現代書法中的漢字解構現象研究

關鍵詞：現代書法；漢字；解構

書法，這一以漢字為載體的獨特藝術形式，自其誕生便與漢字緊密相連。據目前的考古發現，漢字已有近四千年的歷史，在“夏商之際形成較為完整的文字體系。我國最早的古漢字資料，學術界公認是商代中后期的甲骨文和金文。書法藝術正是與甲骨文、金文同步誕生”[1]?？梢哉f書法與漢字幾乎是不可分割的，書法的藝術性有一部分就源于漢字造型結構中的對稱與變化之美。書法的藝術性與實用性歷來是辯證統一的關系，自魏晉時期“書法自覺”一直到民國時期，歷代書法家在注重書法實用性的基礎上，更加主動地追求書法的藝術性。書法的實用性使其與漢字緊密地聯系在一起，而現代書法的出現則在一定程度上打破了這種平衡，使得這種緊密關系發生了松動，抑或可以說是書法實用性的削弱使得現代書法得到了生存發展的土壤與空間。現代書法的出現無疑或多或少受到現代藝術的影響，現代書法的定義雖難以精確界定，但廣義上可理解為一種非傳統的、前衛的書法藝術表現形式?！耙皇恰畷ㄖ械漠敶囆g’，二是‘當代藝術中的書法’，三是‘現代派書法’（或稱‘現代書法’）?！盵2]現代書法作品中文字的信息傳遞功能往往退居次席，漢字于觀者的可識讀性要求大大降低，藝術家更多是通過有意識或無意識地對漢字進行解構等手段，傳達個人的情感與觀念，使書法作品成為具有獨特視覺沖擊力和情感深度的藝術佳作。

一、現代書法的形成

現代書法的萌芽可追溯至20世紀的日本。“在昭和十年（1935）前后，各種法帖類的書籍競相出版，各種書道會的成立和書道雜志的創刊如雨后春筍一般?！盵3]這一時期，眾多新生力量涌入書法界，他們渴望建立自己的話語權，這與日本書道傳統勢力相左。這些新生力量通過創辦雜志和報紙宣揚自己的理念，并借助當時在日本廣泛舉辦的書法展覽贏得了大量關注。代表人物包括上田桑鳩、石橋犀水、金子鷗亭、大澤雅休、手島右卿、比田井南谷等，他們聯合成立了“書道藝術社”，并發行了《書道藝術》刊物。《書道藝術》的創刊詞上明確寫道：“擁有古老歷史的書法，隨著時代歷經變遷。每個時代，它們都站在時代的前列并反映著那個時代。現在還活著的我們，也應當擁有我們自己的現代書法?！盵4]可以說，這不僅是現代書法的宣言，也是現代書法概念最樸素的構想。當然，這是今人賦予這段歷史的解讀，畢竟古往今來類似的宣言并不少見，如石濤所言“筆墨當隨時代”，亦蘊含相似之意。誰曾料想，這一構想最終孕育了現代書法，并在未來引發了巨大的變革與爭議，甚至到了與傳統書法水火不容的地步。

然而，日本現代派書法的興起并未立即因這份“宣言”而形成潮流，其真正流行起來是在第二次世界大戰之后，特別是當美國單獨占領日本，西方現代藝術思想涌入日本之時?！皯饠『蟮娜毡颈粴W美文化殖民氣氛所籠罩，美國占領軍的飛揚跋扈帶來了歐美現代文化藝術風靡日本的結果。日本書法界的老夫子地位與它曾為軍國主義搖旗吶喊的記錄，使它急于尋求解脫自身的救世良方。于是，前衛派應運而生，成為現代書法的第一個濫觴?！盵5]確切地說，日本與美國都在尋求藝術領域的話語權，美國希望西方藝術能擺脫傳統的歐洲審美束縛，以波洛克、馬克·羅斯科等畫家為代表的美國抽象表現主義應運而生；而日本則一直渴望“脫亞入歐”，戰后更是急于重建自身文化身份，現代派書法團體便是這一背景下的產物。現代藝術的觀念深刻地影響了日本現代派書法，這也導致現代派書法作品中出現了大量對漢字解構的現象。這一場書法變革之所以發生在日本而非中國，除了日本緊跟西方步伐，全面吸收現代藝術理念，還有一個重要的歷史因素，便是日本對待漢字的態度。

日本對漢字的態度是極為復雜的。日本古代沒有獨立的文字系統，完全使用漢字，直到《萬葉集》（“萬葉假名”）及其后假名體系的出現。假名最初分為男用“平假名”和女用“片假名”，后逐漸演變為“平假名”，主要用于日語漢字的標音及標準日語書寫，而“片假名”則多用于外來語的音譯及特定領域。假名的誕生，本質上是對漢字的解構與再創造，其中“平假名”源自漢字的草書簡化，而“片假名”則多取自楷書的偏旁部首。第二次世界大戰后，原隸屬中國的藩屬國都開始了“去漢字運動”，而日本早在20世紀初就展開了“去漢字運動”，前后歷經百年，均以失敗告終，最終形成了漢字與假名并用的文字系統。假名書法在日本平安時代就已經出現，且日本在書法作品中對漢字進行解構的態度較為開放，甚至可以說對漢字進行解構這一現象已有一定歷史，只是日本現代書法在是書還是畫的界定上仍有不少爭議。

相較于日本，現代書法在中國的出現與流行顯得較為遲緩。盡管晚明時期出現了徐渭、王鐸等受個性解放思潮影響的一批書家，但現代書法真正登上中國藝術舞臺是在改革開放以后。中國現代書法與“85美術思潮”有著相同的時代背景和大環境，“1985年10月15日下午中國美術館畫廊‘中國現代書法首展’的開幕，標志著現代書法的進程正式拉開帷幕?！盵6]然而，現代書法的發展卻似曇花一現，短暫輝煌后逐漸沉寂，后繼乏力。且從結果來看，雖然一時間涌現了大量“現代書法”的創作者，但他們大多只是希望在一個“新領域”追名逐利而已，大部分作品幾乎都能在日本找到相似的創作形式。經過幾十年的大浪淘沙，仍然在探索與嘗試現代書法的藝術家鳳毛麟角，他們也多是站在“當代藝術”的角度融入了“書法元素”，而更多的當代書法家則基本回歸了傳統書法的創作之路。也許是因為這一次書法的“現代化”浪潮，“不是東方書法與西方抽象藝術之間的有意融合，而是在西方理論的空洞應用下，東方書法與繪畫之間的雜交”[7]。2000年以后，得益于學院派教育的系統性，一些“學院派”書家通過系統學習世界藝術史、藝術理論、藝術批評、書法史論及書畫美學等課程，開始了更具深度的現代書法探索。當然，這些作品究竟應歸為“書法中的現代藝術”還是“現代藝術中的書法”，則有待進一步探討與界定。

二、現代書法中解構漢字的幾種表現

（一）書法作品命名的解放

書法作品的命名方式與其他藝術門類相比較為不同，歷史上很少有書家關注書法作品的命名?？v觀古代書法史，除了特殊紀念用途的書法作品，多數書法作品在創作后并未被特別命名，而是在后世被書畫院、博物館等機構收藏或展陳時以一套固定的命名系統進行命名錄入。傳統書法作品的命名模式較為固定，主要包括直接以書寫內容命名，如橫幅書寫“惠風和暢”，作品標題即為“惠風和暢”；引用原文標題，如書寫“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，作品標題即為“《江雪》柳宗元”；截取內容首字或關鍵字，如耳熟能詳的《奉橘帖》《頻有哀禍帖》《孔侍中帖》等，作品標題即為書寫內容的前幾字；或對內容進行概括性描述，如多篇散文、信札，作品標題即為“散文雜抄”“信札數則”等。此外，還會附加年代、作者、尺寸、材質等信息作為作品的標簽。顯然，這種書法作品命名方式的核心就是與書寫內容保持一致，以作品書寫的文字為主體。今天的大部分書家對書法作品的命名也沿用這一系統。

然而，在現代書法領域，書法作品的命名方式開始發生轉變。在1951年的“日展”（日本當時的“帝國展美術展”）中，上田桑鳩的作品《愛》便是一個典型例子。他在作品中書寫了一個“品”字，卻命名為“愛”（圖1），這一舉動在當時引起了巨大爭議，甚至導致他退出展覽。這一事件之所以引人關注，并非因為“愛”這一命名本身有何不妥，而是因為它挑戰了傳統書法的命名規則，成為傳統派與前衛派矛盾的爆發點。傳統派借此發難，命名問題只是一根導火索罷了，“愛”這一命名背后的觀念以及上田桑鳩對作品的解讀顛覆了傳統書法?！坝盟约旱脑捴v，是通過這種造型來表達愛心，或者是另一種說法，他從孫子爬來爬去的樣子得到啟示。”[8]上田桑鳩通過這一命名，表達了他對作品的不同解讀和創作意圖，即作品并非單純展示“品”字及文字的釋義，而是借由“品”字的造型結構傳達更深層次的情感或觀念。換言之，“品”在這件作品中沒有起到漢字的作用。這一看似簡單的轉變，卻產生了深遠影響：一方面，部分書家即使在創作傳統書法作品時，也更愿意通過對作品的命名來傳達更多的創作意圖和情感表達，而非僅僅局限于單一的、程式化的文字信息輸出；另一方面，現代書法創作者開始探索文字與圖像之間的新關系，讓文字服務于圖像，追求圖像的視覺沖擊。

（二）圖像的視覺追求

書法，作為一門歷史悠久的視覺藝術，形式美感一直是歷代書家所追求的，字體與風格在不斷演變中展現出或妍美、或雄強、或古拙、或空靈的多樣面貌?！皾h字在其漫長的嬗變過程中始終與書法的演化互相作用，相輔相成……字形與書法交互作用，互促互變，書體的變革亦即字體的變革；但書法的變化是動力，并且具有藝術表現的無窮的潛能?！盵9]隨著新字體與風格的不斷涌現，審美標準也隨之不斷被刷新與重塑，這體現了歷代書家對書法視覺美感的不懈追求。然而，在傳統觀念中，書法鮮少以“視覺沖擊”來形容其視覺效果。

談及現代書法開始追求圖像的視覺沖擊，不得不提及日本書家井上有一（1916—1985）。由于時代原因，他的作品直至去世后才開始在國內展覽和出版。進入21世紀以來，井上有一在中國的影響力日益擴大，甚至超越了他在日本本土的知名度。他的作品風格多樣，但尤為人稱道的是《貧》（圖2）、《夢》《乃》等單字巨幅作品。這些作品打破傳統，用筆雄渾有力，以大面積的墨色團塊營造出強烈的視覺沖擊力，墨色變化豐富，筆觸間透露出毛筆在紙面上刷行的纖維感。井上有一或采用“砸、甩”等方式，將筆豎直用力砸向紙面，形成墨點迸射的視覺效果；或在行筆過程中用力甩筆，使墨點形成濺射在紙上的視覺效果?！皬募挤ㄉ蟻砜?，井上有一是將水性黏膠溶解加入碳粉而做成特制墨，強化造型語言在非宣紙上表達出一種堆積、斑駁、錯落的視覺效果。”[10]在他的作品中，文字更多地為視覺表現服務：點畫被刻意安排在特定位置，甚至支離破碎，不再嚴格遵循傳統的書寫方式，而是以點畫為個體，為了整體“構圖”的需要而布局；線條則肆意連綿，不拘泥于傳統行草書的虛實用筆法則，而是強調用筆的流動性和表現力。對漢字文化圈的觀者來說，或許能從作品說明中辨認出漢字的影子，但若無說明，則難以識別其具體文字內容，這些作品與其說書寫的是漢字，不如說是在繪制圖像。

以井上有一為代表的現代書法家的藝術理念深刻影響了中國書家，促使現代書法在中國生根發芽。中國書家也開始嘗試對漢字進行重疊、拉伸、變形等處理，拆解與重組漢字筆畫，以追求更加理想的視覺效果。正如邱振中所言：“我在1989年辦了一次個展，想在日本現代書法之外，探索中國現代書法的可能性，尋找一條屬于中國自己的道路?！瓘淖x碩士研究生開始我就相信，書法可以衍生出一種特殊的當代藝術。”[11]在《新詩系列》中，邱振中大膽運用漲墨技巧，并將部分文字堆疊成富有視覺重量的團塊，變化多端的墨色與線條巧妙組合，展現出獨特的藝術魅力。在章法布局上，邱振中同樣打破了常規，其作品展現出傾斜流動的姿態，猶如五線譜上躍動的音符，強烈的疏密對比吸引著觀者的目光。這種文字的堆疊與筆畫間的交錯，自然增加了文字識別的難度。相較之下，《待考文字系列》（圖3）則更為徹底地放棄了文字的內容，因為待考文字本身就是考古發現中尚未識別的文字。作者對這些文字進行拆解與重組，使之完全變成了名為“文字”的圖像符號，并以“點線面”為基，運用書法筆法，借助墨色的“濃淡干濕”變化來展現豐富的視覺圖像。從最終的作品呈現來看，可以說與我們所認知的傳統漢字沒有任何聯系。

劉燦銘、邵巖等眾多書家都曾在某一階段嘗試過這種現代書法形式。此類書家在現代書法的探索者中占比最多。正所謂“書畫同源”，漢字本身就是高度概括且抽象的圖像符號。在現代書法創作中，漢字被重新解構為圖像的基本元素，為作品提供了視覺的基點?？偠灾?，現代書法創作是以各種方式、手段追求強烈的視覺沖擊力，而傳統的書寫模式顯然已無法滿足這一需求。因此，解構漢字，將其轉化為服務于圖像的元素，成為創作者突破傳統束縛、尋求創新的重要途徑。

（三）“類漢字書法”的創作

所謂“類漢字書法”，指的是書寫內容形似漢字卻非漢字，能夠近似地展現出漢字書法韻味的藝術作品。此類作品因其特殊性一直備受爭議。畢竟，書法無論如何演變，其根基始終在于漢字。因此，脫離漢字基礎的“書法”往往難以被完全認同為書法。基于此，我們通常將此類作品歸為當代藝術的范疇，而非傳統書法的門類。這類作品也引發了關于書法概念邊界的探討。值得注意的是，“類漢字書法”的創作實踐并非現代藝術的專屬，在日本假名書法中早已有廣泛體現。然而，長期以來，作為書法發祥地的中國對此類現象的關注不足，更不用說是去探討日本漢字與假名夾雜的書寫形式是否屬于書法的范疇。時至今日，這一問題雖然受到了部分書家、學者的關注，但一直眾說紛紜，多半是中國書家不寫也沒必要寫假名，而日本書家即便在作品中融入漢字與假名也不被輕易否定，雙方多持“互不干涉”的立場。與此同時，也有部分中國藝術家跳出書法家的身份之限，創造出“類漢字書法”的藝術形式。

徐冰、谷文達等人便是“類漢字書法”創作領域的杰出代表。徐冰自“85思潮”之后便開始了“類漢字書法”的創作，他利用木版雕刻、巨幅長卷等裝置復現他的文字藝術，《天書》《地書》《新英文書法》等作品相繼問世。《天書》通過拆借、刪減、挪移、拼組等手段將漢字及偏旁部首重新組合成連作者本人都無法認知的文字符號。這些符號雖令人費解，卻能讓觀者感受到一種莫名的熟悉感，甚至讓人誤以為是生僻字，難以相信這是徐冰創造的新文字?！缎掠⑽臅ā穭t更具巧思，運用漢字的結構與書法用筆將英文單詞重新排列組合成新的方塊字?！啊短鞎肥菍|方文化發出的一種‘糾錯’或‘窮極’的聲音，英文方塊字則在此基礎上達成了東西方文化的交流、和解與‘互文’?！盵12]谷文達幾乎是在同一時期開始的“類漢字書法”創作，他取法古老的篆書，遵循“六書”原則，創作了《遺失的王朝》等系列作品。令人驚訝的是，除了少數專業書家能夠辨別其篆書的真偽，大部分觀者完全無法辨別，篆書“真”與“偽”的邊界開始模糊。這一現象引發了人們對“類漢字”能否被歸為書法的思考，藝術家們也在不斷探索，試圖拓寬“書法”定義的邊界。

（四）從“架上”到“行為”的轉變

“架上”的概念源于書法，后亦被書法界所采用，為避免概念上的重復與冗余，可簡單理解為傳統繪畫、書法作品在完成后作為獨立作品進行展示與欣賞的狀態。這些作品多呈現為平面的視覺效果，盡管書法中的“碑刻”類作品涉及三維空間關系，但我們在傳播與欣賞時，仍多以二維的“拓片”形式為主，關注的依然是作品的最終形態而非創作過程。然而，受到“行動畫派”等現代藝術思潮的影響，書寫的過程開始被納入作品之中，使書寫這一“動作”成為“作品”的一部分。藝術家積極采用“現場”概念，在觀眾的注視下現場完成書法作品，并通過語言、肢體動作等多種因素與觀眾進行互動，從而賦予作品更加豐富的內涵與意義。

如書家王冬齡探索“亂書”變法之前，便以現場書寫大幅草書而聞名，這一系列草書作品被稱為“巨書”系列（圖4）。他雖沿用較為傳統的筆法，但巨幅的白紙、白布鋪在地面，以桶裝墨，用拖把大小的筆完成書寫，其現場令人震撼。王冬齡曾言：“我給自己的答案是讓觀者進去，讓觀者全身心感受書者全身心表現的作品。”[13]這是王冬齡對現場作大幅書法的解釋，顯然他的目的達到了。近年來，王冬齡還利用“VR”等數字媒體技術在展覽現場進行立體書法創作，其本質依然是將“行為”當作書法藝術的一部分，將藝術“現場”帶入展覽。國內另一位頗具爭議的藝術家曾翔，則因獨特的“吼書”表演而廣為人知。他在書寫時，常以“吼叫”來抒發情感，賦予書寫過程以表演色彩。與王冬齡相似，曾翔也偏愛現場創作大字作品。拋開復雜的藝術概念，這種現場書寫大字的行為多是為了博人眼球，讓書法以極端的方式回歸大眾視野?！靶袨椤钡某尸F方式亦非只有“現場”這一單一維度。例如《重復書寫蘭亭序1000遍》，邱志杰將1990年至1995年臨寫一遍的《蘭亭序》、臨寫多遍重疊的《蘭亭序》與最后書寫一千遍變為一張黑紙的《蘭亭序》并置展出。盡管作品最終回歸到了紙本的二維空間，但其中蘊含的時間概念與千遍書寫的行為，卻通過作品本身清晰地傳達給了觀者。

這幾位藝術家的創作實踐顯然從“架上”轉變成“行為”，這一轉變本身便是對傳統書法作品形式的重大顛覆。他們并未將“架上”作品視為呈現的核心，而是更側重于表達書寫過程中的“行為”本身。從公眾接受的角度來看，雖然王冬齡與曾翔的作品最終仍以“架上”形式呈現，但文字的辨識度已大大降低，甚至多數書法愛好者也難以辨認其中的文字信息；而邱志杰的作品則更是簡化到了極致，幾乎是一張純粹的黑紙。這表明，在這些現代書法作品中，文字已不再是傳遞信息的唯一載體。

結語

隨著現代社會的發展，書法藝術也在不斷演化。現代書法創作者以各種方式尋求突破，追求強烈的視覺沖擊。在這個過程中，漢字的文字屬性逐漸被淡化，而書家的個人風格與情感表達則得到了前所未有的彰顯。值得注意的是，許多現代書法家都不約而同地在作品中對漢字進行了不同程度的解構，這一現象似乎成為現代書法創作中必不可少的環節。

現代書法的創作不僅拓寬了書法藝術的邊界，也引發了關于書法定義的爭議。一些藝術家在對漢字的不斷解構中運用拆解、刪除、拼組等手段組成新的符號，這些符號在不斷的藝術實踐中逐漸靠近并豐富了書法的內涵。在表現形式上，一些現代書法作品脫離了漢字的束縛，由符號、圖像等元素創作而成，更有效地傳達了作者的創作意圖與情感，強烈的視覺沖擊效果也吸引了更多觀眾的關注。此外，還有一批書家熱衷于現場書寫，將行為融入書法作品，使書寫過程成為作品的一部分。這種從傳統的“架上”作品向動態的“行為”藝術的轉變，顛覆了書法藝術的傳統呈現模式，讓書法藝術在現代社會煥發出新的活力。

現代書法的創新之旅仍在繼續，眾多藝術家以勇敢探索的精神為書法藝術注入了新的生命力。爭議與批評亦隨之而來，解構了漢字的書法藝術是否還能被稱為書法，猶未可知，但無可否認的是，這些變化正真實地發生在我們的時代，并將持續影響未來。創新并不意味著對傳統的全然否定，“現代書法”與“傳統書法”也并非零和博弈，我們有理由相信，在未來書法藝術將在創新與傳統的碰撞中綻放出更加絢爛的光彩。