漢到五代人物畫的千年之變

關鍵詞：《高士圖》；衛賢；人物畫；舉案齊眉；文人畫

五代繪畫發展比較全面，在山水、花鳥領域頗有創新，各放異彩，為宋代繪畫的發展做了充分的前期準備，這個時期同時也是中國畫由唐的人物畫向北宋的山水畫的轉折時期。本文選取《高士圖》作為分析的切入點，并將其與顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、周昉的《簪花仕女圖》進行對比。在全景描繪的構圖方法上，《韓熙載夜宴圖》《簪花仕女圖》還并未脫離南北朝時期的“人大于山，水不容泛”的畫法，而《高士圖》已經有宋元山水畫的意境表達以及文人內心情感的抒發。這或許預示，五代之后中國文人畫將成為主流，更注重對文人內心的探索和表達。

一、衛賢《高士圖》和舉案齊眉的典故

南唐畫院衛賢的傳世作品《高士圖》（圖1）是宋徽宗、清代乾隆皇帝等古代帝王親筆題款并且奉若瑰寶的作品。

畫中描繪的是漢代隱士梁鴻的隱居生活：近景竹樹蔥郁，溪水潺潺，水流的勾線柔而順暢，綿密有序；遠景是高巖聳拔的山峰，墨色由淡至深層層暈染；中景梁鴻盤坐在榻上低頭讀書，他的妻子孟光跪于榻前，雙手高舉餐案至眉前，內盛飯食進奉。整幅畫面結構繁復，畫面采用縮小前景、放大中景的方式。一般全景人物畫和全景山水畫都采用這樣的表現形式，譬如李思訓的《江帆樓閣圖》（圖2）、馬遠的《華燈侍宴圖》（圖3）。

這個故事出自《后漢書·逸民傳》，講的是太學生梁鴻博學多識，娶了同縣孟家“肥丑而黑”的女兒孟光。后來梁鴻攜妻逃亡，即便是淪為奴仆，每到吃飯時，孟光仍然將食物放在木托盤里，舉到眉毛的高度，低著頭，端端正正地捧給梁鴻。在當時，男子的社會地位比女子高，妻子對丈夫唯唯諾諾，丈夫有權對妻子指手畫腳。結合當時的封建思想，就可以更好地理解孟光的“舉案齊眉”。所以，舉案齊眉并非指男女平等、夫妻恩愛。至少在當時，孟光與梁鴻并沒有平等的地位，而是男尊女卑，即夫尊妻卑。但是后人將這則典故作為夫妻互敬互愛的典范，當作一段佳話，家喻戶曉。

《高士圖》的故事發生在東漢，而衛賢畫于南唐，中間有一千多年的歷史，因此衛賢所畫的細節與史實就有了一些出入。一是漢代沒有凳子等坐具，只能席地而坐，隋唐五代時期才出現桌椅，但此畫中有不同凳腿形狀的椅子，應該是五代時期的家具；二是在這幅畫中，孟光并非又肥又黑又丑，而是端良賢淑，儀態得體。衛賢是借梁鴻的故事來表達對這種夫妻相處模式的向往。

二、從圖像學的視角看人物畫的千年之變

（一）從戰國和漢代帛畫談起

1949年2月在湖南長沙陳家大山楚墓出土的《人物龍鳳圖》（圖4）是戰國時的帛畫，也是最早的帛畫，是戰國楚國墓葬中用于引魂升天的旌幡。畫中人物形象寫實，比例準確而肯定。《轪侯家屬墓生活圖》出土于長沙馬王堆一號墓，“T”形畫面被水平分割為四個部分，從上到下分別為天界、轪侯夫人像、人間和地下。畫面中線條的運用已經相當熟練。人物以高古游絲描繪出，線條柔韌，富于彈性。作為引魂升天的旌幡，此圖表現了死者的永恒存在，而不是生前暫時的形態。

（二）漢代宮廷壁畫與畫像石

兩漢時期，以政治宣教為目的的宮廷壁畫創作的活動開始增多，人物畫受到了高度重視。西漢初，文帝下令在未央宮承明殿畫屈軼草、進善旌、誹謗木、敢諫鼓等，以砥礪吏治。武帝時，在甘泉宮畫天地、太一諸神。宣帝甘露三年（前51），在未央宮麒麟閣畫霍光、張安世、趙充國、蘇武等11人的功臣圖壁畫，以彰顯其功勛。

漢代的畫像石和畫像磚在性質與題材內容上都和壁畫有共通之處。比如山東省嘉祥縣武氏祠畫像，結構嚴謹，人物形象特別敦實、厚重。武氏祠畫像與墓室壁畫在題材內容上基本一致，而更偏重于儒家忠孝節義的內容。漢代人將日月星辰刻于墓頂作為天，以青龍、白虎、朱雀、玄武這一組天地四方之神代表墓室主人的地下墓宅之四方，以紛繁復雜的各種內容組成了一個完整的世界，有著包容宇宙之勢。

南陽英莊漢墓出土的雷公出行畫像，僅用幾根簡單的線條就表現了三只駕車之虎的飛奔狀態，把各自的神情表現得淋漓盡致。這正是漢代大氣磅礴的精神體現。墓葬壁畫涉及的，不再是人類生命延續的問題，而是更加宏大的課題，創造出一個某種程度上既合乎現實世界原貌又有獨立時空的理想世界。

（三）魏晉南北朝時期人物畫

魏晉南北朝時期，戰爭頻仍，社會生活環境以及思想也發生了深刻的變化。這個時期是中國古代人物畫重要的發展階段。比如東晉的顧愷之擅長為人物傳神：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”[1]其用筆“如春蠶吐絲”。傳世尚有傳為顧愷之畫的《女史箴圖》《列女圖》《洛神賦圖》。

南齊謝赫評論陸探微：“畫有六法，自古作者鮮能備之。惟陸探微及衛協備之矣。窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立。” 張僧繇的筆法變化豐富，如線條變化中的點、曳、拂等。宗炳在《畫山水序》中倡導寫生，對自然物象 “以形寫形”“以色貌色”。在《敘畫》中提出“明神降之”觀點的王微，在對自然萬物的寫生表現中融入個人情感。謝赫在《古畫品錄》中提出“六法論”，為人物畫的表現內容增添了“野逸之氣”，成為中國美學的特色和重要范疇之一。

（四）唐代人物畫

作為唐代初期畫家，閻立本擅畫臺閣、車馬、肖像，尤其是重大題材的歷史人物畫和風格畫。閻立本的人物畫形象逼真傳神，注重個性描繪，且多取材于歷史事件和人物。閻立本的線描畫臉部剛勁圓潤，畫衣物簡練粗重，設色也較前代更濃重，多用朱砂、石綠，有時還用金銀等貴重礦物質材料。從閻立本的《職貢圖》（圖5）、《蕭翼賺蘭亭圖》等作品來看，其勁健的線描、沉著的設色及人物細節刻畫，都反映了閻立本繼承了魏晉人物畫傳統，而又有所發展。

約晚于閻立本百年的吳道子被評價為“年未弱冠，窮丹青之妙”[2]。其畫人物，筆勢圓轉，衣服飄帶做迎風飄揚狀，后人稱這種風格為“吳帶當風”，代表作有《送子天王圖》《八十七神仙卷》等。同一時期，畫家張萱作《虢國夫人游春圖》（圖6），人物華貴雍容，從對初唐政治事件的描繪轉為對日常生活的描寫，在心理刻畫與細節描寫上超過了前代的畫家。

盛唐人物畫融合了秦漢的淳樸、魏晉的含蓄，形成了獨特的風格，帶有濃厚的時代特色。此時的人物畫家以周昉為代表，所畫仕女極能揭示對象的內心世界。周昉還創造了“水月觀音”和新的樣式，人稱“周家樣”。他的代表作《簪花仕女圖》具有高度的藝術技巧和概括能力，真實地反映了唐代的生活風貌。人物刻畫精準細膩、生動傳神，線描精致，敷色濃麗華貴，對比盛唐仕女畫有過之。雖然人物所在的場景描繪較為抽象，但這較好地凸顯了人物與人物，以及人物與動物之間的呼應關系，讓我們想起顧愷之的《女史箴圖》“人大于山，水不容泛”的構圖方式。

中晚唐人物畫題材還是以宮廷貴族為主，但是畫面中人物流露出的氣質已經開始改變，畫面中流露出一種悠閑享樂的氛圍。

（五）五代人物畫

“安史之亂”后，唐朝逐漸衰落，進入動蕩不安的五代分裂時期。南唐后主李煜愛好書畫，這個時期人物畫的構圖模式已經很成熟，開始注重個性化的表達。只是流傳下來的人物畫并不多，周文矩的《重屏會棋圖》《文苑圖》《琉璃堂人物圖》，以及顧閎中的《韓熙載夜宴圖》都是非常成熟的人物畫作品。

《韓熙載夜宴圖》中韓熙載形象以不同著裝和姿態反復出現，不但沒有給人以重復的感覺，反而強調了主體人物，又豐富了整個畫面效果。為了突出韓熙載的重要地位，顧閎中把韓熙載體形畫得大一些，賓客體形畫得略小點，等而下之的人物如女伎、仆人畫得則更小，繼承了五代以前的人物畫傳統，類似“人大于山，水不容泛”的構圖方式。對人物內在精神的刻畫，即“以形寫神”“傳神寫意”。南唐時期，這些畫家已經開始對人物內心進行探索，注重表達人物的內在精神。

我們再回到衛賢的《高士圖》，圖像語言已經與《韓熙載夜宴圖》《簪花仕女圖》完全不同，《高士圖》的山石的皴法及畫面的構圖，已經接近北宋時期的山水畫，反映了文人思與境諧、至美至樂的藝術境界。

結語

人物畫在五代以前一直是中國畫中最重要的門類。唐代張彥遠《歷代名畫記》開篇即云：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。”這正是在說人物畫。從圖像學的內容和意義上來說，尤其是圣賢仙佛、帝王將相的圖像，為封建社會維系綱常、敦尚法統起到有益的作用。《高士圖》之后，即五代戰亂后，門閥衰落，士大夫興起，描寫貴族生活的人物畫逐漸消失，文人畫的發展開始走向巔峰，畫家更加注重對內心的表達。