論中國近代藝術歌曲的舞臺表演藝術

［摘"要］"藝術歌曲，是音樂歷史上歷經歲月陳釀的一壇美酒，只有親自入口品味，方能覓得其醇厚美妙之處。文學性、思想性等特征將藝術歌曲和普通歌曲區別開來，藝術歌曲的創作與演繹在極大程度上體現了音樂創作美學與音樂表演美學。本文以藝術歌曲《玫瑰三愿》為例，梳理了中國近代藝術歌曲的發展脈絡，對《玫瑰三愿》進行了簡要的作品分析。在此基礎上，闡述了《玫瑰三愿》的演唱技巧和舞臺演繹手法，在共性與個性的統一中探究中國近代藝術歌曲的舞臺表演藝術。

［關鍵詞］"藝術歌曲；聲樂演唱；舞臺表演；《玫瑰三愿》

［中圖分類號］"J6425

［文獻標識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）12-0123-03

一、中國近代藝術歌曲產生的時代背景

近代以來，中國與世界各國的文化交流日益密切，西學東漸的現象滲透在各個方面，我國的音樂也受到了西方音樂體系的影響，逐步走向系統化、規范化，“學堂樂歌”即為這一時期的產物，它的興起為中國近代藝術歌曲的出現奠定了基礎。學堂樂歌發軔于20世紀初，是指在中國新式學堂中廣為傳唱的歌曲，大多以依聲填詞的方法進行創作，曲調大部分來自歐美地區以及日本等國。學堂樂歌因其簡短精煉、瑯瑯上口的特點而被廣泛運用于學校音樂教育中，學生能夠在演唱歌曲的過程中，體驗現代音樂旋律，感悟中文歌詞之美，在提升審美感知能力的同時，還能啟迪心智。例如，在《送別》中，學生能夠從飽含深情的旋律與含蓄動人的歌詞中感悟送別時依依不舍的心情；《體操—兵操》鏗鏘有力的旋律和激勵人心的歌詞能讓學生激情澎湃，在歌唱中從小樹立報國志向。學堂樂歌作為20世紀初中國音樂美育的主要素材，是西方音樂理論和作曲技術輸入我國的重要通道。

學堂樂歌風靡后，我國各類新型音樂創作也開始發展。“藝術歌曲”這一概念來自西方，從12世紀的“戀詩歌”到14世紀的“名歌”，再到15世紀出現的“利德”，直至浪漫主義時期弗朗茨·舒伯特（Franz"Schubert）創作出藝術歌曲，這一形式才正式形成。隨著西方音樂作品和音樂理論不斷傳入我國，加之有一批國外留學生學成歸來，藝術歌曲也開始在中國萌芽、發展。在早期近代藝術歌曲創作方面作出突出貢獻的代表人物有蕭友梅、青主和趙元任等人，在這之后此類音樂家和優秀作品不斷涌現。例如，根據詩劇創作的歌曲《湘累》，以其樸實、優美、深情的旋律及鮮明、濃郁的民族風格，表達了人們對古代愛國詩人屈原的贊美，以及知識分子對個性解放的強烈愿望，備受當時青年音樂愛好者的推崇。

我國近代的藝術歌曲題材眾多，有關于中國傳統詩詞文化的《大江東去》《點絳唇·賦登樓》，還有抒發愛國情感的《玫瑰三愿》《問》，它們都是采用西方作曲技法創作的音樂作品，擅長營造歌曲意境，且具有豐富的文學性內容和深刻的思想內涵。藝術歌曲無論是一度創作層面的旋律、和聲，還是二度創作層面的人聲、伴奏，都講求諸多要素的融合與平衡，是一種精美的音樂體裁。

二、黃自的生平事跡及音樂成就簡述

黃自是中國20世紀30年代著名的作曲家、音樂教育家。在中國近代藝術歌曲的發展中，黃自的出現就如同一顆耀眼的流星，劃破黑色的天幕，霎時間點亮夜空，給人們留下了寶貴的藝術財富。黃自作為一名早期留學國外的音樂家，具備深厚的理論基礎和精湛的作曲技巧，推動了中國近代音樂的發展。

黃自在介紹西洋近代音樂理論、培養專業作曲人才方面作出了重要貢獻，在黃自的引領下，師生用音樂為抗戰搖旗吶喊。“九·一八事變”之后，黃自創作了《旗正飄飄》《抗敵歌》等經典抗戰歌曲。

在繁重的教學、教務工作之余，黃自除了投身抗戰歌曲的創作之外，還創作了大量的藝術歌曲。他創作的藝術歌曲風格獨樹一幟，注意音樂細節的處理，旋律細膩優美，代表作品有《玫瑰三愿》《春思曲》《花非花》等。要演繹黃自的藝術歌曲，需得經過反復推敲才能把握歌曲的內涵和情感，需要演唱者具備成熟的聲樂演唱技巧，通過鋼琴伴奏和人聲的合作進行形象的刻畫和意境的塑造。

三、《玫瑰三愿》作品分析

《玫瑰三愿》創作于1932年。淞滬會戰之后，龍榆生看到滿地凋零的玫瑰，觸景傷情，寫下了一首詞，黃自將其作為歌詞，創作了藝術歌曲《玫瑰三愿》，表達了對山河破碎、民不聊生的憂慮和憤慨。《玫瑰三愿》是一首單二部曲式結構的音樂作品，包含了6/8和9/8兩種不同的節拍，也存在平行大小調的交替，使得這類篇幅短小的作品有了更多的可能性和表現力。

（一）前奏與A樂段的分析

前奏部分的音樂材料截取自歌曲A樂段中的前三小節，宛若三聲嘆息，運用的和弦遵循傳統的和聲規則，但是七和弦為音樂增添了一種不穩定感，在常規中求變化，展現了黃自在歌曲寫作中的創新意識。

A樂段的前三小節出現了歌詞的反復：玫瑰花，玫瑰花。開頭的弱起旋律雖然音區較低且出現了同音反復，但是附點節奏的運用使歌曲有了一種推動感。第二個“玫瑰花”在力度上有所加強，雖然仍采用第一個“玫瑰花”的動機材料，但是模進的創作手法讓音區可以隨著力度的增強而逐漸升高，情緒在不知不覺間有了變化。A樂段最后的“爛開在碧欄桿下”是該段落的一個小高潮，短短的一小節出現了節拍和速度的變化，節拍變為了9/8拍，隨后又變為6/8拍，速度做了漸慢處理。變化音的出現以及音程的大跳致使旋律產生了起伏。如果說第一個樂句是不加任何修飾的白描，那么第二樂句就是帶有感情的傾訴，旋律和歌詞巧妙融合，字字懇切。

（二）B樂段及尾聲的分析

歌曲進入B樂段，旋律還是以弱起開始，但力度明顯強于開頭。切分節奏、附點節奏的密集使用將歌曲的節奏拉寬，將情緒游刃有余地推向高潮，音程的大跳也頻繁出現，中低音到高音的急劇變化使旋律跌宕起伏。“三愿”的情緒伴隨著音區的升高而逐級遞進，變得更為激動。前“兩愿”運用了模進的作曲手法，只是哀求“風雨”“游客”不要摧殘玫瑰。直到“第三愿”將歌曲推向高潮，短暫離調至#c小調，情緒徹底釋放。“紅顏常好”這四個字以長時值停留在高音區，最高音“紅”字上方更是以持續音“ten.”這一音樂術語加以強調，配以力度的輔助，一氣呵成。表達了作曲家對國家真誠的祝福和祈愿，希望國家如同玫瑰花一樣永遠在枝頭美麗地綻放。

但隨之而來的旋律卻像瀑布跌入深潭，由#c小調回到E大調，以“p”的力度開始并漸弱至“pp”的力度結束，節拍的變化和歌曲A樂段末尾的節拍變化如出一轍，速度漸慢后又回到原速，在中低音區結束全曲。“好教我留住芳華”似是一種釋懷，使歌曲在唯美卻略帶感傷的意境中落幕。

（三）鋼琴伴奏分析及作品總結

全曲的鋼琴伴奏無論是在音型還是力度上，都完美契合了歌曲所要表達的情感和音樂形象，并與人聲演唱相互配合，渾然天成，完整地呈現了該聲樂作品的演繹。A樂段以柱式和弦為主，伴隨著情緒的起伏和高漲，B樂段采用了柱式和弦與分解和弦兼用的形式，使伴奏音型產生了多樣的變化。最后的尾聲部分又回歸到開頭部分，以極弱的柱式和弦收尾，給人一種余音繞梁、意猶未盡的感覺。

雖然歌曲表面上描繪的是一位柔弱但卻不甘命運擺布的女子，但實際上透露的是黃自對于國破家亡的憂憤之情。整首歌曲在旋律、和聲運用以及詞曲結合等方面，都像極了它的標題“玫瑰”，精巧中透露著典雅，堪稱巧奪天工的藝術品。

四、《玫瑰三愿》舞臺表演分析

在聲樂舞臺表演中，首先要解決的就是歌唱方面的問題，歌唱技術是聲樂舞臺表演的基礎。咬字問題在聲樂演唱中經常被忽略，但實際上咬字問題和其他歌唱技術是緊密聯系在一起的，往往牽一發而動全身。倘若沒有解決咬字問題，就不能實現歌曲的完美演繹。

（一）聲樂演唱技巧

1.歌詞的咬字歸韻方面

《玫瑰三愿》開頭的A樂段在咬字方面就有諸多講究。“玫瑰花，爛開在碧欄桿下”，首先“玫”字要把韻母“ei”咬住，適當地抬笑肌有助于“玫”的咬字。“瑰”字要注意歸韻，時刻保持歸韻的意識。“開”字看似簡單，但由于它是一個開口音的字，因而很難歸到“i”這個韻母上來。因此切記不要因為打開口腔而忽略了咬字，要在適度打開口腔的基礎上兼顧咬字問題。

歌曲B樂段描述了玫瑰的“三愿”，第一愿中的“妒”“打”，第二愿中的“愛”“摘”，第三愿中的“紅”“謝”都是需要注意咬字的地方。其中“妒”和“紅”這兩個字的發音位置相對靠后，需要注意高位置共鳴。“打”“愛”“摘”這三個字的發音位置相對靠前，口腔張得較大，因此需要注意字正腔圓和歸韻問題。“謝”在演唱中有兩種發音，一種是“xie”（郭淑珍等歌唱家的版本），一種是“xia”（廖昌永等歌唱家的版本），可以根據不同的咬字偏好選擇適合自己的潤腔及咬字。其中要注意的是“xie”這一發音，要注意打開口腔，否則容易導致咬字“癟”的情況發生。

2.歌唱的氣息及位置方面

由于《玫瑰三愿》是一首抒情性質的慢歌，因此對于演唱者的氣息有著較高的要求，要合理運用和分配氣息，在適當的地方進行“無痕跡”換氣，賦予歌曲一種“連貫”的聽覺效果。《玫瑰三愿》的A樂段僅需根據歌詞中的標點符號進行換氣即可，而B樂段中的“三愿”每個樂句都相對較長，一口氣唱完一個樂句對于氣息尚淺的演唱者來說是有難度的。因此可以選擇在前兩愿的“莫”和第三愿的“常”字前巧妙地進行“偷”換氣，從而在歌唱過程中獲得充足的氣息。要引起注意的是尾聲中的“好”字，由于此前的歌曲旋律持續地停留在高音區，而在“好”字則是一個向下的音程大跳，導致有許多演唱者一時難以將氣息放下來。因此在歌曲的高潮結束過后，要有意識地將氣息放至中低音區的位置，加大真聲和胸腔共鳴的比例，將聲音落實下來。

在歌唱位置方面，要根據歌曲的音區靈活控制。在中低音區要把位置適當放低，但不能壓喉，注意“低音用高位置唱”的原則。到了高音區，要積極地打開上口蓋，提起軟腭，立住咽壁，讓聲音處于高位置狀態。演唱者要通過不斷地練習，才能熟練地掌握歌曲的演唱技巧，實現咬字、氣息、位置等多方面的調動與協調。

（二）聲樂表演者的體態、肢體動作與表情演繹

1.體態要求

正確的體態對于演唱者的舞臺表演是至關重要的。首先，正確的體態能夠促成科學的歌唱狀態。“站如松，立如鐘”，直立挺拔的體態可以幫助演唱者打好氣息的“地基”，建立通暢無阻的氣息通道，穩定身體的平衡，并能無意識地調動演唱者的精神情緒，讓演唱狀態更為積極。其次，正確的體態能夠體現演唱者的精、氣、神，以此向觀眾展現良好的精神面貌，也是演唱者職業素養的體現。倘若出現彎腰駝背、脖子前傾等錯誤的體態，不僅不利于演唱者的歌唱，還會使觀眾產生負面印象和負面評價。因此，正確的體態是舞臺表演的第一印象，奠定了舞臺表演的水平和基調，演唱者在舞臺表演訓練的過程中要重視。

2.肢體動作與表情演繹

在聲樂舞臺表演的過程中，演唱者除了要注意“歌唱”，還要根據歌曲的情感表達和意境塑造進行適當的表現和演繹。藝術歌曲因其豐富的內涵與形式，更需要演唱者有感而發地進行一些必要的演繹，不僅能夠幫助演唱者以情帶聲，更好地調動歌唱狀態，還能使聽眾實現情感沉浸，實現聲樂表演、美學各要素之間的深度融合，使之成為一個完整的藝術作品。在藝術歌曲的舞臺表演中，適當的肢體動作和表情演繹是有必要的。

在《玫瑰三愿》的舞臺表演中，演唱者可以依據歌曲的力度、音區、情感等多種音樂要素進行肢體動作和表情演繹的設計。在前奏部分與A樂段中，演唱者不宜做過多的肢體動作和夸張的表情，主要以“眉目傳情”的形式表達歌曲略帶傷感的情緒。B樂段可以適當加上一些手部動作，根據力度的變化進行手部動作的收放。眉頭微皺，眼神真切，收斂笑容，表情神態隨著情緒的推動而變得更具感染力，極盡抒情意味。尾聲部分讓人意猶未盡，回歸平靜唯美的歌曲氛圍，演唱者要快速轉換成近似開頭的表演狀態，做好歌曲的收尾工作。

要注意的是，黃自的藝術歌曲非常注重人聲與伴奏的配合，《玫瑰三愿》采用的是鋼琴和小提琴協同伴奏的形式，特別是小提琴的加入，為營造歌曲意境增添助益。小提琴的音色凄美婉轉，其揉弦的演奏技法更是為歌曲帶來了娓娓道來般的敘事感。在歌曲演繹的過程中，演唱者與伴奏者要彼此協作，使舞臺表演者和觀眾在人聲和伴奏的交融中共同沉浸在音樂的意境之中。因此，在歌唱表演的過程中，歌唱者要與鋼琴伴奏者和小提琴演奏者進行適當的眼神交流，以此將舞臺上的三位表演者聯系起來，共同構成舞臺表演的統一整體。

結"語

筆者通過選取《玫瑰三愿》對中國近代藝術歌曲進行探究，展現了中國近代藝術歌曲創作的精妙之處，總結了該部作品的演唱技巧和舞臺表演方法。藝術歌曲作為音樂史發展至今是不可或缺的內容，仍有無窮無盡的奧秘等待著研究者的探尋。在藝術歌曲的舞臺表演中，要兼顧歌唱和表演兩方面，通過二度創作最大程度地傳達出歌曲的情感，共同建構“聲樂舞臺表演”這一整體藝術品，建設中國特色藝術歌曲聲樂舞臺表演體系。

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（責任編輯：王肖茜）