論舞蹈創(chuàng)作中“虛”的應(yīng)用實(shí)踐

【摘 要】“虛”作為中國(guó)審美藝術(shù)最高的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)之一，在舞蹈創(chuàng)作中不容忽視，但“虛”“實(shí)”同步出現(xiàn)時(shí)，編舞便容易走向“實(shí)”。由此，從創(chuàng)作的視角出發(fā)，以第十四屆“荷花獎(jiǎng)”的高分藏族舞蹈《扎西的藍(lán)天夢(mèng)》《天地間》《雪之子》《博巴森根·出征》《阿媽·同心圓》為例，探析“虛”在舞蹈創(chuàng)作中的應(yīng)用實(shí)踐，從而對(duì)動(dòng)作的“虛擬”、空間的“虛界”、情感的“虛境”三方面進(jìn)行論述，以把握現(xiàn)階段舞蹈創(chuàng)作中“虛”的研究動(dòng)態(tài)與發(fā)展趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】“虛”的應(yīng)用" 舞蹈創(chuàng)作" 第十四屆“荷花獎(jiǎng)”" 藏族舞

中圖分類號(hào)：J705" " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）16-0085-06

“虛”是中國(guó)古典哲學(xué)與美學(xué)的核心概念，被認(rèn)為是“生命”“氣”與“意境”的源頭。然而，它在舞蹈中卻受到了一定程度的忽視。當(dāng)“虛”“實(shí)”同步出現(xiàn)，觀者更容易偏向“實(shí)”的視覺(jué)動(dòng)作與形式邏輯；編導(dǎo)創(chuàng)作也常會(huì)偏重“實(shí)”的動(dòng)作表達(dá)與技術(shù)美感，使其陷入自身創(chuàng)作的固有思維。舞蹈是藏族文化的象征，在歷屆“荷花獎(jiǎng)”的舞蹈創(chuàng)作中，藏族舞蹈與“虛”的藝術(shù)理念緊密結(jié)合，憑借悠久的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)、豐富的資源與創(chuàng)作素材，使藏族發(fā)展出了豐富多樣的舞蹈類型，成為歷史與現(xiàn)代交匯下獨(dú)特的時(shí)代符號(hào)。以第十四屆“荷花獎(jiǎng)”藏族高分作品《扎西的藍(lán)天夢(mèng)》《天地間》《雪之子》《博巴森根·出征》《阿媽·同心圓》為例，運(yùn)用調(diào)查法、文獻(xiàn)分析法、實(shí)證研究法等多種方法，從舞蹈創(chuàng)作的角度出發(fā)，將“虛”的應(yīng)用實(shí)踐分為動(dòng)作的“虛擬”、空間的“虛界”與情感的“虛境”三部分進(jìn)行論證，通過(guò)舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐與傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰慕Y(jié)合，希望能為舞蹈事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)一些綿薄之力。

一、舞蹈創(chuàng)作中動(dòng)作的“虛擬”

蘇珊·朗格在其著作《情感與形成》中提出了“虛幻的力”這一概念，她認(rèn)為舞蹈是通過(guò)創(chuàng)造虛擬的動(dòng)作姿態(tài)、展現(xiàn)力量而進(jìn)行表達(dá)的。藏族舞蹈，通過(guò)“虛擬”動(dòng)作已經(jīng)形成了穩(wěn)定的話語(yǔ)體系與當(dāng)?shù)孛耖g的既定符號(hào)系統(tǒng)，在舞蹈創(chuàng)作中積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。以藏族舞蹈的高分作品為例，從模擬性再現(xiàn)與變形性轉(zhuǎn)換兩方面，深入論述動(dòng)作中“虛擬”的運(yùn)用。

（一）模擬性再現(xiàn)“動(dòng)作”

模擬性再現(xiàn)“動(dòng)作”，在舞蹈中一般多指生活化動(dòng)作，是從社會(huì)生活中直接提取出來(lái)的、最根本的表現(xiàn)形態(tài)。藏族舞蹈的高分作品《雪之子》中的跪伏與祈禱、《博巴森根·出征》中的揮刀與飲酒、《阿媽·同心圓》中的招手與跪拜等，都是通過(guò)設(shè)置“虛擬”的生活動(dòng)作，模擬再現(xiàn)藏族人民的社會(huì)生活，并將其提煉成抽象的、符號(hào)化的舞蹈動(dòng)作。

藏族舞蹈“穩(wěn)、沉、圓、柔”的動(dòng)作特點(diǎn)就來(lái)自當(dāng)?shù)厝嗣竦膬x式和生活習(xí)慣，其中包含著藏族內(nèi)部隱含的文化價(jià)值，表現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝藗兊膶徝酪庾R(shí)與內(nèi)心的情感訴求?！恫┌蜕こ稣鳌吠ㄟ^(guò)偵查防御、揮刀搏殺等模擬性動(dòng)作，再現(xiàn)了激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，從而利用“虛擬”動(dòng)作重現(xiàn)了歷史中藏族屯兵抗擊英軍的事跡，塑造了“博巴森根”（藏語(yǔ)意為“獅踞龍盤的藏人”）般的英雄形象，展現(xiàn)了屯兵英勇不屈、保家衛(wèi)國(guó)的感人情景，以及他們不畏生死的民族情懷。舞者捧著嘉絨藏刀歌唱，頌揚(yáng)著英雄事跡，傳承著愛(ài)國(guó)情懷，展現(xiàn)藏族人民的生活儀式、精神信仰與價(jià)值取向。這些“模擬性再現(xiàn)”的動(dòng)作直接作用于觀眾的視聽(tīng)感受，直敘著舞蹈內(nèi)容，調(diào)動(dòng)人民的群體記憶，從而引發(fā)觀眾的共鳴。

（二）變形性轉(zhuǎn)換“動(dòng)作”

變形性轉(zhuǎn)化的“動(dòng)作”，是指舞蹈化的藝術(shù)動(dòng)作。它們通常是在形態(tài)、節(jié)奏、空間和力度等方面發(fā)生顯著變化和轉(zhuǎn)換的動(dòng)作元素，是群體在長(zhǎng)期實(shí)踐中形成的具有感染力和表現(xiàn)力、同時(shí)融合了審美與技巧的典型性動(dòng)作，如跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰等。

藏族人民將舞蹈當(dāng)成文化符號(hào)融入精神生活，把它視為精神與情感交流的紐帶，從而構(gòu)建了一種“共同價(jià)值意識(shí)”。舞蹈通過(guò)顫膝、翻身、晃肩等藝術(shù)動(dòng)作進(jìn)行轉(zhuǎn)化、變形與重組，形成豐富多彩的舞蹈語(yǔ)匯，展現(xiàn)藏族文化和藝術(shù)的魅力。舞蹈《雪之子》《博巴森根·出征》中都有壓身甩袖、屈膝跺踏、撩手翻身的動(dòng)作，這些變形性轉(zhuǎn)換的動(dòng)作在舞蹈中起到烘托氣氛、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的作用，以此表達(dá)藏族人們對(duì)追求美好生活的向往與寄托。《扎西的藍(lán)天夢(mèng)》以“中國(guó)載人航天”偉大事跡為創(chuàng)作背景，以特有的表現(xiàn)形式講述青少年傳承航天精神、點(diǎn)亮航天夢(mèng)想的生動(dòng)故事。編導(dǎo)通過(guò)融入“虛擬”飛機(jī)“螺旋槳”的動(dòng)作，增加了點(diǎn)擺步和甩袖翻身的變形性動(dòng)作。同時(shí)，他們借鑒了“青海玉樹(shù)卓舞”的獨(dú)特風(fēng)格來(lái)拓展肢體的表現(xiàn)力，以三步一彎為基礎(chǔ)，將舞袖、跺踏、墊步、繞手、悠腿、輾轉(zhuǎn)等舞蹈元素融為一體。舞蹈借助變形性轉(zhuǎn)化的“動(dòng)作”，通過(guò)動(dòng)作、步伐與手勢(shì)的結(jié)合，用以形達(dá)意的表達(dá)方式，弘揚(yáng)了新時(shí)代為黨育人、為國(guó)育才的赤誠(chéng)情懷，達(dá)到了集思想性、藝術(shù)性為一體的藝術(shù)高度。

編導(dǎo)“虛擬”變形動(dòng)作并賦予其內(nèi)涵，使生活動(dòng)作與技術(shù)動(dòng)作向符號(hào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換，這一創(chuàng)新過(guò)程拓寬了觀眾的期待視野。編導(dǎo)以抽象的藝術(shù)動(dòng)作表現(xiàn)人民的精神信仰與價(jià)值取向。這些變形性轉(zhuǎn)換的動(dòng)作，像語(yǔ)言一樣構(gòu)建了一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，召喚著觀眾去揣摩和理解其背后的所指，從而達(dá)到情感上的共鳴。

二、舞蹈創(chuàng)作中空間的“虛界”

在舞蹈創(chuàng)作中，空間的“虛界”是指舞者的動(dòng)作姿態(tài)、情感表達(dá)以及整體的結(jié)構(gòu)編排所營(yíng)造出的一種虛幻的、想象的空間氛圍?！疤摻纭笔翘摶玫那榫澈蛢?nèi)心世界的投射，是一種無(wú)形的、超越現(xiàn)實(shí)的空間存在。它主要包含以下內(nèi)容：

（一）舞臺(tái)空間的“虛界”

舞臺(tái)空間的“虛界”以人體自身站立狀態(tài)為基準(zhǔn)，可分為三度空間。然而，當(dāng)把舞臺(tái)看作一個(gè)整體時(shí)，則應(yīng)從“長(zhǎng)、寬、高”三維空間進(jìn)行全面把握?！疤摻纭钡臓I(yíng)造能豐富舞蹈的表現(xiàn)力與感染力，為觀眾帶來(lái)更多的聯(lián)想和感受。在舞臺(tái)空間中，“虛界”的變化，最直觀地體現(xiàn)在隊(duì)形調(diào)度和舞美燈光上。

1.隊(duì)形調(diào)度

隊(duì)形調(diào)度，就是舞蹈動(dòng)作和它所承載的空間關(guān)系。在舞臺(tái)上，所有發(fā)生的事件都在這個(gè)全方位、立體的符號(hào)系統(tǒng)中扮演著相應(yīng)的角色并發(fā)揮著相應(yīng)的作用。隊(duì)形的流動(dòng)和變化是這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中的重要組成部分，如集中、分散、對(duì)稱、不對(duì)稱等，可以象征著跨越、突破或回歸某個(gè)“虛界”。舞臺(tái)的高低空間可形成不同的“虛界”，高處可象征著超越平凡、追求卓越或一種超脫的狀態(tài)；低處則是低迷、頹然的感覺(jué)。在《扎西的藍(lán)天夢(mèng)》中，主角被托舉向上，用“仰天繞袖”模擬螺旋槳飛行的景象，形成少年夢(mèng)想的“虛界”；反之，當(dāng)少年們撲落散開(kāi)后伏地，低處的空間則營(yíng)造出現(xiàn)實(shí)失落的“虛界”。

從水平方向看，舞臺(tái)疏密的“虛界”，舞者在空間中的密集分布與疏散排列，創(chuàng)造出緊湊與開(kāi)闊的視覺(jué)感受，形成活躍與安靜的空間對(duì)比。舞臺(tái)上的“密”和“疏”就像是兩種截然相反的生活狀態(tài)，嘈雜世俗、不問(wèn)世事，在激烈與沉靜的虛實(shí)中交替，左右徘徊。從深度方向看，舞臺(tái)前方引人注目，更注重舞者與觀眾的交流，后方則突出情節(jié)的鋪墊和人物、環(huán)境的塑造。

《博巴森根·出征》中，編導(dǎo)以群舞演員在舞臺(tái)后方以交錯(cuò)的橫排站位作為舞蹈開(kāi)端，刻畫勇士們的群體形象和精神面貌，鋪墊情節(jié)發(fā)展，形成回溯的“虛界”。隊(duì)形隨著壯行酒的共飲而開(kāi)始流動(dòng)，主舞與群舞逐漸合一。隨著隊(duì)形的變化，時(shí)間仿佛倒敘回殘酷激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，舞者們反復(fù)進(jìn)行著勇猛前進(jìn)與小心后退的調(diào)度，這些動(dòng)作與揮刀砍殺的激烈場(chǎng)景相結(jié)合，共同在觀眾心中構(gòu)建起一個(gè)整合與想象的“虛界”，從而構(gòu)造出觀眾幻想中藏族勇士抵抗英軍的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。

中國(guó)老一代舞蹈編導(dǎo)舒巧提出：“調(diào)度的語(yǔ)言超越了動(dòng)作的語(yǔ)言?！闭{(diào)度體現(xiàn)了符號(hào)指向性的舞蹈編創(chuàng)手段，創(chuàng)造出不同的空間效果和“虛界”感受。它背后隱喻的指向性才是編導(dǎo)嘗試傳遞的真正意圖。藏族人民歷時(shí)幾年去朝拜、去尋求超然的精神信仰，在舞蹈中通過(guò)矩陣跪拜、圓圈圍轉(zhuǎn)或順時(shí)針繞行等形式，來(lái)體現(xiàn)他們信仰文化的“虛界”。舞蹈《博巴森根·出征》中多次逆時(shí)針圍圈奔跑，勇士們重復(fù)“開(kāi)手晃身”的動(dòng)作行進(jìn)，集體“彎腰曲背”以凸顯主人公的站立，通過(guò)沖鋒動(dòng)作的“實(shí)”來(lái)象征“虛”的意象，展現(xiàn)了勇士一往無(wú)前的魄力。逆向調(diào)度的運(yùn)用，體現(xiàn)了時(shí)間回溯的“虛界”，表達(dá)了主人公時(shí)空交錯(cuò)的意象。編導(dǎo)運(yùn)用獨(dú)群關(guān)系的隊(duì)形調(diào)度和動(dòng)作節(jié)奏，多維立體地塑造出英勇無(wú)畏的勇士形象。舞蹈作為一種時(shí)空藝術(shù)，其空間的營(yíng)造和表達(dá)對(duì)于作品的成功呈現(xiàn)至關(guān)重要。隊(duì)形調(diào)度能夠巧妙地構(gòu)建舞臺(tái)空間的“虛界”，使舞蹈作品蘊(yùn)含更加深厚的意味。

2.舞美燈光

舞美實(shí)體的密集布置與空曠留白設(shè)計(jì)能夠形成鮮明的對(duì)比，創(chuàng)造出多樣化的空間質(zhì)感和氛圍。觀眾在這種對(duì)比中能夠感受到真實(shí)與虛幻的空間交錯(cuò)，形成布景的“虛界”。在《阿媽·同心圓》中，笛鈴聲引著阿媽的背影逐漸出現(xiàn)，阿媽身著黑紅色的藏族禮服，位于群舞的圓心，營(yíng)造出一種肅穆祥和的景象，令觀眾對(duì)“虛界”產(chǎn)生想象空間，將舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)互通。

接下來(lái)，編導(dǎo)將焦點(diǎn)著眼于群舞“圓”的構(gòu)圖原則，象征著和諧與圓滿的“虛”。隨著群舞依次、遞進(jìn)向前平行推動(dòng)，舞者們?cè)谇熬芭c背景之間穿梭，“虛界”的層次和重點(diǎn)也在不斷變化，由此形成視覺(jué)錯(cuò)落感，將隊(duì)伍前進(jìn)的視覺(jué)效果變得更為立體生動(dòng)。編導(dǎo)通過(guò)不斷運(yùn)動(dòng)著的隊(duì)形調(diào)度，通過(guò)動(dòng)作、音樂(lè)、空間舞美，提前預(yù)設(shè)并連接上觀眾的視聽(tīng)通感，營(yíng)造出民族血脈生生不息的傳承精神和母親撫育孩子寬和包容的慈愛(ài)氣息，打造了一條始終盤旋在舞臺(tái)上的血脈傳承之路，塑造了一個(gè)偉大的“慈母”形象。

舞臺(tái)上不同區(qū)域的燈光強(qiáng)度和色彩差異，明亮與昏暗、暖色與冷色，都顯出不同的光影區(qū)域，在舞臺(tái)上營(yíng)造出獨(dú)特的視覺(jué)效果，產(chǎn)生燈光的“虛界”。強(qiáng)光照射的區(qū)域?yàn)橐曈X(jué)焦點(diǎn)，是明亮而突出的“虛界”；而弱光或昏暗的區(qū)域，則構(gòu)成了隱晦、神秘的“虛界”。在《博巴森根·出征》中，昏黃的燈光突出主舞，余光映射出群舞匍匐倒地的身影，燈光的陽(yáng)與陰形成舞臺(tái)上生與死的“虛界”。燈光的移動(dòng)和變化，引導(dǎo)著“虛界”的轉(zhuǎn)移和轉(zhuǎn)換，并通過(guò)真實(shí)的舞者身體與虛幻的光影效果的結(jié)合，營(yíng)造出虛實(shí)交融的“虛界”。

（二）動(dòng)作空間的“虛界”

舞蹈運(yùn)用獨(dú)特的、富有表現(xiàn)力的動(dòng)作，通過(guò)動(dòng)作的方向、幅度、速度等變化來(lái)營(yíng)造空間的“虛界”。甚至舞者的眼神和身體朝向，也可能暗示著一個(gè)“虛界”的方向，引導(dǎo)著觀眾的注意力和想象。在《雪之子》中，舞者攀登繞圈、祈禱跪拜的動(dòng)作，在舞臺(tái)上營(yíng)造出在雪山禮拜的“虛界”；《扎西的藍(lán)天夢(mèng)》中旋轉(zhuǎn)衣袖、招手跳躍、指手前看等生活動(dòng)作，以動(dòng)作造就了情景的“虛界”。

舞者大幅度、快速的動(dòng)作與小幅度、緩慢的動(dòng)作形成鮮明對(duì)比，這種對(duì)比在空間中產(chǎn)生張力，使觀眾的注意力在不同的動(dòng)作區(qū)域之間游走，從而構(gòu)建出動(dòng)作空間上的“虛界”。在《天地間》中，舞者慢行拖步、下腰快起、慢沉快旋，動(dòng)作對(duì)比鮮明，營(yíng)造出一種獨(dú)特的且蘊(yùn)含藏民文化魅力的“虛界”。

舞者動(dòng)作姿態(tài)的挺拔與彎曲、延伸和卷縮也可以創(chuàng)造出“虛界”的擴(kuò)張與收縮之感，展現(xiàn)出不同的身體線條和空間占有方式，這些動(dòng)作姿態(tài)的變化在視覺(jué)上劃分出不同的空間范圍，形成動(dòng)作空間的“虛界”?！堆┲印愤@部作品通過(guò)動(dòng)作造型，構(gòu)建了一個(gè)信仰文化與地域環(huán)境相結(jié)合的“虛界”。它運(yùn)用跪地開(kāi)手、仰躺、伏地等動(dòng)作，使觀眾在感受到藏族人民虔誠(chéng)信仰的同時(shí)，又深切體會(huì)到藏族人民對(duì)高山雪域的歸屬感與敬仰之情。在舞蹈的結(jié)尾部分，演員隨著光圈向舞臺(tái)上空仰頭甩袖，仿佛內(nèi)心深處汲取了無(wú)窮的力量。舞蹈通過(guò)動(dòng)作形態(tài)將內(nèi)心深處的“虛界”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，傳遞給觀眾。

（三）情感空間的“虛界”

舞者通過(guò)情感的抒發(fā)和表達(dá)，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出一個(gè)與情感相呼應(yīng)的空間。悲傷的情感可能營(yíng)造出一個(gè)壓抑、沉重的“虛界”；喜悅的情感則可能展現(xiàn)出一個(gè)輕松、歡快的“虛界”。舞蹈《博巴森根·出征》以寧波保衛(wèi)戰(zhàn)中英勇抗敵、血染沙場(chǎng)、慷慨赴義的歷史為背景，充滿了悲壯色彩和保家衛(wèi)國(guó)的高尚情懷。家國(guó)情懷，作為一種深層次的情感表達(dá)，它不局限于具體的場(chǎng)景或事件描述，而是通過(guò)舞蹈的整體氛圍或情感基調(diào)營(yíng)造出來(lái)，仿佛引領(lǐng)觀眾處于一個(gè)虛幻而又真實(shí)的情感境界之中。舞者通過(guò)肢體動(dòng)作和表情，將這種歷史的厚重感和悲壯、榮耀的情感傳遞給觀眾，弘揚(yáng)了嘉絨藏族世代相傳的尚武精神以及他們?nèi)绐{子般勇猛的特質(zhì)，使觀眾在欣賞中去感悟和理解民族精神，形成一個(gè)對(duì)先輩崇敬、追思和充滿敬意的情感“虛界”。在舞蹈創(chuàng)作中，情感空間不僅能夠增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力，還能創(chuàng)造出一種獨(dú)特的“虛界”，為舞蹈增添豐富的層次和深度。

三、舞蹈創(chuàng)作中情感的“虛境”

舞蹈編導(dǎo)通過(guò)“虛”的設(shè)置來(lái)傳遞情感、理念與哲學(xué)思想，營(yíng)造情感的“虛境”，進(jìn)而影響并作用于觀眾的審美感受，使觀眾能夠透過(guò)“虛”的層面，深刻感受到編導(dǎo)所傳達(dá)的精神內(nèi)容。藏族舞蹈，作為藏族人民精神與情感交流的紐帶，其作品在有限的實(shí)境中營(yíng)造無(wú)限的虛境，創(chuàng)造出一種真實(shí)的虛幻，從而追求超脫自然本身的藝術(shù)境界。將情感的“虛境”分為非現(xiàn)實(shí)情感與現(xiàn)實(shí)情感進(jìn)行探討。

（一）非現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”

藏族舞蹈中非現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”，往往需要結(jié)合觀眾心中的想象，去體驗(yàn)多維時(shí)空下情感轉(zhuǎn)化的“虛境”，以及感悟虔誠(chéng)信仰中神圣心靈的“虛境”。在第十四屆“荷花獎(jiǎng)”藏族舞蹈的創(chuàng)作中，或多或少都展現(xiàn)了這種非現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”，具體說(shuō)明如下。

1.虔誠(chéng)信仰中，追求神圣心靈的“虛境”

藏族是有著濃厚宗教意識(shí)和宗教信仰的民族。舞蹈作為藏族人民最直接表達(dá)信仰崇拜的方式，將身體動(dòng)作的虔誠(chéng)進(jìn)行外化，直接體現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”，使觀眾獲得更深刻的情感共鳴。他們虔誠(chéng)地信仰和追求神圣心靈的“虛境”，借助舞蹈藝術(shù)使觀眾在動(dòng)作的虛實(shí)之間獲得更深刻的心靈感悟與內(nèi)心慰藉?！短斓亻g》展現(xiàn)了生命陰陽(yáng)之和的“虛境”；《雪之子》引領(lǐng)觀眾步入心靈歸屬于雪域高原的“虛境”，表現(xiàn)了藏族人民神圣的宗教信仰與自然調(diào)和下社會(huì)關(guān)系的崇拜?！栋尅ね膱A》中，編導(dǎo)設(shè)置了不同年齡段的人物角色——阿媽、孩子以及孕育著新生命的年輕夫婦，并賦予這些角色獨(dú)特的意義。編導(dǎo)將“阿媽”作為主人公，并據(jù)此設(shè)置主題動(dòng)作“攤手—下扶—揮手遠(yuǎn)送”，來(lái)表現(xiàn)藏族人民對(duì)孩子長(zhǎng)大后選擇放手的灑脫與釋然。編導(dǎo)設(shè)置了母親養(yǎng)育孩子的場(chǎng)景、孩子在圓圈行進(jìn)中象征性的誕生，以及眾人圍圈行拜禮的虔誠(chéng)儀式，這些元素共同強(qiáng)化了宗教信仰在藏族人民心中的重要性，并以“圓”來(lái)追求輪回的“虛境”。編導(dǎo)通過(guò)以上不同層次的人物設(shè)置和情節(jié)安排，展現(xiàn)了藏族人民在歲月流轉(zhuǎn)中血脈相傳的堅(jiān)韌與團(tuán)結(jié)，將民族文化與生活氣息融合中非現(xiàn)實(shí)信仰的“虛境”表現(xiàn)得酣暢淋漓。

2.多維時(shí)空中，想象中情感轉(zhuǎn)化的“虛境”

多維時(shí)空的運(yùn)用就像時(shí)空隧道，借助藝術(shù)與想象的力量將現(xiàn)實(shí)生活中的不可能變?yōu)榭赡?，使觀眾得到更多的情感體驗(yàn)。多維時(shí)空這一虛實(shí)手段的運(yùn)用，更多地需要觀眾結(jié)合心中的想象來(lái)解讀，這也是藝術(shù)審美功能得以更加鮮明展現(xiàn)的體現(xiàn)。在舞蹈《博巴森根·出征》中，列隊(duì)行軍、偵查防御、揮刀搏斗等“虛擬”動(dòng)作，通過(guò)舞蹈形式作用于觀眾的想象，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，并使其轉(zhuǎn)化為情感的“虛境”。編導(dǎo)利用多維時(shí)空中“虛”的變化，喚起了無(wú)數(shù)英勇屯兵保家衛(wèi)國(guó)的感人情景，以及不畏生死、浴血奮戰(zhàn)、守護(hù)國(guó)家的民族情懷的“虛境”。舞者手捧藏刀高歌的情感傳遞給觀眾，完成了觀眾想象中時(shí)空轉(zhuǎn)化的閉環(huán)，成為后人傳承與歌頌嘉絨藏族男兒英雄事跡和愛(ài)國(guó)主義情懷的生動(dòng)寫照。

此外，當(dāng)演員處于不同空間時(shí)，他們亦能在不同時(shí)空中表演。多維時(shí)空的轉(zhuǎn)化，為舞蹈帶來(lái)了時(shí)間與空間上的無(wú)限可能。從人物的空間分割中，也能更清晰地體現(xiàn)出多維時(shí)空賦予作品的豐富內(nèi)涵。通過(guò)更形象、更立體的時(shí)空處理，可以讓舞蹈作品在觀眾心中形成不同的情感想象。在《阿媽·同心圓》中，刻畫了阿媽與孩子兩代人的形象。舞蹈開(kāi)始時(shí)，阿媽的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)中心，孩子們則圍繞成一個(gè)圓，他們以虔誠(chéng)仰望的動(dòng)作形態(tài)，依偎并環(huán)繞著母親，使得主舞阿媽的形象散發(fā)出一種和諧的凝聚力。在舞蹈中，大量錯(cuò)位交流的“虛境”和卡農(nóng)式的舞段，營(yíng)造出不同時(shí)空的“虛境”。隨著群舞重復(fù)主舞那遙望遠(yuǎn)眺的動(dòng)作，他們也逐漸化身成阿媽的形象，產(chǎn)生多維時(shí)空聯(lián)系下“虛境”的血脈傳承與記憶接續(xù)，刻畫出作品“同心圓”的深刻含義。

（二）現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”

真情實(shí)感是舞蹈創(chuàng)作中的核心，也是作品的靈魂。有了真情，編導(dǎo)才能找到相應(yīng)的舞蹈語(yǔ)言和表達(dá)方式，才能打動(dòng)觀眾。第十四屆“荷花獎(jiǎng)”藏族舞蹈的創(chuàng)作，以現(xiàn)實(shí)情感為基礎(chǔ)，巧妙構(gòu)建情感的“虛境”，其主題可大致劃分為人際交往與個(gè)人追求兩大方面。

1.人際交往之情

舞蹈中現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”體現(xiàn)在人際交往之情上，包括愛(ài)情、親情與友情等。此次“荷花獎(jiǎng)”的藏族舞蹈作品多數(shù)都獲得高分，因?yàn)樗鼈兌忌羁探沂玖松鐣?huì)關(guān)系的現(xiàn)實(shí)情感，從而深深打動(dòng)了觀眾的心。藏族舞蹈《阿媽·同心圓》之所以脫穎而出，其得高分的要點(diǎn)在于編導(dǎo)對(duì)于個(gè)人與多人關(guān)系的出色處理，更突顯出現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”。整部作品以主舞為核心視覺(jué)焦點(diǎn)，燈光設(shè)計(jì)也幾乎全部聚焦于主舞之上。主舞“阿媽”十分堅(jiān)定地引導(dǎo)著一群人移動(dòng)，如同在進(jìn)行一場(chǎng)儀式。而群舞作為背景，虔誠(chéng)地圍繞著“阿媽”進(jìn)行禮拜，代表著一種集體力量的蘊(yùn)藉?！鞍尅痹谧饭鉄糁幸苿?dòng)，獨(dú)顯其內(nèi)心的慈愛(ài)和包容，因此而散發(fā)出一種神性的光芒。作品獨(dú)有的女性形象設(shè)計(jì)，以及與群舞的巨大反差，既可以讓人聯(lián)想到某種古老文化的族群儀式，又可以聯(lián)想到某種超越時(shí)間的堅(jiān)韌的生命傳承。編導(dǎo)突出了現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”，體現(xiàn)了人際交往的社會(huì)情感，從最基本、最核心的情感態(tài)度出發(fā)，確保了主題與身體語(yǔ)言設(shè)計(jì)之間的連貫性和高度的一致性，從而彰顯了作品本身的藝術(shù)價(jià)值。

2.個(gè)人的情感追求

舞蹈是人們內(nèi)心世界的獨(dú)特表達(dá)，通過(guò)“虛境”可以將個(gè)人的情感追求展現(xiàn)得淋漓盡致?！对鞯乃{(lán)天夢(mèng)》以樸素的唯物主義信念突破了傳統(tǒng)藏族的宗教信仰，塑造出樸實(shí)無(wú)華的追夢(mèng)少年，體現(xiàn)了個(gè)人情感的“虛境”。編導(dǎo)將傳統(tǒng)的動(dòng)作語(yǔ)匯與時(shí)代主題相結(jié)合，從傳統(tǒng)的舞蹈形式中提煉出讓當(dāng)代觀眾眼前一亮并心領(lǐng)神會(huì)的文化特色。少年們樸素自然的情感追求，迸發(fā)出青春的活力，感染了全場(chǎng)的評(píng)委觀眾，使觀眾在情感的“虛境”中也成為新時(shí)代的領(lǐng)航員，煥發(fā)出新時(shí)代的朝氣?！短斓亻g》的編導(dǎo)通過(guò)“虛”的創(chuàng)作技法，以男和女、天與地為引子，塑造了現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”，觸及了藏族神秘的宗教信仰與傳統(tǒng)的社會(huì)儀式。舞蹈抽象的、符號(hào)化的動(dòng)作，表現(xiàn)了他們的生活、精神信仰與價(jià)值取向，體現(xiàn)了編導(dǎo)與舞者的個(gè)人情感追求，召喚觀眾理解其背后的所指，從而達(dá)到情感上的共鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本文針對(duì)“虛”的概念，在“虛”與舞蹈創(chuàng)作相結(jié)合的相關(guān)理論與研究成果中進(jìn)行的分析與整合。在探析“虛”在舞蹈創(chuàng)作中的應(yīng)用時(shí)，以創(chuàng)作視角審視了第十四屆“荷花獎(jiǎng)”高分藏族舞蹈，將“虛”的相關(guān)概念和“虛”在藏族舞蹈創(chuàng)作中動(dòng)作的“虛擬”、空間的“虛界”、情感的“虛境”三方面進(jìn)行理解與分析，以把握現(xiàn)階段藏族舞蹈創(chuàng)作中“虛”的研究動(dòng)態(tài)與發(fā)展趨勢(shì)，并致力于藏族舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐與傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰慕Y(jié)合。“大美無(wú)言”“大音希聲”“大象無(wú)形”“大味必淡”，“虛”在詩(shī)詞、書畫、戲曲、建筑園林等多樣藝術(shù)門類中均扮演著舉足輕重的角色，如同中國(guó)畫中大片的“留白”、書法布白的“計(jì)白當(dāng)黑”，戲曲舞臺(tái)上的“刁窗、圓場(chǎng)、走馬”，其在舞蹈藝術(shù)中亦是不容忽視的。通過(guò)對(duì)現(xiàn)有資料的整理與分析可以得出：“虛”既是藏族舞蹈的創(chuàng)作手法，又是藏族舞蹈中虛擬性的動(dòng)作與形象，它是作品中主客觀營(yíng)造的“意境”，是貫穿舞蹈始終的“氣”與作品的生命活力。因此，藏族舞蹈創(chuàng)作中對(duì)于“虛”的認(rèn)識(shí)不能只停留在表面或只進(jìn)行局部的分析，而要將其融合在整體的舞蹈創(chuàng)作中，深刻全面地了解其核心概念，并結(jié)合舞蹈的實(shí)踐與理論，從中發(fā)展與補(bǔ)充其相關(guān)的成果知識(shí)。要以“虛”的理論作為舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)導(dǎo)向，并在后續(xù)的創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)應(yīng)好舞蹈與“虛”的關(guān)系。希望本文能夠?yàn)榻窈蟮南嚓P(guān)創(chuàng)作與理論研究提供一些參考。同時(shí)，希望大家能夠再次認(rèn)識(shí)到“虛”作為中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰暮诵姆懂犜诓刈逦璧竸?chuàng)作中占據(jù)著核心地位。此外，舞蹈創(chuàng)作中涉及“虛”的相關(guān)范疇，需要得到大家的重視與補(bǔ)充，以推動(dòng)這一領(lǐng)域的繁榮發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]肖繼元.論“虛實(shí)相生”的藝術(shù)手法在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用[D].北京：北京舞蹈學(xué)院，2016年.

[2]荀麗潔.用舞蹈詮釋純樸的信仰和生活——談藏族原創(chuàng)題材作品《轉(zhuǎn)山》《阿噶人》[J].藝術(shù)教育，2019（08）：239-240.

[3]張守和，李玲琰.群舞編導(dǎo)基礎(chǔ)理論與技術(shù)技法教程[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2016.

[4]劉建.宗教與舞蹈[M].北京：民族出版社，2005.

[5]袁禾.中國(guó)舞蹈美學(xué)[M].北京：人民出版社，2011.

[6]于平.舞蹈文化與審美[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[7]劉煉.敘事舞蹈創(chuàng)作修辭技法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2019.

[8]李韜.中國(guó)古代藝術(shù)范疇論[M].太原：山西教育出版社，2021.

[9]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書館出版社，2010.