從“古典意象”到“國(guó)風(fēng)景觀”：電影《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》的美學(xué)嬗變與風(fēng)格表達(dá)

【摘 要】" 《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)最具影響力的文學(xué)著作，在中國(guó)電影史上留下了諸多影響深遠(yuǎn)的改編作品。系列影片在民族化風(fēng)格追求、詩(shī)意美學(xué)建構(gòu)、表意風(fēng)格呈現(xiàn)上做出了長(zhǎng)遠(yuǎn)探索，形成了古典感、意象性、民族化的影像美學(xué)風(fēng)格。2024年上映的《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》在傳承紅樓古典美學(xué)的基礎(chǔ)上融入當(dāng)下視角，用“陰謀與愛情”作為推動(dòng)故事發(fā)展的敘事主線；用“國(guó)風(fēng)景觀”營(yíng)造浪漫的視覺色彩和流行文化；用年輕化、時(shí)尚化的感官體驗(yàn)去構(gòu)建大觀園的青春物語(yǔ)與離別情愁，為中國(guó)電影傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提出了全新的影像注解。基于此，本文將以《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》為分析文本，結(jié)合對(duì)比不同時(shí)期《紅樓夢(mèng)》改編電影創(chuàng)作的差異，尋找其創(chuàng)作的美學(xué)嬗變與風(fēng)格表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】 《紅樓夢(mèng)》； 改編策略； 美學(xué)風(fēng)格； 國(guó)風(fēng)景觀

【作者簡(jiǎn)介】" "張 陽(yáng)，男，湖南長(zhǎng)沙人，中國(guó)戲曲學(xué)院導(dǎo)演系副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事戲劇影視理論、網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)研究。

【基金項(xiàng)目】" "本文系2024年教育部人文社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“數(shù)字文化視域下中國(guó)戲劇作品線下線上雙演融合研究”（編號(hào)：24YJ760172）階段性成果。

《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)家喻戶曉的文學(xué)著作，取得了極高的藝術(shù)成就，早已被改編成若干影視藝術(shù)作品。如20世紀(jì)初，梅蘭芳排演“紅樓戲”《黛玉葬花》（梅蘭芳，1962），隨后被攝制成戲曲電影。新中國(guó)成立后“十七年”時(shí)期，根據(jù)《紅樓夢(mèng)》故事改編的《紅樓二尤》（楊小仲，1951）、京劇電影《尤三姐》（吳永剛，1963）和越劇電影《紅樓夢(mèng)》（岑范，1962）陸續(xù)上演放映，從舞臺(tái)到銀幕形成了新的傳播渠道。20世紀(jì)70至80年代，《紅樓夢(mèng)》改編的影視作品在中國(guó)港澳臺(tái)地區(qū)乃至東南亞地區(qū)廣泛傳播并引發(fā)觀影熱潮，尤其以李翰祥導(dǎo)演的邵氏黃梅調(diào)電影《金玉良緣紅樓夢(mèng)》（李翰祥，1977）引人關(guān)注，恢宏大氣的實(shí)景搭建滿足了海外同胞對(duì)于故國(guó)家園精神想象的情懷。同期，87版電視劇《紅樓夢(mèng)》（王扶林，1987）在央視播出，引發(fā)了萬(wàn)人空巷的觀劇場(chǎng)面，劇中“十二釵”“寶玉”等人物形象至今仍讓人記憶猶新。21世紀(jì)以來(lái)，《紅樓夢(mèng)》改編影視作品的數(shù)量相對(duì)減少，較有代表性的作品是電視劇《紅樓夢(mèng)》（李少紅，2010）。

悉數(shù)歷年《紅樓夢(mèng)》改編的經(jīng)典影視作品，較為迷人的觀影期待是創(chuàng)作者如何對(duì)經(jīng)典做出注解和表達(dá)。也就是在廣為人知的故事文本中，提供意料之外的驚喜。這些驚喜可能來(lái)自對(duì)于人物形象的塑造和對(duì)于空間景物的呈現(xiàn)，也可能來(lái)自對(duì)于文本敘事的改編與創(chuàng)新，抑或是對(duì)于文中詩(shī)詞、意象的影像化表達(dá)?？傊瑥男≌f(shuō)到電影，從閱讀想象到直觀呈現(xiàn)，每一次改編都是對(duì)經(jīng)典的當(dāng)代演繹。

2024年8月，由胡玫導(dǎo)演，胡燕江編劇，林鵬、盧燕、邊程等人主演的電影《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》（胡玫，2024）登陸院線，引發(fā)大眾對(duì)于《紅樓夢(mèng)》經(jīng)典著作改編電影的再次關(guān)注。隨之而來(lái)的問(wèn)題意識(shí)是：相較于原著，該片在經(jīng)典作品改編過(guò)程中會(huì)“再現(xiàn)”什么與“表現(xiàn)”什么；在傳承經(jīng)典的基礎(chǔ)上，是否能為當(dāng)下時(shí)代表達(dá)做出新的藝術(shù)注腳；在人物、空間、意境、主題等藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，該片的藝術(shù)風(fēng)格如何呈現(xiàn)?；诖?，下文將以《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》為分析文本，結(jié)合對(duì)比不同時(shí)期《紅樓夢(mèng)》改編電影創(chuàng)作的差異，尋找該片創(chuàng)作的美學(xué)嬗變與風(fēng)格表達(dá)。

一、立象以盡意：詩(shī)化語(yǔ)境的意象生成

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征，文藝作品能夠反映出時(shí)代的審美變化。根據(jù)經(jīng)典名著改編電影的創(chuàng)作中，一直有著三種看似沖突，實(shí)則方向一致的審美追求：一是盡量不破壞經(jīng)典名著的原有結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵與形式，通過(guò)影像媒介保護(hù)傳承經(jīng)典；二是希望打破跨媒介改編的形式壁壘，通過(guò)對(duì)經(jīng)典名著的現(xiàn)代表達(dá)與轉(zhuǎn)譯形成新的美學(xué)風(fēng)格和再媒介化形式；三是認(rèn)為今天既缺少真正傳統(tǒng)文化汲養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作的土壤，也缺乏能真正把控好傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)之間差異的創(chuàng)作者，以至于改編創(chuàng)作缺乏內(nèi)在動(dòng)力。三種觀點(diǎn)看似相互矛盾，實(shí)則是為傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所共同尋找突破點(diǎn)。①《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》在意象呈現(xiàn)上化繁為簡(jiǎn)，用純粹的形式美感和現(xiàn)代視覺語(yǔ)言去建構(gòu)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的東方想象，達(dá)到了詩(shī)意語(yǔ)境的意象生成，同時(shí)也做到了對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代演繹與繼承發(fā)展及更具年輕化的表達(dá)。

“在中國(guó)古典美學(xué)中，‘意象’‘意境’是關(guān)于‘美’的核心概念，……對(duì)‘意象’的把握和對(duì)‘意境’的追求成為了中國(guó)電影美學(xué)的自覺要求?！盵1]該片在意象的處理上做到了雙重考量：一是將寶玉與黛玉的愛情作為崇高至美的意象進(jìn)行詠嘆，也就是意象喻人；二是將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意象作為入景入畫的元素進(jìn)行描摹，意象化境。將人和景的意象相結(jié)合，營(yíng)造出崇高的愛情象征和至美的家園想象。

賈寶玉與林黛玉的愛情故事作為《紅樓夢(mèng)》中的重要敘事線索，一直是影視改編創(chuàng)作的重要一環(huán)。經(jīng)典文本的講述結(jié)構(gòu)是“初始相識(shí)”“情愫綿延”“誤會(huì)波折”“悲劇伏筆”“淚盡花隕”幾大部分。該片在寶玉與黛玉的愛情主線呈現(xiàn)上，強(qiáng)調(diào)“寶黛釵”三人之間的情感糾葛，運(yùn)用倒敘、插敘、閃回結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)展現(xiàn)寶、黛兩人的定情和離別場(chǎng)面。

“定情”源自于“共讀西廂”這一折，漫山遍野的桃紅、清澈透底的溪水是倆人純潔愛情的意象呈現(xiàn)。原著中這樣寫道：“正看到‘落紅成陣’，只見一陣風(fēng)過(guò)，把樹頭上桃花吹下一大斗來(lái)，落的滿身滿書滿地皆是花開?！盵2]給觀眾以無(wú)限想象空間。戲曲舞臺(tái)上，越劇《紅樓夢(mèng)》以王文娟、徐玉蘭老師那婉轉(zhuǎn)流長(zhǎng)的唱腔來(lái)抒情表意。87版《紅樓夢(mèng)》則是近景中寶、黛兩位演員細(xì)膩動(dòng)人的真情表演。相較于文學(xué)、戲曲、電視劇，該片在構(gòu)建“共讀西廂”這場(chǎng)戲時(shí)注重微觀、中觀、宏觀三重意象場(chǎng)面的設(shè)置。

從微觀來(lái)看，第一個(gè)鏡頭是機(jī)位置于溪水之下，透過(guò)清澈水面的漣漪和漂浮的花瓣來(lái)框定兩人的位置，在水波粼粼的畫面映襯下，虛與實(shí)的人物構(gòu)圖展現(xiàn)出寫意之美，這也是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意境中“澄懷味象”的視覺表征，在紛繁的塵世中尋找到片刻安寧之境，以澄澈的心懷體驗(yàn)感知自然萬(wàn)象，獲得精神審美的享受與愉悅。兩人觸景生情，便道出“我就是那多愁多病身，你就是那傾國(guó)傾城貌”的定情之言。從中觀角度來(lái)看，影片大量使用低機(jī)位、平貼水面的構(gòu)圖來(lái)展現(xiàn)兩人共讀西廂的場(chǎng)景。畫面前景不斷有花瓣落下，飄零水中。既是唯美的場(chǎng)景，也將觀眾帶入一絲離愁的憂郁，不禁感嘆《西廂記》中的崔鶯鶯和張生最終是“有情人終成眷屬”，而《紅樓夢(mèng)》中的寶玉和黛玉則是生離死別。從宏觀角度來(lái)看，鏡頭拉開，漫山遍野的桃紅鋪滿整塊銀幕，兩人純潔摯愛的情感正如這艷麗的桃花意象溢幕而出。影片傳承了適應(yīng)于大銀幕的中國(guó)電影美學(xué)，沒有挪用好萊塢式的特寫組接和淺景深來(lái)強(qiáng)調(diào)人物關(guān)系，而是選擇中國(guó)畫卷軸式的構(gòu)圖來(lái)寫意抒情。同時(shí)，運(yùn)用電影景別、光線色彩、鏡頭運(yùn)動(dòng)等視聽形式來(lái)豐富民族化的視聽風(fēng)格，特別是最后數(shù)字技術(shù)營(yíng)造的漫山桃花，也給年輕觀眾帶來(lái)了數(shù)字化的奇觀體驗(yàn)。對(duì)比呼應(yīng)的場(chǎng)面是林黛玉“焚稿斷癡情，悲憤憾離世”的場(chǎng)面。從前兩場(chǎng)竹林大霧開始，影調(diào)逐漸過(guò)渡到白色，特別是最后的靈堂中，潔白的挽帳垂落在地，黛玉身上鋪滿潔白的花瓣，“寶玉哭靈”生死離別的痛苦與悲劇性在孤寂、凋零的色彩意象中展現(xiàn)，與前面寶黛兩人共讀西廂的艷麗色彩形成對(duì)比。

值得注意的是，影片中將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意象作為入景入畫的元素進(jìn)行描摹。對(duì)于電影民族化風(fēng)格的追求早在20世紀(jì)七八十年代就開始進(jìn)行嘗試，相關(guān)專家學(xué)者表達(dá)了自己的觀點(diǎn)。李少白認(rèn)為：“所謂電影民族化，就是有分析有批判地繼承、借鑒中外古今的藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在認(rèn)真進(jìn)行生活觀察和素材積累的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)造具有自己民族特色或民族性特征的電影藝術(shù)的過(guò)程?！盵3]羅藝軍強(qiáng)調(diào)：“民族化的涵義，不等同于民族性、民族特色或民族風(fēng)格?！且晕胀鈦?lái)東西為前提的。不引進(jìn)、吸收，有什么可‘化’的呢？”[4]邵牧君認(rèn)為：“愈是富有民族性的東西就愈有國(guó)際性。”[5]路海波認(rèn)為：“由于人們對(duì)‘民族化’的提法缺乏統(tǒng)一的，特別是科學(xué)的解釋，于是在具體闡述時(shí)，人們所說(shuō)的實(shí)際上往往也就不是一回事。許多人對(duì)‘民族化’的解釋都是把對(duì)問(wèn)題的局部理解，當(dāng)成了對(duì)問(wèn)題的整個(gè)的把握，其片面性是顯而易見的?！盵6]該片導(dǎo)演胡玫作為第五代導(dǎo)演的代表性人物之一，經(jīng)歷了中國(guó)電影向西方電影學(xué)習(xí)的過(guò)程，也在自己的影視創(chuàng)作中不斷探索民族化藝術(shù)的表達(dá)方式．因此，在該片的導(dǎo)演構(gòu)思和藝術(shù)形象創(chuàng)作中，堅(jiān)定不移地尋找東方的詩(shī)化意境，對(duì)人、景、物的藝術(shù)形象做出諸多嘗試。

一是對(duì)于“花”意象的呈現(xiàn)。全片的外景、內(nèi)景中充滿花語(yǔ)與人物形象的耦合，如開篇那一株被冰雪掩埋的“絳珠仙草”，揭示了林黛玉命運(yùn)的悲劇性。隨后的“黛玉葬花”既是對(duì)落花的悲悼，更是對(duì)自己的哀憐。另外，在內(nèi)景的屏風(fēng)上、花瓶中、繡面里都藏著花的意象，揭示了《紅樓夢(mèng)》中不同的人物形象、特定的人物關(guān)系，以及人物命運(yùn)發(fā)展的軌跡。

二是對(duì)于“空氣說(shuō)”的傳承。為了追求影像中的民族化意境，費(fèi)穆導(dǎo)演曾在《城市之夜》（費(fèi)穆，1933）、《香雪梅》（費(fèi)穆，1934）、《小城之春》（費(fèi)穆，1948）中進(jìn)行過(guò)嘗試，并總結(jié)道：“外景方面，從大自然中找尋美麗的對(duì)象，其效果是要由角度、時(shí)間、陽(yáng)光而取決的。內(nèi)景方面，以人工的構(gòu)圖，當(dāng)然布景師很重要，線條的組織與光線的配合，是創(chuàng)造‘空氣’的要素?！盵7]電影中的空氣能帶來(lái)流動(dòng)的質(zhì)感，通過(guò)光與影的交織，營(yíng)造真實(shí)幻象。影片中的內(nèi)景多在景深處設(shè)置一道中式的“牖”，讓外景和光線能夠透過(guò)牖呈現(xiàn)給觀眾，形成“畫中畫”的視覺重音。如此一來(lái)，既形成了內(nèi)外景的相互映襯，增加了畫面層次和流動(dòng)質(zhì)感，同時(shí)也給敘事增加寓情于景的“造像”。如瀟湘館窗外呈現(xiàn)了一年四季的景象與色彩，竹青、酡顏、緗色、月白等傳統(tǒng)色彩所烘托的四季變化與該片林黛玉人物命運(yùn)的起伏相耦合；王夫人房中扇形窗外是滿眼的蔥郁綠色，體現(xiàn)出中式宅院的造景與風(fēng)格。

三是對(duì)“自然氣象”的表意。片中多次出現(xiàn)晴、風(fēng)、雨、雪、霜、霧的自然氣象，每一種氣象都與人物情緒和人物境遇相關(guān)。如開篇寶玉在風(fēng)雪中艱難前行，展現(xiàn)他看透紅塵世事后，決心出家的心灰意冷?！皩氣O撲蝶”是明媚的陽(yáng)光，林間花海中展現(xiàn)了寶釵靈動(dòng)的身姿和活潑的性格。黛玉見竹林大霧便心生憂愁，一是寄人籬下思鄉(xiāng)情切，二是癡情難對(duì)、悲憤不已。竹海間陰郁的氣息、朦朧的光影外化為人物哀愁的情緒。

二、“立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒”：改編策略的得與失

《紅樓夢(mèng)》的敘事結(jié)構(gòu)改編，一直是創(chuàng)作者重視且艱難的課題。首先，文本體量巨大，人物、情節(jié)、事件復(fù)雜，不易修改；其次，故事已深入人心，不易調(diào)整。因此，歷年改編影視創(chuàng)作首要難題就是根據(jù)時(shí)長(zhǎng)體量決定敘事結(jié)構(gòu)和故事內(nèi)容。

在眾多改編版本中，由徐進(jìn)編劇，徐玉蘭、王文娟主演的越劇《紅樓夢(mèng)》改編較為成功，拍攝成越劇電影后更是廣為人知。故事主線內(nèi)容包括13場(chǎng)，分別是：黛玉進(jìn)府、寶釵進(jìn)府、讀西廂、別琪官、不肖種種、笞寶玉、閉門羹、賞花葬花、王熙鳳獻(xiàn)策、傻丫頭泄密、黛玉焚稿、金玉良緣、寶玉哭靈。以上場(chǎng)次尊重原著結(jié)構(gòu)，并把重點(diǎn)場(chǎng)次、重要人物、矛盾沖突、主題立意較為全面地展現(xiàn)了出來(lái)，得到大眾和專家學(xué)者的一致肯定。根據(jù)徐進(jìn)創(chuàng)作回憶，對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)改編應(yīng)遵循以下原則：“改編時(shí)要參照小說(shuō)的布局，但不能完全受它束縛，戲與小說(shuō)的布局，要求不同。長(zhǎng)篇小說(shuō)改成戲，人物必然要高度的精煉、集中?！都t樓夢(mèng)》寫了四百多個(gè)人物，在這么多人物中，只能選主要的、必要的人物入戲。改編要掌握人物性格的主導(dǎo)方面。對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)中的許多情節(jié)、事件要精選，要挑那些最能表現(xiàn)本質(zhì)的、最富有戲劇性沖突的事件?！盵8]從該片的改編來(lái)看，既有對(duì)經(jīng)典場(chǎng)面的保留，同時(shí)也有創(chuàng)造性的調(diào)整與創(chuàng)新，最終“得”與“失”俱在。

清代戲曲理論家李漁在《閑情偶記》中對(duì)戲曲文學(xué)創(chuàng)作提出了“立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒”的主張。①?gòu)脑撈瑏?lái)看，故事選擇的核心命題是“陰謀與愛情”，尤其是“寶黛釵”三者之間的愛情糾葛作為故事的“主腦”推動(dòng)敘事發(fā)展，這是改編較為成功的點(diǎn)，特別是寶黛釵之間的愛情故事主線較好地串聯(lián)起“讀西廂”“黛玉葬花”“元妃省親”“寶釵撲蝶”“金玉良緣”“寶玉哭靈”等重點(diǎn)場(chǎng)面，做到創(chuàng)作者與觀眾之間對(duì)于經(jīng)典文本“情理之中與意料之外”的觀影期待。尤其值得肯定的是，全片首尾兩場(chǎng)戲作為對(duì)經(jīng)典文本結(jié)構(gòu)的再創(chuàng)造，起到了較好的抒情效果，也就是大膽創(chuàng)新的“脫窠臼”。

開場(chǎng)即是賈寶玉出家，在茫茫白雪中，他扒開被雪掩埋的絳珠草，抬頭望見巨石上雕刻的詩(shī)句，呈現(xiàn)出史詩(shī)影片的恢宏感和倒敘所營(yíng)造的故事懸念。結(jié)尾處的閃回是黛玉進(jìn)府，寶黛兩人初次相見便心有靈犀。尤其是賈寶玉的經(jīng)典臺(tái)詞：

“這個(gè)妹妹我曾見過(guò)的?！辟Z母笑道：“可又是胡說(shuō)，你又何曾見過(guò)她？”寶玉笑道：“雖然未曾見過(guò)她，然我看著面善，心里就算是就像是舊相識(shí)了，今日只作遠(yuǎn)別重逢，亦未為不可?！?/p>

首尾兩場(chǎng)戲?qū)Ρ?，“一冷一熱”“一悲一喜”，特別是結(jié)構(gòu)的置換與呈現(xiàn)，揭示了該片人物命運(yùn)的悲劇性，展現(xiàn)了寶黛兩人性格中的癡情、至真與善良，特別是結(jié)尾寶玉哭靈后的閃回，讓人心生憐憫，感嘆道“天下有情人終不成眷屬”“情不知所起，一往而生，生者可以死，死者卻不能還生”的無(wú)力之感?？梢娫撈^好地實(shí)現(xiàn)了愛情片的敘事功能，對(duì)于沒有讀過(guò)原著或是熟悉原著的觀眾都是一種全新體驗(yàn)。

“元妃省親”在原著中是第十八回，屬于結(jié)構(gòu)中較為靠前的位置。該片將此情節(jié)放置在中間偏后的位置出現(xiàn)，也就是劇作結(jié)構(gòu)“起承轉(zhuǎn)合”中“轉(zhuǎn)”的位置，通過(guò)元妃關(guān)心寶玉的婚姻安排以及她頒布的旨意，鋪墊“金玉良緣”的婚姻安排，從電影敘事來(lái)說(shuō)這是合理的，推動(dòng)了故事情節(jié)發(fā)展。

然而，該片在改編過(guò)程中也有缺憾和薄弱環(huán)節(jié)。尤其是對(duì)于故事巨大體量所需作的“密針線、減頭緒”處理不足，削弱了主線的敘事。相較于電視劇而言，電影時(shí)長(zhǎng)決定了要對(duì)全劇進(jìn)行刪減和調(diào)整。在“寶黛釵”的愛情主線下，一些情節(jié)是否可以刪除或是不再表現(xiàn)。如該片中的“劉姥姥進(jìn)大觀園”雖然是經(jīng)典情節(jié)，但對(duì)于寶黛釵的愛情敘事是否具有推進(jìn)作用，這一點(diǎn)仍有待商榷。另外，該片場(chǎng)與場(chǎng)之間，情節(jié)與情節(jié)之間組接的內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)稍顯生硬，如“共讀西廂”之后緊接“黛玉葬花”，中間的過(guò)渡和銜接缺少鋪陳。此外，對(duì)于“陰謀”這一條線索，并未對(duì)寶玉和黛玉的愛情產(chǎn)生真正的阻礙，很多背景并未交代清楚，故也可弱化。

客觀來(lái)看《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》在改編過(guò)程中有得有失，但從藝術(shù)創(chuàng)新性來(lái)說(shuō)仍值得肯定。

首先，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展需要守正創(chuàng)新。該片在改編過(guò)程中尊重原著結(jié)構(gòu)，尤其是提煉出“寶黛釵”的愛情主線，這是原著重要的敘事主線之一。在章節(jié)呈現(xiàn)方面運(yùn)用了倒敘、閃回，首尾呼應(yīng)等結(jié)構(gòu)，起到了良好的推動(dòng)作用。近年上映的戲曲電影《白蛇傳·情》（張險(xiǎn)峰，2019），動(dòng)畫電影《白蛇：浮生》（陳健喜/李佳鍇，2024）都是基于經(jīng)典文本的現(xiàn)代改編，數(shù)字技術(shù)維度創(chuàng)新與經(jīng)典文本的青春演繹，歸根結(jié)底都是對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“兩創(chuàng)”發(fā)展。當(dāng)然，影片改編并不能讓所有觀眾都一致滿意，如果經(jīng)典文本只能照本宣科、不做修改地搬上銀幕，將會(huì)很難與當(dāng)下的年輕觀眾雙向奔赴。只有邁出第一步，讓觀眾產(chǎn)生興趣和爭(zhēng)議，才能真正喚醒對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關(guān)注。

其次，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用賦予文本以現(xiàn)代生命。正如影片海報(bào)宣傳語(yǔ)所言“誰(shuí)解其中味”，這個(gè)“味”既指原著所傳達(dá)出的主題、情感、精神韻味，更指電影版本所傳達(dá)出的“改編新味”。如果說(shuō)舞臺(tái)版本賦予《紅樓夢(mèng)》以動(dòng)作性、程式化、視覺性的藝術(shù)表征，電視劇版賦予《紅樓夢(mèng)》真實(shí)感的人物呈現(xiàn)和景觀再現(xiàn)，那么電影版的《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》則賦予原著更多想象性的文化體驗(yàn)和視覺奇觀，如兩只剪斷線的風(fēng)箏隨風(fēng)飄蕩、花叢中的彩蝶聞香起舞、大觀園遠(yuǎn)處的西山晴雪等景象都運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)的創(chuàng)造，現(xiàn)代性的藝術(shù)語(yǔ)言讓經(jīng)典名著產(chǎn)生了有趣味的形式，同時(shí)更符合當(dāng)下年輕觀眾的審美趣味。

再次，極致的視覺美感與文化想象。該片在電影美術(shù)、服裝造型、道具陳列等方面做到了真實(shí)感與藝術(shù)化的統(tǒng)一。大觀園的建筑風(fēng)格、家具陳設(shè)遵循古法，劇組甚至“搬來(lái)了許多古董擺件；角色服飾上使用玉雕、緙絲、雙面繡等非遺技藝”[9]，做到從文字到影像的想象力再現(xiàn)，如家具中的屏風(fēng)運(yùn)用蘇式繡法，一針一線還原歷史原貌，造型服裝以人物形象為基礎(chǔ)，講究線條與色彩的組合，十二釵既有中式文化的共性，也是每一釵獨(dú)特人物性格的個(gè)性，因此服裝造型也就生動(dòng)了起來(lái)。在拍攝過(guò)程中也運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)、航拍等手段，讓“平面文字”的大觀園變成了立體生動(dòng)的“大觀園”。

三、表意賦形：國(guó)風(fēng)景觀的現(xiàn)代性呈現(xiàn)

電影《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》還有一個(gè)重要的創(chuàng)作啟示，印證了當(dāng)下中國(guó)電影國(guó)風(fēng)景觀的現(xiàn)代性呈現(xiàn)。

“國(guó)風(fēng)”一詞最早可追溯到《詩(shī)經(jīng)》中對(duì)于土風(fēng)歌謠的描述①，如今更多的是從社會(huì)學(xué)視角切入，指當(dāng)下日常生活和大眾文化中出現(xiàn)的運(yùn)用傳統(tǒng)文化元素，進(jìn)行的日常生活審美化現(xiàn)象②。如二次元文化、潮流服飾、影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)視聽、文旅產(chǎn)業(yè)等均出現(xiàn)了“國(guó)風(fēng)”潮流。以中國(guó)電影為例，近年上映的《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）、《雄師少年》（孫海鵬，2021）、《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》（謝君偉/鄒靖，2023）等國(guó)風(fēng)影片均獲得了藝術(shù)與商業(yè)的成功。通過(guò)這些影片不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影在傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化過(guò)程中，不約而同地形成了國(guó)風(fēng)景觀。這里景觀不僅僅指代狹義的空間景象，還包括題材故事、人物形象、情節(jié)內(nèi)容、視聽風(fēng)格、美術(shù)造型、宣發(fā)推廣、周邊文創(chuàng)等環(huán)節(jié)在內(nèi)的獨(dú)特文化特點(diǎn)，這也為《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》的創(chuàng)作提供了思路與方法。

首先，該片的國(guó)風(fēng)景觀體現(xiàn)在青春化的語(yǔ)境表達(dá)?！皩汍焘O”等主要演員都是青春面孔，比較貼原著中的人物年紀(jì)與描述。在她們的身體景觀中，輕盈、靈動(dòng)的姿態(tài)讓影片充滿青春氣息，特別是去“舞臺(tái)化”的表演，讓影片更像純粹的青春愛情片。對(duì)比戲曲電影《黛玉葬花》《紅樓夢(mèng)》以及邵氏黃梅調(diào)電影《金玉良緣紅樓夢(mèng)》，以上作品主要是通過(guò)翻拍戲曲舞臺(tái)表演進(jìn)行再媒介化的創(chuàng)作，因此人物的一言一行、一舉一動(dòng)都展現(xiàn)出高度程式化、寫意化的表演風(fēng)格。如果是舞臺(tái)藝術(shù)片或是舞臺(tái)故事片，這種風(fēng)格是貼切合適的。但是在強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的電影藝術(shù)風(fēng)格中，寫意化的舞臺(tái)表演就會(huì)產(chǎn)生矛盾，讓現(xiàn)代觀眾無(wú)法接受。該片從一開始在人物形象的塑造過(guò)程中并未強(qiáng)調(diào)對(duì)于民族化表演風(fēng)格的追尋，非常純粹地追求青春美的表達(dá)。所以片中的臺(tái)詞處理比較自然接地氣，甚至使用了當(dāng)下的現(xiàn)代流行用語(yǔ)。如此創(chuàng)作易會(huì)引發(fā)爭(zhēng)議，但在傳承創(chuàng)新經(jīng)典名著過(guò)程中，要兼顧市場(chǎng)和受眾的現(xiàn)實(shí)情況。較為成功的案例有：2004年，白先勇策劃、編劇的青春版《牡丹亭》讓百戲之祖昆曲再次回到年輕觀眾的視野，持續(xù)至今仍熱度不減。全劇無(wú)論是起用年輕演員，還是服、化、道的設(shè)計(jì)均是以青春靚麗為根本遵循，很快便收獲了年輕觀眾的認(rèn)可；北方昆曲劇院創(chuàng)排的劇目《紅樓夢(mèng)》和江蘇大劇院的民族舞劇《紅樓夢(mèng)》也主打的都是青春品牌，不同藝術(shù)形式間對(duì)于《紅樓夢(mèng)》故事的演繹和傳承，形成一個(gè)跨媒介創(chuàng)作的IP故事世界，更貼合當(dāng)下年輕觀眾群體的欣賞趣味，讓大家走進(jìn)《紅樓夢(mèng)》，這本身就是一種新的國(guó)風(fēng)景觀。

其次，影片在衍生產(chǎn)品上也試圖建構(gòu)國(guó)風(fēng)景觀，讓影片的體驗(yàn)感從線上延續(xù)到線下。相較于傳統(tǒng)的觀影模式，網(wǎng)生代受眾更愿意將觀影作為一次嘉年華式的文化消費(fèi)體驗(yàn)?？措娪氨旧碇皇求w驗(yàn)過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，除此之外，包括觀影之前的閱覽評(píng)論、觀影之后的即評(píng)轉(zhuǎn)發(fā)都是共同完成此次觀影的重要環(huán)節(jié)。因此，該片在上映期間同步推出根據(jù)片中人物形象設(shè)計(jì)的手辦、娃娃和各種衍生品，增加影片的傳播知名度和交互體驗(yàn)感，讓經(jīng)典名著也開始“上新”，讓片中的道具、景物成為年輕觀眾追捧的文化熱銷產(chǎn)品。

綜上所述，《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》用創(chuàng)新性的改編策略、青春化的視聽語(yǔ)匯、國(guó)風(fēng)感的景觀呈現(xiàn)表達(dá)了經(jīng)典名著的深刻含義，賦予了《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作的現(xiàn)代視角和文化想象，讓不同觀眾能在片中尋找到“誰(shuí)解其中味”的個(gè)人答案。既然是創(chuàng)新，必然會(huì)面臨著改編過(guò)程中所無(wú)法避免的爭(zhēng)議和探討，以及創(chuàng)作過(guò)程中的得與失。然而，值得肯定的是該片在傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化過(guò)程中，用當(dāng)代視角和現(xiàn)代審美重新建構(gòu)了《紅樓夢(mèng)》的故事世界，塑造了真實(shí)的人物形象，呈現(xiàn)了今天《紅樓夢(mèng)》電影的美學(xué)嬗變與風(fēng)格表達(dá)，讓《紅樓夢(mèng)》的文化內(nèi)涵得到了傳承發(fā)展，讓更多年輕人能夠了解中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，同時(shí)也讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)中國(guó)電影的創(chuàng)新發(fā)展，這是該片更重要的文化價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的文本解構(gòu)與當(dāng)代注解是不同歷史時(shí)期，不同藝術(shù)表現(xiàn)形式所共同面對(duì)的重點(diǎn)與難點(diǎn)問(wèn)題。從舞臺(tái)到銀幕，文本世界的視覺化呈現(xiàn)需要結(jié)合人物形象塑造、敘事情節(jié)改編、舞臺(tái)風(fēng)格呈現(xiàn)、銀幕視聽創(chuàng)作等多維度設(shè)計(jì)，這是一個(gè)復(fù)雜且艱巨的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。相較于其它改編版本，《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》擬解決的重點(diǎn)問(wèn)題是如何去繁取精原故事的巨大體量和復(fù)雜的人物關(guān)系。它所采取的敘事策略是非線性化書寫，強(qiáng)調(diào)對(duì)重點(diǎn)場(chǎng)面的串聯(lián)式呈現(xiàn)。在人物形象塑造和人物關(guān)系展現(xiàn)中，強(qiáng)調(diào)青春化表達(dá)，尤其是符合當(dāng)下年輕觀眾的欣賞趣味。當(dāng)然，在改編過(guò)程中仍存難點(diǎn)問(wèn)題，如戲劇沖突如何更加突出，如何在觀眾熟悉的故事情節(jié)中提煉出新的敘事角度，這些難點(diǎn)問(wèn)題仍有待進(jìn)一步思考。

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[8]徐進(jìn).談?wù)剳蚯巹　嬲勗絼　都t樓夢(mèng)》改編[EB/OL].（2023-05-01）[2024-08-15].https：//mp.weixin.qq.com/s/vl_dcr8EDmn7QdJBAZCXQw.

[9]新京報(bào).電影《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》服化道還原古典美學(xué)[EB/OL].（2024-08-01）[2024-08-15].https：//www.bjnews.com.cn/detail/1722479428129200.html.