文本移植、視覺重構與文化拼貼

【摘 要】" 依托互聯網和數字技術的迅速發(fā)展，國產漫畫成為新媒體泛娛樂時代的主要IP源泉之一，也成為影視跨媒介改編的重要對象。電影《異人之下》（烏爾善/夏鵬，2024）在跨媒介改編時，首先基于不同群體的期待視野，對“源文本”進行敘事層面的移植與轉化；其次大膽探究不同媒介拼貼融合的視聽效果，力圖打破漫畫與電影的“次元壁”，重新建構起符合電影媒介特征的視聽系統(tǒng)；最后延續(xù)了原作的網生代審美機制，推陳出新地將青年文化與主流文化拼貼結合。本文從敘事模式、視聽系統(tǒng)、審美價值等方面探究《異人之下》在跨媒介改編實踐中的創(chuàng)新與不足，以期為本土IP的跨媒介改編提供借鑒和啟示。

【關鍵詞】 跨媒介改編； 《異人之下》； 文本移植； 視覺重構

【作者簡介】" "張 燕，女，江蘇海門人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，北京師范大學亞洲與華語電影中心執(zhí)行主任，博士，主要從事影視史論、亞洲電影研究；

陶詩諾，女，江蘇淮安人，北京師范大學藝術與傳媒學院碩士生。

【基金項目】" "本文系2023年度中央高校基本科研業(yè)務費專項資金資助的北京師范大學領軍人才培育項目“中國式現代化進程中中國電影高質量發(fā)展與國際傳播策略創(chuàng)新”階段性成果。

漫畫作為ACG文化（Animation Comics Game）的重要藝術載體，潛藏著青年文化與消費文化相互交融形成的巨大商業(yè)價值，通過影視、游戲等跨媒介改編，逐步建構起廣闊龐大的IP產業(yè)鏈條。國內知名漫畫家米二創(chuàng)作的都市異能題材漫畫《一人之下》，自2015年在互聯網連載以來，憑借著新穎龐大的世界觀、性格各異的人物群像以及精彩流暢的情節(jié)，成為國漫中的佼佼者和較受關注的IP資源。烏爾善導演的電影《異人之下》是繼原作漫畫被改編為電視動畫、真人影視劇和動畫電影之后的真人改編電影作品。該片力圖延續(xù)原作將傳統(tǒng)文化與現代文化結合的獨特風格，并以數字技術支撐起熱血動作視聽場面。該片跨媒介改編較具風格化與代表性，主要體現在：基于“源文本”的敘事移植與轉換、由漫畫到電影的視覺重構以及網生代審美下的文化拼貼。

一、移植與轉換：跨媒介改編下的敘事程式

漫畫改編電影是指以漫畫為“源文本”，將抽象的平面視覺內容轉化成具體的運動影像，因而漫改電影也被視為破開“次元壁”的電影。“次元壁”的概念不僅意指抽象二維的漫畫世界與真實三維的影像世界之間的壁障，也指涉了ACG文化所代表的亞文化與商業(yè)電影所代表的主流大眾文化之間的鴻溝。與其他商業(yè)電影相比，漫改電影要面對更為復雜的受眾，即代表著大眾文化的電影觀眾與代表著ACG文化的原作粉絲群體。于是，漫改電影需要完成還原與轉換的任務，一方面為了迎合漫畫粉絲群體的期待，需要將漫畫的風格特征、敘事主線以及主題內核進行比較忠實地還原；另一方面為了確保不了解漫畫與ACG文化的電影觀眾能接受改編拍攝的影片，需要將漫畫中抽象、夸張和惡趣味等元素進行適當刪減，并將“源文本”轉換為適應于電影媒介的敘事程式。

（一）基于期待視野的文本移植

接受美學誕生于20世紀60年代，重視讀者在文學活動中的能動性，認為文學意義誕生于閱讀活動中，并作為一種重要的文學理論影響了文學藝術領域。期待視野是接受美學理論中的重要概念，即觀眾遇到一個新的文本時，對以前熟知的“類型、主題、形式和語言的記憶”都將參與到這次的觀看之中，并產生相應的期待。[1]漫畫擁有視覺與文學雙重屬性，讀者對于漫畫中的世界觀、人物乃至場景空間會產生更具體和固定的想象。因此，作為跨媒介文化產品，漫改電影需要平衡滿足各個群體的期待視野，這也是決定其創(chuàng)作成功的關鍵之一。

國產漫畫《一人之下》自連載開始，就憑借其新穎龐大的世界觀成為同期漫畫中的佼佼者，它將東方幻想與都市文化雜糅融合，巧妙地將道家文化與超現實異能相結合，打造出“異人”世界觀。基于漫畫讀者的期待視野，正如導演烏爾善所言，電影《異人之下》“要做的首先是把世界觀建立起來”，需要通過張楚嵐、馮寶寶等核心人物之間的關系和背景故事，將觀眾徹底帶入這一幻想世界[2]，繼承保留漫畫的世界觀、核心人物以及關鍵劇情，并進行跨媒介的文本移植。電影開頭利用數字特效將“炁體源流”和“異人”的概念迅速呈現，并通過漫畫中張楚嵐調查爺爺墳墓被盜的情節(jié)，引出馮寶寶、徐三和夏禾等核心人物，迅速將大隱于市的異人群體和圍繞“炁體源流”展開紛爭的都市奇幻世界展現出來。

與此同時，作為烏爾善繼《封神第一部：朝歌風云》（烏爾善，2023）之后執(zhí)導的第二部奇幻大片，《異人之下》盡管題材并不相似，但因相同的奇幻、動作與傳統(tǒng)文化等標簽，使非原著粉絲的電影觀眾產生另一重期待視野，即對奇幻動作商業(yè)類型電影的期待。電影巧妙地選取雙重期待視野的重合之處，在跨媒介移植漫畫文本之時，強化對多元類型元素的運用。如電影中“全性教”成員為搶奪張楚嵐與馮寶寶、徐三等人對戰(zhàn)的情節(jié)里，雜糅了動作、奇幻與喜劇等類型元素，通過簡練明快的視聽語言，觀眾不僅了解了“異人”群體的不同技能，還享受到預期中的視聽震撼。然而，漫畫與電影之間的媒介鴻溝，也昭示著漫改電影無法真正達到理想中的完美還原，在對源文本進行移植之時，必然還會存在一定的文本轉換。

（二）“數據庫消費”到“故事消費”

日本學者東浩紀在對御宅族文化的研究中，提出“數據庫消費”概念，他指出在20世紀90年代跨媒介制作的環(huán)境下，包括漫畫、動畫、游戲和小說等作品或商品的深層中“并不存在故事”，它們均是一種被人物角色和設定整合起來的擬像。[3]但同時，這些角色本質上也是由不同的“萌要素”所組合起來的擬像，因此二次元愛好者消費的并非作品和人物，而是數據庫中的“萌要素”，例如特定的性格、形象，甚至口頭禪。這些“萌要素”獨立于特定的角色和故事存在，因而二次元角色的魅力往往具有獨立性。[4]

伴隨著ACG文化的不斷發(fā)展，數據庫消費模式也愈發(fā)成熟，漫畫就具有強烈的“數據庫”創(chuàng)作特征。二次元偶像往往成為漫畫吸引力的最大來源，人物魅力遠比故事性要更重要，讀者習慣性地通過喜歡的“萌要素”而迷戀上某個特定的人物角色，繼而被吸引去消費相應的漫畫作品。為了更大程度地迎合讀者喜好，漫畫創(chuàng)作者加強了人物角色的符號化，無論是外在形象、內在性格還是行事作風，都與現實產生一定的懸浮感。《一人之下》作為國產長篇漫畫，以出眾的群像人物吸引了龐大的讀者群體，其中張楚嵐、馮寶寶和張靈玉等核心角色均擁有各自的粉絲群體。例如女主人公馮寶寶作為漫畫人氣最高之一的角色，外表是一個樸素呆萌的黑長發(fā)女學生，但卻說著一口四川方言，并擁有超強的戰(zhàn)斗力，觀眾很容易就能從這一人物中尋找到許多經典的萌要素，如暴力、天然呆和美少女。萌要素的組合運用在漫畫《一人之下》中屢見不鮮。

東浩紀在《動物的后現代化》中提到，“數據庫消費”取代“故事消費”，即故事不再是消費者的主要需求。[5]商業(yè)電影與漫畫之間的媒介特征不同，漫畫的敘事能力較弱，會利用具有獨立魅力的人物和設定來彌補故事性的不足，而電影具有更明確的敘事任務和更強大的敘事能力，趨向于“故事消費”。因此，鑒于媒介之間的差異，當漫畫跨媒介改編為電影時需要轉換敘事程式，“數據庫消費”也需要轉化為“故事消費”。作為系列電影的第一部，同時也因時長篇幅有限，電影《異人之下》只截取了原作漫畫中從張楚嵐出場到其參加羅山大醮（電影中改為“異人大會”）之前的片段，改寫了敘事情節(jié)，建構起異人群體爭奪“炁體源流”的敘事主線。與電影相比，漫畫的敘事結構較為松散，更加重視核心人物的塑造。電影將主人公參與“異人大會”之前的劇情進行整合，對人物關系也進行了調整，以“爭奪炁體源流”為敘事動力，圍繞張楚嵐書寫了一場經典的男性英雄之旅，完成了跨媒介下的敘事程式轉換，也強化了文本的故事性。

二、破“次元壁”：漫畫到電影的視覺重構

由于漫畫與電影的媒介載體不同，二者所生產的視覺效果差異較大。漫畫是由漫畫家以繪畫的形式獨自創(chuàng)作，天然地具有抽象性、平面性和原創(chuàng)性，讀者同時獲取圖片與文字信息，需要調動更多的想象才能參與進漫畫提供的虛擬世界。而電影作為運動影像，能夠為觀眾提供具體性、空間性與演繹性的視聽內容，觀眾能夠在短時間內獲取海量信息且不需過多的能動性就被引入故事世界之中。因此，在對漫畫作品進行跨媒介電影改編時，需要破開由線條、網格和文字組成的抽象二維視覺空間與由真實人物和場景組成的三維視覺空間之間的“次元壁”。電影《異人之下》在原作漫畫的鏡頭語法、人物形象和空間場景的基礎上進行跨媒介改寫，在保留原著風格特征的前提下打破漫畫與電影之間的“次元壁”進行視覺層面的全新書寫。

（一）消弭“次元壁”的漫畫風格

漫畫《一人之下》目前改編作品包括系列動畫、同名游戲以及真人影視劇。動畫作為ACG文化的重要產品，在視覺層面與漫畫有明顯的繼承關系，因此在跨媒介實踐中容易被漫畫讀者接受。與動畫相比，2023年改編的真人影視劇《異人之下》就面臨諸多在視覺層面的爭議，這不僅是因為抽象漫畫與現實景觀之間存在媒介鴻溝，還因為漫畫的視覺形象已經先入為主占據了讀者的想象空間，因此影視劇的人物選角、技能特效乃至場景空間至今仍是一部分觀眾爭議的中心。電影《異人之下》與漫改影視劇在視覺層面所面臨的困境是相似的，因此盡可能消弭跨媒介改編中源文本與自身的“次元壁”成為了視聽建構的重要任務。

首先，電影塑造角色時，在演員選擇和造型設計上，犧牲了一定的真實性和立體度，盡可能地貼合原作漫畫，以滿足IP粉絲群體的“還原”期待。正如前面所述，消費者往往是通過對二次元人物產生“萌”的特定情愫，進而消費作為擬像的ACG文化產品。因此，人物形象契合觀眾的想象對于漫改電影的視覺建構至關重要，也是跨媒介改編的關鍵切入口。烏爾善在談及《異人之下》的跨媒介改編時，將其與他此前執(zhí)導《畫皮2》（烏爾善，2012）、《尋龍訣》（烏爾善，2015）等文學改編經歷進行對比，提到漫畫為讀者提供了更為具象的形象，這種形象留給跨媒介的改動空間是更加有限的。[6]電影《異人之下》延續(xù)了烏爾善在《封神三部曲》里嚴格的演員選拔與培訓方式，先是挑選外表形象與漫畫角色相近的演員，繼而再對演員進行集中培訓。電影主要針對兩項技能對演員進行訓練：一是演員的武術技能；二是針對漫畫電影的表演技能，即演員需要貼近漫畫輕松幽默的風格，尋找到夸張和連貫之間的平衡點。例如片中娜然飾演夏禾這一角色時，一方面通過妝造還原了漫畫里粉色頭發(fā)、穿著性感等外在特征，另一方面還通過特意設計的走路姿勢、說話語速以及眼神動作，將“刮骨刀”這一較為夸張懸浮的角色搬進銀幕。

其次，電影在空間場景的構建上，也刻意淡化現實感，將不同時代的場景特征進行拼貼，突出貼近平面漫畫的后現代主義風格。主人公片中第一次出場設置在大學校園的公共廁所里，影片通過破損的瓷磚、老舊的隔板和水龍頭等意象，營造出一種強烈且刻意的年代感。在這一情節(jié)中，身為校園霸凌者的配角們都擁有著夸張發(fā)型與非主流的服飾，胡先煦飾演的張楚嵐在表演時突出浮夸的表情和臺詞，和年久失修的廁所空間一同構建懸浮于現實的荒誕感和漫畫感。此外，電影也根據原作漫畫內容還原了一部分的空間場景，例如張楚嵐農村老家被偷掘的墳場、天下會所在的現代大廈和被馮寶寶斬斷的單棟別墅等，這些差異較大的空間場景解構了運動影像本身的紀實性，在一定程度上打破了漫畫與電影媒介層面的次元壁障，突出了抽象性與平面性并存的漫畫風格。

（二）跨媒介改編下的視聽新變

電影《異人之下》在跨媒介改編時，盡管考慮到對“源文本”的還原，但漫畫的視覺符號系統(tǒng)無法完全移植入運動影像之中，因而勢必要在盡可能保留漫畫風格特征同時，建構起符合電影媒介特征的視聽結構。

首先，漫畫與電影較為顯著的差異之一就是漫畫作為靜止的、平面的和抽象的藝術載體，無法為受眾提供聽覺層面的內容。漫畫往往會使用對話氣泡和擬音詞這一類的圖像或者文字符號來彌補音效的缺失。作為視聽藝術的電影在跨媒介改編過程中不僅能夠填補起漫畫聽覺效果的空白，還可以在填補之外發(fā)揮想象力和創(chuàng)作的能動性，建立起更多元更豐富的音效系統(tǒng)。電影《異人之下》在塑造人物時，一方面重視人物的視覺形象和內在品質對“源文本”的還原，另一方面又原創(chuàng)性地運用不同的背景音樂來襯托人物性格或者暗示人物身份。影片為每一個核心人物都選擇了專屬的背景音樂，例如湘西傀儡師柳妍妍在回憶自己孤獨童年之時，電影使用常德絲弦改編的《馬馬嘟嘟騎》作為背景音樂，清麗婉轉的方言吟唱與操控傀儡的驚悚畫面相互融合，共同襯托出兒時被迫與傀儡相伴的柳妍妍天真缺愛的人物性格。

其次，電影《異人之下》利用漫畫的媒介間性，使用數字技術與人工智能開創(chuàng)性地將不同維度的媒介進行拼貼和融合。漫畫作為“一種圖像順序編排組織的媒介，能夠被電影、動畫等以時間敘事媒介來轉譯”[7]的獨特媒介，能夠成為構建不同媒介敘事文本互動的重要視覺基礎。《異人之下》首次采用真人摹片動畫與人工智能結合的創(chuàng)作手法，對影片中長達18分鐘的回憶橋段進行了特殊處理，即先將真人拍攝的影像按幀分解，再處理成手繪漫畫風格，最終達成動畫效果。真人摹片動畫的創(chuàng)作方式也體現出漫畫獨特的媒介間性，不僅將回憶情節(jié)與現實情節(jié)區(qū)分開，還傳達影片對原作二維漫畫的致敬，并使電影的視覺風格更具創(chuàng)新性。

電影《異人之下》依托運動影像與數字技術，在現實的三維空間重塑了原作漫畫龐大繁雜的想象世界，不僅在視覺層面盡可能地貼近漫畫提供的平面形象，還在聽覺層面延展藝術想象與美學體驗，并大膽探究了不同媒介拼貼融合的視聽效果，力圖在打破原作漫畫與改編電影“次元壁”的同時重新構建起符合電影媒介特征的視聽系統(tǒng)。

三、網生代審美：文化拼貼與價值反思

進入新媒體時代，具有碎片化、符號化和淺閱讀等特性的漫畫迅速成為最適合數字互聯網與視覺文化時代的大眾文化符號載體之一。[8]在商業(yè)邏輯乃至主流文化的影響下，擁有大眾文化屬性與亞文化屬性的現代漫畫呈現出多重文化拼貼的特征，如對《西游記》等經典文本的解構、對后現代主義美學和亞文化內容的化用，構建起國產漫畫的原初審美機制。電影《異人之下》延續(xù)原作漫畫中現代文化與傳統(tǒng)文化相結合的審美機制，但過多的拼貼與戲仿又使得影片呈現出雜亂浮夸的審美傾向。此外，在價值生產層面，影片將青年文化與主流文化進行融合重構，并對中國傳統(tǒng)美學和哲學觀念進行圖解和再造，但在跨媒介敘事層面又陷入了單一性別話語過載的困境中，消解了原作對文化與人性的思辨深度。

（一）傳統(tǒng)與現代的拼貼融合

以互聯網和數字媒體藝術為依托的國產漫畫不僅是具有商品屬性的符號消費品，也是具有審美和批判功能的藝術作品。電影《異人之下》延續(xù)了原作漫畫將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現代文化相結合的審美機制，并以拼貼和戲仿作為主要的符號編碼手段，在商業(yè)邏輯的主導下完成了對大眾文化的解構，彰顯了強烈的后現代主義精神。

《異人之下》通過將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與都市文化進行拼貼融合，在提供解構與反叛傳統(tǒng)的娛樂意味之外，重新建構起具有東方風格的異能體系與世界觀。《異人之下》作為都市異能題材的電影，在類型上與美國的漫威系列電影相似，都是講述現代都市世界中普通人獲得超能力的幻想故事。但《異人之下》的“異能”這一核心設定來源，與歐美的超級英雄電影中的科技想象與神話幻想不同，是以道家為主的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。“異人”的超能力來源于“炁”這一生命能量，通過家族或門派從古傳承至今，并可以通過“修煉”提升等級，這種超能力的設定充滿著浪漫的東方幻想色彩。

影片對多元文化的拼貼融合，還主要體現在角色身份和集體身份的建構上。例如主人公張楚嵐在現實生活中只是一個外表普通的男大學生，但在異人世界里他又是身負“炁體源流”傳承的風云人物，其身份的建構不僅為觀眾提供了解構日常的審美快感，還將“修煉者”與“大學生”背后的傳統(tǒng)性與現代性進行拼貼融合。影片中的異人組織一方面保留了頗具國風的門派形式，如龍虎山的師門傳承和全性的教派結構，但另一方面在現代社會中又以公司集團等商業(yè)組織形式出現，如天下會這一異人組織是以企業(yè)的形式存在，其總部甚至是一座現代大廈，可見異人集體的身份建構也充斥著現代文明與傳統(tǒng)幻想的拼貼融合。

電影《異人之下》還將戲仿作為重要的符號編碼手段，在解構主流文化的同時，消解亞文化與主流文化之間的隔閡，滿足觀眾的審美期待與大眾狂歡，以此呈現跨媒介改編的消費主義話語。影片中核心人物馮寶寶與徐三等人均屬于一個偽裝成普通物流公司的異人組織“哪都通”，該組織在馮寶寶等人與夏禾等人交戰(zhàn)時登場，其成員們均身穿快遞員制服并騎著電動車趕來支援，只有不斷發(fā)射的“炁”才能彰顯他們的異人身份。“哪都通”明顯是對日常生活里快遞公司的戲仿，大批異人騎著電動車前來迎戰(zhàn)的奇觀畫面與現實形成了強烈反差，構成強大的喜劇張力。與此同時，又因為戲仿擁有解構與建構的雙重功能，影片在顛覆并解構快遞公司這一重要的社會角色之時，也建構起一個異人蟄伏于日常都市生活之下的異人世界。[9]而這種對日常生活與主流文化的戲仿，也在一定程度上為觀眾搭建起溝通二次元文化與主流文化的橋梁。

（二）“符號狂歡”背后的文化反思

在商業(yè)邏輯的主導下，《異人之下》將二次元文化與主流文化進行融合重構，對中國傳統(tǒng)美學和哲學觀念進行圖解與再造，構建起一個由不同文化符號拼貼的奇幻敘事空間，并將國風與類型元素并置，彰顯了東方幻想的強大可塑性與市場潛力。然而，電影在實現符號狂歡與觀眾審美期待之外，在跨媒介敘事層面陷入單一性別話語過載和價值觀陳舊的困境，由于對視覺快感和類型元素的過度追求，消解了原作漫畫對文化與人性的思辨深度。

進入新媒體時代，人們對于符號消費的需求更加迫切，因而才會出現“故事消費”到“數據庫消費”的轉化，碎片化和具有獨立性的視覺符號成為ACG文化為主的亞文化愛好者的重要消費商品。因此《異人之下》在跨媒介改編時強調的對“源文本”的忠實還原傾向主要是集中在視覺美學層面，如延續(xù)了符號拼貼的后現代美學特征，以及相應的視覺風格和類型元素。然而在文本敘事層面，電影采用單一的男性英雄之旅的敘事范式，導致敘事主題與價值內核的扭曲。電影《異人之下》相較于原作漫畫，首先突出張楚嵐所擁有的“炁體源流”的重要性，即“得炁體源流者可得天下”，強調主人公的敘事中心位置，并增加“四張狂”大鬧醫(yī)院的敘事情節(jié)，最終完成張楚嵐覺醒后憑一人之力打敗最大反派沈沖的英雄故事。

電影通過書寫主人公的英雄敘事，一方面將原作松散的敘事結構收束為易于觀眾理解的線性敘事；另一方面在增強戲劇性的同時擴大了視覺沖擊的敘事空間，例如張楚嵐與沈沖的戰(zhàn)斗是全片最具視聽震撼的情節(jié)。但在價值生產層面，原作漫畫對傳統(tǒng)的反叛精神和對主流的解構傾向均被淡化，對于人性和社會文化的思辨色彩也被大大消解，敘事內核變得單薄且膚淺。例如影片為了強化戲劇張力，增加了徐翔在竇梅的穿腸毒煙中死去，而主人公等人陷入與“四張狂”的戰(zhàn)斗而束手無策的情節(jié)。而原作中的徐翔是在馮寶寶輕聲吟唱《黃楊扁擔》中安然逝去的，盡管情節(jié)趨于平淡，但哀而不傷的情緒基調襯托出人物超脫的內在品質，電影的改動則淡化了原作對于生命本質的哲理性思考。

結語

《異人之下》在跨媒介改編過程中，推陳出新地將青年文化與主流文化進行融合重構，大膽將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與類型元素進行拼貼，滿足了觀眾的審美期待與視覺狂歡，同時也開拓了國內都市異能題材的電影類型。但由于過分追求視覺快感和符號美學的，忽視了價值內核和文化哲理的書寫，使得電影呈現出一定的浮夸失真，這也為未來的跨媒介改編創(chuàng)作提供了寶貴的實踐經驗和啟示。

參考文獻：

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[3][5][日]東浩紀.動物化的后現代：御宅族如何影響日本社會[M].褚炫初，譯.臺北：大鴻藝術股份有限公司，2012：81，82.

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[8]牛旻.新媒體視域下的現代漫畫轉型研究[D].武漢：湖北大學，2022.

[9]修倜.“戲仿”的喜劇性動因與創(chuàng)造性建構——以中國當代影視喜劇為例[ J ].南京師范大學文學院學報， 2009（04）：116-121.