經典重塑·創意詮解·現代語境：電影《紅樓夢之金玉良緣》導演胡玫訪談

【編者按】 訪談聚焦于中國導演胡玫歷時十八載精心打造的電影《紅樓夢之金玉良緣》。胡玫導演憑借對原著的獨到理解，將這部古典文學杰作呈現在大銀幕上。在劇本創作上，她力求創新，保留原著精髓的同時融入現代元素；在視覺呈現上，她力求為觀眾打造了一個既夢幻又真實的“紅樓”世界。訪談中，胡玫導演分享了她的創作理念、方法以及對名著改編、影視創作的獨到見解，強調了在忠實于原著與創新表達之間尋求平衡的關鍵性，為我們提供了寶貴的創作經驗。

【采訪者】" 辛西諾，女，黑龍江哈爾濱人，北京大學新聞與傳播學院博士后（在站），博士，主要從事香港左派電影、新主流電影研究；

許海燕，女，山東濟南人，北京服裝學院時尚傳播學院助理教授，博士，主要從事戲劇影視表演導演、時尚傳播研究。

【受訪者】" 胡 玫，女，北京人，中國影視導演、制片人、編劇。代表作品：電影《孔子》、《進京城》，電視劇《漢武大帝》、《喬家大院》、《雍正王朝》等。

【基金項目】" 本文系北京市教委社會科學基金一般項目“中國表演體系下的服裝表演理論與應用研究”（編號：SM202410012001）、北京高等教育本科教學改革創新項目“‘以美為媒，同向同行’目標下服裝表演特色‘大表演’育人生態的構建研究”（編號：202310012003）階段性成果。

胡玫，1958年生于北京，是中國影視界的重要人物。她早年在音樂熏陶中成長，后考入北京電影學院導演系，由此開啟了導演生涯。從《女兒樓》（1985）的全國十佳影片榮譽，到《雍正王朝》（1999）和《漢武大帝》（2005）的飛天獎，胡玫以其對原著的深刻理解、電影的精湛改編以及對人性的深刻洞察，贏得了觀眾與業界的廣泛贊譽。她的作品不僅具有深刻的思想內涵，還能引發觀眾對核心議題的反思，體現了她作為導演的獨特藝術視角和深厚功底。2006年起，胡玫導演便踏上了電影《紅樓夢之金玉良緣》的創作之路。歷經十八載春秋，她面試了近兩萬名演員，進行了長達九個月的主創集訓，以非遺傳承人的匠心精心打造劇中的服裝，更斥巨資從無到有重新建設了四十多處紅樓夢實景。在這漫長的創作過程中，胡玫導演依據大量的考據資料，力求刻畫出《紅樓夢》文化中的每一個精準細節，最終完成了這部傾注心血的電影作品。該片經歷了三次改期，終于在2024年的“暑期檔”在全國上映，與廣大觀眾見面。

一、創作思路：以曹雪芹的精神再創電影版《紅樓夢》

辛西諾：從中國人自己拍攝的第一部電影《定軍山》（任景豐，1905）到第一部“黃梅戲”電影《紅樓夢》（岑范，1962），追溯我國電影史，由文學名著改編成電影的創作不勝枚舉，其呈現出的多樣性、受關注程度無需贅述。這些由文學著作改編的電影，涵括了從忠于原著、努力貼合、追求復原的類型，到“戲說”“改寫”等多樣化的范式。電影在情節上，往往通過濃縮、節選、雜糅等方式，對原著進行改編和再創造，進而實現人物形象的再度塑造。在這一過程中，導演作為電影創作的核心，其作者意識對作品有著重要的引導性作用。面對文學改編，在劇本創作中，您是以一個怎樣的邏輯來進行構思的？又是怎樣進行取舍的？

胡玫：我之前創作過像《雍正王朝》《漢武大帝》這樣洋洋灑灑的作品。其中很重要的作品就是《雍正王朝》，是以一個長篇小說改編的。它里面有二十四個王爺，全都是清朝的政治精英。那么怎么把這二十四個王爺穿插在一部電視劇里，也是件萬難的事，但是當時我們創作團隊研究、確定了幾個構成的重要主題，比如我們把前20集主題命名為“當家難”?！凹摇本褪羌覈閼?，這個“家”就是“國”。所以寫出當家難的“難”，這個片子就成功了。

不管拍什么樣的片子，只要把主題拎清楚了，有一條清晰的結構線，這個時候你用它來取舍，就可以改編。所以《紅樓夢》今天的改編是源自我當年《雍正王朝》和劉和平老師一起親歷的改編的過程。他給了我一個成功的經驗，所以有了《紅樓夢》今天的改編。

辛西諾：從1962年袁秋楓導演的“黃梅戲電影”《紅樓夢》，到1977年李翰祥導演的《金玉良緣紅樓夢》，再到1989年謝鐵驪導演的六部八集系列電影《紅樓夢》，以及1987版電視劇《紅樓夢》，乃至梅蘭芳先生改編的京劇《黛玉葬花》（1920）和最近江蘇大劇院創作的舞劇《紅樓夢》（2021），名著《紅樓夢》以其深厚的文化底蘊和獨特的藝術魅力，吸引了眾多藝術家進行跨媒體的改編嘗試。這些作品各具特色，其中不少已成為觀眾心中的經典，其地位難以逾越。對于名著改編，尤其是電影改編，大眾的評判標準往往聚焦于它與原著的相似程度。然而，在忠實原著與電影藝術創新之間找到一個完美的平衡點是一項極具挑戰性的任務。《紅樓夢》之所以能夠成為經典，除了其豐富的情節和人物塑造外，更在于其中所蘊含的深刻情感和哲理。在創作電影《紅樓夢之金玉良緣》時，不難看到對其中的經典細節進行的提煉和再現?；诖?，在進行劇本創作時，您及團隊是一個什么樣的思路呢？

胡玫：有一點非常重要的是，要體味作者的原意、體味作者的情懷。我們知道現在除了有“紅學會”之外，還有“曹學會”，研究曹雪芹先生的人生。所以我們注意到的就是曹雪芹本人。他寫這本書，也是10年批閱5次增刪，嘔心瀝血。在創作過程當中，我們首先要獲得的一個精神：曹雪芹先生是一個叛逆者，是一個大膽的革命者，是一個天才。他敢于去寫這樣的一個白話文。

在《紅樓夢》的開篇，可以看到曹雪芹思維的跳躍，上天入地，把林黛玉描寫成一棵小小的絳珠仙草——在西方靈河岸邊三生石畔，一個由神瑛侍者去澆灌的一棵小草。他的那種想象力難道不是我們應該學習的嗎？所以今天我們在重讀經典的時候，我們是帶著一種尊重原著的，特別珍惜他的精神的這樣一種狀態去進行創作。但是我們一定要創新，如果不創新我們為什么要翻拍？那就沒有意義了，大家就回去讀原著就好了。

我們翻拍的意義，就是為了讓現代的年輕人重新想起曹雪芹寫的什么，重新回到他的那個年代去體味他的創新精神。

最早的時候，《紅樓夢》在我面前是一座山，壓著我沒有辦法創作，我覺得哪兒都不能動，手足無措。后面這十年，掰開了揉碎了，重新構思，從“上中下三部曲”，到后來“上下兩集”，到后來“一部曲”，最后我就寫“一件事”——我就寫這三個人（賈寶玉、林黛玉、薛寶釵）的感情經歷。

我覺得我們應該站在巨人的肩膀上去創作，應該把他所有的東西都囊括在我們的胸襟，都放進到我們的視野，最后我們來挑選。仿佛重新串項鏈，你要重新找里面的珠子，那個珠子是在你項鏈上的一個珠子?！都t樓夢》是一個寶庫，寶庫里什么都有，關鍵在于你選什么。這就是我們到最后獲得了一個自由，在影視改編的創作上獲得了自由，我們把它的結構全部打亂了。

我覺得即便如果說我這個創作是失敗的，也沒有關系，我也給后面的創作者一個新的思路，就是說我們對名著的改編可以走這樣的一條路，他有可能是撞得頭破血流，也有可能是適當的。如果我們在精神內涵上，在精神實質上，在靈魂上讀懂了曹雪芹，我們就會把他的最動人的東西保留下來，把《紅樓夢》放在近現代的中國古典文學名著的寶座上，像熠熠生輝的珍珠一樣捧在手心里，然后用另外的一種形式把它還原出來。

我們看1962年版的越劇《紅樓夢》，它的改編非常成功。而且不管在什么時候看，它的唱腔、越劇唱段就是膾炙人口，大家都已經耳熟能詳，但是我每次看到都會流淚、激動。是什么東西打動人？當然有腔功功底，此外它的結構也是非常精湛的。它是一個三個多小時的舞臺藝術創作。

我們在創作的過程中要創新。當我們沖破了原著桎梏，思想得到了解放的時候，我們要用適合的電影語言來創新，用視覺來創造所有文學想象的東西。這就是我電影學院的老師告訴我的，所有文學的東西都是可以用電影來表現的，都是可以用電影語言來表現的，實踐證明確實是這樣的。只要你能夠準確地找到這種電影語言，去負載文學內涵。要通過演員的表演、眼神、臺詞，然后通過建筑等所有外化出來的那種視覺的東西、色彩的東西去營造文學的描寫，把它搬到大銀幕上，讓觀眾們得到視覺的享受。文學作品與電影的功能不同，文字是留給人內心的那種想象、抽象的那種空間，比如每個人心目當中都有他理想的林黛玉。但是電影它要具象。我覺得這個過程充滿了神往的痛苦，但是很快樂，我很享受。

二：創作方法：以時代性挖掘原著寶藏

辛西諾：大眾普遍認為，電影對名著的改編應當忠實于原著，這種“忠實”其實可以大致概括為三類：其一，將原著中的事件、人物、語言、細節等不差毫厘地搬上銀幕，力求還原原著的每一個細節；其二，以電影藝術的特性進行再創造，即在保留原著核心精神的基礎上，通過電影語言的獨特表達方式來呈現原著的魅力；其三，不拘泥于原著，將原著作為創作素材去進行再創作，賦予原著新的時代意義和解讀。

《紅樓夢》作為一部文學巨著，其內涵是電影難以完全呈現的。我們看到《紅樓夢之金玉良緣》沒有試圖將原著中的每一個細節都搬上銀幕，而是選擇了其中具有代表性和感染力的經典人物與段落進行重點呈現。在具體的設計上，您的作品是如何從原著出發，進行電影版《紅樓夢》的主題設計的？

胡玫：《紅樓夢》在世界文學史上是熠熠生輝的，是一個寶藏。講述人物近千，細節豐富，人物眾多。我作為電影導演，把它看成一個龐大的素材庫，怎么樣來“炒這盤菜”？是我真正要解決的問題。但大前提是，忠于原著和上面說的精神實質。先要弄清楚這部書講的是什么，然后在作者的原意基礎上，提煉出一個自己所需要的故事。

我可以提煉“紅樓夢之王熙鳳”“（紅樓夢）之尤三姐”“（紅樓夢）之尤二姐”，它都可以獨立生長。但是我們取的是一個貫穿全篇的“寶黛釵”三個人的愛情悲劇。其實在《紅樓夢》原著中，它像胡椒面一樣，它像蜻蜓點水一樣，并不是很多，都是在日常的生活當中，并不具有戲劇沖突。他們的愛情是一點一點微微地發生，文字是娓娓道來的。

在只能選擇一個主題的情況下，我們選擇了“寶黛釵”的愛情故事作為這個片子的主要故事情節，主題定名為“陰謀與愛情”，它就變成了一個動作和反動作，形成了一個沖突。就是因為有政治經濟學的這種陰謀在底下貫穿全片，作為一條暗線，又有明面上寫得非常美好的這種呼之欲出的愛情在前面，去講述愛情和陰謀形成的對沖，結構成我們今天所看到的，我們來指定的一個“良緣”。

辛西諾：文學名著盡管具有鮮明的時代感，但它們經得住時間的檢驗，蘊含著較高的思想和藝術價值。電影作品同樣帶有很深的時代烙印，它們不僅是藝術的結晶，也是時代精神的鏡像。您曾指出，文學名著《紅樓夢》包羅萬象，其深度和廣度都是不可企及的。但每個時代都有每個時代不同的視覺期盼和美學想象。在影片宣傳過程中，您也多次談到希望您的電影版《紅樓夢》能夠跨越時代的界限，進入更多當代年輕人的視野，您滿懷期待地希望這部電影能喚起大家“重新拿起這本大書，品味原著的博大與深邃”。我們看到，影片在劇情結構上追求緊湊，原本錯綜復雜的人物關系以“凝練”的形式得以展示，諸多小人物也得以著墨。以焦大為例，盡管這是個在原著中的邊緣角色，您還是在電影寶貴的時長中對其展開了刻畫與描寫。針對時下年輕人，您在結構劇情、電影表現手法方面又是如何進行考量與創作的？

胡玫：對于我來說，小說《紅樓夢》是電影版《紅樓夢》的各種創作素材，是片段，然后我再來結構這部電影。我們首先確定觀眾的欣賞習慣不要超過兩個小時?，F在是信息化爆炸的時代，是VR時代、元宇宙時代，是大家碎片化欣賞習慣的時代，人們對于“冗長”是受不了的。我們經過調查發現，年輕人真正沉下心來看原著的鳳毛麟角，越來越少。為什么？因為嫌它太長。作品洋洋灑灑，盡管它的美就在這種娓娓道來之中，但是它的節奏不大適合今天的年輕人。我們電影的改編，面對的主要受眾是年輕人，是有他們自己獨特的欣賞習慣的90后、95后、00后。當他們坐到電影院里的時候，如果耐心不足，這個情節就沒有意愿再看下去。所以我們倒過來，從受眾心理、從接受心理學的角度開始重新來結構這部電影。重新把《紅樓夢》中所有的情節拿過來作為素材，“捏沙成泥”，這就是我們電影的結構。

我們知道一部電影只能圍繞一個核心主題展開，能成功講清這一主題已屬不易。面對如此鴻篇巨制的原著，必須學會取舍，如同“弱水三千只取一瓢飲”?！都t樓夢之金玉良緣》整個結構的形成，我們走了將近10年的路，確實非常難。因為我們很珍愛《紅樓夢》這部書，它中間很多情節、很多細節都讓我們久久不能忘懷。今天我們把它割舍掉的時候，都覺得很疼痛。

其實，我們用了很多心血去講四大家族的“護官符”。我們去了8次烏鎮，全團隊都去了，拍了兩天兩夜，組織了200人的場面，用了好萊塢的特效團隊制作完成。最后全剪掉了，因為它與“陰謀與愛情”無關，就是這么簡單。說實在的，他拍得特別好，它是引出了《紅樓夢》的另一個主題，但是沒辦法，不是我們這部片子所能夠承載的，所以它就變成了一個被舍掉的部分。真舍不得，但有舍才能得。

辛西諾：基于此前的報道我們看到，您指出《紅樓夢之金玉良緣》作為青春版《紅樓夢》，注入了很強烈的青春氣息，在審美感受上力求貼近現在的年輕人。例如，在處理黛玉葬花這一經典橋段時，團隊專程前往西藏林芝進行航拍，捕捉壯麗的桃花美景，不僅提升了影片的視覺沖擊力，也為傳統故事注入了現代氣息。另外，在服化道的設計上，也力求接近現代審美，通過色彩、款式等方面的創作，試圖拉近角色形象與當代觀眾的審美標準，使觀眾在觀影過程中能夠感受到一種跨時代的共鳴。

我們能通過影片呈現感受到您的用心。例如，電影中“元妃省親”的場面，不僅展現了皇家的威嚴與賈府的榮耀，更在細節上透露出家族的興衰預兆。您在這一場景中精心安排了家族成員間的互動，如賈母與王熙鳳等人的對話，暗示了賈府未來的命運。另一細節是劉姥姥進大觀園的情節，通過她的視角，觀眾得以窺見賈府的奢華與浪費，以及家族成員間的復雜關系。

請問導演，從鏡頭語言方面，《紅樓夢之金玉良緣》是如何在保留原著精髓的同時，又融入現代青春元素的？在創作更符合年輕人欣賞的電影中，您又運用了哪些方式去契合觀眾喜好呢？

胡玫：你可能注意到整個戲的節奏比較快，這也遭到很多人反對。他們覺得其實講《紅樓夢》可以慢一點，不著急。當然我可以慢，但是我覺得要符合今天年輕人的那種快節奏和碎片化的生活，所以電影中很多段落銜接是跳躍的。

在處理電影版《紅樓夢》時，我們既保留了原著的精髓，也進行了一些創新性改編。以黛玉和寶玉讀完《西廂記》后的黛玉葬花情節為例，原著中這一情節緊接在“共讀西廂”之后，寶玉被叫走，留下黛玉獨自葬花。然而，在電影的敘事中，我們考慮到電影的節奏感和觀眾的接受度，對原著情節進行了調整。

為了避免在寶玉離開后情節節奏突然“塌下來”，我們特別設計了寶玉三次回頭的鏡頭。這樣的設計更能體現出這個處在熱戀中的男孩被突然叫走時的無奈與不舍。而且，他沒有用言語來表達自己的情感，而是通過音樂來進行情感的轉換和升華。

在音樂創作上，我們也進行了精心設計。最初，作曲家考慮隨著寶玉的遠去，音樂應該逐漸減弱。但我認為，為了更深刻地表達出寶玉的無奈情感，音樂反而應該在寶玉走遠時逐漸加強，翻涌而上，營造出“柴五”（柴可夫斯基e小調第五交響曲）般的激昂與深情，使觀眾能夠更深刻地感受到角色的內心世界。

辛西諾：電影作為一種獨特的藝術形式，擁有其獨特的視聽語言和表達方式。盡管在文學性的表達上可能相較于原著有所“打折”，但其通過畫面、音效、剪輯等手法的綜合運用，仍然能夠創造出具有吸引力的視聽盛宴。尤其在畫面呈現方面，《紅樓夢之金玉良緣》做出了一定的嘗試和努力。

胡玫：這部電影的制作過程，對我們而言是與新技術和高科技行業的一次重要碰撞，其中充滿了挑戰與考驗。我們的大部分特效內容最初是委托給一家好萊塢公司制作的，他們的表現令人印象深刻。例如，在桃花場景的拍攝中，雖然現場只有十幾、二十棵桃花，但他們通過技術處理，呈現出成千上萬棵桃花盛開的壯觀景象。同樣，雪山的片段也制作得相當出色，與寶玉出家的情節形成了深刻的呼應。

然而，由于時間和經費的協調問題，我們不得不轉而尋求印度公司的幫助。遺憾的是，他們的成果與我們的初衷相差甚遠。于是，我們決定回歸本土，尋求國內公司的支持。這一轉變讓我們驚喜地發現，國內公司在近幾年里取得了顯著的進步。

在2018年，我們曾嘗試與國內公司合作，但當時的效果并不理想。然而，僅僅過了三四年，到了2020年以后，我們本土的特效公司已經異軍突起，技術水平大幅提升。他們的表現不僅令人矚目，而且與好萊塢公司的水平不相上下。這次經歷讓我們深刻體會到了國內科技行業的迅猛發展，也為我們未來的合作奠定了堅實的基礎。

三、創作經驗：以“無差別心”徜徉于熒屏世界

辛西諾：回顧您的創作過往，您以拍攝宏大敘事的“男人戲”而聞名，如《雍正王朝》（1999）、《漢武大帝》（2005）、《喬家大院》（2006）、《孔子》（2010）、《進京城》（2018）等。這些作品往往以歷史為背景，通過男性角色的視角和經歷，以精心編排的故事情節和緊張的戲劇沖突，探討權力、責任、榮譽等宏大主題。與此同時，您也創作過一些以女性角色為主導的作品，如《女兒樓》（1985）、《香樟樹》（2004）等。在這些作品中，女性角色往往扮演著重要甚至主導性的地位，她們的故事和情感成為影片的核心。在拍攝這類作品時，您更加注重挖掘女性角色的內心世界，以柔和的鏡頭語言和細膩的畫面構成，展現她們的堅韌、柔情和獨特魅力。

針對不同或硬朗或陰柔的風格的創作，您始終秉持著對藝術不懈追求的原則。基于此，我們想要了解的是，在面對不同風格、不同主題的作品時，您是如何分別把握及進行創作的呢？

胡玫：導演怎么拍一個電影，就像是評論家在評論。當然，評論和理論同樣滋養著我們的創作，但是它不會影響到我。作為導演，其實是各種各樣的片子都會接觸到，但是要掌握的一點就是，以打動人心作為故事片的硬核。不管是什么樣的故事、怎么樣的拍攝手法，喜劇也好，悲劇也好，無論形式如何變化，我始終堅持一個核心原則：以打動人心為故事片的根本。

在我看來，如何觸動人們的內心，如何觸及他們的靈魂深處，是電影制作的關鍵。相比之下，所有的技術手法都顯得次要。內容，始終是電影的核心，“內容為王”（只有做到這一點，影片才可能獲得成功）。而這里所說的內容，往往需要我們經歷歲月的沉淀，經受社會的磨礪，體驗各種生活的酸甜苦辣之后，才能有更深刻的理解。也正是這些經歷，讓我們對《紅樓夢》這樣的經典作品有了更深的認識，從而能夠在電影創作中融入新的理解和感悟。

辛西諾：您作為北京電影學院導演系七八級的學生，是與張藝謀導演、陳凱歌導演等杰出人才并肩的中國第五代導演中的一員。在您的職業生涯中，您不僅展現了非凡的才華，也為中國影視界帶來了許多視角獨特、內容深刻的作品。您經常被外界安置于“優秀女性作者”這樣的身份上，這無疑是對您創作才華和影響力的認可。面對這樣的標簽，您是否認為自己是以一種特定的女性視角來進行藝術書寫和創作的呢？在您的電影作品中，這種女性視角是如何體現，又或者是如何與更廣泛的主題相結合的呢？

胡玫：當時所謂“第五代”導演剛剛興起，中國正處在改革開放的熱潮到來的時候，青年攝制組全都茁壯地成長，我那時候被分配到八一電影制片廠，然后選擇了《女兒樓》這樣一個題材，這本身就是個女性的題材。不同于當時男性導演像謝晉導演、謝飛導演、黃建中導演他們把女性拍得非常唯美的這樣的一種創作，我當時就想把女性真實的那一面生活，當然也是我熟悉的，就是“女兵的生活”再現到大銀幕上，以非常質樸、沒有更多的電影技術的一種方式呈現。這部作品拍完之后得到了電影學院包括電影研究所倪震教授以及很多專家學者的稱贊，認為《女兒樓》是和《一個和八個》（張軍釗，1983）《黃土地》（陳凱歌，1984）站在同一起跑線上的。

我覺得女性看世界和男性是不同的，我也強調了有什么不同。對于女性導演，我覺得我不是那種特聽話的人，你說我是女性我就是女性？我的性格有點叛逆，特別喜歡挑戰，后來我就拍了《遠離戰爭年代》（1987）等。

隨后就進入到了一個商業片時代，中國港臺電影也進入了大銀幕，在那個階段我們必須得要考慮到票房。然后我覺得也好，反正我年輕，我就積累經驗，所以槍戰片、警匪片、打斗片、功夫片全都玩了一遍，學會了很多拍攝。故事上，我不強調它有更多的創新，就是走了一個技術的路徑。這個技術的路徑讓我掌握了電影的十八般武藝，各種手法包括長鏡頭的運用，反正鏡頭、短鏡頭、快鏡頭、慢鏡頭、爆炸、槍戰全都用了一遍。然后我知道我自己積累到了像飛行員一樣，你得飛到一萬米，他才讓你開飛機。那么我差不多也飛了有一萬米，以后我可以自由地去進入我的創作了。