岔曲藝術與京西健銳營

摘 要：岔曲作為一種曲藝形式曾在清代旗人社會中流行，具有豐富的民族文化內涵，它的發展對北京地區歷史文化有著深遠的影響。然而隨著社會進步，作為國家級非物質文化遺產的岔曲在傳承和保護上卻面臨諸多困難。比如因其京腔京韻的地方特色，缺乏地道的傳承人；因缺乏宣傳，在年輕群體中的熱度不夠；因歷史原因導致的理論性研究的缺乏等。岔曲不僅是一種藝術表達的形式，更是一個研究八旗文化的新視角，具有非常重要的歷史價值。文章從京西健銳營的視角出發，探索岔曲藝術與其之間的深厚淵源、緊密關系以及健銳營演武廳近年來對岔曲藝術保護宣傳所做出的努力等，試圖承擔起現代博物館的歷史使命，為非物質文化遺產的保護、宣傳和傳承貢獻綿薄之力。

關鍵詞：岔曲；健銳營；非物質文化遺產；宣傳和保護；博物館

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.19.025

岔曲是流行于清代北京旗人社會的一種曲調，相傳發源于乾隆時期第二次金川戰爭中阿桂率兵攻金川之時，由寶小岔（名恒）所編，因名岔曲，又稱“得勝歌詞”，在乾隆年間尤為盛行。作為一種獨特的京城傳統藝術，岔曲具有豐富的民族文化內涵和濃郁的地方藝術文化特點。2008年，岔曲被列入“第二批國家級非物質文化遺產名錄”。然而隨著時代的迅猛發展，尤其是新媒體技術的日新月異，缺乏有效宣傳途徑、缺少傳承人的岔曲藝術正在被人遺忘。因此，研究岔曲藝術不僅能夠進一步理清岔曲藝術的歷史發展脈絡，還在傳承優秀非物質文化、弘揚傳統藝術、關注傳承現狀等方面同樣具有十分重要的意義。

1 岔曲與健銳營的緊密聯系

岔曲藝術與健銳營之間有很深的淵源，主要體現在以下幾方面：首先是來源上，金川戰役后，伴隨著八旗子弟金戈鐵馬回京的金川凱歌是岔曲得以發展推廣的重要源頭；其次在健銳營的八角鼓票房里，曾走出了“單弦大王”榮劍塵、國家一級曲劇演員趙俊良等有名的藝術家，他們對岔曲藝術的發展做出過不可泯滅的貢獻；最后，在岔曲的發展過程中，有很多以京西旗營、軍旅生活為題材創作的曲目，一定程度上反映了當時京西旗營的社會風貌。博物館有責任和義務參與非物質文化遺產保護，因此，作為健銳營相關遺址的守護者，我們在保護物質文化遺產的同時，也必須扛起保護和傳承優秀非物質文化遺產的大旗，傳播其文化意義和藝術價值。

1.1 健銳營曾助力岔曲推廣發展

岔曲的唱腔有明顯的滿族音樂特點，旋律的處理方式也源自于薩滿教的神祠唱法。滿族本就是好歌善舞的民族，薩滿教信仰有各種隆重的祭祀典禮，也有著獨具特色的巫歌曲調。岔曲的曲詞還受到漢族文化的影響。因此，岔曲的形成可以說是以清音子弟書、薩滿教巫歌等滿族音樂為基礎，受到昆曲、高腔的影響，以第二次金川戰爭為契機，以金川凱歌（得勝歌詞）為主導，由兩種不同岔曲合流而成。它的發展更是經歷了一個兼收并蓄、紛繁復雜的過程，代表了滿漢民族文化的逐步交融。從民間、軍旅，到宮廷、府第，再到票房、茶館，最后走進劇場、回歸民間，岔曲經歷了特殊的機遇和挫折，經過了揚棄融合、優勢互補，最終作為獨立曲種走向成熟。

據現今岔曲藝人傳講，一般認為岔曲來源于阿桂平定大小金川戰爭。清末崇彝所著的《道咸以來朝野雜記》載：“寶小槎者，外火器營人。曾從征西域及大小金川，奏凱歸途，自制馬上曲，即今八角鼓中所唱之單弦雜排子及岔曲之祖也。其先本曰小槎曲，簡稱為槎曲，后訛稱為岔曲，又曰脆唱，皆相沿之訛也。此皆聞之老年票友所傳，當大致不差也。”①

乾隆十三年（1748），清軍首次出征去平定大金川之亂，但因金川地形險惡，碉堡堅固，氣候惡劣，先后派出的川陜總督張廣泗、大學士訥親等都屢受重挫。乾隆皇帝讀《太宗實錄》，知從前用云梯攻城之術，從八旗前鋒護軍中挑選少壯勇健者數百名，在香山演習云梯，以備遣用。乾隆十四年（1749）二月，莎羅奔投降，云梯兵凱旋歸來后正式組建為健銳營，開始在香山訓練和駐防。乾隆三十六年（1771），四川大小金川土司再次反叛，第二次金川戰爭開始。乾隆三十七年（1772），清廷授阿桂為定西將軍，豐升額、明亮為副將軍，調遣健銳營和外火器營兩千多名士兵和吉林索倫兵兩千名一起進剿金川。乾隆三十八年（1773）十月，新調清軍數路并進，各個擊破，不久小金川全境基本平定。之后清軍向大金川進攻，健銳營云梯兵攻破層層碉樓，奪取大金川官寨勒烏圍，以及索諾木逃竄之地噶拉依。乾隆四十一年（1776），大小金川之戰結束。八旗將士們編奏多曲凱歌，一路“鞭敲金鐙響，齊唱凱歌還”。

金川戍卒返里，親戚故舊，自多邀宴，酬酢之間，其談鋒及當不外從軍之事，酒酣興發，為賦凱歌一曲，乃人情之常；而詞曲新雅，聆者贊賞，嗣是親友宴聚，輒被邀約演唱。繼有以此事譖桂于高宗者，遂召詢之。阿桂據實以聞，并傳武弁中精于此道者，御前演奏，高宗深為嘉賞，準令在外演唱②。

班師回朝，乾隆皇帝率眾大臣為前線將士舉行了盛大的郊勞典禮，其間宴飲、賞賜不斷。如上文所述，在回營后的宴飲接待中，促成了金川凱歌的推廣與宣傳。偶然的機會使得勝歌詞受到皇帝及達官貴人的喜愛，激發了八旗子弟們創作、編唱的興趣和熱情，于是岔曲的內容也由宣揚武功、祝頌吉祥、思親感嘆逐漸轉向更為廣闊的社會生活，題材更加豐富，有傳說故事、寫景詠物、情愛吟詠、市井戲謔、節令民俗等，這一變化使岔曲沿著群眾喜聞樂見的方向發展下去。

前線歸來的健銳營、外火器營等將士，得到了皇帝的特殊批準，打破以往“不準賣唱及登臺唱戲”的軍紀準則，開始在營區內外宣傳、演唱得勝歌詞。到了同治、道光時期，慈禧太后也特別喜歡八角鼓曲詞，命內務府挑選旗族子弟善此道者，入宮傳授太監演唱，名曰教習，并賞以升平署錢糧③。甚至到清末，擅長演唱岔曲成了八旗子弟謀生的重要手段。這無疑是岔曲藝術最初得以保存、傳承以及推廣開來的重要因素。

1.2 健銳營里走出的“單弦大王”

說起岔曲，不得不提到八角鼓。通常來講，八角鼓有兩種含義：一種是八角鼓是表演者在演唱岔曲和單弦曲頭時所使用的一種拍擊樂器；另一種八角鼓還是傳統曲藝形式的通稱，包括岔曲、單弦、聯珠快書、京韻大鼓等曲藝種類。八角鼓是岔曲表演的主要樂器，也是當時旗營里特有的表演樂器。鼓身有八個角，鼓框一般用硬質的烏木、檀木等制作，每面開有花形小孔，內嵌三片小銅镲，共計八孔二十四片。演奏時，藝人以手指彈撥鼓面發出鼓聲，也會手搖八角鼓發出镲片撞擊的清脆聲。

八角鼓聲音清脆悅耳，鼓聲有力，可以令人清醒不懈怠，有利于鼓舞士氣。流傳于吉林省扶余市的八角鼓民謠曾唱道：八角鼓，咚咚咚，我的愛根去出征。八面旗，彩色新，我的愛根粗骨輪敦。粗骨輪敦有力氣，騎上大馬奔正西。奔正西，打羅剎，打敗羅剎快回家。快回家，好團圓，恩恩愛愛過百年④。

趙俊亭先生在《精選最佳岔曲·序言》中談道：“八角鼓一門尤為北京特有之曲詞，津門雖盛發源始自北京，薈萃之地詢非虛言。每上場必先唱一段名曰岔曲，聲調鏗鏘詞句幽雅，皆愛好者文人消遣之作也。”⑤由此可見岔曲在八角鼓類曲種中有特殊的地位。到民國時期，岔曲復興，岔曲創作精品迭出，出現了榮劍塵、常澍田、謝芮芝、譚鳳元四大流派。其中健銳營中走出的榮劍塵所創的榮派，位列民國期間單弦曲藝表演四大流派之首。

榮劍塵（1882—1958），滿族鑲黃旗瓜爾佳氏，漢姓關，名榮源，后改榮勛，字建臣，藝名和順，后用劍塵。生于清光緒八年（1882）九月二十九日，1958年病逝于北京，終年七十七歲。祖居健銳營，幼年曾在健銳營的功房習武，在私塾攻滿文。他嗓音甜脆圓亮，高低兼備，音色優美，善于運用各個部分共鳴。數年后，榮劍塵已成為健銳營一帶的八角鼓票友中佼佼者。

健銳營一帶有幾處八角鼓票房，榮劍塵的家離票房不遠，常去離家不遠的八角鼓票房聽排練，十二三歲即能唱一些時調小曲，如《反相思》（戲丫鬟）、《后娘打孩子》、《十二重樓》、《嘆清水河》、《羅章跪樓》等。后來，他向健銳營八角鼓名票慶厚庵、高俊山求教，學唱岔曲、單弦牌子曲、聯珠快書和拆唱八角鼓，兼學三弦、琵琶⑥。

榮劍塵在學藝道路上得到過許多名票的幫助和指導，如德潤田、奎松齋、明永順、謝芮芝、李鎰山、龐玉山等。他終日勤學苦練，埋頭創作，還大膽改革創新唱法，終于曲壇上成為新興的單弦演唱藝術流派—榮派。他一生孜孜不倦地堅持單弦演唱，創新、奮斗了六十余年，有“單弦大王”之美譽，與“國劇大王”梅蘭芳先生、“鼓界大王”劉寶全先生齊名，史稱“伶界三大王”。他所創造的榮派唱腔悠揚圓潤、韻味醇厚。他畢生編演過三十多個單弦牌子曲曲目，但是大部分已經失傳。

另外一位與健銳營有關的著名曲藝表演藝術家是趙俊良先生。趙俊良藝名趙文波，是滿族、健銳營正紅旗后人，他的爺爺一直住在紅旗村。他自幼學習曲藝藝術，1951年拜著名曲藝藝人姜藍田為師學唱八角鼓、時調小曲等。他擅長八角鼓、時調小曲、拉大片、京東大鼓等曲種，并且琴腔、棗核、岔曲、聯珠快書、牌子曲、拆唱牌子戲樣樣拿手。他所掌握的岔曲曲目、牌子極多，尤其一些比較生僻的小牌子，如《斗蛐蛐》《夾竹桃》《憶江南》《跑竹馬》《普天樂》等，他都能演唱并談其源流發展⑦。趙俊良先生的得意弟子顧伯岳老師曾提到，老先生的藝術造詣很高，特別是對單弦、八角鼓、北京小曲等非常有研究，他是第一批曲劇演員，對曲劇的創立和發展做出了重要貢獻。

1.3 健銳旗營、軍旅題材的岔曲

岔曲能夠在旗營中廣為流傳，成為旗人喜聞樂見的一種娛樂方式，并走出旗營，進入大眾視野，是因為它有特定的組織進行領導。旗營內有戲班，是一種業余演出組織，每年京旗外三營統領組織進行現演，算是一種軍隊會演比藝的性質，受到各旗父老的支持。默德里·阿林的“軍民同樂”戲班代表健銳營，以唱《蓮花落》為主，司瑞軒的“隨緣樂”戲班代表外火器營。每年都從現演的節目中選出優秀者到頤和園表演給皇帝和太后觀看，并由皇帝頒發“龍票”，批準到各旗去演出，稱為“走票”⑧。另外在旗營里有一個屬于檔子房專門負責文娛活動的團體，稱“票會”，這個組織中有各種娛樂活動形式供旗人們消遣，除了唱岔曲，還有評書、八角鼓、彈弦子、打燈虎等。

岔曲在健銳營中廣受歡迎，是一種老少咸宜的娛樂活動。岔曲的表演方式有三種：有一人邊打鼓邊演唱，另一人用三弦伴奏的；也有二人同時持八角鼓演唱的；另外還有多人一起持鼓演唱的。表演者左手持鼓，右手指彈鼓面。清代演唱得勝歌詞，有一套歌功頌圣的程序。后來甚至到清末民初，票友們演唱八角鼓開場群曲時，首先要“圍桌拱立”，以示肅靜。八角鼓上場時，先由兩個人作問答，說明八角鼓來源，把乾隆中征大小金川武功訴說贊揚一回⑨，以“八角鼓是大清國土物”為主題是必須說出的，足令聽者肅然動容⑩。這顯示出當時岔曲的演唱地位尊貴，神圣不可褻瀆。

當年清軍出征金川等地，戰事持久，士兵們厭戰思鄉，以樹葉青黃為題，歌唱季節的變化，來疏解內心的情感。目前所留存的岔曲曲詞中，仍保存以樹葉的青黃為題歌唱軍中生活的岔曲。

樹葉青青k

樹葉青青，百草萌萌，春苗喜兩迎夏令，鶯蝶翻飛繞花叢。（過板）秋蜇唧唧秋風冷，秋草窩離百花調零，樹葉兒黃（臥牛）黃嚴冬到，牛皮帳上掛冰凌。

勇冠三軍l

勇冠三軍，武藝超群，將軍威武誰能敵，匹馬單槍把身臨。（過板）大喊一聲如雷震，只殺得敵人（臥牛）東逃西奔，得勝鼓，響三陣，鞭敲金鐙傳回營門。

枕戈待旦m

枕戈待旦，怒窺敵蠻，前敵射來響鈴箭，擂鼓聚將把令傳。（過板）兵威將勇殺聲喊，斬將奪旗（臥牛）一陣亂，喜聞鞭敲金鐙響，三軍齊唱凱歌還。

這三首是八旗軍卒齊唱的得勝歌，相傳由外火器營人寶小岔用高腔填新詞所作，曾用繳獲的金川鼓、大銅鐃、銅鈸、小鑼等伴奏，曾在健銳營中廣為傳唱。

菊花名段

位列一品官，壽祝海紅蓮。粉屏玉扇紫羅傘，藍綾九百白玉蘭（過板）。壽宴上，佛桑獻彩白牡丹、大青蓮，人人各把金（臥牛）金如意獻，說的是玉樓春不老，金盤露正圓。不愿那，紫泥誥封方金印，愿只愿，“福壽”雙全密連環。

巧嵌數字

一鋪土炕，兩間營房，三下里冒風，四面無墻，五口之家住在中堂（過板）。六天吃不上七頓飯，可憐那八九十歲的老額娘。您老人家真（臥牛）真健壯，十冬臘月光著脊梁。

以上兩首是曾在健銳營中流行的曲目，前一首是傳統的祝壽詞，而后一首則是辛亥革命后，旗人生活困苦自編自唱的曲詞。清同治、光緒朝之后，八旗子弟的風光不再，生活落魄，喜愛岔曲的票友也從自娛自樂的票房里走出，下海演出謀生，岔曲徹底流入民間。

2 博物館助力岔曲藝術保護和宣傳

健銳營曾與圓明園護軍營、外火器營并稱“京旗外三營”。如今，外火器營和圓明園護軍營遺跡幾乎已不復存在，唯健銳營演武廳依然矗立于西山腳下，是唯一完整保存了原有校場形制的皇家武備建筑群，是三山五園中軍事文化的重要體現，也是旗營歷史文化的唯一守護者。健銳營與岔曲藝術之間有著繞不開的淵源。作為文化宣傳和交流共享平臺的博物館，我們在保護物質文化遺產的同時，有責任和義務參與非物質文化遺產的保護，傳播其文化精髓和藝術價值。

近年來，健銳營演武廳積極參與岔曲藝術的保護和宣傳。首先是對岔曲藝術的基礎性研究，將成果提煉運用于新的展覽之中（圖1），服務于廣大觀眾。通過前期爬梳史料，分析岔曲藝術的歷史起源、格律曲目、傳承發展及代表人物等內容，在2022年完成的固定陳列展改陳中開辟新的展室—西值房，以圖文版面、物理互動等形式展示岔曲文化，介紹健銳營里走出的“單弦大王”榮劍塵，并與北京市曲劇團合作將曾經在健銳營中流行的岔曲《勇冠三軍》《枕戈待旦》《菊花名段》《巧嵌數字》等錄制成音頻，以立體環繞聲的形式重現給觀眾，營造京西老北京旗營生活的傳統風貌。其次是積極申報科研立項課題，深入研究旗營文化與岔曲之間的關系，關注岔曲傳承現狀，探索博物館在非遺保護傳承中所能發揮的作用。另外，致力于文化遺產保護工作，為岔曲藝術保護傳承開拓新的思路，努力實現文物活化利用。相繼與中國戲曲學院科研處處長吳新苗、北京市曲劇團藝術傳承中心主任、北京市曲藝家協會理事顧伯岳主任等專業人士開會探討，從健銳營相關文物建筑保護和非遺文化岔曲藝術相結合的思路進行岔曲新曲目的創作，根據乾隆御制詩《將軍阿桂奏克攻勒烏圍賊巢紅旗報捷喜成七言十首以當凱歌》以及團城演武廳作為博物館對觀眾開放以來三十余年的發展歷程，改編創作出《翻寫乾隆御制詩》《贊團城演武廳》兩首岔曲，古風和敘事相結合，曲詞文雅優美，通俗易懂，曲調宛轉悠揚，走出了一條博物館真正參與非遺文化傳承發展，助力京味文化傳播的特色道路。

3 小結

非物質文化遺產是中華優秀傳統文化的精髓，是國家、民族文化軟實力的重要例證，也是民族歷史、民族情感、民族個性和民族審美習慣的“活”的顯現。保護和弘揚優秀的非物質文化遺產，對于增強中華民族的文化認同、保護文化的多樣性具有重要意義。作為一家面向公眾開放的古建類博物館，今后在關注古建遺址和相關遺跡保護利用的同時，也要深入關注、研究相關非物質文化遺產，弘揚中華優秀傳統文化，充分發揮博物館的職能，努力讓文化資源“活”起來，助力西山文化發展，增強區域的文化軟實力和吸引力。

注釋

①崇彝.道咸以來朝野雜記[M].北京：北京古籍出版社，1982：105.

②轉引自伊增塤.古調今譚[M].北京：知識產權出版社，2004：7.

③林虞生.升平署岔曲（外二種）[M].上海：上海古籍出版社，1984：62.

④閻麗杰.滿族和八角鼓[J].東北之窗，2019（7）：51.

⑤王婷.論北京八角鼓票房中的岔曲藝術[D].北京：中央民族大學，2009.

⑥李志鵬.追憶業師榮劍塵（一）出道結義生死兄弟[EB/OL].（2017-04-12）[2024-05-26].https：//www.sohu.com/a/133576024_231014.

⑦趙俊良百度百科，網址：http：//baike.baidu.com/view/1195430.html。

⑧北京市文史研究館.京都憶往：北京文史集萃[M].北京：北京出版社，2006.

⑨王宇琪.民間—軍隊—宮廷—票房：論岔曲的產生與發展[J].人民音樂（評論版），2011（3）：46-49.

⑩欒皎鈺.簡述八角鼓的形成和曲種體系[J].文存閱刊，2020（26）：155.

k伊增塤.古調今譚：北京八角鼓岔曲研究評注[M].北京：學苑出版社，2011：30.

lm伊增塤.古調今譚：北京八角鼓岔曲研究評注[M].北京：學苑出版社，2011：68.

參考文獻

[1]崇彝.道咸以來朝野雜記[M].北京：北京古籍出版社，1982.

[2]中國藝術研究院音樂研究所，《中國音樂詞典》編輯部.中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，1985.

[3]鄭振鐸.中國俗文學史[M].北京：團結出版社，2006.

[4]劉小萌.清代北京旗人社會[M].北京：中國社會科學出版社，2008.

[5]羅君生，張蘊華.單弦岔曲五百首文集[M].北京：中國文史出版社，2007.

[6]吳光輝.蕉雪堂曲文集[M].[內部資料].

[7]伊增塤.古調今譚：北京八角鼓岔曲研究評注[M].北京：學苑出版社，2011.

[8]林虞生.升平署岔曲（外二種）[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[9]馮夢龍.明清民歌時調集[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[10]李家瑞.北京俗曲略[M].北京：文津出版社，2018.

[11]欒皎鈺.簡述八角鼓的形成和曲種體系[J].文存閱刊，2020（26）：155.

[12]姚三軍.岔曲的形成與格律初探[J].北方音樂，2015，35（12）：24，26.

[13]陳爽.岔曲腔詞關系初探[J].云南藝術學院學報，2000（1）：39-41.

[14]章學楷.岔曲研究[J].滿族研究，2006（3）：68-83.

[15]郭鐵娜.淺談岔曲語言的民族特色[J].滿族研究，2012（3）：92-96.

[16]張瑾瑞.清中期岔曲傳播與發展的雙重路徑[J].長江叢刊，2020（11）：20，108.

[17]楊原.試析晚清民國北京八角鼓之流變[J].滿族研究，2015（1）：97-105.

[18]宋青.關于岔曲源流的問題[J].中國音樂，1991（3）：66-67.

[19]王大正.單弦鼻祖“隨緣樂”考（三）[J].曲藝，2013（5）：22-25.

[20]劉堯曄.清代北京俗文藝演變與旗人社會研究[D].北京：

中國藝術研究院，2017.

[21]陳爽.岔曲與清代八旗文化[J].云南藝術學院學報，2000（4）：54-65.