創刊人竹中久七提出的“科學超現實主義”概念與無產階級文藝論的交鋒中，也體現出以古賀春江為代表的日本早期超現實主義在挪用馬克思主義階級批判理論的同時，亦暗含對殖民帝國的浪漫想象。

關鍵詞：古賀春江；竹中久七；科學超現實主義；《無》詩志；《?！?/p>

一、問題的提起

一位早逝的藝術家通常在生命結束后才獲得來自外界的評價，日本超現實主義畫家古賀春江便是如此。1933年12月，即古賀春江去世的當年，日本著名小說家川端康成在雜志《文藝》上發表散文《臨終的眼》悼念這位舊友。在川端康成看來，古賀春江的超現實主義繪畫“具有古老的傳統”，“帶有東方古典詩情”，“盡管古賀想大量吸收西歐近代的文化精神，把它融匯到作品中去，但是佛法的兒歌總是在他內心底里旋蕩”。1川端康成在古賀春江的繪畫中看到玄妙華麗的佛法和遙遠空虛的夢境，這些說辭奠定了理解古賀春江超現實藝術的基調。時隔53年后，在1986年法國巴黎蓬皮杜藝術中心舉辦的“前衛藝術的日本：1910～1970”（Japon Des Avant Gardes： 1910～1970）藝術展上，畫家古賀春江作為日本超現實主義藝術的代表人物赫然在列。由于“前衛展”是一場日本向西方證明自身前衛性的秀場，但同時又面臨被西方裁決的壓力，2高階秀爾在展覽會輯錄的前言中，重提川端康成在《臨終的眼》里對古賀春江的評價，借此說明即便像古賀春江那樣堅定適應西方現代文明的藝術家也一直被兒時接受的佛教教義滋養著。3由此可見，古賀春江去世后的半個世紀，他的超現實主義藝術一直在日本佛教傳統的神秘性與西方現代藝術的前衛性之間保持一種微妙而矛盾的平衡。

即便如此，后世對古賀春江藝術的理解也并非一成不變，對其代表作《?！?的評價清晰地反映了這種變化。《?！肥枪刨R春江入選1929年第16回二科展5的作品，從問世之初就被認定為日本超現實主義藝術的代表作。在相當長一段時間內，它被解讀為“現代主義的設計”，“立足于理性的構成主義立場的畫家所創造的純粹美”，6“‘為藝術而藝術’的構圖”，“都市文化、享樂風俗、大眾生活的蒙太奇演繹”，7“獲取于機械主義風潮的全新美感”8，上述評價曾一度把《?！返乃囆g純粹性推到極致。然而，隨著近年來研究界不斷發掘現代主義文藝與國際左翼運動的關系，20世紀現代主義文藝在審美上的前衛性不再被看作是純粹的、自足的藝術，而是一場審美革命，它能改變人們體驗和感知世界的方式，從而孕育社會革命。9對現代主義文藝整體評價的轉變也影響了對日本超現實主義的解讀。同樣以古賀春江的《?！窞槔?，在2022年2—8月倫敦的“越境的超現實主義”（Surrealism Beyond Borders）藝術展上，《?！匪淼摹翱茖W超現實主義”便被解釋為“一些藝術家在國家轉向軍國主義的逼迫下，為了轉移政治的注意力”而造出的“更高形式的超現實主義”10，而古賀春江的《?！芬脖毁x予“回應社會、經濟與政治現實”11的革命意義。《?！窂摹凹兇狻彼囆g到“革命”藝術的轉變不禁讓人思考，在現代主義文藝的革命性被愈發重視的當下，應該如何重新認識日本超現實主義藝術？

如所周知，歷史上的超現實主義運動跨越多種領域，在繪畫、文學、電影、攝影等表現形式上皆有展現，因而，結合其他表現形式對日本超現實主義藝術進行重釋或許是可能的。事實上，古賀春江除去畫家的身份外，同時還是一位詩人，這重身份對于理解他的繪畫起著至關重要的作用。同樣在散文《臨終的眼》中，川端康成回憶，“古賀是個文學家。尤其是個詩人”12。無獨有偶，同年，在政治上同情左翼、在文學藝術上肯定無產階級文藝的詩人竹中久七發表《作為詩人的古賀春江》一文，評價“古賀春江的詩是他繪畫的夜晚與暗影”，因此，“如果不理解作為詩人的古賀春江就不能理解作為畫家的古賀春江”。13然而在此之后，作為詩人的古賀春江仿佛被時代忘卻，直到1975年為紀念其誕辰80周年而舉辦“古賀春江回顧展”，曾是引導日本超現實主義向左轉之一翼的詩人北川冬彥才在時隔近半個世紀后再次提起古賀春江的詩人身份。在文章《關于古賀春江的詩》中，北川冬彥遺憾地指出，古賀春江的詩未被收入1950年河出書房出版的七卷本《日本現代詩大系》和1951年創元文庫出版的《日本詩人全集》，可見“古賀春江的詩被抹煞了”，北川冬彥敏銳地意識到古賀春江的詩“并非幻想，而是超現實的現實”，是“為繪畫而書寫的解說”。14由此可見，如果要理解古賀春江的畫作，必須同時理解其詩歌。

北川冬彥對古賀春江詩人身份的重提警醒了日本研究界，此后陸續有研究關注到古賀春江的詩歌，這些研究15都肯定了古賀春江的詩歌與繪畫是不可分割的一體兩面，也發現了20世紀20年代末古賀春江繪畫風格往超現實主義的轉變與他的詩學思想關系密切。如果按1984年出版的古賀春江文集《寫實與空想》梳理其詩歌的創作年份，不難發現，從他轉向超現實主義的1928年到他去世的1933年是其詩歌創作高峰。16這一時期也恰巧是古賀春江與《無》詩志創刊人竹中久七交往最密切的階段。然而，由于上述研究并未對古賀春江的詩歌單獨做文本分析，也沒有切實關注古賀春江詩歌與同時代文藝思潮的交互，因此，即便古賀春江在一定程度上重獲了詩人身份，他的詩歌與其超現實主義繪畫之間的關系卻依舊不甚明朗，先行研究也沒能以詩歌為突破口發展出對其繪畫的新理解。

由于古賀春江一直被奉為日本超現實主義最負盛名的畫家之一，對其繪畫的解讀也直接影響了對日本超現實主義藝術的整體評價。然而，鑒于古賀春江詩歌的研究現狀，可以說迄今為止對古賀春江繪畫的解讀都不夠全面，以至于對日本超現實主義藝術的認識也有所缺漏。有鑒于此，本文將以古賀春江的詩歌為切入口，考察古賀春江與同時代現代主義詩人們的思想往來，探索重釋日本超現實主義藝術的可能性。這首先因為，古賀春江的超現實主義思想體現于繪畫與詩歌兩種形式中，比較典型地反映了超現實主義跨文學與繪畫領域的特征，先行研究大多只關注繪畫而忽視了古賀春江超現實思想在文字層面的體現。其次，古賀春江繪畫向超現實主義的轉型與日本20世紀20年代的現代主義文學潮流有關，圍繞詩歌的分析能夠比較清楚地反映同時代文學思潮與古賀春江超現實主義藝術的關系。最后，古賀春江的超現實主義思想與《無》詩志創刊人竹中久七提出的“科學超現實主義”關系頗為密切，兩人分別以作品和理論回應了同時代的無產階級文藝，但“科學超現實主義”與無產階級文藝之間存在的共性與差異都需要在比較中討論，這種討論也將回應當前研究界對現代主義文藝和國際左翼運動關系的關注。

二、從現代主義詩歌走向超現實主義藝術

1895年，古賀春江出生于日本九州島福岡縣久留米市，這是一處依山傍水、風光秀麗的邊陲小城，其父古賀正順出身農家，是一名凈土宗寺院的住持。17福岡縣位于日本南部，在“廢藩置縣”以前舊稱“福岡藩”，曾負責日本幕末時期唯一對外開放港口長崎的守備，可見古賀春江出生的地方雖然偏遠，卻是一座海洋性顯著的城市。1910年，15歲的古賀春江才開始跟隨洋畫家松田實學習洋畫。181912年，古賀春江不顧父母反對執意從高中退學，前往東京太平洋畫會研究所學習洋畫，次年進入日本水彩畫研究會，師從畫家石井柏亭。19從古賀春江的出身與學習繪畫的經歷來看，他并非從小受到都市生活和現代藝術浸染，反而帶著日本邊陲地帶的舊日傳統和南方港口城市的海洋性特征。

在古賀春江不到20年的創作生涯中，他的風格幾經變化。1914至1920年間，古賀春江因病多次往返于久留米與東京20，從公開展出過的《梧桐》21《波太風景》22《倉房》23《秋日原野》24《側柏》25等作品來看，這一時期古賀春江主要創作偏寫實的水彩畫，構圖遵循傳統西方繪畫的焦點透視法，畫面也多用明麗的色彩，與后世所熟悉的超現實主義風格迥異。從1922年開始，古賀春江的畫風發生轉變，例如1922年的作品《埋葬》26，相較于創作時間更早的水彩畫版本，在稍晚的油畫版中，人物面部呈現幾何狀，深沉濃重的色彩擠壓了畫面縱深，這些特征都反映出古賀春江繪畫往抽象風格的轉型。1925年，在一系列署名“風景”27的畫作中，古賀春江完全拋棄了傳統透視法，開始用抽象的幾何色塊表現建筑與自然景物，這一風格受到法國立體主義畫家安德烈·洛特（André Lhote，1885—1962）28的啟發。而幾乎是到了古賀春江人生的最后五年，他才獲得為后世所熟知的超現實主義畫家的身份，標志性事件是《?！?9《鳥籠》30等作品入選1929年第16回二科展，與留法歸國的畫家東鄉青兒（1897—1978）31和阿部金剛（1900—1968）32的作品一同作為最初的日本超現實主義繪畫登場。33

如果從繪畫風格的轉變過程來看，古賀春江應當是在1925年開始現代主義繪畫的創作，到1929年才向超現實主義轉型。但如果考察古賀春江的詩歌便不難發現，上述轉型比繪畫中體現出來的更早，或者不如說正是古賀春江從詩歌中獲得的思想資源促成了他繪畫風格的轉變。參考文集《寫實與空想》，古賀春江最早于1924年嘗試詩歌創作，當年3月發表于美術雜志《水彩畫》（『みづゑ』，1905年創刊）上的《欣喜的起航——致〈寄予新時代精神〉的作者》34一詩暗示了他與同時代現代主義詩歌的淵源。《寄予新時代精神》35出版于1923年，作者神原泰是著名的日本未來派詩人，也是大正時期新興美術團體“行動”36的重要成員，他的早期詩歌與美術受到意大利未來主義影響，這本書正是對神原泰未來派思想與作品的介紹。在《欣喜的起航——致〈寄予新時代精神〉的作者》中，詩句“現代精神的/生活的/渡口——浪頭兇猛地碰撞/這種憧憬/幸福”37和詩句“我們去看看/茫茫海洋的盡頭/向著那燃燒的地平線/還有什么/同胞們呀/我們去看看”38反映出古賀春江對未來主義即將引發的藝術變革懷有激烈的渴望和勃發的信心。同樣，1924年古賀春江為繪畫《梅》39創作的解題詩也反映出他受到未來主義詩歌技法的影響，詩句“在直線、直角和四邊形平面的錘錨（重り）之中，斜斜地切著梅枝的直線”40中，“直線、直角、四邊形平面”典型地呈現出未來主義使用幾何圖形的偏好，而“斜斜地切著梅枝的直線”則表現出一道直線切入畫面的“力度”與“速度”，合乎未來主義對“速度感”的強調。神原泰發表于1917年的詩歌《機動車的動力》中，詩句“銳角、銳角、鈍角/鈍角、銳角、銳角”41同樣以幾何圖形表達速度感，可見神原泰未來派對古賀春江步入現代主義具有重要意義。需要特別說明的是，古賀春江在1924年的解題詩《梅》已經展現出比較典型的現代主義詩歌風格，但繪畫《梅》卻仍是靜謐古典的日本版畫，這更能說明，在步入現代主義時，古賀春江的文學思想先行，促成了繪畫風格的轉變。

從后世的美術史敘述來看，1929年的第16回二科展標志著古賀春江的繪畫完全邁向超現實主義，也標志著日本超現實主義藝術首登畫壇。42古賀春江在1929年的轉變與這一時期超現實主義在日本文壇的風靡息息相關。1925年，留英歸國的詩人西脅順三郎將超現實主義引介進日本。歸國后，在慶應義塾大學英文學部執教的西脅順三郎組織了研讀西方前沿文藝的沙龍，沙龍成員隨后發展為日本最初的超現實主義團體，并于1927年12月出版了日本第一部超現實主義詩集《馥郁的火夫呀》43。幾乎同時，詩人上田敏雄成立了另一個日本超現實主義團體，并于1927年11月發行雜志《薔薇·魔術·學說》44。1928年9月，日本狹義現代主義文學的根據地《詩與詩論》雜志創刊，45該雜志集中介紹西方現代主義各流派，也為日本本國的現代主義文學提供發表平臺?！对娕c詩論》的創刊促成日本超現實主義兩個團體的合流，也延續了對超現實主義的討論，其創刊號刊載了西脅順三郎的《超自然詩學派》46一文，此文后來被收入其1929年出版的專著《超現實主義詩論》47。從川端康成在《臨終的眼》里的回憶可知，古賀春江一直關心同時代日本文壇的動向，“他每月都把主要的同人雜志買齊來閱讀”48，由此可以推斷，正是20世紀20年代末至30年代初在日本文壇流行的超現實主義詩歌啟發了古賀春江的超現實主義藝術。

古賀春江在這一時期創作的繪畫解題詩能夠充分反映上述推斷。在1929年第16回二科展展出的五幅古賀春江的繪畫作品中，不僅有《?！贰而B籠》等超現實主義的繪畫作品，還有《無題的畫》49《漁夫》50《樸素的月夜》51等與超現實主義風格迥異的作品，這種繪畫風格的多變性讓人很難相信這是一位畫家同一時期的作品。52然而，如果同時參考這些作品的解題詩，則不難發現，不同風格的繪畫作品背后實際上貫穿著統一的詩學思想。以作品《鳥籠》和《無題的畫》為例，僅從繪畫來看，《鳥籠》中，巨大的機械充斥著整個封閉空間，畫面左半部的鳥籠中關著一位膚色蒼白的裸身女性，右半部的齒輪正高速轉動，而在畫面最左側中央和右下角的壁爐中卻離奇地出現盛開的鮮花與三只鳧水的天鵝，機械、人體與自然景物詭異地被放置于非正常的邏輯位置，使繪畫表現出超現實的特征；《無題的畫》延續了古賀春江在1925年左右以幾何色塊構圖的拼貼畫風格，雖然作品中抽象的人物、魚類、睡蓮和電扇也被放置于同一畫面，但簡筆畫風格與明麗色塊的運用使得《無題的畫》并無恐怖詭譎之感，反而充滿童趣。有趣的是，這種巨大的差異性在解題詩《鳥籠》與《無題的畫》中并不存在。《鳥籠》的解題詩首先對畫面中的事物進行逐一描述，“打開厚厚的圓形玻璃門，看到實驗室里記錄的數據。有著數百萬舌頭的電氣在那里饒舌。機器在心情好的時候會一起唱歌。貝殼之歌，花與風的歌。穿拖鞋的少女隨著光的節奏抬起她的腳”53。同樣的意象并置技法也見于解題詩《無題的畫》，“水上揚帆的快船·空中飛躍的魚類·顯微鏡的透鏡·直線的沙·沙灘的漫長綿延·三米近畿地方·霓虹燈·睡蓮盛開的花和未開的花·泳衣少女被纏住”54。除去技法上的一致性，兩首詩在結尾都贊美了某種永恒的、終極的詩性，在《鳥籠》中這種永恒是籠中少女，古賀春江描述她是“完全透明的透鏡，反映準確萬象”的“永恒之花”，55在《無題的畫》中，這種永恒是“沒有界限的”“終極的華美”。56由此可見，并置不同意象的詩歌技法和永恒之美的詩性理想是促成古賀春江在1929年轉向超現實主義藝術的深層原因，雖然這一時期古賀春江繪畫作品的風格并非都是超現實風，但不同風格繪畫背后的詩學內核卻都是超現實的。

三、超現實主義藝術的“詩性”

由上述可知，古賀春江的詩學思想促使其繪畫風格往超現實主義轉變，而其詩學又深受同時代日本現代主義文學思潮，尤其是20世紀20年代圍繞著詩人西脅順三郎形成的日本超現實主義的影響。前文提到，西脅順三郎較早地在日本文壇使用“超現實主義”這一概念，并將自己發表于雜志《三田文學》和《詩與詩論》上的五篇文章——《俗談》《詩的消滅》57《外來的美學（純粹藝術的批判）》58《超自然主義》59與《超自然詩學派》——整理為《超現實主義詩論》交由厚生閣書店于1929年出版。雖然西脅順三郎在戰后再版《超現實主義詩論》時強調自己原本希望這部詩論的題目是“超自然”，而以當時新造的語言“超現實”作為名稱是編輯的選擇。60即便如此，西脅順三郎的詩學思想也確然影響了20年代日本的超現實主義言說，以至于后世學者在為日本超現實主義書寫歷史時，不論是否認同西脅順三郎對超現實主義的個人化闡釋，大多都把他當作日本超現實主義的正源。61

從表面上看，西脅順三郎對古賀春江直接的影響體現在并置不同意象的詩歌技法?！冻F實主義詩論》第一章“俗談”最初發表于《三田文學》1926年4月刊，是西脅順三郎留英歸國后第一篇公開發表的詩論，其中對于“詩”的方法他明確指出：“打破人類常識及邏輯的所有意識的習慣，因而，聯想必須連結關系最遠的概念。”62回顧古賀春江的詩歌與繪畫則不難發現，遙遠意象在同一畫面或詩句中的無邏輯并置與《俗談》中“詩”的方法呈現技法上的高度一致。此處需要說明的是，意象并置技法在美術領域稱為“拼貼（collage）”，也被同時代的日本超現實主義畫家福澤一郎廣泛用于繪畫作品?，F有研究63表明，福澤一郎入選1930年“獨立美術協會第一回展”的《愚人節》《好廚師》《盲目的科學美》等作品受到法國超現實主義詩人兼畫家馬克思·恩斯特的拼貼畫詩集《百頭女》的影響。福澤將19世紀法國科普雜志《快樂的科學》《自然》等刊載的插圖進行拼貼重組，使作品呈現荒謬的喜感，以達到諷刺科學理性的效果。鑒于古賀春江與福澤一郎使用了類似的拼貼技巧，加之超現實主義起源于法國，于是也有先行研究64關注到恩斯特對古賀春江的影響。然而，從時間上看，恩斯特的《百頭女》首次出版于1929年12月，65晚于《鳥籠》《無題的畫》等首次亮相的1929年9月，因此，斷定古賀春江使用的拼貼技法來源于法國超現實主義繪畫稍顯牽強。而之所以判斷古賀春江的詩學思想來源于西脅順三郎，是因為西脅順三郎不僅把遙遠意象的連結當作技巧，還對其做出了超現實主義的詩性闡發。例如，西脅順三郎在1969年中央公論社出版的《日本的詩歌》系列叢書第25卷中，高度贊賞了詩人安西冬衛在短詩《春》中將蝴蝶與韃靼海峽兩個間隔遙遠的意象關聯起來，他認為這種“越軌的聯想”直接連通了永恒，讓人感覺到法國超現實主義領袖布勒東所謂的神秘的驚顫之美。66

通過關聯兩個遙遠意象而打破常識與邏輯是西脅順三郎提倡的詩歌技法，由此產生的神秘美感才是其超現實主義詩學的核心，在《俗談》中被其稱作“詩”（ポエジイ）。受到西脅順三郎詩學的感召，古賀春江不僅如前文所述在《鳥籠》《無題的畫》等解題詩中贊美與追尋這種永恒的、終極的詩性，更是于1930年1月發表了唯一一篇有關超現實主義的理論文章《超現實主義私感》。

在古賀春江的《超現實主義私感》中能夠發現大量與西脅順三郎詩論相似的表述，對比如下：

由此可見，古賀春江不僅在詩畫創作技法上實踐了西脅順三郎所提倡的遙遠意象連結法，也在文學藝術的詩性思考上共享了西脅順三郎超現實主義詩學的觀點。

基于《超現實主義私感》中的藝術觀，后世研究者傾向于把古賀春江看作是純粹藝術的推崇者，甚至基于同時代無產階級文藝與純粹文藝的論戰，把古賀春江放在無產階級文藝的對立面。76這種將純粹藝術與無產階級藝術完全對立的觀點曲解了《超現實主義私感》中藝術與現實、個人與社會的辯證關系。古賀春江認為，“對現實的不滿催生了藝術（超現實），當現實進步為藝術，藝術便很快喪失作為藝術的存在價值，從而出現二者合一的現實”77，超現實主義藝術便如此在“現實—藝術—現實”的辯證關系中不斷進步發展。如果藝術是純粹的，那么它必然是自律自足的，而不會通過永無止境地“擁抱和超越現實”來實現自身的發展。此外，古賀春江認為藝術是“從主觀存在走向客觀存在的進步，是個人之我走向社會之我的進步”，雖然“從個人之我走向社會之我的進程是自我的毀滅”，但只有當“人不再是自我時，他才實現了自我的完成”。78如果藝術是純粹的，那么它應當只是藝術家個人精神活動的產物，而不必通過壯烈的自我毀滅完成從個人走向社會的進程。由此可見，古賀春江對藝術的理解從未止步于純粹藝術，而是把超現實主義藝術最崇高的“詩性”投射于對現實和社會的改造。

四、超現實主義藝術的“科學”

雖然西脅順三郎影響了20世紀20年代日本的超現實主義言說，但日本超現實主義從發生時期就存在多種音調，除西脅順三郎外還有前文提到的上田敏雄、《詩與詩論》的主編春山行夫以及殖民地現代主義雜志《亞》的創辦者北川冬彥。到了1930年左右，圍繞日本超現實主義的爭論達到頂峰，其標志性的事件是《詩與詩論》同人群體的分裂。曾對古賀春江有著重要影響的未來派詩人神原泰和布勒東《超現實主義宣言》的首譯者北川冬彥于1930年6月創辦政治上偏向馬克思主義的雜志《詩·現實》，開啟了超現實主義向“左轉”道路的探索。在此之前的1929年3月，曾屬形式主義詩志《詩之家》的年輕詩人竹中久七創辦了詩志《無》（『リアン』）。關于《無》詩志名稱的由來，據同人中野嘉一回憶，“リアン”源于法文“rien”，是竹中久七當年1月在新宿紀伊國屋書店樓上的畫廊觀賞超現實主義畫家東鄉青兒與阿部金剛的雙人展時，看到阿部金剛一組以“rien”（無題）命名的畫作受到啟發而定下的名稱。79《無》詩志與超現實主義的關系不只在于其名稱的由來，畫家古賀春江經友人阿部金剛引介，認識了《無》詩志主編竹中久七，此后，兩人在文學藝術上的共鳴開啟了“科學超現實主義”的探索。

“科學超現實主義”這一說法最早見于竹中久七于1930年6月在雜志《詩與詩論》上發表的文章《超現實主義與無產階級文學的關系》，這篇文章主要討論了超現實主義與無產階級文學在何種程度上立場一致，哪些方面一致，以及超現實主義在什么地方能夠對無產階級文學進行清算。80竹中久七之所以闡發這一議題，是因為1925年至1935年是日本無產階級文藝最繁榮的時期，受到以馬克思主義為代表的左翼思想的影響，年輕的知識層出現了大量左傾的現象。81時代思潮中，青年知識分子中發生了一場圍繞超現實主義與馬克思主義的論爭。論爭的起因是神原泰在1930年4月《文藝評論》雜志上發表了短文《超現實主義沒落之際》，后來，這篇文章被擴寫為《超現實主義的沒落》，發表于《詩·現實》雜志1930年6月的創刊號上，文章用唯物主義藝術史觀分析了圍繞在《詩與詩論》周圍的具有反現實傾向的日本超現實主義為何走向沒落。82針對神原泰的公開批判，《詩與詩論》的編輯春山行夫立即以《超現實主義沒落了嗎》一文進行反擊，他指出神原泰僅“從歷史必然性來看待藝術運動”，而自己則是“從評判藝術價值的角度”，兩人的出發點完全不同。83

竹中久七的《超現實主義與無產階級文學的關系》正好發表于神原泰與春山行夫的公開論爭之后，于是文章開篇，他從“藝術史的唯物史觀”和“文化史”兩個角度考察日本超現實主義，對論爭雙方的觀點分別予以回應。竹中久七指出，從唯物史觀的角度，“超現實主義（安德烈·布勒東一派）是無產階級藝術論者所謂的資產階級文化最后的花”，但從文化史的角度，存在“從現實主義（浪漫主義、抒情主義）到反現實主義（神秘主義、象征主義）再到超現實主義（抽象主義、理智主義）的辯證發展史”，而竹中久七自己從“藝術哲學的立場將超現實主義的名稱從布勒東一派的藝術分離出來，為藝術冠以全新的意義”，這種對布勒東一派進行揚棄的新興藝術便是“科學的超現實主義”。竹中久七批判布勒東一派的超現實主義是“空想的”，“游離于現實”的，其創作是“訴諸感情”的“感覺創作”，是“無意識狀態的產物”。但科學的超現實主義“是唯物論的”，是“立足于具體現實”的，其創作是“訴諸理智”的“觀念創作”，是客觀的（科學的）方法。鑒于“科學超現實主義”的唯物主義和現實主義特性，竹中久七認為，從文化史和辯證法的立場出發，科學的超現實主義與無產階級文藝分享了相同的立場。但竹中久七也并非完全贊同當時的無產階級文藝，他指出“無產階級文學也出自知識分子之手”，而“科學超現實主義”訴諸理智的觀念創作能夠使藝術的定義從“怎樣表現事物”進化到“怎樣組合事物”，于是能夠“將無產階級文學從知識分子手中移交給無產階級”。84

在《超現實主義與無產階級文學的關系》一文結尾，竹中久七提到“自己不知道有什么討論超現實主義與無產階級文藝關系的代表理論和作品，唯有在畫家古賀春江那里時不時聽到精妙的理論，只可惜古賀沒有對此書寫過文章”85。雖然古賀春江沒有對“科學超現實主義”作出理論建設，但其繪畫作品《海》卻清晰地回答了為何竹中久七認為“科學超現實主義”能夠將無產階級文藝從知識分子手中移交給無產階級。

《海》與古賀春江同時期的作品一樣，采用了多種意象并置的技法。畫面最左邊是一座半埋在海里的工廠，工廠內部的機械裝置清晰可見；畫面最下方是一艘海中的軍艦，軍艦內部同樣可見機械構造；畫面最右邊是一位穿著泳衣的女性；鐵塔、帆船、航標燈從左往右依次分布于海平面上；空中飛過白色的飛艇和海鷗；熱帶魚和蝦在長著珊瑚的海中游泳。據速水豐考證，《?！分械娘w艇是德國的齊柏林飛艇，鐵塔是法國的埃菲爾鐵塔，潛水艇是法國海軍的潛水艇，帆船是美國科學家富蘭克林的發明，這些圖像均來自大眾向科學雜志《科學畫報》；工廠是一座鋼鐵工廠，圖像來自另一本大眾向科學雜志《科學知識》；泳衣女郎的形象來自青海堂出版的明信片《原色照片新刊西洋美人風格第九集》，這位女性是美國演員格洛麗亞·斯旺森。86由此可見，《?！分械囊庀蟛⒎枪刨R春江作為藝術家獨具想象力的原創，而是來源于同時代都市中大眾能夠日常接觸到的雜志。從“科學超現實主義”的視角來看，創作《?！返墓刨R春江比起表達感情的藝術家，更像是根據某種原則組合素材的工匠。這種創作方式回應了“科學超現實主義”主張的藝術的本質不是藝術家“怎樣表現事物”而是“怎樣組合事物”。由于《?！返乃夭膩碓从诖蟊娔軌蛉粘＝佑|的雜志，因此，即便是沒有受過良好藝術教育的無產階級也能夠利用這些大眾雜志上現有的素材，通過組合素材的方式進行繪畫創作。如此一來，無產階級文藝創作便能從知識分子手中回歸無產階級。但與此同時也需留意到，《科學知識》與《科學畫報》作為大眾向科學雜志，上面刊載的內容豐富多樣，與動物、地理、天文、植物相關的科普文章俯拾皆是，然而古賀春江顯然從中選擇了與近代工業、軍事相關的內容。

雖然竹中久七提出的“科學超現實主義”與無產階級文藝分享了相同的唯物主義立場，古賀春江也認同“科學超現實主義”的價值，然而，對藝術功能的認識，古賀春江與同時代的無產階級文藝理論家卻存在根本分歧。在發表于1930年9月的文章《關于現代繪畫的動向》中，古賀借回應美術評論家板垣鷹穗《繪畫的貧困》一文，表明了自己對無產階級文藝理論的態度。板垣鷹穗在《繪畫的貧困》中指出“在經濟上富裕的繪畫在文化史上是貧困的，但是在經濟上貧困的繪畫富有建設性的希望”87，因此來自工廠的無產階級繪畫對未來有建設性的希望。古賀春江在《關于現代繪畫的動向》中承認了無產階級繪畫“是大有未來發展性的事物”，但他不認同“藝術作為政治斗爭的武器具有首要意義”的無產階級藝術論。仍需要特別說明的是，雖然古賀春江不認同同時代的無產階級藝術論，但他在散文《軟弱》88中也展現出對無產階級的同情和對小資產階級知識分子的嘲諷?！盾浫酢防镉涗浟艘粍t小故事，畫家中川紀元在有軌電車上，附近四五個女學生喋喋不休，這時進來兩三個衣衫襤褸的工人站在女學生旁邊，緊接著，一直講話的女學生突然安靜下來，移到一邊，皺起眉頭。電車里一位穿著得體的乘客說，“你們如果跟我們一樣搭車，小姑娘們就要逃走了”。中川紀元本以為衣著得體之人能夠從中斡旋，而事實上車里沒有任何幫助工人的聲音，他感到難過。但古賀春江卻對此評價道：“中川先生看似膽小、謙虛、樸實、內向，但我想那是因為他太聰明、太機靈、太能看透一切?！?9這句評價敏銳地諷刺了類似中川紀元的知識分子在面對被排擠的無產階級時明哲保身的懦弱與狡猾。

余論：重讀《?！返慕忸}詩——浪漫的帝國想象

前文以古賀春江的詩歌為切入口并結合繪畫作品，分析了20世紀20年代日本現代主義詩歌的技法和詩學思想如何促成古賀春江繪畫風格往超現實主義的轉變，也探索了在日本超現實主義論爭達到頂峰的20年代末，古賀春江與《無》詩志創辦者竹中久七如何以“科學的超現實主義”與同時代的主流超現實主義和無產階級文藝理論發生交鋒。整體而言，古賀春江并非站在與無產階級文藝對立的立場推崇自足的純粹藝術，相反，他希望藝術改造現實，引導現實進步。但與此同時，他并不贊成同時代無產階級首先將藝術作為政治斗爭的武器，而是堅持藝術中包含終極的詩性。值得肯定的是，古賀春江與竹中久七看到了同時代無產階級文藝被知識階層掌控的局限，并試圖用組合素材的繪畫創作方式把無產階級文藝從知識分子手中歸還給無產階級。但即便如此，也需要進一步對古賀春江代表作《?！分畜w現的革命性作出區分，從而回應當下國際學術界極力賦予現代主義文藝以左翼革命性的潮流。

關于《海》，前文中提到的先行研究已經從繪畫角度進行了比較全面的分析，而對于《?！返慕忸}詩，正如古賀春江其他被忽視的詩歌一樣，一直未能引起研究界足夠的重視?！逗！啡娬浫缦拢?/p>

透明、銳利的淡藍色。靛青。紫色。（透明なる鋭い水色。藍。紫。）

被看透的現實。陸地在海里。（見透される現実。陸地は海の中にある。）

滑動的物體。海水。潛水艇。帆船。（辷る物體。海水。潛水艦。帆前船。）

北緯五十度。（北緯五十度。）

泳裝女郎。萬物與海中的魚捆縛在一起（海水衣の女。物の凡てを海の魚族に縛ぐもの。）

新生的芳香海藻。（萠える新しい匂ひの海藻。）

在德國最新式潛水艇的鋼艙內、（獨逸最新式潛水艦の鋼鉄製室の中で、）

艦長或許喜愛像鴿子一樣的鳥類。（艦長は鳩のやうな鳥を愛したかも知れない。）

敲擊音響探測器的直線的聲音。（聴音器に突きあたる直線的な音。）

電機轉動。轉動。（モーターは廻る。廻る。）

起重機的風中的樣子。（起重機の風の中の顔。）

魚描繪它們的前進的方向——他們將填滿空曠的距離——（魚等は彼等の進路を図る──彼等は空虛の距離を充填するだらう──）

拿起雙筒望遠鏡。地球一轉一轉，全景盡收眼底。（雙眼鏡を取り給へ。地球はぐるつと廻つて全景を見透される。）90

與古賀春江大多數解題詩一樣，詩歌前四段是對繪畫《?！分幸庀蟮拿枋觯詈笠痪涑尸F廣袤無際的美感。中村義一認為，古賀春江詩歌中的語言是純粹的符號，并無特定意義。91但“北緯五十度”單獨成句，是否僅僅是一首形式主義現代詩的書寫符號還有待探討。北緯五十度這個地理坐標對于近代日本的意義非同一般，1905年日俄戰爭后，戰勝國日本與戰敗國俄國簽訂《樸茨茅斯和約》，和約將庫頁島（日舊稱樺太島）分為南北，由日俄兩國劃定國境線，這條日俄國境線正與北緯五十度重疊，西起韃靼海峽（也稱間宮海峽92）東至鄂霍次克海，界限以南由日本統治。1907年，根據《敕令第三十三號》93，日本政府設“樺太廳”管理當地行政。日本接管南樺太之后，逐步在當地建立與本土相同的制度以方便統一管理。根據1918年的《大正7年法律第39號》94，朝鮮、南洋群島和南樺太等日本在外殖民地全部歸屬日本本土。根據1920年《大正9年敕令第124號》95，對南樺太的地方種族法律行使解釋權。1929年6月10日，日本成立了專管殖民事務的拓務省，其最高長官正是內閣總理大臣田中義一。這一系列事件實際上是通過在殖民地建立與本土相同的行政司法制度，實現日本中央政府對殖民地的絕對統治。巧合的是，拓務省設立的時間正好在古賀春江創作《?！返那皟蓚€月，這不得不讓人重新思考解題詩《?！纷詈笠痪洹暗厍蛞晦D一轉，全景盡收眼底”。

古賀想象的“全景”是一種來源于都市生活經驗的全球想象，參考《?！分械囊庀?，不論是德國的齊柏林飛艇、法國海軍的潛水艇、富蘭克林設計的帆船還是美國女演員格洛麗亞·斯旺森，這些都是都市中的大眾從科普讀物或娛樂讀物上接觸到的信息，這些信息促成了古賀春江繪畫中的機械科技感與都市生活感。古賀春江之所以能夠輕易接觸到來自全世界的豐富信息，是因為1923年關東大地震之后東京的城市化進程加快，人們的日常生活也急速地近代化，同時代的洋畫家高間惣七也“感受到地震之后作為近代都市的東京流淌的生命感與動態感”96。然而，東京不是一個作為孤立景觀的現代都市，而是日本的首都，這一特殊地位保障著東京享受來自殖民地源源不斷的供養。北緯五十度以南的南樺太地區是日本重要的煤產地，考察從1921至1928年的《樺太廳治要覽》里礦業的統計數據，煤礦的礦區數量從27個增加到43個。97除煤礦資源外，從1928年的《樺太廳統計書》還可得知，南樺太自1925年起成為日本的石油產區，僅這一年時間就開發了4個礦區，占地1000多萬平方米，到1932年，石油礦區數發展為10個，占地面積擴大至2900多萬平方米，翻了近3倍。98東京之所以在關東大地震之后飛速發展成為現代大都市，很大程度上得益于日本對殖民地的資源開發，煤礦與石油不僅支撐了東京的現代化建設，也作為重要的戰爭資源保障著日本的向外擴張。庫頁島以南的日本殖民地是日本重要的資源產地，從地理位置來看，這里也是日本向亞歐大陸進行殖民擴張的北方通道。如此一來，當古賀春江在《?！分袑懙健氨本曃迨取睍r，他的世界視野與全球想象跟同時代日本的殖民擴張是同構的。古賀春江繪畫中的都市與科技元素隱藏著殖民地資源對首都的供養，而古賀春江詩歌中永恒的、終極的“詩性”則包含了一位出生于日本南方海濱小城而生活在日本首都東京的國民對不斷膨大的殖民帝國的浪漫想象。

1 川端康成：《臨終的眼》，《川端康成散文選》，葉渭渠譯，百花文藝出版社1988年版，第85、86頁。原名「末期の眼」，初載『文蕓』1933年第1巻第2號。

2 岡部あおみ：『ポンピドゥー·センター物語』，紀伊國屋書店1997年版，第94頁。

3 Takashina Shūji， “Introduction”， in Japon des Avantgardes， éditions du Centre Pompidou， 1986， p.27.

4 古賀春江：「?！梗汗刨R春江─創作のプロセス 東京國立近代美術館所蔵作品を中心に』，東京國立近代美術館1991年版，第73頁。

5 「第16回二科展」，東京，1929年9月3日～1929年10月4日。舉辦“二科展”的“二科會”是1914年為對抗官辦“文部省美術展”而成立的日本民間美術家團體，這個團體主張吸收新的美術傾向。

6 小林康夫：「消滅の美學--古賀春江の『超現実主義』」，東大比較文學會編：『比較文學研究』，すずさわ書店1986年版，第61、63頁。

7 大谷省吾：「古賀春江《?！筏违猊昆螗`ル、再考」，『現代の眼』，2002年533巻，第13頁。

8 杉本秀子：「1929年の古賀春江をめぐって」，鹿島美術財団 [編]『鹿島美術財団年報別冊』，1997年，第66頁。

9 阿列西 · 艾爾雅維奇編：《審美革命與20世紀先鋒運動》，胡漫譯，東方出版中心2021年版，第1—3頁。

10 出自“越境的超現實主義”藝術展館內導覽“Beyond Reason”。

11 出自“越境的超現實主義”藝術展館內導覽“Koga Harue Umi”。

12 川端康成：《臨終的眼》，《川端康成散文選》，第87頁。

13 竹中久七：「詩人としての古賀春江」，原載『アトリエ』1933年10月號，轉引自『日本のシュルレアリスム：1925～1945』，名古屋市美術館·毎日新聞社，1990年，第46—47頁。

14 北川冬彥：「古賀春江の詩について」，『古賀春江回顧展：生誕80周年記念』，福岡県文化會館1975年版，第2—3頁。

15 參見中野嘉一：「古賀春江の詩と絵」，『古賀春江 蕓術と病理』，金剛出版1977年版，第200～234頁；阿部良雄：「人間主義は文化を妨害する―古賀春江」，『ひとでなしの詩學』，小沢書店1982年版，第199—209頁；中村義一：「古賀春江の蕓術のアンビバレンス--絵の背後の身體について」，『京都教育大學紀要』1987年第70號；鶴岡善久：「古賀春江―シュルレアリスムの詩的幻想の追究」，『危機と飛翔』，沖積舎1996年版，第151—155頁；酒井忠康：「抒情詩圏の畫家―古賀春江」，『早世の天才畫家 日本近代洋畫の十二人』，中央公論新社2009年版，第209—235頁。

16 古賀春江：『寫実と空想』，中央公論美術出版1984年版。

17 中野嘉一：『古賀春江 蕓術と病理』，第43—45頁。

18 古賀春江：『寫実と空想』，第340頁。

19 『日本近代絵畫全集9 萬鉄五郎 小出楢重 古賀春江』，講談社1963年版，第63頁。

20 中野嘉一：『古賀春江 蕓術と病理』，第61頁。

21 古賀春江：「梧桐」，『古賀春江回顧展：生誕80周年記念』，第152頁。

22 古賀春江：「波太風景」，同書。

23 古賀春江：「倉」，『古賀春江─創作のプロセス 東京國立近代美術館所蔵作品を中心に』，第20頁。

24 古賀春江：「秋の野」，同書。

25 古賀春江：「檜」，『麗しき前衛の時代──古賀春江と三岸好太郎』，茨城県近代美術館·石橋美術館，1996年版，第25頁。

26 古賀春江：「埋葬」（水彩），『古賀春江──前衛畫家の歩み』，石橋美術館·ブリヂストン美術館1986年版，第83頁；古賀春江：「埋葬」（油彩），『麗しき前衛の時代──古賀春江と三岸好太郎』，第50頁。

27 參見古賀春江：「風景」（1926），『麗しき前衛の時代──古賀春江と三岸好太郎』，第86頁；古賀春江：「風景」（1925），『古賀春江─創作のプロセス 東京國立近代美術館所蔵作品を中心に』，第48—49頁；古賀春江：「窓外風景」（1925），『古賀春江──創作のプロセス』，第50頁。

28 安德烈·洛特，法國立體主義畫家、雕塑家、教育家，擅長肖像、風景和景物。

29 古賀春江：「?！?，『古賀春江─創作のプロセス 東京國立近代美術館所蔵作品を中心に』，第73頁。

30 古賀春江：「鳥籠」，『新しい神話がはじまる。古賀春江の全貌』，東京新聞2010年版，第120頁。

31 東鄉青兒，1921—1928年間留學法國，畫風受畢加索影響，曾參與法國未來主義運動。

32 阿部金剛，1926—1927年留法，1930年后成為日本超現實主義運動代表人物。

33 速水豊：『シュルレアリスム絵畫と日本：イメージの受容と創造』，日本放送出版協會2009年版，第35頁。

34 古賀春江：「喜ばしき船出─『新しき時代の精神に送る』の著者へ」，『寫実と空想』，第83—89頁。

35 神原泰：「新しき時代の精神に送る」，イデア書院1923年版。

36 行動（アクション）：1922年10月，由參與過二科展和中央美術展的年輕藝術家神原泰、中川紀元、古賀春江、吉田謙吉等13人結成的新興美術團體。

37 古賀春江：「喜ばしき船出─『新しき時代の精神に送る』の著者へ」，第85頁。原文：“現代精神の 生活の 渡航場──波頭は鞺々とくだける このあこがれの うれしさ?！?/p>

38 古賀春江：「喜ばしき船出─『新しき時代の精神に送る』の著者へ」，第86—87頁。原文：“行つて見やう 漂茫とした海洋の果 灼熟する地平線の彼方へ 何があるか同胞よ 行つて見やう?！?/p>

39 古賀春江：「梅」，『古賀春江回顧展―生誕80周年記念』，第145頁。

40 古賀春江：「梅」，『寫実と空想』，第57頁。

41 神原泰：「自動車の力動」，『定本神原泰詩集』，昭森社1961年版，第40—42頁。

42 『日本のシュールレアリスム ： 1925—1945』，名古屋市美術館·毎日新聞社1990年版，第36—44頁。

43 J.Nishivaki [ほか編]：『馥郁タル火夫ヨ：第一詩集』，大岡山書店1927年版。

44 『薔薇·魔術·學説』（復刻），西澤書店1977年版。

45 王中忱：《語言·經驗·多義的“現代主義”——以北川冬彥的前期詩作為中心》，《東北亞外語研究》2013年第3期。

46 J·N：「超自然詩學派」，『詩と詩論』1928年第一號，第60—65頁。

47 西脇順三郎：『超現実主義詩論』，厚生閣書店1929年版。

48 川端康成：《臨終的眼》，《川端康成散文選》，第87頁。

49 古賀春江：「題のない畫」，『古賀春江─創作のプロセス 東京國立近代美術館所蔵作品を中心に』，第75頁。

50 古賀春江：「漁夫」，同書。

51 古賀春江：「素樸な月夜」，『新しい神話がはじまる。古賀春江の全貌』，第117頁。

52 速水豊：『シュルレアリスム絵畫と日本：イメージの受容と創造』，第49頁。

53 古賀春江：「鳥籠」，『寫実と空想』，第71—72頁。原文：“厚い丸いガラス戸を開いて実験室に書かれた數字の記録を見給へ。幾百萬の舌を持つた電気がそこでお饒舌をしてゐるであらう。機械は機嫌のよい時みんな歌を唄ふのです。貝殻の歌や花や風の歌を。光線のリズムでスリッパの少女が腳をあげる?！?/p>

54 古賀春江：「題のない畫」，『寫実と空想』，第73頁。原文：“水に帆を挙げた快走船·空中に飛躍する魚族ども·顕微鏡のレンズ·直線の砂·砂浜の長い連続·三メートル上方·ネオンサイン·水蓮の開いた花びらと開かぬ葩·水衣の少女は張りつけられる”。

55 古賀春江：「鳥籠」，『寫実と空想』，第72頁。原文：“少女はすべて透明なるレンズで、正確に萬象を映します──”

56 古賀春江：「題のない畫」，『寫実と空想』，第73頁。原文：“華美な究極といふもの”。

57 西脇順三郎：「詩の消滅」，『三田文學』1927年1月號。

58 西脇順三郎：「ESTHéTIQUE FORAINE（純粋藝術の批判）」，『三田文學』1927年5月號。

59 西脇順三郎：「超自然主義」，『三田文學』1928年2月號。

60 西脇順三郎：『増補 西脇順三郎全集 第四巻』，筑摩書房1982年版，第678—679頁。

61 參見澤正弘：「超現実主義の水脈」，澤正弘、和田博文編：『日本のシュールレアリスム』，世界思想社1995年版，第4頁；朝吹亮二：「西脇順三郎のシュルレアリスム」，『Booklet』2013年第21號；笠井裕之：「西脇順三郎と瀧口修造：それぞれのシュルレアリスムをめぐって」，『三色旗』2018年816號；若林美佑：「近代日本におけるシュルレアリスムの受容と展開：近代詩の視點から」，『駒沢史學』2018年第91號；山﨑修平：「一九二〇年代におけるシュルレアリスムの受容：西脇順三郎と瀧口修造の作品を中心に」，『日本文學誌要』2022年第105號；ルッケル瀨本阿矢：『シュルレアリスムの受容と変容』，文理閣2021年版。

62 西脇順三郎：「プロフアヌス」，『三田文學』1926年復活號。

63 參見大谷省吾：「福沢一郎とコラージュ——1930年代初期の日本におけるシュルレアリスム受容をめぐって」，『東京國立近代美術館研究紀要』，1995年，第55—76頁；速水豊：「福沢一郎――シュルレアリスムの衝撃と葛藤」，『シュルレアリスム絵畫と日本：イメージの受容と創造』，第141—212頁。

64 參見古川智次：『近代の美術三十六 古賀春江』，至文堂1976年版，第65頁；長田謙一：「古賀春江『海』（一九二九）と<溶ける魚>--プロレタリア美術/マックス·エルンスト/バウハウスと転回する『機械主義』」，『美學』第226號，2006年。

65 Frédéric Thomas， “Max Ernst， La Femme 100 Têtes”， Vingtième Siècle. Revue d’histoire， 135 （2017）， pp.199–202.

66 西脇順三郎：「詩人の肖像·安西冬衛」，『日本の詩歌』第25巻，中央公論社1969年版，第392頁。

67 古賀春江：「超現実主義私感」，『寫実と空想』，第26頁。

68 J.Nishivaki [ほか編]：『馥郁タル火夫ヨ：第一詩集』，大岡山書店1927年版「序文」，第1頁。

69 古賀春江：「超現実主義私感」，『寫実と空想』，第26頁。

70 西脇順三郎：「プロフアヌス」。

71 古賀春江：「超現実主義私感」，『寫実と空想』，第26頁。

72 西脇順三郎：「プロフアヌス」。

73 古賀春江：「超現実主義私感」，『寫実と空想』，第26—27頁。

74 西脇順三郎：「ESTHéTIQUE FORAINE（純粋藝術の批判）」。

75 同上，第104頁。

76 參見中村義一：「古賀春江の蕓術のアンビバレンス--絵の背後の身體について」；速水豊：『シュルレアリスム絵畫と日本：イメージの受容と創造』，第134頁；杉本秀子：「1929年の古賀春江をめぐって」，『鹿島美術財団年報別冊』，1997年，第65頁。

77 古賀春江：「超現実主義私感」，『寫実と空想』，第27頁。

78 同上，第29頁。

79 中野嘉一：『前衛詩運動史の研究：モダニズム詩の系譜』，沖積舎2003年版，第334頁。

80 竹中久七：「超現実主義とプロレタリヤ文學の関係」，『詩と詩論』1930年6月號。

81 寺出道雄：「『左傾』の時代--1930年代の社會と蕓術（1）」，『三田學會雑誌』2003年第96巻3號。

82 神原泰：「超現実主義の沒落」，『詩·現実』（復刻版）第1號，教育出版センター 冬至書房新社1979年版，第24—39頁。

83 此文后與春山行夫其他參與論爭的文章匯總為《反動超現實主義者的沒落批判》，發表于1930年《詩與詩論》9月刊。參見春山行夫：「反動的超現実主義者の沒落批判」，『詩と詩論』1930年9月號。

84 竹中久七：「超現実主義とプロレタリヤ文學の関係」。

85 竹中久七：「超現実主義とプロレタリヤ文學の関係」。

86 速水豊：『シュルレアリスム絵畫と日本：イメージの受容と創造』，第63—74頁。

87 板垣鷹穂：「絵畫の貧困」，『新しき蕓術の獲得』，天人社1930年版，第64—76頁。初次發表于『中央公論』1930年3月號。

88 古賀春江：「弱気」，『寫実と空想』，第202—204頁。

89 同書，第204頁。

90 古賀春江：「?！梗簩憣gと空想』，第70—71頁。

91 中村義一：「古賀春江の蕓術のアンビバレンス--絵の背後の身體について」。

92 關于從“間宮海峽”到“韃靼海峽”的名稱變化及其與日本帝國殖民主義的關聯，參見王中忱：《蝴蝶緣何飛過大?！趁駳v史、殖民都市與〈亞〉詩人群》，李陀、陳燕谷主編：《視界》第12輯，河北教育出版社2003年版。

93 「明治四十年敕令第三十三號」，『官報』1907年3月15日。

94 「大正7年法律第39號」，『官報』1918年4月17日。

95 「大正9年勅令第124號」，『官報』1920年5月3日。

96 高間惣七：「マツスとして都市美」，載『中央公論』1929年496號。轉引自大谷省吾：「超現実主義と機械主義のはざまで——古賀春江、阿部金剛、東郷青児」，『藝叢：筑波大學蕓術學研究誌』1994年11號。

97 樺太庁編：『樺太庁治要覧 第1～8回』，1921—1928年。其中前7回無頁碼，第8回相關內容見50—51頁。

98 樺太庁編：『樺太庁統計書』，1928—1932年，第103頁。