“看山還是山”

【摘 要】人通過造型認(rèn)識世界，不管寫實雕塑還是抽象雕塑，都要通過造型來表達(dá)。而對于雕塑造型語言的現(xiàn)實性表達(dá)的研究，有必要理清對“現(xiàn)實性”的理解。幾乎每個優(yōu)秀的藝術(shù)家都在努力用自己的藝術(shù)語言來表達(dá)著自己的“現(xiàn)實觀”，這“現(xiàn)實觀”不僅體現(xiàn)在技術(shù)上或是美學(xué)上，更多的體現(xiàn)在了美學(xué)中涉及到的藝術(shù)家的道德方面。杰出的雕塑造型語言是由技術(shù)的學(xué)習(xí)培養(yǎng)出來的，更多的是由生活經(jīng)驗培養(yǎng)出來的。我們不能滿足于對雕塑藝術(shù)的解釋只通過形式上的主義的角度來看。于是筆者嘗試更多的從藝術(shù)家“人”的角度，來試論對雕塑造型語言的現(xiàn)實性表達(dá)中的“現(xiàn)實性”的理解。

【關(guān)鍵詞】雕塑；造型；現(xiàn)實主義

【中圖分類號】J306 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）18—213—03

一、現(xiàn)實主義與寫實主義

在討論現(xiàn)實主義時，我們不可避免地會提到它與寫實主義之間的復(fù)雜關(guān)系。受到西方藝術(shù)中“自然說”的影響，很多時候翻譯中會將現(xiàn)實主義簡化為寫實主義，這無疑是過于膚淺的。之所以出現(xiàn)這樣的誤解，其實還是源于人們對自然的不同理解。如現(xiàn)實主義雕塑先驅(qū)羅丹所說：“我唯一的欲望就是像仆人一樣似的忠于自然。”這里，羅丹所說的“服從自然”就是藝術(shù)中的現(xiàn)實主義。要知道，在表現(xiàn)形式上的“似真”，僅僅是現(xiàn)實主義運動眾多層面中的一個層面。我們更應(yīng)該看到現(xiàn)實主義藝術(shù)家的根本追求是對事物內(nèi)在真實的探尋和體現(xiàn)，而不僅僅是對外表的模仿。“無論什么樣的藝術(shù)家，都不可能真實的復(fù)制過去或未來的生活面貌”，這樣對“真實”的深度解讀更賦予了現(xiàn)實主義以獨特的“當(dāng)代性”。這些對“真實”的詮釋與重視程度在歷史上是前所未有的。

回望中國雕塑的開拓者們，在劉開渠先生的《川軍抗日》紀(jì)念碑中，剪影般弓腰前行的輪廓，真實、內(nèi)斂而堅定，造型質(zhì)樸端方，充滿內(nèi)在力量。在滑田友先生的《少年中國》中，表現(xiàn)了有知識的農(nóng)人在和平的環(huán)境中潛心工作，猶如優(yōu)美的詩歌，一種質(zhì)樸、單純而強烈的氣息撲面而來。老一輩雕塑家們的作品無疑在表現(xiàn)形式上是寫實的，但其偉大之處更在與其作品的真摯情感和時代的理想，是那份對祖國炙熱又樸素的愛。先生們的作品以深厚的思想內(nèi)涵和生動、樸實的藝術(shù)表現(xiàn)形式，影響著一代代人，已經(jīng)成為中國雕塑領(lǐng)域的典范。如今，現(xiàn)實主義雕塑在我國學(xué)院教學(xué)體系中依然扮演著重要且不可或缺的角色，其已構(gòu)建起以具象寫實為核心，輔以多種形式、材料和觀念的雕塑發(fā)展格局，這也是造成很多人把現(xiàn)實主僅義定義成具象寫實主義的原因之一。

實際上，怎樣看待現(xiàn)實與寫實的關(guān)系，要看藝術(shù)家和觀者處于怎樣的一個認(rèn)知境界中，單單“看山是山”地用表現(xiàn)手法或藝術(shù)流派很難界定現(xiàn)實主義的范疇，僅僅是寫實的作品并不等同于就是寫實主義，這便引出了現(xiàn)實主義雕塑的第二個層面。

二、無邊的現(xiàn)實主義

“藝術(shù)中的現(xiàn)實與日常看到的現(xiàn)實何以不同？”正是對此問題的探索，使藝術(shù)走入了哲學(xué)。這很像“看山不是山”的人生境界，處于這一狀態(tài)的藝術(shù)家，作品定同樣是主觀的、焦慮的、困惑的、糾結(jié)的，是努力去追逐的。因為這是一個“懷疑與尋找”的時期，充滿好奇渴望創(chuàng)新，這一時期我們迫切的要打破群體大眾認(rèn)知以內(nèi)的概念，在雕塑本體造型語言形式上更趨于刻意地擺脫具象寫實的表現(xiàn)手法，作品有了更豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，有些高高在上的。

這是離個人“現(xiàn)實性”更近的狀態(tài)，也是優(yōu)秀的藝術(shù)家個體的成長必經(jīng)階段。所有藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格都不是一成不變的，都是隨著自己對現(xiàn)實的認(rèn)識的不斷深入而逐漸穩(wěn)定成熟的，哪怕最堅定的現(xiàn)實主義者。在多變與矛盾的大環(huán)境下，一位保持思考的藝術(shù)家不可能不為所動。西班牙畫家、雕塑家安東尼奧·洛佩茲·加西亞作品經(jīng)歷了從表現(xiàn)主義到魔幻現(xiàn)實主義；賈科梅蒂同樣在移居巴黎初期積極回應(yīng)者立體主義與超現(xiàn)實主義；2020年3月布魯諾在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦講座——入木講座中同樣提到，70、80年代他同樣被認(rèn)為是過時的潮流，經(jīng)歷過迷茫時期。

在另一個層面來看，攝影術(shù)自19世紀(jì)出現(xiàn)以來，革命性地改變并塑造了藝術(shù)家對于現(xiàn)實的觀看和記錄，也更多的開始懷疑自己是否能夠通過觀看而真正看見。于是，現(xiàn)實主義“求真”的內(nèi)涵也開始發(fā)生了新的演化，從最初的忠于對外部事物或社會現(xiàn)象的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向了對個人內(nèi)心情感的關(guān)注和忠實表達(dá)，實質(zhì)上就是從客觀的現(xiàn)實轉(zhuǎn)變?yōu)榱酥饔^的現(xiàn)實。在1875年左右，現(xiàn)實主義運動的基本特性、構(gòu)架及方法開始逐漸解體，其部分特點也經(jīng)歷了概念上的重塑——也就是說，它們開始呈現(xiàn)出與原先截然不同甚至對立的新含義和解釋。法國羅杰·加洛蒂提出了“無邊的現(xiàn)實主義”這一觀點；對賈科梅蒂來講，其對真實的追求與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義者所持的觀念之間，也并不存在本質(zhì)的差異；布朗庫西認(rèn)為，在自然無數(shù)偶然性和變化的這種細(xì)節(jié)背后看到人的腦袋其實就是一個蛋形，這是造型的最根本。“……他們所謂的抽象才是最現(xiàn)實的。”

顯然，雕塑造型語言的現(xiàn)實性表達(dá)并沒有設(shè)計一個公式或配方，而是開創(chuàng)了一條道路，沿著這條道路以不同的方式發(fā)展。這也是為什么那么多雕塑家跟隨羅丹想要沿著他的道路繼續(xù)往下走，卻走了一段之后又全都離他而去，催生了整個歐洲現(xiàn)代雕塑的出現(xiàn)。像布朗庫西、動物雕塑家篷朋，他們最后做的雕塑越來越概括越來越簡化，幾近進(jìn)入幾何形。這樣看來，現(xiàn)實主義是當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的創(chuàng)造，將它歸類為傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)藝術(shù)實際上是錯誤的，它適用于任何形式的具象或標(biāo)志性作品，武斷地把他作為抽象的對立面也是不合適的。

三、雕塑造型語言現(xiàn)實性的回歸

“盡管從現(xiàn)實主義分裂出不少相異甚至完全相反的流派，但即使是相對立的流派，或在20世紀(jì)后期以反對現(xiàn)實主義來取得發(fā)展源頭的流派，也必須要回歸一些現(xiàn)實主義的定義性質(zhì)以發(fā)展自身的脈絡(luò)。”所以在經(jīng)歷了觀念的思考與糾結(jié)之后，現(xiàn)實主義藝術(shù)家和觀眾還是要回到現(xiàn)實生活中重新審視自己確切的不夸張的位置，把對哲學(xué)觀念的思考置換為各自充實的生存態(tài)度，落實到考究的藝術(shù)語言的伸縮中，老實地把自己放在一個雕塑家的位置上。 正如看山還是山的境界，當(dāng)睿智的目光洞悉其本質(zhì)之時，眼前的山水依然回到自己原有的角色。正如庫爾貝所說：“繪畫，就其根本而言，是一種具體藝術(shù)，因此它只能涵蓋真實與實際存在的事物的表達(dá)。它是全然物質(zhì)性的語言，這語言中的每個字都涉及可見可觸的物體；如果一種物體是抽象的，是看不見的、不存在的，那么他也就不該屬于繪畫的范圍。”

這樣看來，雕塑造型語言的現(xiàn)實性表達(dá)就又回到了具象寫實的范疇。西班牙畫家雕塑家洛佩茲這樣說到：“現(xiàn)實那么復(fù)雜……眼見的東西好歹能捕捉到，而且抓的越準(zhǔn)，就越可能把未能明確認(rèn)識的神秘的非物質(zhì)的真實多少表達(dá)出來。”洛佩茲也曾一度在創(chuàng)作過程中從“疑惑”變成“靜默的語調(diào)”，無論是最初追求的超現(xiàn)實主義風(fēng)格還是到后來的魔幻現(xiàn)實主義表現(xiàn)，最終還是返璞歸真堅定了現(xiàn)實主義道路。“要向大自然學(xué)習(xí)”，這是洛佩茲一生的藝術(shù)追求。他的整個創(chuàng)作生涯都遵循著從主觀上回縮的道路，充分的體現(xiàn)了其對現(xiàn)實的尊重與客觀性。他的創(chuàng)作態(tài)度十分嚴(yán)肅，每一件作品總要反復(fù)琢磨，反復(fù)修改。所以，雖然他采用的是最傳統(tǒng)的具象寫實繪畫雕塑語言，但是他的作品卻極其富有現(xiàn)代感。

其實，無論具象與否，沒有什么比以自己的方式解決現(xiàn)實思考問題更困難的了。藝術(shù)只有在一個人平視的時候才能看見，因為它是每個人的生活因素，更是與人的心靈相關(guān)的東西。語言即精神，所以在這“看山還是山”的人生境界，“現(xiàn)實觀”不僅體現(xiàn)在技術(shù)上或是美學(xué)上，更多的體現(xiàn)在了美學(xué)中涉及到的藝術(shù)家的道德方面。像滑田友先生，教學(xué)也好，做雕塑也好，一直都很低調(diào)，從不張揚，也從不說要有什么“主義”， 踏踏實實、勤勤懇懇地工作。六法、貫氣、編筐、串冰糖葫蘆、鋪石子路、看山、八根線、一段段的好風(fēng)景等獨具眼光和魅力的個人教學(xué)語言樸實生動，至今還被美院師生們津津樂道。中國女雕塑家張得蒂，創(chuàng)作每個雕像，她必都要實實在在地深入體驗對象的內(nèi)心世界和情感，她如此地看重生活，才會鑄就其如此鮮活與純凈的雕塑作品。所以，真正的現(xiàn)實主義的雕塑家他一定是更誠實所以作品定是當(dāng)代的，更勇敢所以作品是有擔(dān)當(dāng)?shù)模彳浰宰髌范ㄊ亲屓烁袆拥摹?/p>

四、從孩子身上學(xué)到的

一個藝術(shù)家經(jīng)歷了什么他的作品都會告訴我們。作為女性，最根本的一個身份就是母親，當(dāng)生活都在圍繞孩子的時候，對于我來說，展現(xiàn)自己對孩子的情感便是最現(xiàn)實的表達(dá)了。

“生活是靈感的唯一出路。”在畢業(yè)之后深陷瑣碎的家庭生活之中，我一度認(rèn)為自己與熱鬧的藝術(shù)、雕塑圈再沒有了交集。但隨著更多的生活經(jīng)歷的加持，在養(yǎng)育孩子的過程中，孩子讓我對待生活有了更實在的理解。我學(xué)會了關(guān)注當(dāng)下，抱有一顆平常心，學(xué)會了緩慢與堅持，發(fā)現(xiàn)原來現(xiàn)實比我以為的要豐富的多。當(dāng)我們用心留意它們的時候，它們便有了自己清晰的輪廓，顯露出自己的本質(zhì)和生命，這種心態(tài)讓我重新堅定了自己在創(chuàng)作實踐中的方向。我明白了教會孩子待人接物、穿衣吃飯遠(yuǎn)比多學(xué)了幾個字、會背了幾首詩重要得多。我越來越容易被日常平凡事物的樸實之美所感動。打動人的不是華麗的“看起來無暇的作品”，而是“求真實的作品”。要有接受平凡的勇氣，勇敢面對事實。引申到創(chuàng)作實踐中，我開始懂得不再刻意注重脫離現(xiàn)實的形式感，更加關(guān)注作品與生活的關(guān)系并于他和解。正如羅丹所說：“最主要的事，是你必須深受感動，去愛，去希望，去戰(zhàn)栗，去生活。在成為藝術(shù)家之前，必須先做一個人。”

孩子是天生的哲學(xué)家，不管是文學(xué)上的描述，還是哲學(xué)思想等所有的領(lǐng)悟，孩子說出來的話至少是最到位的，在看待造型的視角也更自由、純粹。孩子可以時刻提醒你，人生沒有那么復(fù)雜。其實，無論具象與否，誠實的勇敢的以自己擅長的方式解決自己的現(xiàn)實思考，釋放自己內(nèi)心想要表達(dá)的東西就好了。在運用造型語言的過程中，如果考慮的因素太多，會把自己框在已掌握的造型規(guī)則里，從而削弱自己真正想要表達(dá)的東西。而孩子本身純粹、自由的狀態(tài)，他們創(chuàng)作是享受這個雕塑的過程的，不管造型語言還是材料選擇孩子都會很容易便選擇出最直接的表現(xiàn)形式來釋放自己的感受，直面現(xiàn)實，就是誠實，是需要勇氣的。所以，當(dāng)我們練得很柔軟如柔弱嬰兒的時候，其實便有了直面現(xiàn)實的勇氣，這勇氣可以使我們不畏艱苦，能夠執(zhí)著自己堅守的信念，去揭示真相，不去簡單的迎合時尚潮流，讓我們更自由，也更有擔(dān)當(dāng)。保持赤子之心，這依然是看山還是山的境界。

五、結(jié)語

從庫爾貝開始，他所渴望做的就是只畫所看到的或直接經(jīng)歷的東西。這意味著，創(chuàng)作時永遠(yuǎn)不要把自己與現(xiàn)實或自己的感覺分開。藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，無論它如何令人感到面目皆非，試圖擺脫藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系就如同拔著自己的頭發(fā)離開地球一樣不可能。原來，我們一直追逐的沒有那么高高在上。作為一個當(dāng)代的人，表現(xiàn)當(dāng)代的生活，不必從一個當(dāng)代性這么高的角度，能夠簡單誠實地面對自己，誠實的面對社會，誠實的面對一個下午，那這就是當(dāng)下，就是此時此刻，而此時此刻給出了一個可能性，就是使作品可以不同于過去人的作品，不同于別人的作品。生活與藝術(shù)是擰在一起的，分不出誰高誰低，無法截然分開。我們跟自己的此時此刻是永遠(yuǎn)在一起的，我們要表現(xiàn)我們當(dāng)下的生活，在自己的此時此刻里，作品風(fēng)格也好，語言也好，藝術(shù)感受也好，品味、趣味也好這些東西便都活過來了。所以，平常心是道，挑水砍柴無非妙道，勇敢面對當(dāng)下，像關(guān)注永恒一樣誠實的關(guān)注瞬間，吃飯就是吃飯，睡覺就是睡覺，做雕塑就是做雕塑，山也還是山，誰也還是水了。稀松平常、實實在在亦可是偉大的。

無論是具象、抽象，何種風(fēng)格、主義只有更適合表現(xiàn)主題，適合所處時代、文化、環(huán)境和人們的思維情感的區(qū)別。而我們對雕塑語言的探討和研究應(yīng)回歸到雕塑的本質(zhì)乃至藝術(shù)的本體角度來審視。從對雕塑的理解和研究來看，對雕塑表現(xiàn)語言的分析和了解更是必要的環(huán)節(jié)。同時表現(xiàn)語言也是雕塑家手中得力的工具，具有多樣性的特征，這些特征有的會明確的顯現(xiàn)，有的會隱藏起來讓人去發(fā)掘。對表現(xiàn)語言的了解和認(rèn)識會對雕塑創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響，雕塑的表現(xiàn)語言是雕塑創(chuàng)作中可以理性思考和面對的部分，帶著這種理性去結(jié)合靈感來思考創(chuàng)作，從表現(xiàn)語言運用的角度來審視衡量，會讓雕塑創(chuàng)作更加完善和成熟。

作者簡介：姚寧（1985—），女，漢族，山東人，碩士，助教，研究方向為數(shù)字媒體藝術(shù)、雕塑的材料與語言。