探討越劇伴奏中的主胡演奏

【摘 "要】戲曲是中華民族傳統文化的瑰寶，是一種歷史悠久的綜合舞臺表演藝術。越劇，作為我國第二大戲劇，是最受歡迎的地方劇種之一。本文主要以越劇主胡為研究對象，以其作為探索戲曲音樂伴奏的切入口，旨在全面而深入地了解和學習越劇主胡在戲曲樂隊中的作用、基本演奏方法及其演奏規律。本文分別從越劇主胡的構造及其演奏應用、演奏唱腔的基本規律和方法，以及越劇主胡的流派等方面，詳細闡述越劇伴奏中的主胡演奏藝術。

【關鍵詞】越劇 "主胡 "演奏技巧 "戲文

中圖分類號：J805 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）11-0147-06

越劇音樂是越劇的重要組成部分，在綜合性的戲曲藝術中占有重要的地位和作用。它是表達劇情人物思想感情、刻畫人物性格，以及烘托舞臺氣氛的重要藝術手段。越劇音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。從早期的“落地唱書 ”“尺調腔”，到后來改良新越劇的“主調四工腔 ”“弦下調 ”“尺調 ”等多種音樂體裁形式，始終隨著越劇的發展而不斷演變與適應。在這一過程中，曾出現過許多膾炙人口 、經典至極的音樂與唱腔作品，如《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《碧玉簪》《西廂記》《孔雀東南飛》《祥林嫂》《五女拜壽》等戲曲中的音樂與唱腔等。

越劇戲曲的伴奏樂器有司鼓、越劇主胡、琵琶、副胡、二胡、笛子、簫、古箏、三弦等，其中司鼓、主胡、琵琶被稱為越劇音樂伴奏中的“三大件 ”。其他樂器基本以和聲、復調 、織體，色彩樂器烘托為輔 。以鼓板、主胡為核心，它們引領戲文的整體節奏，與唱腔、音樂進程緊密結合，同時與戲曲演員的身形步伐相協調，營造出戲文獨特的音樂情緒氣氛，并在此過程中強化戲文進程中的氣氛變化。主胡作為越劇伴奏的主奏樂器，主要是輔助演員在舞臺表演中確定唱腔音高，潤色唱腔音調，帶領樂隊調動情緒氣氛等。主胡在演奏托腔時對演員唱腔的音準、起板、變速、強弱、情感，發揮著決定性作用。

一、越劇主胡的構造及其演奏應用

越劇誕生于20世紀初，隨著越劇劇種的蓬勃發展和完善，越劇音樂伴奏的主奏樂器也在不斷地改良與發展，力求與演員的聲腔水乳交融。隨著時代的發展，越劇主胡不再使用“小歌班”時期的板胡和二胡，而是根據自身劇種的特點，在二胡的基礎上加以改進制作，因此也被稱作“越劇二胡”。1979年，樂器行業還沒有生產過越劇主胡的專用琴弦，當時只能用高胡琴弦或二胡琴弦代替。那時的琴弦，如同“阿炳時期”所用的一樣，都是絲弦，其耐用性有限，一副琴弦往往演奏不了一場完整的戲，因此需要準備備用琴弦。當時的上海民族樂器三廠，積極走訪了上海越劇院的琴師李子川，根據他的用弦要求進行了分析研究，并在上海越劇院的協助下，成功試制了越劇主胡專用的金屬琴弦，使越胡音色更為明亮清脆，悅耳動聽。越胡制琴工藝的改良，不僅克服了早期越劇主奏樂器和越劇演員聲腔不協調的問題，還使越劇音樂更富有江南的委婉和柔美。

（一）樂器的構造

主胡也叫越胡，作為越劇音樂主要伴奏樂器而得名。越胡是在二胡基礎上加以改進的胡琴，因此也被稱作“越劇二胡”。在結構方面，越胡的琴筒和琴桿用紫檀木或者紅木制成，琴筒為六角形，烏屑蛇皮蒙面。與板胡、二胡相比，越胡的琴筒與琴桿比較短小。在音色方面，越胡在設計之初就是以越劇聲腔音色為模板，定音（d1-a1），音色明亮、通透、清脆，能較好地融合演員的聲線腔體，具有越劇聲腔的特色。

（二）主胡的演奏應用

主胡演奏技術與二胡大同小異，持琴、握弓，包括把位概念都和二胡相似。演奏主胡的技術基礎是二胡。熟練掌握二胡技術的演奏者同樣能演奏越劇主胡。然而，二者技術雖相通，演奏韻味卻不同。主胡演奏者不僅要熟練地掌握基本的演奏技術，還要對戲曲音樂的唱腔結構、板式過門、流派風格、曲牌和戲曲鑼鼓融會貫通，這樣才能全面地、較好地演奏主胡。

1.音準的控制

在演奏按弦上，主胡手指指距比二胡指距略小，比高胡略大；整體琴桿較二胡琴桿偏窄，使用的琴弦也偏細。在演奏二、三傳統把位時，需注意手指指距的緊密度，一般越劇唱腔音區在鋼琴大字組B至鋼琴小字二組g之間，因此主胡在第三把位以上較少演奏，主要以一、二把位為主。

2.音色的控制

主胡有特定的琴弦、琴弓和琴碼，在演奏時容易出現噪音，需要演奏者在運弓力度上比二胡要減半。因為用演奏二胡的力度演奏主胡，會出現很多的雜音。右手持弓可以選擇二胡持弓法，或者效仿京胡持弓法、板胡持弓法。只要能控制音色，這幾種持弓方法都可以使用。

3.演奏應用

主胡的主要作用是為演員托腔、保調、潤色唱腔和增強舞臺的音樂情緒。以此為前提，主胡演奏員需要做到以下幾點。

唱腔板式結構：越劇唱腔屬于板腔體曲式結構，主要可分為四種形式：腔節、句式、段式和板式。腔節：即一句唱腔中常以詞組為單位的旋律片段。句式：即由一句完整唱詞組成的唱腔，它是構成戲曲板式的基礎。句式由“基本句式”和“變化句式”之分?；揪涫绞侵赴迩惑w中最普遍、最常見且在結構上具有一定規范性和程式性的樂句。變化句式是指在基本句式的基礎上作擴充或縮減及“調性游移”的變化樂句。段式：板腔體中完整的基本結構單位，由上句和下句組成。上下二句反復發展，可以組成唱段不一的唱腔段落。板式：是戲曲“唱腔結構”與“板眼”速度變化相結合，以表達各種情緒變化的主要手法。不同板式有不同的表現功能，戲曲音樂中每小節最強拍為“板”，其余拍子為“眼”，如一板三眼（四拍子）、一板一眼（二拍子）。

唱腔基本調及流派：越劇常用基本調主要有“令哦調唱腔”“四工調唱腔”“尺調唱腔”“弦下調唱腔”“南調唱腔”五種。在此基礎上，隨著越劇演員對各自演唱風格的確立及發展，形成了如小生行當的“尹派”“徐派”“范派”，花旦行當的“袁派”“呂派”“金派”等唱腔流派。唱腔風格在戲曲唱腔中非常重要，主胡演奏員要對唱腔流派及風格了然于心。

過門：主要用于演員唱段和唱句間的音樂轉換，具有前引（由過門引出唱腔）、連接（句間及段落間的連接）、轉折（板式轉換）、補尾（加強唱腔的結束感）四大類。從板式上分，主要有慢板、中板、快中板、疊板、囂板等。

弦法：主胡中的弦法也叫弦武，指主胡的定弦方法、方式、種類等。弦法也被稱作定弦，如（do-sol）弦或（la-mi）弦。采用不同的弦法在風格和韻味上會有所不同，這就要求主胡演奏者在演奏中必須技術嫻熟，各調指法風格熟練、演奏思路清楚。

譜例1：1=G 中板

上例主胡演奏（sol、re）定弦，第二小節“3”演奏需要內外轉換琴弦。雖也能演奏，但越劇風格特點不強且音色不統一，如用（mi、si）定弦來演奏第二小節“3”，則內弦空弦音“3”滑到小三度“5”即可，韻味十足。因此，用合適弦法對應合適的唱腔調門非常重要。為了演奏風格、韻味和弦法的統一，在越劇主胡演奏上有兩種方法可解決調門弦法的問題。如：

譜例2：

上例選自越劇《盤夫索夫》中嚴蘭貞演唱的《官人好比天上月》唱段。其中，G調（sol、re）弦演奏“尺調”風格純正，F調（la、mi）弦演奏則“四工腔”風格濃郁，演奏者選擇弦法的不同也會對唱腔的韻味風格帶來變化。首先，將主胡定音為（e1-b1），比標準定音高二度，用F調（la、mi）弦演奏。其次，將主胡千斤線做調整，用F調（la、mi）弦演奏，這樣就能解決主胡在演奏時指法和弦法風格上的問題。在演出時，往往“一本戲”有多種調門。為了更科學地運用主胡在托腔時的風格韻味，現今會采用兩把主胡，一把為標準定音（d1-a1），另一把則為調門不易演奏的唱段而準備，如E調、bE調等。具體是否運用兩把主胡及定弦，主要以個人演奏技術習慣及劇目唱腔風格而定，可供演奏者參考。

二、主胡演奏唱腔的基本規律和方法

主胡伴奏唱腔也稱托腔。過去琴師在無譜、不定腔的情況下自由伴奏。如今越劇雖然已經定腔，但托腔的名稱依然沿用。托腔有多種形式，要求演奏員靈活機動，熟悉各種基本曲調及流派的唱腔風格特征，了解劇情內容以及人物的感情、性格、氣質，這樣才能靈活自如地伴奏好唱腔，同時也展現出伴奏樂器自身的音樂表現力。

越劇主胡演奏中的情緒和風格既是獨立的也是統一的。第一，情緒起伏是依據劇情內容而言的。為此，必須研究劇中人物，抓住轉折點，用對比手法來烘托人物的內心感情。第二，越劇音樂經過“呤哦調”—“四工調”—“尺調”等不同時期的發展，形成了各自不同的流派唱腔，雖然各有特色，但大同小異。作為主胡演奏員要找出它們的異同，熟悉唱腔規律，重點唱腔要會唱會背，才能更好地演奏好唱腔。

筆者認為，演奏好主胡要掌握四個字——情切味濃。所謂“情切”，就是要抓住戲劇沖突中的喜、怒、哀、樂，準確把握人物的內心世界。所謂“味濃”，則要體現出越劇在各個時期的風格特色。它的核心是唱腔，作為琴師必須懂得托腔托韻味、伴奏靠對比，否則就只是在演奏曲譜上的音符罷了。

四工調在越劇板腔中別具一格，其特點是節奏活潑明快，旋律質樸流暢、清新優美而帶有鄉土味。許多老戲，如《碧玉簪》《盤夫索夫》，都較多地采用四工調。主胡在“四工調”托腔中對如何運用弓法、指法有其獨特的代表性。下文以四工調托腔越劇《盤夫索夫》中嚴蘭貞演唱的《官人好比天上月》唱段為例，用分句的形式闡述主胡演奏中幾種主要的演奏方法。

樂曲定調1=G，主胡定音（e1-b1），主胡定弦（la-mi）。

（一）四種托腔方法（托、墊、襯、連）

其一，托，顧名思義，就是唱是什么情緒就演奏什么情緒，以貼合演員唱腔的速度、節奏和韻味。

譜例3：

上例四工調演奏應運用小三度滑音托出韻味。注意第一小節第三拍和第二小節第一拍的小三度滑音，從下滑音“5”回滑到“3”。

其二，墊，就是在唱字之間與唱句之間短暫地休止，用墊音的方法鏈接唱腔，使唱腔連貫。演奏時，基本以填充節奏的感覺去演奏，切勿過分強調裝飾音的演奏。

譜例4：

上例四工調演奏第一小節墊入“2”音后豐富了音調，但不可用切分重音的強拍去演奏，應該把重音放在第二拍后半拍的“2”字打音上。第二小節和第三小節加入的墊音相同，都不可演奏力量過重，看譜例可以發現強拍往往和唱詞是相反的，二者并不是同時出現。

其三，襯，為了烘托唱腔，在唱腔旋律的基調上加進襯音，使唱腔更悅耳動聽，這種情況多用在慢板與中板之中。

譜例5：

上例第二小節第三、四拍，演奏時要以豐滿音樂織體為主，切不可過分修飾。四工調演奏應注意第二小節第二拍的“7”“2”，用三指從“7”滑到“2”，小三度滑音，不可用四指直接按弦。同樣，第二小節第三拍“5”的裝飾音也應當用一指快速回滑演奏，注意不可演奏力度過大，以柔和帶過為主。

其四，連，是指過門與唱腔之間的直接前后連接，起著引、接、轉、落的作用。唱詞、唱句、唱段之間的連接需保持風格統一且順暢。在演奏時，唱腔不可蓋過演員唱詞，分清主次，在過門時由于單獨演奏沒有唱詞，可以加大演奏力度，以凸顯過門連接時的力量和風格。尤其是在重音位置，演奏時在弓法上需要注意與一般二胡獨奏曲不同，其重音點都在反拍。

譜例6：

上例四工調演奏時，應注意第三小節第三拍的“3”“5”空弦和一指的滑音，第四小節“4”用一指向上滑奏，再接“3”“5”小三度滑音。演奏時重音點要掌握，運弓時要注意連音時手腕的連貫動作，確保演奏一氣呵成。

（二）小三度滑音的運用

越劇唱腔的旋律主要以五聲音階及其離調構成，在旋律中運用小三度滑音，包括上滑音、下滑音、回滑音，這些滑音是表現唱腔風格的一種重要的藝術處理手法。

滑音的“幅度”在很大程度上取決于演員在演唱和運腔時的風格。由于唱腔流派不同、演員個人的演唱習慣不同，運腔時“度”的把握很重要。越劇唱腔之所以產生很多流派，如小生行當的尹派、范派、徐派，花旦行當的呂派、傅派、金派等，很大程度上是因為運腔、音調及嗓音等方面的差異所導致的。主胡演奏者在運用小三度滑音時，除了基本的運用外，還需要和各個唱腔流派演員配合交流、多練唱，感受不同派別中唱腔的韻味。即使在同一個流派中，由于演員個體演唱風格的差異，唱腔韻味也會有一些細微的差別，因此主胡演奏者更需要“細細品味”。在具體的滑音運用上，文字只能表達作用，實際感受還是要靠主胡演奏員自己體會和感受，這也是越劇中“風格”的魅力所在。

第一，小三度滑音在唱腔處理中基本分為連貫性滑音和過渡性滑音，連貫性滑音以模仿與烘托唱腔的輕重、緩急、強弱為主，然后是控制音符時值的長短。過渡性滑音的時值音符一般要比連貫性滑音更短，其技法是墊指滑音、移指滑音、連線滑音及回轉滑音等。

第二，滑音技法常用的為三種：墊指滑音、移指滑音、連線滑音，特別是小三度墊指滑音幾乎貫穿了所有唱腔（緊拉慢唱除外）?；艏挤ㄟ\用得巧妙則是越胡演奏“糯不糯”的主要衡量標準。

譜例7：

上例唱腔為金派風格唱段。金派享有越劇“花腔女高音”之稱，其運腔華麗，聲腔具有磁性，音色圓潤，自成一格。這段唱腔旨在表達問君之情，劇中女子溫柔且善解人意。在演奏此唱段時，主胡定音為（e1-b1）、定弦為（la、mi）弦。演奏時，空弦音和一指的小三度滑音需要多運用，但在日常演奏中切忌滑音過重而產生演奏過于“油膩”的問題，以免唱腔風格和韻味都會受到影響。第一小節“3”“5”用一指和空弦回滑。第二小節第一拍運用回滑音和連線滑音，演奏時需要注意小三度和滑音的連貫性。第二小節第二拍“3”“2”用內弦演奏。第五小節第三拍，用三指從“7”滑到“2”，再回滑到“7”。第八小節第二拍和第三拍運用墊指滑音，具體為二指“6”和四指“1”用墊指的方法演奏。這一唱段的滑音，運用了墊指滑音、移指滑音和連線滑音，旨在通過運用滑音把女子的“羞澀”“靦腆”“念君”之情演奏出來。

（三）打音的運用

越劇中的打音主要用于模仿、烘托唱腔氣氛，使主胡本身的伴奏旋律層次分明，有起伏感。單打：時值極短，使本音的發音飽滿明亮，一般不能有明顯的裝飾音效果。雙打：在本音上方用手指連續按打二下琴弦，雙打也是打音中最常用的。連打：連續的打音，通常用時值較長的音符，連打節奏根據劇情需要控制。

譜例8：

上例唱腔演奏時第一小節第一拍和第二拍注意打音的密度要大，音量要小，第二小節第三拍是一指“5”，小二度打向“4”，形成“545454”的效果。第四拍是用一指滑到“3”，再回滑到“5”。

（四）弓法的特點

科學掌握戲曲音樂演奏弓法是烘托演員唱腔、提升舞臺音樂氣氛和增強演奏表現力的基本技巧。越劇演奏和二胡獨奏有所不同，主要以配合演員聲腔、情緒、舞臺表現為主。越劇主胡的弓法隨著演員唱腔的變化而變化，演奏唱腔的重音強弱往往同唱腔是反向的。二胡獨奏曲的強弱拍，大體是按照樂曲結構規律來確定的。戲曲音樂卻不然，它的節奏有自己的規律性。戲曲唱腔的演奏弓法是根據唱腔旋律中的唱詞及節奏來確定的。在戲曲音樂中，主胡主要是為演員唱腔伴奏所服務，所以弓法的運行和唱腔腔體的運行有著密不可分的聯系，以“唱”定“弓”才能更貼合演員唱腔的演唱，也才能更好地融入戲曲音樂伴奏。

三、越劇主胡與流派

流派的形成根植于嗓音條件、地域文化影響以及個人審美意識等多重條件。其中，一個重要的條件是與主胡演奏者的緊密配合是分不開的。例如，“范派”的形成與琴師周寶才有很大關系?！胺杜伞眲摿⒄叻度鹁旰颓賻熤軐毑殴餐芯浚跃﹦〉摹胺炊S”為樣板，獨創了“弦下腔”，并成為越劇聲腔的重要組成部分。“戚派”演員戚雅仙嗓音條件差，但在賀孝忠的幫助下，她巧妙地運用了“156”幾個音，從而形成了簡單而富有個性的“戚派”。

為了彌補音樂的單調，賀孝忠創造了與眾不同的非?！盎ㄊ健?、節奏很復雜的伴奏過門，這種一疏一密的唱與伴，在越劇界獨樹一幟，影響深遠。與流派演員關系最密切的是上海的李子川，他與各個流派（戚派除外）配合密切，絲絲入扣，獨創了一套具有上海風格的過門，從而形成了越胡伴奏的“海派”。

浙江的賀仁忠與演員張茵共同創作了《西湖山水》，這部作品至今是浙派音樂的代表作。越劇的基本調唱腔是前輩藝人為劇情人物感情需要，在實踐中反復研創、發展而逐步形成的；而流派唱腔則更是凝聚了流派創始人畢生的藝術精華。作為越胡演奏員，只有熟悉各種基本調唱腔，才能更好地襯托和渲染劇情和劇中人物的情感。同時，只有深入領會并區別出各流派唱腔的特點，才能表達出每個流派唱腔的不同韻味。

賀仁忠先生的演奏“糯而不膩，出音沉穩，柔中帶剛，婉轉纏綿”。楊海泉先生長期致力于男女合演，形成了柔中帶剛，剛中有柔，時而大起大落，時而和風細雨，并常有別出心裁之處。陳云雄先生在繼承二位先生的基礎上，兼容并蓄，化而用之，形成了獨具水鄉戲韻的自身演奏風格。他還與楊海泉先生在繼承賀仁忠浙江胡琴的演奏風格上不斷探索，把越劇過門改編得具有浙江風格，使越劇過門形成了與上海完全不同的“浙派”風格。賀世忠先生獨創了“黃龍洞風格”，在唱腔與伴奏上都有創新。胡山崗先生作為新一代浙派胡琴代表人物，在繼承和發揚浙派傳統胡琴演奏的基礎上，積極創新、開拓思路，為培養新時代主胡演奏人才，將劇團實踐和學院教育融為一體，使主胡演奏藝術得到更好的傳承和發展。如今浙江音樂學院戲劇系已經開設越劇主胡演奏本科、研究生教育，教學演奏更加系統化、規范化。一代代越劇主胡演奏者在傳承和創新中，對越劇流派的形成和發揚起了很大的作用。

四、結語

主胡主要為越劇聲腔而設計，具有“托腔”“襯腔”及領奏樂隊等作用。一個優秀的主胡演奏員，除了具有扎實的演奏技術和靈活的應變能力外，更重要的是理解越劇音樂的結構和流派風格。主胡演奏員需要對“戲本”的劇情、人物、性格有全面的了解，并對劇情人物的要求進行理性分析，明白導演的意圖，體會劇中的情緒。在演奏中，主胡演奏員需要帶領樂隊精準配合劇情所需的音樂與情感表達，同時還要具備一定的“二度”藝術創作能力。主胡演奏員需不斷磨礪技藝，熟悉傳統唱腔和創腔，學習音樂理論知識和一定的作曲技巧，以豐富自己的實踐經驗。只有這樣，才能在實踐中得心應手，為傳承發揚越劇主胡演奏藝術貢獻自己的力量。

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