戰時女性“嫁給抗戰”與“破”而未“立”的家庭敘事

摘要：抗戰時期趙清閣的三部改編劇《生死戀》《活》《此恨綿綿》既內在于戰時中國的時代語境，又蘊含了作家本人的性別思考，同時勾勒出趙清閣關于現代家庭的觀察與想象。在戰時語境中，趙清閣始終堅持“國家至上”的理念，她將個體行為納入國家視野予以考察，在國家名義中對個體情感進行解構并重新建構；在以女性之身介入國族敘事的過程中，趙清閣以“嫁給抗戰”引導戰時女性的行為選擇，并以敏銳的性別意識探察女性面對國族危機時的不同行為實踐；在國族情緒高漲的戰時中國，趙清閣筆下的家庭多以牢籠/桎梏的形象存在，而全新、現代的家庭形態又始終無法建立，從而呈現一種“破”而未“立”的家庭敘事特征。趙清閣的三部改編劇從女性視角觸及了20世紀40年代戰時中國的“國”“家”現實與女性境遇，其中的探索與思考對當代女性現狀具有啟示意義。

關鍵詞：趙清閣；改編??；國家；性別；家庭

抗戰時期，戲劇界一度出現“劇本荒”的困境，“在許多地區，有舞臺有工作者有觀眾，然而卻很少有可以上演的劇本”1，受戰時“劇本荒”的影響，對外國文學作品進行譯介、改編成為大后方劇作家的普遍選擇。2順應戲劇界的改編潮流，“大后方最紅的女劇作家”3趙清閣在1941—1943年間完成了三部外國文學作品的改編，分別是根據法國19世紀前期浪漫主義文學的代表作家雨果的戲劇《安琪羅》改編的《生死戀》，根據擅長描寫社會心理的法國作家保羅·步爾熱的小說《死亡的意義》改編的《活》，以及根據英國女作家艾米莉·勃朗特的小說《呼嘯山莊》改編的《此恨綿綿》。關于三部劇作的“中國化”過程，目前已有較為豐碩的研究成果，4本文暫不贅述。

需要進一步推進的是，在被趙清閣“中國化”了的三部改編劇中，國家、性別、家庭如何內在于戰時中國的時代語境，其中又折射出趙清閣怎樣的獨特思考。作為20世紀40年代大后方著名的女作家之一，趙清閣始終以自覺的女性意識尋求與國族敘事對話的可能，而由此產生的現代家庭敘事則成為燭照新女性的一個重要窗口，也成為與現代女性解放事業密切相關的一個社會性議題。以趙清閣的三部改編劇作為研究個案，將現代女性置放在更復雜的歷史語境中進行考察，觀照女性在“國”與“家”之間的多重情感傾向，其中既有想象與向往，又有搖擺與游弋，更不乏新女性走入舊婚姻后形成的“新附屬”處境，所有這些最終編織了現代中國復雜社會現實中的女性生存寓言，對其進行剖析無疑具有重要的文學史意義。

一、“國家至上”：從個體到“國族”的抗戰女性話語理念

在現代中國爭取國族解放的艱難歲月中，一大批知識分子懷揣救亡圖存的激情投身社會服務與抗戰實踐，趙清閣便是其中一位。某種程度上，趙清閣可稱為一位國家主義者，她始終持有一種“國家至上”的理念，“她的國家觀念特別強烈，有良知，愿意負起匹夫的責任”5。1936年，趙清閣開始擔任《婦女文化》編輯，在該刊物中她曾多次撰文表達自己在國家遭遇危機時所產生的焦慮以及拯救國家的強烈愿望，并致力于將這一個體認知推廣至更為龐大的女性群體，“要想到全民族的生存，要為全民族的幸福爭勝利，這就是說：不能自私，不能放棄作國民的責任”6?！皣掖嬖谑裁炊即嬖?，國家不存在什么都談不到！這就是人民與國家相維系的關系?！?與弘揚集體、公共性質的“國家”概念相對應的是，個人話語中的情感與日常生活成為被抑制的存在，而這也成為貫穿趙清閣三部改編劇的基本邏輯與主題線索。

值得注意的是，趙清閣的改編劇并非根據外文原著直接進行改編，而是根據已有的中文譯著或已被改編的版本進行再度改編，即“改編的改編”（《生死戀》根據張道藩1936年改編的《狄四娘》改編而成、《活》根據楊壽康1940年翻譯的《死亡的意義》改編而成、《此恨綿綿》根據梁實秋1942年翻譯的《咆哮山莊》改編而成），“在經歷了至少兩重改寫之后，改譯劇與原作之間的面貌差異更大、精神聯系更為微弱，也更能展現改譯過程中作家自身的‘創造性叛逆’”8?！皠撛煨耘涯妗笔亲g介學的一個專業詞匯，即“譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離”9?？箲饡r期，“客觀背離”的最直觀體現便是將堅持抗戰與“國家至上”的理念有機地融入創作中，以發揮文藝作品的教育與動員功能，這也是趙清閣一直以來的觀點：“戲劇沒有教育的意義，便根本失去它的重心作用，在價值上，也不免減輕了許多。所以教育固然需要以戲劇為工具，戲劇也需要以教育為核心?！?0

對比三部劇作的原著可以發現，除《死亡的意義》以戰爭作為故事背景之外，《安琪羅》和《呼嘯山莊》均不帶有戰爭與國家元素，而在趙清閣的筆下，三部改編劇均被引入了抗戰與國族建構的線索。在《生死戀》中，女主人公沈雪妍的父母不再是被本國政府的酷吏所害，而是死于日本侵略者的手中，由此女主人公的復仇便由原著中的階級矛盾轉向了民族矛盾，男主人公張國璞不再是總督少爺，而是游擊隊長，他全身心投入與日軍作戰的行動中，如此一來，雨果富有浪漫氣質的愛情命題便被升華為國族抗戰的時代議題，“由純情主義改變為抗戰第一了”11。《死亡的意義》雖然以一戰中德國入侵法國作為故事背景，但小說的重心在于通過對兩個男主人公的不同生命理念（一個崇尚科學，一個崇尚精神）的呈現，探討生命存在的意義。趙清閣將原著中的戰爭背景進行了時空轉換，以二戰中日本入侵上海作為戲劇沖突的背景，同時又對故事內容進行不同面向的弱化與升華，她弱化了原著有關科學/精神、死亡/生存的討論，同時凸顯抗戰的緊迫感，將抗戰、集體等戰時中國的時代話語納入“活”的言說中，實現從“死亡”到“活”的轉化，而“活”的路徑便在于投身國族抗戰的偉大實踐?！洞撕蘧d綿》則突破了《呼嘯山莊》陰暗逼仄的個人情感維度，即“人類的一種尊崇情操而唯美的愛底哲學”12，并將其拓展至關切國族命運的視野中，個體的情感糾葛順勢被包裹進國族抗戰的時代語境，愛情既包含了兩性間的私人情感，更不乏對于民族戰士的崇拜之情，而當個體經歷人生磨難之后走上抗戰道路，也為情感走入絕境后的個人開辟了一條更為寬廣的社會實踐路徑，如趙清閣所言，“為了配合時代與中國環境起見，主題稍稍加以民族意識的渲染”13。

在“國家至上”理念的燭照下，個人行為往往與國家相關聯，并在某種意義上溢出個體的范疇，在國家層面被重新予以考察，進而得到相應的評價與闡釋。在《活》中，神經外科醫生高維克，抗戰爆發后將自己的私人醫院捐獻給國家，并改為后方重傷醫院，專門治療為抗戰受傷的將士。他事事親力親為，在身患癌癥不久于人世時，仍堅持為背部中彈的李排長親自施行手術，最終暈倒在手術室。“我總覺得國難嚴重，自己既然有點才能，就應該盡一份力量?！?4當高維克成功地為李排長進行手術后，李排長的感激言詞包含了多重語義：“我真感激您，您不但是我的救命恩人，而且是中華民族的救命恩人！”15從這里可以看出，抗日戰士事實上已經超脫了肉身的意義，而是與國家民族的命運融為一體。由此，將抗日戰士從死亡線上拉回來的高維克，其從醫的行為就不僅是拯救了個體的生命，而是有著更高層次的宏大意義，即拯救中華民族于危難中，這一個體行為因此獲得了至高的國家榮譽。這種將抗日戰士/實踐與國家名義相關聯的敘述在其他兩部劇本中也多次出現。在《生死戀》中，當張國璞游擊隊長的身份暴露后，沈雪妍趕往廖沛庸家中與江云發生激烈爭吵：“你拖別人我倒不管，卻偏偏地拖我的愛人！不，整個中華民族的愛人！”16在《此恨綿綿》中，安苡珊向安克夫表示，“你不僅是我的愛人，而且是中華民族的愛人?！?7可以看到，“個體的愛人”與“中華民族的愛人”之間呈現遞進關系。換言之，“個體的愛人”只有被提升至“中華民族的愛人”的高度，才更具情感說服力與話語權，這里涉及趙清閣如何處理個體情感的問題。

在國家名義超越一切的時代語境中，個體的情感無疑將面臨被解構與重新建構的可能，這成為趙清閣處理情感問題的一種寫作范式，這種范式可以追溯至全面抗戰爆發前夕。早在1936年，趙清閣就曾發表自己對于浪漫主義的看法，“過去雖然我也曾對于所謂‘浪漫主義’者，有過一個時期的贊成。但從發現許多婦女為‘浪漫主義’而毀壞的事實后，我便徹底否認了它”18，及至全面抗戰爆發，這一對浪漫主義的認識便隨著現實的劇變而更加深刻。1942年，趙清閣在重慶發表《一封信》，表達了自己對于亂世中情感及現實問題的諸多看法，也批判了亂世中仍沉迷浪漫的“‘戀愛至上’的陶醉者”，“近代人類已沒有這樣高的情操，尤其在今日這個亂世，只要你不太‘遠視’，稍稍細看一看你所面對的現實，夢幻也就可以不破自滅了”。19顯然，在趙清閣極其推崇“國家至上”的戰時中國，一種五四式的、浪漫主義的個人情愛被放置在國家名義的對立面。事實上，趙清閣在抗戰時期創作了一系列拒絕個人情愛的戲劇作品，如《花木蘭》中，花木蘭與伍登之間在流動中被壓抑、在壓抑中又隱秘萌發的情愫；在《女杰》中，金花拒絕了姚四海長達八年的情感追求等等。及至三部改編劇，在《生死戀》中，張國璞拒絕了沈雪妍的愛情表白，“在這個國家多難的時候，我們應不應該再談到個人的問題？……在抗戰第一的今天，我的工作不容許我有這樣自私的行為?！灰獓矣辛司?，民族得到了真正的解放，一切個人的問題也就跟著解決了”20?？梢钥吹?，拒絕個人情愛的大多是抗戰戰士的角色，這些角色與國家名義高度融合，他/她們奉行“國家至上”的理念，即國家解放之后才有個人的得救。對此，他們（也可認為是趙清閣）的處理方式是對個人情愛進行國家名義的轉化，即首先進行解構，其次進行符合國家利益的重新建構。張國璞在拒絕了沈雪妍的表白后，以“巾幗英雄”“梁紅玉”21等女英雄形象為沈雪妍建構了一個富有豪邁氣質的女子世界，進而向她點明何為“真正活的意義，真正死的意義，以及真正戀愛的意義！”22并在這一人生藍圖中注入符合國家利益的情感內涵，即“為戰斗而共同前進，才算是真正的戀愛！”23在《活》中，賈曼玲遵從父命嫁給比自己年紀大很多的高維克，婚后竭力做好妻子的角色，除了有報答高維克對自己的愛與照顧的原因之外，更具有國家層面的象征意義：“為了他是國家的人才，我似乎也應當盡力愛護他，幫助他?！?4而同樣愛慕賈曼玲的抗日戰士薛斯里對此則表示強烈不滿，“你體念他是國家人才，為什么不體念我是民族的戰士？”25可以看到，賈曼玲和薛斯里對待情感問題的邏輯是一致的，即個體的情感訴求應服從民族國家的宏大建構，“個人/主體”因之被放置在國家名義的序列中進行重新審視，這意味著五四所宣揚的個性自由的話語邏輯在救亡圖存的20世紀40年代面臨全新的考察。由此，趙清閣處理情感問題的基本邏輯便可顯現，與其說被拒絕的是情感，不如說被拒絕的是沒有與國家名義發生關聯的個人情感，更具體而言是沒有與國家名義站在同一陣營的個人。畢竟，投身抗日的民族英雄理應獲得全民族的尊崇，當然也包括愛情。

與此同時，悖論的一面也隨之出現。當抗日戰士被提升至國家名義的高度時，其個人品質方面的瑕疵及對個人情感的過度沉浸，某種程度上又拆解了“國家至上”的神圣性，《活》中的高維克和《此恨綿綿》中的安克夫即如是。

在《活》中，高維克在家庭場域中帶有“夫權”的專制色彩，他將妻子當作自己的私有財產，因為對曼玲的深厚情感，身患癌癥不久于人世的高維克提議要妻子和自己一同自殺，以此來保持愛情的恒久。于是，“公”領域的抗日英雄在“私”領域近乎成為劊子手，“救人”的外科醫生與“殺人”的專制丈夫在高維克這一個體身上匯聚。由此，作為一則探討女性由“死”及“生”的時代寓言，《活》關于“死”的敘述便值得懷疑，這也與趙清閣的創作主旨——“專好高唱‘愛情至上’的婦女，我想給她們一個勸告”26相沖突，實際上“死”并非曼玲的本意，“死”來源于“夫權”對于女性的規訓，這本身即體現了性別政治的壓抑與不公，而這種現象是國家敘事所無法化解的，它與權利、性別政治甚至更久遠的制度、文明相關，同時它也顛覆了國家敘事的統一性與神圣性?！洞撕蘧d綿》中的安克夫被設置為民族英雄也非常牽強。首先，安克夫參加抗戰并不是受宏大理想所驅使，而是為現實變故（安苡辛的虐待和安苡珊的嫁人）所迫。其次，安克夫作為“戰士”的部分在整個劇本中較為欠缺，劇本只略微點明了時間軸上的情節線索，如第二幕的離家參軍、第三幕的參軍歸來，以及第五幕的重返戰場，對于“從軍”事件的具體細節卻并未詳細交代。更為吊詭的是，《此恨綿綿》對于愛情的推崇又是非常自如的。在該劇本中，趙清閣并未如其他兩部劇那般對兩性之間的愛情予以國族話語的壓制，而是借由安克夫抗日戰士的身份為個人情感贏得了話語權與合法性。當安克夫從軍歸來，他便明目張膽地向深陷婚姻牢籠的安苡珊表達自己濃烈的愛情，當他發現安苡珊身患肺癆命不久矣時，更是向她提出了共同赴死的想法：“我不會再離開你的！如果你死，我也不會單獨地活著。今生今世，我將永遠地追隨著你！”27最后一幕，安克夫重回戰場前特去看望病重的安苡珊，并再次表示想要和安苡珊共同赴死，反而是安苡珊以國家訴求拒絕了他的提議，“我需要你，我們的國家也需要你。你不僅是我的愛人，而且是中華民族的愛人。所以，克夫！你必須好好地活下來，為你那神圣抗戰的使命活下來！”28這個細節顯示出《此恨綿綿》與《活》《生死戀》的不同，在《活》《生死戀》中，追求愛情（《生死戀》中的沈雪妍）和想要自殺（《活》中的賈曼玲先是拒絕了高維克一同自殺的建議，但在高維克自殺后又心生愧疚，于是決定自殺）的均是女性，勸說她們將精力轉移到國家與抗戰理想上的則是男性抗日戰士們（《活》中的薛斯里勸說賈曼玲將珍貴的生命“整個地貢獻給國家”29；《生死戀》中的張國璞拒絕沈雪妍炙熱的愛情，并勸說其將個人的愛轉化為對國家民族的愛）。而《此恨綿綿》則呈現出完全相反的情況，抗日戰士反而是位猶豫不決的多情郎，這顯然與趙清閣一貫秉持的“國家至上”的理念互生矛盾。這一點似乎可以從趙清閣的個人情感經歷打開討論的空間。據學者考察，安克夫與安苡珊實際上就是現實中的老舍與趙清閣，在《此恨綿綿》中，他們互稱“克”與“珊”，“‘珊’和‘克’的簡稱，出現在趙清閣與老舍四五十年代的通信署名中”30。由此，田禽對《此恨綿綿》劇本所產生的疑問“安苡珊既是熱愛著安克夫，為什么不去同甘共苦，同生共死的去參加抗戰；而偏要委身于林海笳那一流氓型的教授”31，就可以得到答案了。如果安苡珊與安克夫之間的愛情悲劇是現實中老舍與趙清閣愛而不得的化身，那么《此恨綿綿》中國家敘事的薄弱以及蕩氣回腸的愛情便很好理解，畢竟它承載著趙清閣對于現實中求而不得的愛情的期待及想象。

“國家至上”成為抗戰時期文藝創作的一個普遍理念。作為一名國家主義者，趙清閣的國家意識滲透在其每部作品的字里行間，三部改編劇的價值導向均在于國族抗戰的勝利和民族國家的建構，不論是安苡珊與安克夫之間纏綿悱惻的愛情糾葛，還是沈雪妍與張國璞之間因意外而造成悲劇的“生死戀”，抑或是賈曼玲在高維克去世后欲自殺殉情最終被勸服，這些極具戲劇張力的矛盾與沖突背后均飽含著濃烈的國家意識與民族擔當，這是趙清閣在民族國家遭遇危難時刻的自我堅守與價值確立，體現了文人知識分子在大時代劇變中的不屈風骨與世情關懷。與此同時，抗日戰士形象的微細瑕疵又在一定程度上對“國家至上”的理念有所解構，其中既顯示出趙清閣的文藝創作與時代話語之間的裂隙，更暗含著其對現實境遇的文學想象與修復。

二、“嫁給抗戰”：抗戰女性的行為選擇及其新“附屬”困境

當綿延了幾千年的古中國文明在20世紀開始進入一個充滿未知與變革的現代世界時，作為“第二性”的女性群體對自身處境的改善也隨之充滿了興奮與期待。從女性的視角進入趙清閣的“國家至上”理念可以發現，在國族敘事的背后實際上隱含著性別的悸動與想象，“我更相信；中國得救，我們婦女本身才得救?！覀冎腥A民族的二萬萬女同胞，尤其要急切團結起來努力去救國，救自己”32。這一話語表露出女性解放在20世紀主動尋求與歷史的“合謀”33，以及趙清閣本人對于性別與國家、歷史之間的某種看法——國家解放是女性解放的前提，只有國家率先獲得解放，女性解放才有可能實現，為了實現這一群體解放的目標，女性要為國家解放貢獻力量。

在現實層面上，“國家”往往被替換為“男性”。當男性從事符合民族國家訴求的事業時，他便已經化身為國家的代言人，也因此受到女性的尊重和仰慕，順著這一邏輯繼續推進可以發現，趙清閣提倡的女性自覺在多數情況下被轉化為女性對于男性/國家的從屬姿態，這種情節在趙清閣的作品中屢見不鮮。在她與老舍合著的四幕劇《金聲玉振》中，性別與國家之間便存在此種認證關系。辛永年投身教育事業，為了建校舍不惜賣掉自家房產，侄女翠珊則以照顧他作為實現自己人生價值的唯一途徑，“伯父你撫養我，教育我，我知道了幫助你，服侍你，就是我一生最有意義的事！你的工作是最有意義的，所以我幫助你也就有了意義！”34如果將翠珊對辛永年的感情提煉為三個關鍵詞，那么便是“感恩”“中介”與“附屬”，這也幾近成為三部改編劇中女性書寫的母題。

所謂“中介”前文已經提到，當男性被指認為國家代言人時，某種意義上，男性便成為女性向國家敘事靠攏的中介，借助這一中介，女性間接獲得與國家敘事產生關聯的可能。所謂“感恩”，則需要向趙清閣的生命內里探尋，趙清閣早亡的母親為她提供了關于女性“感恩”的現實素材，它深深印在趙清閣的生命深處，并在其后的寫作中產生經久的影響。1940年趙清閣創作散文《舅父》，在“舅父”的敘述中，逝去的母親形象得以還原，女性在社會體系中的附屬坐標也隨之浮現。舅父自幼家中貧窮，成年后受趙清閣祖父的資助得以完成學業，為報答恩情，舅父將自己的妹妹像禮物一般贈予恩人家。趙清閣的母親雖接受過新式教育，卻仍無法逃出封建社會對于女性的思想禁錮，她順從地接受了這一包辦婚姻的安排，“她比我聰明，她能詩，棋、書、畫、她的一切比我都好；只可惜她生錯了時代”35，“她有革命性的靈魂，有豐富的知識，她有合理的見解；她不愿嫁給一個素不相識的人，但也沒法表示拒絕”36。最終母親郁郁寡歡、英年早逝。從趙清閣母親的身上可以發現，女性的“感恩”最初源自身處社會體系中的男性，他們在社會事務中進行人際交往，進而產生所謂的“債務”（包括人情債和經濟債）問題，為了償還這些債務，他們將家中女性當作物品進行交換，“互惠交換帶有神秘性的社會聯結力量是授予交換伙伴而不是給禮物的。這樣一種制度中的關系使女人不可能從自己的流通中獲益”37。女性被當作物品隨意贈予/出售的現實折射出女性在男權世界中的“附屬”處境。

三部改編劇中的女性大多擺脫不了“感恩”“中介”“附屬”的標簽?！渡缿佟分械慕剖苓^高等教育，“良善醇厚，而生性懦弱……有思想而缺乏勇氣”38，北平淪陷后，江云的父親為了得到天津煙酒稅務局局長的職務，將她“賣”39給時任北平市長的漢奸廖沛庸，此后江云帶著“市長太太”的頭銜過上了乏味庸俗的家庭生活，成為廖沛庸的附屬品。當初戀愛人兼游擊隊長張子英（即張國璞）出現時，江云仿佛抓住了一棵救命稻草：“你愿不愿意用你的手來醫治我這遍體的鱗傷，把我從苦海里救到樂園里？……我不能再在這吃人的地方呆下去了！”40江云所謂的“吃人”更多指向了個人的生命遭遇，即嫁作漢奸婦的屈辱，而身為抗日戰士的張子英卻將這一個人維度中的矛盾轉化為民族國家的社會矛盾，他將矛頭直指日本侵略者，將江云個人的苦難放置在更廣闊的社會視野中進行討論，最終江云被張子英的國族激情所感染，燃起了強烈的抗戰斗志，“我愛你，我也愛國家，只要是有用得著我的地方那怕是赴湯蹈火，我都誓死不辭”41。張子英扮演了江云與國家之間的“中介”，借助這一“中介”，江云的生命空間從個體家庭的維度延展到民族國家的廣闊范疇，囿于內室的家庭主婦開始關切國族抗戰的時代現實，盡管從江云的角度來看，她對抗戰所產生的激情某種意義上仍源自她對張子英的愛情，但在民族國家陷入危機的關鍵時刻，理想的抵達似乎比實現理想的路徑更為重要。

與江云的經歷相類似，《活》中的賈曼玲也是遵父命出嫁的典型。曼玲的父親和高維克是好友，可憐他人到中年還孤身一人，便決定將愛女嫁給他，以便他享受到人間溫暖，“實在無異是把你當作了紀念品?！阕约河职炎约寒斪髁顺陥蟮亩Y物”42。比江云幸運的是，賈曼玲的丈夫同時也是一位愛國者。出嫁前，曼玲經由父親的敘述，對素未謀面的丈夫產生想象的“敬仰”43，為他的思想、學問、人格、道德、工作熱情所折服；出嫁后，她以仰望父親的姿態來仰望丈夫，并成為丈夫的助手，幫他處理工作上的瑣碎事情，“我便好像把一切全交給了維克，我不再希圖什么，我只知道愛他，愛他！成為一種義務的‘愛他’”44。賈曼玲是一位以父權和夫權為天的女性，在由“女兒”轉變為“妻子”的過程中，其主體意識微乎其微，她沒有屬于自己主體的喜惡判斷，她的生活/工作重心均圍繞丈夫而展開，“我的一切都是寄托在他的身上”45，而她的丈夫也習慣以“父親”（所有者）的視角來審視曼玲，文本中維克多次以“孩子”來稱呼曼玲：“我的好孩子”46“我的可憐的孩子”47“孩子，沒有我，你仍舊可以繼續我的工作”48。顯然，這一夫妻關系的內核仍然是父女關系，而無論是“夫妻”還是“父女”，均暴露出女性的無主體意識與附屬處境，因此當身患癌癥的維克提出兩人共同自殺的要求時，曼玲雖不情愿但終究還是答應了，盡管后來在薛斯里（抗日戰士）的勸說下，曼玲最終放棄了自殺的念頭，將自我與國家聯系在一起，但這并不足以證明曼玲主體意識的建立，而是更多顯現出趙清閣在文本構思與敘述上的刻意為之。

相較于主體意識欠缺的江云和賈曼玲，《此恨綿綿》中的安苡珊則體現了轉折時代新女性身上復雜的兩面性。一方面，她是接受過現代教育的女學生，她一出場便顯現出反抗強權的主體意識。安父去世后，哥哥安苡辛暫時成為家中掌權者，當他不許安苡珊淘氣時，安苡珊予以激烈的回應：“你不許？你是什么東西？”49當哥哥表示女兒沒有繼承權時，她更是以現代知識進行反駁：“法律老早有明文：‘女兒有承繼權?！?0另一方面，她仍然不幸地陷進“感恩”的泥淖中，最終成為男性的附屬品。哥哥安苡辛因為嗜賭成性揮霍掉大半家產，進而停止了對安苡珊的學費供給，考古學家林海笳借了一大筆錢給安以辛，又主動承擔起了苡珊的學費，為了報答恩情，安苡珊決定嫁給愛慕自己已久的林海笳，這背后的另一重原因在于她嫁給林海笳之后，將有權支配林家的財產，這樣便可繼續供安克夫（安父的養子，安苡珊的愛人）讀書?！洞撕蘧d綿》將安苡珊與安克夫之間纏綿悱惻蕩氣回腸的愛情表現得細致感人，“林太太”的身份僅僅中斷了女學生自我主體的成長建構之路，卻絲毫沒有撼動安苡珊對安克夫的感情，反而在成為“林太太”之后，被困囿家庭的安苡珊對于安克夫的渴望更為強烈，她將自己的人生希望全部寄托在安克夫身上，“這世界好像一切與我無關，一切毀滅了；而只要你還存在，那么我就還可以活下去；反之，一切存在；而唯有你毀滅了，那么我就只有死！”51她將自己比作“許多砂粒里的一顆砂?！?，將安克夫比作“英雄”“俊杰”“像許多砂粒里的一顆珍珠”，52又因為安克夫離家參軍這一情節，安苡珊對安克夫個人的愛擴展到對民族國家的深情，借助抗日戰士這一中介，女性因此與國族話語產生關聯，“我愛他，固然因為他愛我，但也因為他是國家的棟梁，民族的救星。所以，我有幫助他的義務。我要盡我的力量，去愛護他，成全他”53。

事實上，女性借助男性為“中介”進而與國族敘事發生關聯的想法是非常牽強的。在此過程中，女性并沒有真正被納入國族敘事的體系中，而是以附屬、次要的角色成全了男性的抗戰實踐，不論是安苡珊、賈曼玲還是江云，身為家庭主婦的她們對抗戰救國的激情更多體現在想象層面而非實踐層面，趙清閣曾高蹈宣揚的“‘嫁’給了抗戰”54在她們身上最終落到了“嫁給男性”的現實境況中。從另一個維度來看，對趙清閣劇作的研究應放置在戰時大后方的社會語境中進行。相較于淪陷區，大后方與抗戰現場之間的距離客觀存在，后方的民眾無法直接、切身地參與抗戰，他們更多通過“中介”而非“直接”的方式與抗戰話語發生關聯，從這個意義上來說，趙清閣劇作中女性通過“中介”與國族話語發生關聯的行為，符合了戰時大后方民眾的社會心理期待，更成為戰時大后方民眾想象自我的一種有效途徑，這也成為趙清閣的作品在戰時大后方廣受歡迎的重要原因。

相較而言，真正實現了性別自覺并將國族理想落實在實踐層面的當屬《生死戀》中的沈雪妍和《此恨綿綿》中的林白莎。沈雪妍是一位極具勇氣的女性。她并不是受教育的女學生，而是一位靠唱戲為生的底層女伶（趙清閣創作過一系列愛國女伶形象），憑借這一身份，她獲得了在日本人和漢奸身邊斡旋的機會。在抗日戰士張國璞被日本人審查的危急時刻，她謊稱張為自己的哥哥，將其解救。在與張相處的過程中，她被張吸引并勇敢表達了自己的愛意：“你不再僅是我的影子，而且是我的靈魂。你的眼睛閃爍著的，不再僅是一個光，而且是一個太陽！……你又是我的電，我的雷，我的生命力！”55而當張的抗日者身份及其與江云的戀情暴露之后，她雖心有妒意卻又冒險拯救兩人于危難之中。沈雪妍敢愛敢恨、有勇有謀的可貴品質，成為國族意識與個人情感相融合的典型，這一立體、豐滿的人物理應成為抗日女性的典范，抗日女性不僅應該心懷國族大義，同時也擁有著健康、自由的情愛選擇，她們不是一味追逐戀愛至上的個人主義者，更不是拒絕情愛、冰冷“絕情”的革命者，而是在世俗日常中深諳民族大義的抗戰國民。需要注意的是，與翠珊、江云、賈曼玲、安苡珊等遵“父權”“夫權”的女性不同的是，沈雪妍有著堅定的個人意志。沈的父母均死于日軍之手，國仇與家恨交織成了沈雪妍堅固而內在的抗戰情結，她的抗戰行為無需借助任何男性的“中介”，而是一種原初的生命選擇，她對張國璞的情感是志同道合的抗戰國民之間的精神交融，而非拯救/被拯救、命令/遵從等不對等權力關系的體現，張國璞是沈雪妍抗戰道路上的過客，如若沒有張國璞，沈雪妍依舊是一位堅定的抗戰國民。正如洪深在單行本《生死戀》的序中所言，“她底那些熱情的行動，在一個熱血的女子是可以做得到的；她雖然行止奇異，但甚有真實性”56。

《此恨綿綿》中的林白莎在遭遇家庭變故之后果斷參軍，體現出抗戰時期知識女性的理智與認知。林白莎身上蘊含著知識女性強大的主體意識，她曾為安克夫“民族英雄”的身份所傾倒，在與安克夫結合之后，她意識到安克夫的復仇心理，及至遭遇了安克夫的虐待之后，她并沒有自怨自艾為情所困，而是果斷離開，堅定地赴前線參軍。“我要重新作人，立志干一番愛國的事業?！?7安克夫的抗日者形象因其對個人情愛的執著而變得模糊，林白莎則由最初的仰慕者成長為獨立的抗日者，盡管《此恨綿綿》的本意在于彰顯安苡珊和安克夫之間的融合了抗日時事的愛情故事，但歷經生活困境、出走參加抗日的林白莎卻更具閃光點，她指示了抗戰時期女性參與社會事務的全新路徑，其勇敢果斷的品質也進一步將女性生命與國族建構直接關聯在一起，“趙清閣強調了女性的力量與訴求，并努力重塑戰時中國婦女的社會邊界”58。

自20世紀初現代女性逐漸浮出地表始，女性的力量便逐漸成為時代舞臺上不可忽視的重要角色。在整個現代中國覺醒圖存的劇變時期，女性在與社會、政治、歷史的互動中不斷尋找并確立自身存在的合法性與必要性，這成為整個20世紀現代女性解放事業的共同目標，也成為關切時代變幻與女性命運的趙清閣的創作主旨。無論是“嫁給抗戰”還是以抗日戰士為“中介”的日常生活圖景，都體現了趙清閣對于現代女性進入國家敘事的不懈嘗試，其中蘊含的“性別自覺”折射了趙清閣對于新女性這一群體的殷切期望。與此同時，關于性別的悖論也隨之顯現，“嫁給抗戰”在實踐層面逐漸被具化為“嫁給男性”，這使得現代女性有可能陷入男權體系中的“新附屬”處境，現代女性進入國家敘事的激昂想象在堅固的社會結構之中面臨壓抑與替換，這成為與現代女性相關的社會性命題，也成為現代女性文學書寫的內核與動力。

三、在否棄與想象之間：“破”而未“立”的現代之“家”

五四開啟的現代女性解放事業之“現代”與“新”的特征之一便在于強調女性與家庭的分離，即女性的生命空間被依次打開，從狹小的家庭場域逐步延展到社會公共領域。及至民族危機日益深重的20世紀40年代，女性的社會活動被進一步指向抗戰的宏大事業，中共及其領導的左翼婦女文化界對戰時女性提出了新的要求，沈茲九以合乎時代訴求的“二從八德”置換了傳統倫理體系中的“三從四德”，其中的“二從”便是“從國家”“從民族”59，據此讓女性從“父權”“夫權”這一狹窄的家庭場域進入國家民族的公共領域。

相較于對“國家至上”理念的推崇，趙清閣的家庭觀念則稍顯暗淡，她始終對“家庭”持有懷疑甚或否定態度，并將“家庭”作為國族抗戰的對立面來觀照，“我們是青年，熱血的青年，我們不能終天茍安在家庭里”60。1937年，趙清閣在《克服女性及母性的必要》一文中詳細論述了其關于妻職與母職的觀點?！耙粋€女子的成功，必需要克服女性及母性。”61所謂“女性”，即女性自身帶有的諸如“柔情”“軟弱”等特征，以及將“烹飪”“縫衣”等日?，嵤庐斪髋蕴炻毜恼J知；所謂“母性”便是已經生育的女性將過多的時間傾注在孩子身上，從而忽視了自身的發展。在對“女性”及“母性”的討論中，趙清閣已經觸及家庭場域中的性別政治這一關鍵問題，她認為男性在家庭工作和養育孩子兩個方面并沒有相應的付出，這就造成兩個不良后果，一是女性為家庭工作所拖累，無法有效參與社會事業，二是孩子無法得到健全的教育。因此她提出兩個挽救辦法：一是“女子徹底改造成獨立的，前進的，勇敢的精神。和男子一樣的到社會上服務。并站在同一救亡的戰線，盡國民之責，群策合力地挽救目前的民族危機”62；二是“孩子們交給社會去公育”63。所有這些均是為了幫助女性從家庭生活中脫身，“勇敢，單純地獻身社會，和男子團結一致地為國家效力，參與國防運動的工作”64。顯然，在民族國家危機愈烈的時代，趙清閣將家庭視為現代女性參與國家建構的一道障礙，而在這種家庭觀的指導下，“家庭”在趙清閣筆下成為或被批判或缺失的存在。

在三部改編劇中，“家庭”往往與專制、男權及牢籠等相關。在《活》中，面對先遵“父權”后遵“夫權”的賈曼玲，薛斯里從出場伊始就對其進行思想教育與引導，主要目的在于勸說賈曼玲拋棄已有的家庭生活，“你同維克，無論從那方面講，都不是一種合理的婚姻……難道你一點也不覺得是在自殺；殺人嗎？”65“我不懂，一個人為什么要虐待自己的感情？難道，你就從來沒有惋惜過你的青春嗎？……一個時代的女性，也會聽從父母之命，嫁給一個自己并不愛的男人！一個二十世紀的新青年，也會保留著封建的觀念。免強安于自己并不幸福的生活！”66可以看到，薛斯里對賈曼玲的家庭生活的否定，本質上在于對其女性個人主體的呼喚，即認為女性應該擁有對自我主體的掌控權與話語權，而不是作為“禮物”在“父權”與“夫權”中流轉。在《此恨綿綿》中，安苡珊嫁給林海笳之后，身心日益萎靡，仿若一只被家養的鴿子，林海笳也的確以“鴿子”稱呼安苡珊，對此安克夫則表示，“這里只有一只富有生命力的云雀。她就要從狹窄的角落，飛到海闊天空的原野去！她是上帝的女兒，愛神的驕子！她一向自由慣了，所以她不甘于長久地被關在金絲籠里，作一個考古家的玩偶”67。在《生死戀》中，被父親“賣”給廖沛庸的江云，在婚姻家庭生活中郁郁寡歡，“我被魔鬼毀壞啦！我多么羞恥呵！我的清白的身子葬送在血手里！我的靈魂受著殘酷的宰割！”68正如研究者所言，“新女性走入舊婚姻，是趙清閣筆下女性悲劇的起點”69。作為一種方法與策略，趙清閣堅持以國族話語的力量向深陷家庭牢籠的女性施以援手，如《活》中的賈曼玲在薛斯里和夏雨沙的反復勸說下放棄了自殺的念頭，投身更偉大的國族事業；《生死戀》中的江云在沈雪妍的“偷梁換柱”中被救回一條命，并與抗日戰士張國璞一同走向國族抗戰的現場。至于她們的結局如何，劇本并沒有揭示，在趙清閣的邏輯中，掙脫家庭的牢籠即為女性獲得解放的標識，敘事在此刻抵達圓滿。

如果繼續推進可以發現，趙清閣打破了封建、專制、男權的家庭，而新的家庭形態（由抗日戰士與新女性組建的家庭）卻并未建立。在《活》中，薛斯里在鼓勵賈曼玲沖破家庭桎梏的同時，更希望她能夠與自己結合，如此個人愛情便可與國族理想相融合，“你應該拿出勇氣和決心來，我們立刻突破一切主宰力，我們攜手沖向自由的原野！”70但這一新式家庭的建構愿望卻并未實現，“無家”成為趙清閣女性書寫較為顯著的一個特征，在趙清閣繁多的作品中，在跨越了階層、職業、年齡的分野之后，“無家”幾近成為女性群體的一個共同屬性。更具意味的是，在一篇贊揚抗日母親的散文《紅腰巾》中，年邁的“母親”也被塑造為“無家可歸”的單身老婦人。文中的“母親”親自送兩位兒子參軍抗戰，在兒子們雙雙為國捐軀后，母親在腰間系上了兒子打勝仗得來的戰利品“紅腰巾”（日本的紅包袱），懷里揣著銅鑼、木棒和竹板兒，走街串巷宣傳抗戰。老婦人的抗戰宣傳語“男人們，要當兵！女人們，要做好母親！”71細想之下也頗為耐人尋味。趙清閣的成長過程伴隨著母愛缺失的痛感，這一身心創傷使得“母親”形象在她的文學創作中幾近空白。及至民族國家遭遇危機時，全民抗戰的呼聲模糊了不同社會角色之間的異質屬性，尤其是女性因生理性別所需承擔的家庭角色。前文提到，趙清閣呼喚一種社會體系中的、無性別差異的“國民”角色，而絕非被囿于家庭事務中的妻職與母職，因此她提倡婦女應克服自身的女性與母性。由此，《紅腰巾》中的“母親”形象及對“好母親”的呼喚便成為“母職”在戰時社會語境中的全新定位，它合乎抗戰時期的時代訴求，“母親”被直接與抗戰話語關聯，她是抗日戰士的母親，而并非是在家庭場域中承擔瑣碎事務的家庭主婦，老婦人與兩個為國捐軀的兒子被直接納入抗戰“國民”的序列，這折射出趙清閣對于抗戰時期女性角色的理解，女性可以成為“母親”，但必須是送子參軍、擁有大愛的“抗戰母親”，而不是承擔個體小家庭事務的家庭主婦，如此“無家”的“母親”便易于理解。

趙清閣致力于打破抗戰時期承載個體幸福的“家庭”形態，但這并不代表她對于“家庭”是完全拒絕的。事實上，在充滿亂離的時代，家庭的安定、穩靜作為一種和平的藍圖被國民大眾所期盼與想象。1944年趙清閣發表獨幕劇《橋》，劇本情節并無新奇，值得關注的是，劇本詳細描繪了一對相愛的青年男女對于結婚事宜的想象，這在趙清閣的作品中并不多見。抗日戰士羅泰和女學生葉麗在抗戰工作中相戀，在一次執行任務前夕，二人暢想起抗戰勝利后的結婚計劃：從發型、服飾顏色、首飾的選擇到去杭州旅行，再到去北平租房子等。這一極為細致的結婚計劃表達了亂世中普通人對于組建家庭的熱切期望，這也是國族抗戰的宏大理想落實于日常生活的細微之處。然而這一美好的生活規劃又始終被離別的陰影所籠罩，因為爆炸器被漢奸偷走，羅泰需要身負炸藥包前往橋下，此行兇多吉少，由此戀人間的甜蜜暢想也被賦予了告別的意味，想象中的“家”始終處于岌岌可危之中。最終羅泰死去，葉麗所希冀的“家”曾經那么近，終究還是無法抵達。

《橋》關于“家庭”生活的設想，體現了趙清閣對于“家庭”的渴望與期待，但是一種有別于封建、專制、男權的現代家庭形態究竟是怎樣的，趙清閣始終無法給出結論，她終究不是一位“家庭主義者”（如冰心）。在趙清閣的創作中，女性處于一種懸置、漂浮的狀態，她們走出原生家庭后，或是以血祭國，或是建功立業，無論哪種結局，新式“家庭”生活圖景始終為一抹留白。這一創作特質或許可以從趙清閣本人的生命經驗中尋找某種支持。童年時，趙清閣生活在“無母”的家庭中，母親的缺失使她無法體會到代際維度中的母愛；成年后，趙清閣與老舍之間的情感又受阻于“使君有婦”72的窘境，趙清閣的終身未婚使她無法親歷“妻”和“母”的角色。及至民族戰爭的爆發，趙清閣全身心地投入抗戰的洪流中，將個人的情感主動包裹進國家民族的利益中，她對“妻”與“母”進行了國族維度上的轉化，因此才有了《紅腰巾》中抗日戰士的母親形象以及抗戰戀人攜手殺敵等蕩氣回腸的愛情故事，但這些女性從根本上說是“抗戰國民”，而非個體生活維度中的“妻”與“母”，對趙清閣而言，其本人的生命經驗為其筆下的女性書寫提供了一種現實寓言，她也無從構想出理想的現代婚姻/家庭形態。從更廣泛的意義來說，“國”與“家”的難以兩全也投射出在亂離的時代背景中，國族危機的深重以及安定生活的不可得，而“無家”的女性書寫一定程度上也反映出趙清閣對于現代女性解放事業及新女性群體的困惑與遲疑。

結語

作為抗戰時期大后方創作數量較多的女劇作家，趙清閣以一系列創作探尋了戰時中國的社會現實、政治環境與日常生活圖景，在三部改編劇中，她以自身的生命經驗于文本內外體察了新女性在現代中國的社會變遷中遭逢的時機與困境，這成為討論戰時大后方女性境遇不可缺失的文本。

作為一名“國家主義者”，在國族危機日益嚴峻的情勢下，趙清閣堅持“國家至上”的理念，她號召女性積極參與國族建構的宏大事業，某種程度上她試圖模糊女性的性別特質，提出女性應克服自身的女性與母性，將個體的情感訴求放置在集體、公共的框架中進行解構與重新建構，以明確的國民意識重塑抗戰時期國民的典范形象。在趙清閣持續探索女性參與國族敘事的過程中，“嫁給抗戰”作為一種理想指導/規訓了抗戰女性的行為選擇，與此同時，在男性作為國家代言人而存在的社會結構中，“嫁給抗戰”的敘事理想在實踐層面上往往被具化為“嫁給男性”，女性通過“感恩”等方式，依托男性為中介，以此獲得進入國族敘事的可能，顯然這又導致了現代女性在性別政治中重新淪入“新附屬”的境地。在戰時中國的社會語境中，當愛國作為一種普遍的國民情感被廣泛接受時，作為社會小單位、個體的“家”則面臨解構與置換，相對于崇高的民族“大國”，趙清閣對個體“小家”多持否定與棄置的態度，“家”在她筆下被敘述為帶有封建性質的、男權專制的牢籠，女性要想進入國族敘事首先需要沖破這一重牢籠，以此獲得相應的正當性與合法性。在傳統意義的“家”被棄置后，具有現代性質的、倡導兩性公平的“家”又未及確立，由此，趙清閣的“家”的書寫呈現出“破”而未“立”的特征，“無家”也成為趙清閣筆下女性最顯著的特征，而趙清閣本人終生未婚的經歷也為其筆下的女性群像提供了現實寓言的參照。

趙清閣及其三部改編劇中的現代新女性們，身體力行地踐行國民之責任，并在其中不斷地探尋女性的性別意義與生命空間，在國族敘事的話語力量面前，她們對自身的女性話語不斷進行調整，以期能夠更為融洽地與國族話語實現融合，從而鍛造一個現代的、公平的女性生存世界。這種探索既帶有顯著的時代屬性，同時又蘊含著超越時代的力量，直至今天，性別敘事與國族敘事仍在動態交互，女性如何在介入國家敘事的同時保有自身的性別特質，女性如何處理“國”與“家”或“職場”與“家”的關系等都成為當代女性需要應對的復雜問題，這既為當代女性的生存境遇帶來了挑戰，同時也提供了新的思考與討論的空間。

1 洪深：《序》，趙清閣：《生死戀》，商務印書館1942年版，第1頁。

2 如馬彥祥將法國作家薩度的《祖國》改編為《古城的怒吼》、李慶華將美國作家尤金 · 奧尼爾的《天邊外》改編為《遙望》、趙慧深將波蘭作家廖 · 抗夫的《夜未央》改編為《自由魂》等。

3 偉：《趙清閣劇作出籠！》，《鐵報》1946年3月24日。

4 如朱佳寧：《被“遮蔽”的啟蒙話語：論趙清閣的戰時改譯劇》，《戲劇藝術》2023年第5期；陳書盈：《探索戰時中國女性的社會邊界——論趙清閣的〈此恨綿綿〉對〈呼嘯山莊〉女性形象的改編》，《戲劇》2021年第4期；楊東偉、熊輝：《論抗戰大后方對〈呼嘯山莊〉的譯介與戲劇改編——以〈咆哮山莊〉與〈此恨綿綿〉為例》，《四川戲劇》2015年第6期；胡斌：《抗戰語境中的跨文化改編——論趙清閣戲劇〈生死戀〉〈此恨綿綿〉》，《戲劇藝術》2013年第6期等。

5 劉以鬯：《記趙清閣》，原載《明報月刊》1975年8月號，引自袁鷹主編：《中國新文學大系1949—1976 第十集 · 散文卷二》，上海文藝出版社1997年版，第762頁。

6 趙清閣、楊郁文：《婦女文化與救亡》，《婦女文化》第1卷第1期，1936年8月15日。

7 趙清閣：《編后》，同上。

8 朱佳寧：《被“遮蔽”的啟蒙話語：論趙清閣的戰時改譯劇》。

9 謝天振：《譯介學》，上海外語教育出版社1999年版，第137頁。

10 趙清閣：《戲劇與教育》，《社會教育輔導》第2期，1944年4月1日。

11 趙清閣：《生死戀（續完）》“后記”，《文藝月刊》1941年第11卷7月號。

12 趙清閣改編：《此恨綿綿（五幕悲?。?，正言出版社1948年版，“序”第4頁。

13 同上，“序”第1頁。

14 趙清閣：《活（四幕劇）》，《婦女月刊》第1卷第3期，1941年11月。

15 同上。

16 趙清閣：《生死戀（續完）》。

17 趙清閣：《此恨綿綿（五幕劇 · 全刊）》，《文藝先鋒》第2卷第5—6期合刊，1943年6月20日。

18 趙清閣：《現代婦女對于職業生活應有的認識》，《女子月刊》第4卷第3期，1936年3月8日。

19 趙清閣：《一封信》，《文化先鋒》第1卷第14期，1942年12月1日。

20 趙清閣：《生死戀》，《文藝月刊》1941年第11卷6月號。

21 趙清閣：《生死戀》。

22 同上。

23 同上。

24 趙清閣：《活（四幕?。?。

25 同上。

26 趙清閣：《活》“后記”，《婦女月刊》第1卷第4期，1941年12月。

27 趙清閣：《此恨綿綿（五幕劇 · 全刊）》。

28 同上。

29 趙清閣：《活》。

30 蘇瓊：《抗戰時期的俄狄浦斯情結：趙清閣劇作論》，《戲劇藝術》2014年第6期。

31 田禽：《中國戲劇運動（新中國戲劇簡評）》，商務印書館1946年版，第82頁。

32 趙清閣：《愛國救國匹婦有責》，《女子月刊》第4卷第1期，1936年1月1日。

33 王侃：《歷史：合謀與批判——略論中國現代女性文學》，《中國現代文學研究叢刊》1998年第4期。

34 老舍、趙清閣：《金聲玉振（四幕劇）》，《文藝先鋒》第3卷第4期，1943年10月20日。

35 趙清閣：《舅父》，《教育通訊周刊》第3卷第30期，1940年8月10日。

36 同上。

37 蓋爾 · 盧賓：《女人交易——性的“政治經濟學”初探》，王政、杜芳琴主編：《社會性別研究選譯》，生活 · 讀書 · 新知三聯書店1998年版，第38頁。

38 趙清閣：《生死戀》。

39 同上。

40 趙清閣：《生死戀（續完）》。

41 同上。

42 趙清閣：《活（四幕劇）》。

43 趙清閣：《活》。

44 趙清閣：《活（四幕劇）》。

45 趙清閣：《活》。

46 趙清閣：《活（四幕?。贰?/p>

47 趙清閣：《活》。

48 同上。

49 趙清閣：《此恨綿綿（五幕劇 · 全刊）》。

50 同上。

51 同上。

52 同上。

53 趙清閣：《此恨綿綿（五幕劇 · 全刊）》。

54 趙清閣：《一封信》。

55 趙清閣：《生死戀》。

56 洪深：《序》，趙清閣：《生死戀》，第3頁。

57 趙清閣：《此恨綿綿（五幕劇 · 全刊）》。

58 陳書盈：《探索戰時中國女性的社會邊界——論趙清閣的〈此恨綿綿〉對〈呼嘯山莊〉女性形象的改編》。

59 茲九：《三從四德與二從八德》，《婦女生活》第7卷第6期，1939年5月1日。

60 趙清閣：《編后》。

61 趙清閣：《克服女性及母性的必要》，《婦女文化》第1卷第2期，1936年9月15日。

62 同上。

63 同上。

64 同上。

65 趙清閣：《活（四幕?。?。

66 同上。

67 趙清閣：《此恨綿綿（五幕劇 · 全刊）》。

68 趙清閣：《生死戀（續完）》。

69 朱佳寧：《被遮蔽的“啟蒙”話語：論趙清閣的戰時改譯劇》。

70 趙清閣：《活（四幕?。贰?/p>

71 趙清閣：《紅腰巾》，《文藝先鋒》第2卷第3期，1943年3月20日。

72 1942年，趙清閣創作劇本《木蘭從軍》，劇中的花木蘭因為“使君有婦”而無法與先鋒伍登結合，這可作為趙清閣本人情感生活的一則象征寓言。