融合與創變：《淳化閣帖》多義性的闡釋與新解

關鍵詞：《淳化閣帖》；多義性；帖學；融合；創變

五代時期，戰亂頻仍，政權更迭不斷，直至趙匡胤通過“陳橋兵變”建立宋朝，這一局面才得以終結。就書法藝術而言，北宋距離魏晉已相當遙遠，加之五代十國的動蕩，許多珍貴的書法名跡散失，書學因此陷入衰微之境，這無疑是宋初書學發展面臨的先天不足。宋高宗趙構在《翰墨志》中談及宋初書法現狀時說“本朝承五季之后，無復字畫可稱。至太宗皇帝始搜羅書法，備盡求訪”[1]367，并直言“書學之弊，無如本朝”[1]369，揭示了宋初書法的尷尬現狀。在淳化年間（990—994），宋太宗秉持“興文抑武”的治國理念，推行“以文化成天下”的國策，而其個人又好翰墨丹青，為解決文物凋敝之傷，改變宋初“忽書為不足學，往往僅能執筆”[2]之狀，他命侍書學士王著將秘閣珍藏的墨跡精心匯編輯刻成帖，即《淳化閣帖》（下文簡稱《閣帖》）。《閣帖》不僅是中國歷史上第一部官修刻帖，更被譽為“刻帖之祖”，其歷史地位與影響可見一斑。《閣帖》刊刻之初，并未廣泛流傳于民間，而是作為皇家恩賞之物，僅限于皇族權貴才有資格獲得賞賜。歐陽修在《集古錄跋尾》中記載：“每有大臣進登二府者，則賜以一本，其后不賜。……故人間尤以官法帖為難得。”[3]曹昭亦評價《閣帖》為“人間罕見”，足見當時《閣帖》的珍稀程度。

《閣帖》的問世，不僅為后世保留了珍貴的晉唐名家書法資料，更因其所收錄的帖目數量眾多，成為研究“二王”書法一脈不可或缺的重要文獻（圖1—圖5）。隨著《閣帖》拓本逐漸流入民間，重刻與翻刻之風盛行，諸如《大觀帖》《絳帖》《潭帖》等官刻與私刻叢帖相繼涌現，共同奠定了帖學在后世書法中的主流地位。雖說在不同時代都有帖學的高峰，但不同書家對《閣帖》的認知不同，形成的書風也面目各異。這源于不同書家根據其自身的理解和審美取向，對《閣帖》進行不同的解讀與演繹，而這種不同賦予了《閣帖》多義的屬性。

一、《淳化閣帖》多義性產生的原因

清人孫鑛有言：“凡摹真跡入木石者，有五重障：雙鉤一，填朱二，印朱入木石三，刻四，拓出五。若重摹碑便有十重障矣，真意存者與有幾？”[4]由于《閣帖》在流傳過程中經歷了多次“再創作”，包括雙鉤、填朱、刻石、拓印等多個環節，其面貌已與原墨跡相去甚遠，墨跡中的精致入微在刻帖中展現出來便是“似是而非”的朦朧感，這種朦朧的不確定性正是《閣帖》多義性的根源，主要表現在以下幾個方面。

關于《閣帖》的編次與刊刻問題，黃伯思在《法帖勘誤卷上并序》中指出：“著雖號工草隸，然初不深書學，又昧古今，故秘閣《法帖》十卷中，瑤瑉雜糅，論次乖訛，世多耳觀，遂久莫辯。”[5]序1由于鑒別能力的局限，王著在厘訂《閣帖》時不慎將偽作混入其中。黃伯思特別指出，《閣帖》第六卷中“《闊別稍久眷與時長》帖末云‘遇信匆遽，萬不一陳’字既甚惡，而筆語乃爾，非逸少書無疑”[5]18。黃伯思考證，《閣帖》中此類偽帖甚多，部分作品雖冠以王羲之之名，實非其真跡。這直接導致了后人對“二王”書法真跡面貌理解的偏差，進而產生了對“二王”書法的誤讀。至于《閣帖》的刊刻，汪沄在《書法管見》中提及：“漢、魏、晉墨跡，既不能流至今，即石刻相傳，千余年來臨摹經幾十手，易一手即失一神。”[6]臨仿者在摹寫原作時難免會融入個人對原帖的理解，或因臨摹能力有限而不得不摻雜“己意”。同時，刻工的技術水平也直接影響刻帖的質量。在鐫刻《閣帖》時，刻工對摹寫作品進行了“再創造”。因此，后世書家在學習《閣帖》時，不僅帶入了對真跡的想象，還不可避免地吸收了摹刻者對《閣帖》理解的偏差。這無疑是造成《閣帖》多義性的直接原因之一。

關于刻帖的刊刻材料問題，《閣帖》采用棗木作為載體，由于材質特性，木板的穩定性易受天氣干濕變化影響，出現變形、開裂等現象，隨著時間的推移，與初刻時相比自然會有所差異。馮班在《學書純要》中云：“如二王法帖，只是影子，惟架子尚在可觀耳。書有二要：一曰用筆，非真跡不可；二曰結字，只消看碑。”[7]由此可見，僅依賴刻帖學習如同燈下取影，僅得其形，而失其神。從根本上說，《閣帖》主要展現了原跡的結構、字形及文字內容，而墨跡中的濃淡干濕、筆意連帶等精妙之處，則是黑底白字的拓片所難以傳達的，更遑論氣韻與神采的表現效果。米芾也在《海岳名言》中說：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。”[8]米芾雖言“石刻不可學”，但并未全盤否定其價值，而是指出真跡經過摹刻后已失原趣，故強調“觀真跡”的重要性。此外，無論是石刻還是木刻，都是對真跡的一種再現形式。它們都難以完全捕捉到紙本墨跡的細膩與神韻，《閣帖》亦然，這構成了《閣帖》多義性的間接原因。

刻帖的重刻與翻刻是《閣帖》產生多義性的重要原因。重刻是輯刻者將原本稀有的舊拓重新修訂，但這一過程往往導致拓本在再次摹勒刊刻后，點畫變得圓融豐腴，過于漶漫，原本書跡中那種古瘦勁健的筆畫風貌蕩然無存，氣韻亦有所減損。這種臃腫的筆畫不僅難以展現晉唐人書法中特有的側鋒筆勢，更無法凸顯筆畫內在那種薄而瘦的質感，正如杜甫在《李潮八分小篆歌》中所言：“苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神。”[9]到了明代晚期，《閣帖》的傳拓失真現象尤為嚴重，甚至有“去原墨跡止十之三”的說法。一些刻工為牟利，刻意偽刻，將晉人未署名的字跡偽托為前代佚名之作。這不僅使得《閣帖》所收錄的作品質量良莠不齊，還導致風格相近的作品被張冠李戴。朱熹在《晦庵論書》中也曾評論道：“官本《法帖》號為佳玩，然其真偽已混淆矣。”[10]總體而言，明代翻刻的《閣帖》質量參差不齊，盡管有意靠近原刻，但經過多次改造后，已與原作產生較大差異，從而引發了書家們對《閣帖》的多樣化解讀。這也是《閣帖》多義性產生的表現。

二、后世書家對《淳化閣帖》的多義性解讀

《閣帖》作為帖學領域的經典文本，在具備經典性的同時，其多義性也為不同解釋提供了可能。正如董仲舒在《春秋繁露》中所言：“所聞《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭，從變從義，而一以奉人。”[11]董仲舒認為，對《詩經》《周易》和《春秋》的理解，均不應拘泥于固定的釋義或占辭，而應通過多角度、多層面的文學批評來深入闡釋文本含義，這實際上也體現了文學上的“詩無達詁”的觀念。在取法《閣帖》的過程中，不同書家對其的解讀與理解也呈現出多樣性。有的書家能夠準確把握帖學書寫規范，而有的則可能因個人風格或理解偏差而使其作品與原帖相悖，這就產生了對刻帖的“正解”與“誤讀”。“正解”指的是對筆墨技巧的準確認知與把握。“誤讀”則有“正誤”和“反誤”之異：“正誤”并非真正意義上的錯誤理解，而是在忠實于原帖的基礎上融入了個人的獨特見解；“反誤”則是對刻帖中“棗木氣”“金石氣”進行外在的描摹，甚至對一些筆誤和錯字全盤接受。德國接受美學理論學家伊瑟爾所提出的“意義空白”和“意義未定性”理論①[12]，恰好能夠解釋書法古典元素在現代審美價值中的體現，以及如何通過西方藝術理論體系來解析中國古典藝術。在此背景下，“意義空白”可以理解為書家在取法《閣帖》時，基于個人期待而進行的填補性創造，這種“空白點”正是書家對《閣帖》多義性理解的生動體現。

元明時期，眾多書家如趙孟、董其昌、王寵、王鐸、傅山等紛紛取法《閣帖》，然而他們的書法風格卻大相徑庭，恰如古人所言“興發于此，而義歸于彼”。正是《閣帖》蘊含的豐富“不確定性”，使得它具備了“多義性”的解讀空間，這一特性極大地激發了書家的創作靈感。加之每位書家的學習觀念、藝術修養及個人性情各不相同，他們對筆墨的理解與應用也自然有所差異，因此在汲取與表達同一刻帖內容時，便呈現出千姿百態的藝術風貌。這正是帖學能夠跨越時代，持續保持其生命力的關鍵所在。以下便是后世書家對《淳化閣帖》多義性的幾種典型解讀。

對《閣帖》“正解”解讀的后世書家中，趙孟和董其昌兩位大師地位顯赫，可以說他們的觀點代表了當時文人審美的至高境界。他們竭力推崇“二王”法統，趙孟在《閣帖跋》中盛贊王羲之：“右將軍王羲之，總百家之功，極眾體之妙，傳子獻之，超軼特甚。故歷代稱善書者，必以王氏父子為稱首。”[13]4他作為時代書風的引領者，高舉“晉唐古法”的旗幟以求復古，力求打破南宋以來荒率單調、以意害法的萎靡風氣。他在《蘭亭序跋》中對拓本優劣進行了剖析：“真跡既亡，其刻之石者，以定武為最善，然而紙墨有精疏，拓手有工拙，于是優劣分焉。”[13]78董其昌亦有所感：“書家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩絕不識晉唐人筆意，專得其形，故多正局。”[14]幸而趙、董二人有機會得見晉唐人真跡，故拓本的模糊并未影響他們對晉唐筆法的領悟。趙孟更是提出了“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易”[13]11的論斷。在趙孟的倡導下，元代書壇掀起了一股學習“二王”與《閣帖》拓本的熱潮。從趙孟的《臨王羲之適太常帖》來看，其用筆較為飽滿，少有提按的粗細變化，顯得勻整平易，連帶關系略做省減。趙孟以其平實的用筆、溫雅的氣質追求“二王”姿韻與唐人法度，造就了其蘊藉虛婉的書風。董其昌也在《容臺集》中說道：“王著憑秘殿仿書摹版，尤為失真。吾嘗謂古帖不足學，學書必見真跡。”[15]可見，《閣帖》拓本雖保留了筆畫間的映帶，但實際上真跡墨色中原本蘊含的時間維度的完整性已經在復制過程中被部分剝離。因此，僅僅取法《閣帖》拓本進行學習是有局限的，還須輔以對真跡的觀摩與體悟，將兩者巧妙融合。這種融合的關鍵在于理解《閣帖》拓本與墨跡之間在時間與空間層面上的本質差異：墨跡以其枯濕濃淡的微妙變化、八面出鋒的靈動，直觀地展現了書寫過程中時間的流逝與空間的延展，觀者可通過墨色的深淺直接感知書寫速度的疾徐，而中鋒與側鋒的靈活運用則賦予了筆畫深邃的立體效果。從董其昌臨習《閣帖》之作來看，其用筆與線條的簡化處理，實則是他踐行三袁“獨抒性靈”藝術主張的體現。他主張學古而不泥古，追求在繼承中創新，力求在變化中不失法度，從而創造出獨具個人風貌的書法藝術。這種思想使得他的書法既蘊含古典韻味，又不失時代新意。趙孟、董其昌等大家在探索書法藝術的道路上，始終未偏離對“二王”書法“中和之紀”的探尋。巧妙地將個人對“雅正”的理解融入對《閣帖》的多元解讀之中，不僅深化了對《閣帖》多義性的理解，更在此基礎上開辟了新的藝術境界，這無疑是對《閣帖》多義性的一種深刻而獨到的“正解”。

對閣帖“反誤”的解讀，“反誤”可以理解為由于書家觀念的偏狹或客觀條件的限制，而不自覺地在創作中與《閣帖》進行了融合與改造。在明代中期，《閣帖》的翻刻行為泛濫，這雖然促進了書法的傳播，但因復制質量粗劣導致了諸多弊端。作為“吳門四家”之一的王寵，其書法之路與趙孟等“仕而優則學”的書家截然不同。王寵“凡八試，試輒斥”（文徵明《王履吉墓志銘》），屢試科舉不中，生活困頓，作為窮困文人的他并無多見前代名家真跡的機會。明人李日華關于王寵就有“借華生《閣帖》一展，惟冀盡發為妙”[16]的記載。可見王寵對《閣帖》的研習雖勤，但難以見到佳本，這不僅讓他對“二王”的筆法產生誤解，也使其書被后人詬病有“棗木氣”。正如沈尹默所說：“你看王寵臨晉人字，雖用功甚勤，連棗木板氣息都能顯現在紙上，可謂難能，但神理去王甚遠。”[17]從此處看，沈尹默對王寵的評價略帶譏諷之意，認為王寵株守刻帖，將《閣帖》中的“棗木氣”一并學來。王寵現存的《閣帖》臨作多為臨摹晉唐人小楷之作，行草今已不多見。從臨摹其他刻本的《鵝群帖》來看，其書雖有以拙取巧、婉麗遒逸之意，但字字獨立，用筆僵硬，氣息不貫通，多處表現板刻狀的棱痕，缺乏骨力。至于其書無骨，前人多有評述，謝肇淛在《五雜組》中云：“然祝勁而稍偏，王媚而無骨。”[18]而孫鑛亦認為：“若履吉之于永興，則稍得其層臺緩步遺意，尚乏骨力。”[19]王寵以《閣帖》為師，在其行草作品中用筆多以平鋪直入為主，少用晉人書中釁扭裹束絞轉的技巧，筆畫單薄，缺乏渾厚的氣質。然而，王寵的書法并非全然無可取之處。王世貞評其：“晚年稍稍出己意，以拙取巧，婉麗遒逸。”[20]王寵的書法結構疏放，用筆連接處留有較大空間，不同于晉唐人連綿的筆勢和緊密的結構，相較于“二王”的“蕭散簡遠”與“風流蘊藉”更為生拙、遲澀，有“君子藏器”般的“古雅含蓄”之美。由此可見，王寵在《閣帖》學習中的“反誤”，雖源于其客觀條件的限制和主觀理解的偏狹，卻也在無意中開創了一種獨特的“棗木氣”風格。這種風格雖有其弊端，但也為后世探索金石碑版書法中的“金石氣”提供了某種啟示和借鑒。

對閣帖“正誤”的解讀，“正誤”指書家有意識、自覺地對《閣帖》進行融合與改造。在晚明時期，隨著浪漫主義書風的興起，王鐸、傅山、倪元璐、黃道周等代表性書家在多元審美的影響下，超越了單純追求“形質”的傳統學書路徑，轉而倡導“借古開今”的激進觀念，在此基礎上融入自我的精神與修養。在對《閣帖》的取法上，王鐸有言：“一日臨帖，一日應請索，以此相間，終身不易。大抵臨摹不可間斷一日耳。”[21]此言表明了他對學古的態度。王鐸留下了的大量《閣帖》臨摹作品，形式多變，不拘一格。他運用“不規規模擬”的臨古方法，通過夸張、變形等手法變縱引之勢，在原作形式的基礎上加以改造，不以“形準”為目的，展現了其“不逢時調”的個性化表現。他在臨作《徐嶠之帖》中所表現出的墨色濃淡對比鮮明，視覺效果強烈。這種看似“失真”的臨摹，實則在“無意”之間表現出了藝術之真，體現了“達其情性，形其哀樂”[22]的自然書寫境界。傅山也改變了自唐宋以來注重“形神”的學書觀念，在臨古作品中無不表現出“重神輕形”的書學觀念。他不再將《閣帖》作為亦步亦趨的取法對象，而是在標新立異的“尚奇”觀念下對《閣帖》進行大刀闊斧的改造。他將“篆隸為本”的思想引入行草創作，為書法注入了濃厚的“金石氣”。其云：“不知篆、籀從來，而講字學書法，皆寐也。”[23]在其所臨《王獻之江州帖》中，我們可以看出其對傳統的反叛精神。他將原本娟秀、典雅的手卷式的尺牘轉變為滿紙纏繞的豎軸式的作品，又利用“圓封筆”將體勢橫向打開，使字形內部產生回環之勢，氣息也更為飽滿。可見，晚明書家們對《閣帖》的“正誤”解讀，實則是他們對書法藝術深刻理解和個性化表達的體現。在他們手中，《閣帖》不再局限于固定的“正解”或“誤讀”，而是成為一個充滿無限可能的文本，正如詩歌一樣擁有“詩無達詁”的多重含義。他們通過自覺融合《閣帖》的多義性與個人學書觀念，創造出了各具特色、異彩紛呈的書法藝術新境界。

三、“碑帖融合”觀念下《淳化閣帖》多義性再釋

在清代中晚期，《閣帖》確實經歷了一段沉寂與濫觴并存的時期。這一時期，六朝真跡已難覓蹤跡，即便是唐人的雙鉤墨跡也較少見。張伯英有云：“晉藩累代工書，輯此具有條理，以故能傳永久。晉地傳帖不多，學者得此足資取法。”[24]可見由于明清學書方式的狹隘，就連摹刻失真的刻帖也難以獲得。帖學所處的困境正如劉恒所言：“尤其是明代，習書者無不從《淳化閣帖》入手，木版翻刻，筆法盡失，魯魚亥豕，真相難辨，令學者無所適從。帖學一道，實已陷入窮途末路。”[25]宋拓本的稀缺與明代翻刻本的嚴重失真，更是加大了晚清學習帖學的難度，從而促進了碑派書法的興起。

“碑帖融合”概念，源于康有為在《廣藝舟雙楫》中對“碑學”與“帖學”的闡述，其對帖學的理解為“晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人為帖學宜也”[26]754，對碑學的理解為“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也”[26]755。自此，碑學概念的確立促進了碑學在清代晚期的崛起，也就是在這一時期碑學發展達到鼎盛。隨著清乾嘉時期金石考據學的盛行，書家開始廣泛接觸并接受漢魏碑刻、造像、墓志、磚文書跡等碑學資源，碑學的興起對傳統的帖學構成了強有力的沖擊，以“二王”作品為代表的法帖經典日漸式微，碑學與帖學開始進入并存發展的新階段。阮元作為清代碑學運動的首倡者，在其《南北書派論》與《北碑南帖論》中力倡宗法北碑，將書法進行碑、帖之分，為碑派書法的發展奠定了理論基礎。阮元在《北碑南帖》中說：“宋、元鐘鼎之學興，而字帖之風盛。若其商榷古今，步趨流派，擬議金石，名家復起，其誰與歸？”[27]因此，時人對書法的接受開始從“崇帖”轉向“尊碑”，但此時“碑帖融合”的觀念未能踐履。實際上碑帖相結合的理念在晚明時期已有萌芽，書家為扭轉帖學的柔媚書風，以“篆隸筆法”入行草書成為“碑帖融合”思想的先導，《閣帖》失真所產生的多義性成為“碑帖融合”的基本點。

“碑帖融合”實際上是對筆法的重新構建，包世臣在《述書上》中說：“丙寅秋，獲南宋庫裝《廟堂碑》及棗版《閣帖》，冥心探索，見永興書源于大令，又深明大令與右軍異法。嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎；大令真行草法導源秦篆，妙接丞相。”[28]641雖說王羲之變隸書方扁為方正，又變橫畫寬結為斜畫緊結，新筆法的變革導致了古法用筆的遺失，但“二王”的行草書法仍受到篆隸書的影響。朱和羹在《臨池心解》中說：“魏晉去漢未遠，故其書點畫絲轉自然，故意流露。”[29]在東晉時期書法依舊保留著“舊體”的“古質”，但自“二王”出現以后，書法就有了“古質”與“今妍”的區分。宋元明書家所言的“復古”實際上是針對“二王”一脈“今妍”的追尋，“今妍”也就是王獻之所說“于往法固殊，大人宜改體”[30]的“新體書法”。所以，宋元明書家皆因時代所限而未打破對“今妍”書風的束縛，“古質”書風所蘊含的“篆隸古意”在帖學興起之后也日漸喪失。而清代碑學的興起，恰恰是利用“篆籀線”使筆畫更穩實、筆勢更連綿，并利用“鋪毫”“裹鋒”等手段將《閣帖》的多義性進行改造、創變，將原本柔媚與孱弱的線條變得更加“中實”“氣滿”，打破了長久以來以“二王”妍美書風為主流的局面，將帖學對接到漢魏時期的“古質”之美。

包世臣作為清代碑學思想的鼓吹者，在《藝舟雙楫》中評述漢代以來書法用筆的源流，他多次提到“裹鋒”“鋪毫”等用筆方式及指法。他主張“作書須筆筆斷而后起，吾子書環轉處頗無斷勢”[28]642。“筆斷而后起”可以理解為在用筆的過程中要提得起筆，才能在轉與折處表現出“藏鋒內轉”之意，對“藏鋒”他還講究要運用筆的側勢，他說：“以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯。”[28]642用筆的中鋒固然重要，但是需要“副毫”的搭配才能使線條顯得更加飽滿厚重，其又云：“凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足。”[28]642“筆毫平鋪”也即“鋪毫”，包氏的“鋪毫”講究“逆入平出，萬毫齊力”。“萬毫齊力”需要指法配合，要五指齊發力才能達到他所說的“力貫毫端，八面充滿”[31]。這種“鋪毫”用筆其實是對“二王”書法“圓轉流利”用筆的變革，也是對《閣帖》的新認知。對學《閣帖》而言，他認為：“故字斷不可多也，然后進求北碑習之如前法，以堅其骨勢……乃由真入行，先以前法習褚《蘭亭》肥筆，筆能隨指環轉，乃入《閣帖》。”[28]669包氏這么認為，多半是源于他的學書經歷，他早年師從鄧石如習書篆隸，后追北碑，晚年深研“二王”，他自評：“慎伯中年書從顏、歐入手，轉及蘇、董，后肆力北碑，晚習二王，遂成絕業。”[32]包氏極力推譽北碑，又將其筆法運用到了學書《閣帖》之上，最終又歸于“碑帖融合”。從其為余姚毛長齡所臨的《閣帖》來看，就運用了“鋪毫”和“裹筆”的書寫方式，包氏所說的“裹筆”是對“舊體”書法“篆隸筆意”的體現，他在《與吳熙載書》中說：“二王真行草具存，用筆之變備矣，然未嘗出裹筆也。”[28]672他認為“二王”書法雖“集眾家之妙”，但未能將“裹鋒”用筆表現出來。從包氏的地位來推測，以其“知縣”的身份，大抵未曾多見“二王”真跡。所以，他對“二王”書法的理解多是基于《閣帖》，因此他說：“晉字宋拓，人間罕見，但得一二裹筆，方自詡為盛業，何能更知其實為下乘乎！”[28]673他認為《閣帖》中所表現“裹筆”是不明確的，這也就造成了后世在學習《閣帖》時，無法體會到釁扭裹束絞轉的筆法技巧。包世臣喜用長鋒羊毫在生宣紙上作字，這就需要利用用筆的提按將力度傳達于筆端，線條才顯得更加“氣滿”。也是在說，在用筆的過程中，不僅要強調筆畫兩端的形狀與動作，尤其是要注意筆畫的中截，他認為筆畫中截“非骨勢洞達，不能倖致”[28]653。因此，筆畫的“中截”所表現的“中實之妙”就需要包氏所說的“五指齊力”，也就是用筆的指法。所以，包氏的“碑帖融合”觀為學書《閣帖》提供了技法的支持，也在用筆上打破了宋元明以來對帖學的刻板認知，將用筆“古質”的審美趣味表達了出來。

包世臣“揚碑抑帖”的思想直接影響了“尊碑貶帖”的康有為，但康有為的“尊碑”與“碑帖融合”并不沖突。在康氏看來，“碑學”更像是以楷、隸、篆打通行草的一種方法。康有為在《尊碑第二》中云：“故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論。”[26]754-755可見，康有為的“抑帖”觀念也并非孟浪之言，一方面是源于他對帖學的輕視，另一方面反映了對魏碑與南北朝書跡不遺余力的全面推崇。康氏對待帖學的態度并不是完全輕視與貶低，他早期對帖學還是較為褒獎，其云：“書以晉人為最工，蓋姿制散逸，談鋒要妙，風流相扇，其俗然也。”[26]804這可以說是對晉人書法的總體評價，其理論并非臆斷。康氏在其書法實踐過程中發現了“純碑派”的書寫方式是行不通的，而“尊碑抑帖”的思想并不能否定千年以來以“二王”為主脈的帖學法統。最終，不得不借助“托古改制”走向“碑帖互通”之路。

康有為早年極力推崇碑學，晚年又依附于帖學，他希冀通過碑學來革除當時帖學的弊病。尤其是在對《閣帖》的取法上，他提倡通過“北碑”來強化用筆的骨勢，他在《行草第二十五》中說道：“夫所為軒碑者，為其古人筆法猶可考見，勝帖屢翻而失真耳。然簡札以妍麗為主，奇情妙理，瑰姿媚態，則帖學為尚也。”[26]858與刻帖的臨仿再刊刻過程不同，碑刻是書丹后由刻工直接刻制，康有為依此欲從北碑中來尋找帖學的筆法，認為碑刻筆法更接近原跡。他所說的“姿”和劉熙載所說的“韻”相默契，他提道：“北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。”[33]北書為碑，南書為帖，他認為北碑重“骨”，“骨”會使得書法變得雄強，更凸顯其力量感，南帖尚“韻”，以其姿韻、妍美勝之。而北碑也有姿韻，南帖亦有骨，無優劣之分，碑與帖二者風格互補，均有獨特之處。康氏認為：“帖以王著《閣帖》為鼻祖，佳本難得，然賴此見晉人風格，慰情聊勝無也。”[26]858在此看來，他認可《閣帖》能夠反映晉人風貌，并說道：“書體既成，欲為行書博其態，則學《閣帖》。”[26]851康有為是以“碑行”面目名世的書家。所謂“碑行”，即是在行書中融入了碑學的元素，以帖學作為基本架構，加入碑學的元素。可以說他利用北碑的筆法改變了宋元以來行草書的用筆方法，從書法史的筆法嬗變來看有創變之功。他晚歲雖取法《閣帖》，但在創作中更是將字形的姿韻進行改造，同時強調對《石鼓文》、鐘鼎銘文、隸書的汲取，在創作上他又主張“合篆、隸陶鑄為之，奇態異變，雜沓筆端”[26]790。如此，在他的行草創作中也就造就了氣勢開張、渾穆大氣的書風。他融合“篆隸筆意”進行創作的觀念可以說貫穿了其晚期學書過程，從現存的手稿和大幅豎軸的行草作品來看，也都體現著將《閣帖》與北碑融合的觀念。

綜上，在清代中晚期帖學式微的境遇下，“碑帖融合”觀念的產生為帖學的發展注入了新動力，以帖學為體、碑學為用的方法使《閣帖》的多義性得到了多方面的轉換，書法的面目得到了多元化展現。晚清劉咸炘云：“世人紛紛學右軍，徒據《閣帖》而已矣。”[34]所以，在晚清難以溯其筆畫源流的狀況下，各路書家反其道而行之，利用《閣帖》的多義性對“二王”運筆重新探賾，另辟蹊徑，以“篆隸筆意”或“北碑”筆法對《閣帖》進行創變。以此來看，《閣帖》的多義性對打破帖學取法僵化的局面有著重要意義。

結論

在清代碑學興起之前，以“二王”為主脈的帖學始終引領著中國古代書法的發展軌跡。《閣帖》作為帖學譜系中的重要范本，有效彌補了“二王”真跡散佚的缺憾，成為后世書家爭相取法的寶貴資源。從一定的角度來說，墨跡的細致入微反而成了對藝術創造力的禁錮，而《閣帖》中蘊含的模糊與不確定性，使其“圖像化”特征更加顯著。不同書家在取法《閣帖》時，又將其內在的多義性重新闡述，從而賦予了《閣帖》新的內涵，將臨摹過程中的“失真”轉化為“藝術之真”。這正是清代中晚期帖學雖面臨低迷，卻未至窮途末路的重要原因。他們秉持“碑帖融合”的創新理念，為帖學的發展開辟了新的道路。對當代帖學的復興而言，并非簡單重復過往，而是需要挖掘帖學的深層意義，賦予其新的生命力。在重新審視《閣帖》時，我們須提升審美鑒賞力，精準辨別并剔除其中的錯訛與謬誤，同時自覺吸納刻帖中獨特的“棗木氣”與“金石氣”，正確地認識《閣帖》。“筆墨當隨時代”，我們應勇于打破傳統束縛，祛除流弊，構建符合當代審美與精神的“藝術語言”。

《閣帖》的出現為傳承帖學書法構建了龐大的譜系，“碑帖融合”觀念也為當代帖學的創變提供了寶貴啟示。它打破了碑帖之間筆法的桎梏，為書法藝術的多元融合與創新創造了條件。就當下帖學發展來說，我們應充分利用現代科技與文化資源，將金石文字、魏晉殘紙、簡帛書等多元對象與《閣帖》相融合，促使書法在交流與碰撞中不斷實現新的突破與蛻變。當代對《閣帖》作為帖學范本的探賾方興未艾，其所具備的“多義性”需要進一步的研究，通過其內在的“空白點”挖掘《閣帖》多義性的新內涵，從而改變長久以來對傳統帖學的認識，轉變對帖學追求極致柔媚書風的理解，這對構建帖學體系有著極其重要的價值。所以，對《閣帖》多義性的持續探索，不僅是對古代帖學傳統的深度挖掘，更是對當代帖學定義的重新構建與拓展。對學習帖學而言，我們仍須以《閣帖》的經典性作為基礎，以“書宗晉唐”作為核心理念，展現《閣帖》在當代的獨特價值與深遠意義。