龍江劇旦角唱腔音樂形態分析

［摘 要］ 音樂是戲曲藝術種屬中最重要的元素，是區分劇種最重要的標志。龍江劇旦角唱腔音樂，在繼承傳統二人轉拉場戲音樂的基礎上創新、發展從而成為富有龍江劇劇種特色的音樂組成部分。本文著力對龍江劇典型代表劇目中的旦角唱腔音樂的形成基礎、旋腔設計與人物表演之間的關聯進行梳理、分析和總結，以此探討龍江劇旦角創腔的基本方式與規律，從而深入地認識唱腔音樂在龍江劇形成劇種特色和塑造人物的過程中所產生的作用與意義。

［關鍵詞］ 龍江劇；唱腔；音樂形態

［中圖分類號］ J705" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）11-0052-04

音樂是戲曲藝術種屬中最重要的元素，是區分劇種最重要的標志。戲曲音樂中的唱腔也叫人物角色的唱段，是塑造人物的重要手段，具有刻畫人物、表現戲劇矛盾、推動劇情發展的重要作用。龍江劇劇種特色的形成，除了有代表性的劇目、傳承人和廣泛的接受群體等原因之外，更為重要的是作為戲曲音樂，其唱腔具有該劇種獨具一格的風格特色。因此，研究龍江劇唱腔音樂對龍江劇的歷史發展、劇種特色的建構，都具有重要意義。

從龍江劇一系列的代表性劇目來看，劇中精雕細琢、成功塑造的人物，如花旦“二鳳”、彩旦“沈夫人”、刀馬花旦“木蘭”、青衣“常虹”等人物①的唱腔婉轉動聽、清新、生動，極能表現人物內心的情感起伏，同時悲喜交加的旋律發展變化也十分豐富。根據現有研究文獻的分析來看，已有的龍江劇音樂研究主要圍繞音樂的歷史發展，龍江劇音樂基調選擇的曲牌、板式、過門，且多為宏觀上概述性的表達，而通過人物、劇情、場景、情緒與音樂唱腔方面，微觀地分析龍江劇旦角音樂的則少之又少。

一、二人轉、拉場戲音樂曲牌的選擇

龍江劇音樂在傳統二人轉、拉場戲音樂的基礎上進行了創新發展，而要深入分析龍江劇旦角唱腔音樂則要從如何選擇與應用二人轉音樂曲牌的問題開始，在筆者于2020年7月對龍江劇初創時這段歷史的親歷者——東北戲曲音樂家靳蕾②的訪談③中可以得到答案：

宋：靳老師您好，請問龍江劇創立時為什么要選擇二人轉，包含拉場戲的音樂作為基礎呢？

靳：選擇二人轉、拉場戲音樂為龍江劇旦角音樂的基礎，是在東北音樂的范圍內考量的，不僅由于東北音樂有特點，更重要的是東北音樂與東北語言、唱腔音韻的緊密聯系。再就是因為二人轉、拉場戲音樂好聽，二人轉有三百多年的歷史，其產生和發展都與東北農民的興趣愛好緊密相連，屬于老百姓喜歡的鄉土音樂。20世紀50年代，黑龍江農民數量多，農民最熟悉二人轉、拉場戲的音樂，以二人轉、拉場戲為基礎可以帶動更多人欣賞和喜歡，龍江劇的創立就是為了滿足黑龍江地區廣大群眾的文化需求。

宋：原來是因為二人轉、拉場戲群眾基礎更廣泛、影響力更強，還有沒有音樂或者表演本身的考量原因？

靳：選擇這個音樂基礎就是出于黑龍江群眾喜歡的考量，不脫離黑龍江人民長期以往形成的欣賞習慣，而且二人轉、拉場戲音樂有上百年的積淀，音樂曲牌豐富，發展潛力大，有表現戲劇性特征曲調的基礎。

宋：那時候龍江劇曲作者群除了您本人還有誰？旦角唱腔音樂在創作上有哪些原則上的東西要把握？

靳：那時候省里對龍江劇下的力氣也是很大的，當時龍江劇曲作者有劉螢、祁景芳、陳濤。到了60年代、70年代還有楊士清、劉金亭、陳誠善、李壽華等曲作者加入，80年代還有吳慧春等。從音樂創作角度來說，二人轉、拉場戲音樂曲調與黑龍江特色的語言音調融合之后效果很好，既有濃郁的地方民俗戲劇唱調，又兼備戲與歌的特點，音樂動聽。龍江劇旦角運用的道白與二人轉旦角一致，是接近普通話的誦白，二人轉唱詞轍韻與曲調的結合經驗可以被龍江劇旦角創腔所利用。

宋：就是說從音樂基礎選擇上，初創時期的創作隊伍不僅從音樂本體腔詞關系上進行考量，更意識到了觀賞者的審美接受，在一定程度上受到趨同和從眾心理影響的群眾必然會在一定程度上擴大龍江劇影響力。那么又選擇使用哪些曲牌作為龍江劇創作的基礎呢？

靳：二人轉音樂曲牌數量龐大，當時二人轉曲牌音樂的選擇就是根據劇本、人物和要表現的場景、人物的心情，找出音樂風格相近的曲牌曲調，然后進行創作。

由此可以推斷，龍江劇曲作者選擇二人轉、拉場戲這個音樂基調是出于對音樂創作本身和審美主體偏好的考量。經過60多年的探索，原音樂曲牌在長期經驗、教訓的總結中又得到了新的發展變化，帶有濃郁的鄉土情味和鮮明的地域特色，從而構筑起了龍江劇旦角唱腔的基本結構形式和變化形式，表現出了強大的生命力，發展了二人轉音樂曲牌的表現功能。

從唱腔創作角度來說，戲曲的劇情發展是圍繞劇中人物展開的，龍江劇在塑造主要角色時融匯了主角愛恨糾葛的情感表現，如果主角在一部劇中使用多個曲牌曲調，會使唱腔音樂繁雜、不夠統一，而且不利于突出人物性格。所以主角唱腔不僅要具有體現人物不同場景、不同情感變化的特點，還要能體現唱腔音樂在全劇中的統一。因此龍江劇主角旦角唱腔音樂要有基調，需要一個主調貫穿全劇。旦角唱腔表現為以［紅柳子］融合［四平調］的音樂樂匯為主要基調。根據龍江劇“一個主調貫穿，連接、融合‘輔助曲調’的板腔體”［1］唱腔音樂的結構形式，唱腔旋律的創作需要跟隨劇情內容的發展、人物感情的變化、唱詞的韻輒以及句式的需要而發展變化。

然而，全劇如果只有一個女主角刀馬花旦唱腔的主要基調，選擇旋律基調貫穿全劇，帶來的結果又必然是全劇音樂的單一、乏味。此時多種輔助曲牌音樂的使用就使音樂更加豐富，更具有聽賞性；也使其他旦角配角與主角形成對比，人物個性更加鮮明。龍江劇中作為配角的旦角行當有使用同歸屬于“柳腔”系統（羽調式）的其他輔助曲牌。

二、以【紅柳子】為基調創作出的刀馬花旦唱腔

通過對龍江劇旦角唱腔音樂樂譜的梳理和細致分析發現，龍江劇旦角刀馬花旦唱腔中以【紅柳子】為主要的唱腔曲牌①出現得較多。【紅柳子】這一曲牌原是拉場戲中常使用的曲牌，正因為常用，東北各地區的二人轉演員在使用該曲牌的樂匯和改變曲牌結構的演繹上也更為熟練。正因為【紅柳子】具有戲劇性和說唱性并存的特點，所以在表演形式上，二人轉不論是單出頭還是拉場戲，都喜歡利用【紅柳子】善于敘事、音樂曲牌抒情柔和的特點演繹人物，發揮唱演優勢。20世紀50年代黑龍江著名二人轉音樂曲作家、理論家靳蕾記錄的【紅柳子】曲牌，被變化使用的就有63例［2］。二人轉中最出名的傳統曲目單出頭《洪月娥做夢》和《王二姐思夫》都是把【紅柳子】作為“專腔”使用的。拉場戲《包公賠情》和《回杯記》也把【紅柳子】作為主要的唱腔音樂曲牌。

從【紅柳子】旋律基調的歌唱性特點來說，它舒展開闊、大方瀟灑的同時還有舒緩平穩的特點，還能表達深沉、莊重的情緒。表現力豐富的同時，也適合發展為不同功能的板式類型。龍江劇《雙鎖山》中的“劉金定”、《木蘭傳奇》中的“花木蘭”以及“梁紅玉”“鮮兒”等劇中的刀馬花旦角色，都是以【紅柳子】為唱腔基調進行創腔的。在創作手段的運用上通常保留【紅柳子】的音樂樂匯，而改變【紅柳子】原來的落音關系，通過發展板式變化來組織唱腔［3］，擴大唱腔結構，但保證能讓廣大群眾一聽就知道有【紅柳子】音樂的影子。龍江劇刀馬花旦唱腔既不脫離音調原型，還與音調原型呈現一定的距離，給人以聽覺上的全新體驗。

從拉場戲《包公賠情》中的中板【紅柳子】的音樂原型來看，其旋律圍繞“mi、sol、la”音發展。結構上，【紅柳子】的特點是“由兩句曲詞構成上、下兩個樂句為一番的基本曲體段式”［4］，唱腔音樂既可以是兩句唱腔加一個句尾甩腔，也可以是兩句唱腔以敘事的形式反復重復，最后加一個較大的甩腔［5］。一般來說，中板和慢板使用較多，《包公賠情》共5句唱腔，基本板式為中板，記4/4拍，一板三甩。特別說明的是，《包公賠情》中的【紅柳子】唱腔記譜為1=D，但在本研究中為易識別音符和比對龍江劇旦角唱腔中繼承的【紅柳子】音樂樂匯和骨架音，因此下面的五線譜記錄的唱腔均使用1=C調記譜。

譜例1：中板紅柳子《包公賠情》旋律片段［6］：

【紅柳子】上句落音“do”，下句落音“mi”，甩腔落音“la”。從落音關系和骨干音上可以判斷，前四番為五聲性音階角調式，第五番是羽調式。曲詞以七字句為基本詞格，在此基礎上適當變化句式長短。從曲牌的音樂表現來說，【紅柳子】是角調式曲牌，善于表現悲苦憂傷的情緒，龍江劇旦角唱腔創腔時將其變化為羽調式，更適用于表現多種情感的變化，尤其擅長于中速的敘事體唱腔［7］。將【紅柳子】曲牌音樂的特征曲調貫穿于唱腔結構中來體現劇種音樂的特殊標識，同時在【紅柳子】的基礎上發展出不同的唱腔板式，【紅柳子】樂匯也能對唱段結構起連接和支撐的作用。此外，將【紅柳子】作為旦角唱腔的基調，還因為其在傳統唱腔當中表現內容豐富，雖然上下句重復了無數番但聽起來并沒有讓觀眾有乏味之感，且【紅柳子】曲調不僅細膩、深情、優美，還有活潑、風趣、圓潤流暢的特點。

龍江劇刀馬花旦唱腔選擇【紅柳子】音樂曲牌為基調，以“標識性”音調為材料，圍繞羽調式的主音“la”形成腔音列，其中“mi -sol-la ”是紅柳子最核心的腔音列①，將其運用在樂句中依據唱詞發展變化、改變句法結構來創作唱腔，擴大樂句張力。例如，龍江劇《木蘭傳奇》中花木蘭的唱腔《三杯酒》，就是圍繞“mi-sol-la”將原【紅柳子】音樂曲牌進行發展，結構上，上下句對倒變為四句體的曲體結構［8］。以四句體、中板的板式呈現《三杯酒》唱腔，四個樂句的落音分別是“la、mi、do、la”，同時保留【紅柳子】特征樂匯，形成角音支持的羽調式唱腔。

譜例2：《三杯酒》中使用的【紅柳子】特征樂匯［9］

這種以【紅柳子】為基調，體現唱腔的風格、情趣和審美來塑造刀馬花旦情感、抒發自然流暢的音樂特點，讓人物情緒的發展層層遞進，同時音樂高回低轉與唱詞語言音調走向相一致，也實現了音樂與語義性載體的結合。龍江劇旦角唱腔以傳統音樂創作中的“選詞以配樂”為基礎，同時結合曲牌結構形式相關聯的調式特性、語言音韻以及觀眾審美品質發展的前提因素和條件進行了綜合考量而加以發展變化。刀馬花旦唱腔的基調在全劇當中反復出現，突出了音樂主題思想，強化了音樂形象，使全劇的音樂唱腔得到集中和統一，加深了觀眾對音樂的感受。而輔助曲牌的音樂表現被龍江劇用在其他旦角人物的塑造上，以此滿足不同性格、身份、年齡人物情感表現的需要。

三、以【打棗】發展出的花旦唱腔

龍江劇把二人轉、拉場戲音樂作為劇種音樂的基礎并不是簡單地吸收它的某一個腔調，而是把它作為一個藝術整體來加以繼承。除了主要人物，其他作為配角的旦角唱腔，將大量的除【紅柳子】以外的其他優美的二人轉音樂曲牌進行了吸收和利用，選擇與人物性格表達相近的音樂曲牌展現人物的性格特征。根據戲劇主題內容、體裁形式和人物情感變化的需要，龍江劇還選用了優美的【打棗】，創腔上努力“在變化中求統一”“在統一中求豐富”。

在龍江劇花旦人物的塑造與表現中，【打棗】調也是龍江劇旦角唱腔中的一個重要的輔助曲牌，來源于二人轉音樂。盡管【打棗】的旋律原型結構短小，僅有三句六小節的唱腔，但因其旋律的優美曾在20世紀80年代中期龍江劇實驗唱腔的創作中，被作為主要曲調而加以利用。以【打棗】的旋律原型創作出了很多板式變化，旋律優美、清新、生動的唱段。但實驗的結果發現【打棗】旋律過于抒情、優美，不利于表現旦角人物內心情感起伏、悲喜交加的變化，因此還是將其作為輔助曲牌進行旦角創腔①。由于其旋律的優美，在龍江劇中常被用在表現花旦載歌載舞的唱腔中。如《皇親國戚》中的《梳洗打扮》唱腔片段，就表現了“二鳳”“沈夫人”與“沈夢得”三人幻想著馬上就是皇親國戚的竊喜心態與故作嬌羞的人物形象。

譜例3：【打棗】與《梳洗打扮》旋律片段譜②

原【打棗】曲牌僅有三句旋律，為五聲音階宮調式，共12小節，每句四小節。龍江劇旦角唱腔《梳洗打扮》是將三句的【打棗】調改編為四句體的“起承轉合”的唱腔結構，將原4/4拍改編為2/4拍，12小節通過擴充發展為37小節。通過增加過門音樂的長度以及編創第四句唱腔，《梳洗打扮》比原【打棗】調更具表現力，四句體之后又是旋律的反復。通過曲調反復的結構原則，唱腔既保全了【打棗】基調的風格，又富于變化，唱腔一共發展為三個段落。唱段的第二個段落、第三個段落與第一段落的樂句小節數并不完全相同，都是在【打棗】的曲調基礎上通過緊縮或擴展的旋律發展手法進行變化的，字多腔少，節奏密集、環環相扣，旋律變化大。但打棗調旋律發展的過門腔曲調貫穿始終，使唱腔緊緊圍繞【打棗】的旋律曲調進行發展。二人轉【打棗】具有旋律優美、節奏明快、動律性強的特點，以它為基調創作發展唱腔符合“二鳳”此時與“沈夫人”“沈夢得”攀龍附鳳做美夢的激動心情，顯得旦角人物形象生動、鮮活，場面不僅熱鬧還十分好笑，成為全劇的最大亮點。

四、以［孟姜女］調改編的青衣唱腔

龍江劇《九腔十八調》中“常虹”的唱腔《皓月當空夜深沉》就是二人轉小帽【孟姜女】十二月花名調的改編。

譜例4：【孟姜女】時調與《皓月當空夜深沉》旋律比對譜

二人轉小帽音樂的曲體結構是歌謠體的段式結構，通常也叫“時調”③小帽。這種歌謠體的段式結構有四句體、五句體等多種，多為五聲性五聲、六聲音階［10］。改編后的唱腔同樣是【孟姜女】調的“七字句”詞格，“起、承、轉、合”的四句體結構，將原［孟姜女］調的五聲音階發展為帶色彩音變宮“si”的六聲音階徴調式，音域跨度不大，較好地保留了原歌曲的音樂骨架，落音同樣在“re 、sol 、la、 sol”上。曲調細膩、深切、娓娓道來，龍江劇旦角人物形象就是通過唱腔音樂的演唱及身段表演來敘事與抒情表意的，與此時人物所要表達的哀傷情感十分貼切、吻合。

結" "語

從刀馬花旦曲牌基調的選擇，再到花旦、青衣創腔使用的音樂曲牌的發展，龍江劇的唱腔創作體現了龍江劇“扎根傳統”的創演觀念。龍江劇唱腔創作注重旋律創作的“可聽性”和表情意義，在保留部分音調模式與音樂框架的基礎上，完成對旦角人物聲音性格的塑造，使其具備高度的旋律美和藝術美，這些都為傳統音樂的現代性創新發展提供了經驗，值得傳承和借鑒。

參考文獻：

［1］ 劉螢.談龍江劇音樂——在省龍江劇觀摩研究會上的發言［J］.藝術研究，1982（02）：72.

［2］ 靳蕾.東北北派二人轉曲譜分析［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，2016：320-379.

［3］ 白淑賢.龍江劇音樂［M］.哈爾濱：黑龍江文藝出版社，2007：1-16.

［4］ 李玉珍.二人轉音樂概論［M］.北京：大眾文藝出版社，2004：78.

［5］ 李玉珍.二人轉音樂概論［M］.北京：大眾文藝出版社，2004：78-79。

［6］ 李玉珍.二人轉音樂概論［M］.北京：大眾文藝出版社，2004：79.

［7］ 白淑賢.龍江劇音樂［M］.哈爾濱：黑龍江文藝出版社，2007：1-16.

［8］ 白淑賢.龍江劇音樂［M］.哈爾濱：黑龍江文藝出版社，2007：1-10.

［9］ 白亞光.龍江劇精品藝術三部曲［M］.哈爾濱：北方文藝出版社，171.

［10］ 李玉珍.二人轉音樂概論［M］.北京：大眾文藝出版社，2004：325.

（責任編輯：劉露心）