中國當代地域電影中的“零度寫作”傾向剖析

【摘 要】" "本文從紀實描繪、非虛構敘事和地域描繪等方面詳細剖析了中國當代地域電影中“零度寫作”的傾向，展示了這一創作方法基于真實生活與地域經驗的普遍性和自然性，關注普通人的生活狀態和情感體驗，從而以具有詩意與情感的紀實風格影響中國地域電影的風格、內容和觀眾體驗；同時也反思了在導演創作主導權下，如何平衡零度風格與情感共鳴的問題，為中國地域電影的發展提供了新的思考方向。

【關鍵詞】 中國電影； 地域電影； 零度寫作； 紀實風格； 情感表述

【作者簡介】" "占 琦，女，湖北鄂州人，西北大學現代學院副教授，主要從事影像傳播、電影敘事研究。

在文藝批評與創作中，“零度寫作”是一種追求客觀事實、邏輯推理和準確描述的創作方法或技巧，也被稱為無感寫作、冷靜寫作或客觀寫作。它強調在作品中消除作者意圖的介入，以冷靜客觀的態度來表達觀點和思想，避免個人情感和主觀色彩的介入。[1]這一觀念在電影創作領域較為直接的例證在于新聞報道、紀錄片創作、人類影像學研究等領域，作者摒棄了表達個人觀念、評判善惡美丑的價值取向，力求保持中立、真實的報道態度。通過直敘事實、不受社會和歷史觀念意識的影響，可為觀眾提供清晰、可信、中立的信息，確保信息的真實性和客觀性。近年來，中國地域電影創作在數量和質量上都呈現出蓬勃發展的態勢，在多元化的風格趨向中也出現了具有“零度寫作”特征的傾向。創作者本身的喜好在作品表征中被隱去，取而代之的是特定地域的題材、充滿地域空間特色的背景或不同地域的獨特文化和風土風情等，為觀眾帶來了豐富的視覺和情感體驗。問題在于，電影本身作為一種“現實的漸近線”[2]是怎樣將作者傾向隱藏在地域表述中的？在零度寫作傾向為電影帶來客觀性和真實性的同時，怎樣確保電影的情感共鳴和人文關懷價值？本文將從這些問題出發，對中國當代地域電影中的“零度寫作”傾向進行剖析。

一、紀實描繪中現實主義特征的強化

顧名思義，地域電影主要指以特定地域為題材、背景或制作地的電影作品，它強調地域文化的獨特性和深度，影片中往往通過具有地緣特征的空間表達展示地域的風土人情和奇特魅力。近年來，《清水里的刀子》（王學博，2016）、《吉祥如意》（董成鵬，2020）、《東北虎》（耿軍，2021）、《平原上的摩西》（張大磊，2023）、《最近的遠方》（周瑞東，2024）、《夜幕將至》（菅浩棟，2024）等地域電影在藝術院線與商業院線同步興起，這一現象從市場角度來看，可以理解為觀眾渴望通過電影作品了解和體驗不同地域文化的心理需求；從內容生產角度來看，也可以集中了解創作者對地域文化（通常是其長期成長或生活的地區）的偏愛和追求。這些影片大多數采用小成本制作模式，在影像建構上往往摒棄了傳統電影的大場面和復雜敘事，轉而采用簡潔、直觀的方式展現現實主義的生活故事。在簡潔樸素的基本風格下，這類地域電影注重通過平白簡明、具有紀錄片風格的靜態鏡頭語言和畫面構圖來營造氛圍和傳遞情感，而非過度依賴精心設計的復雜調度、快速剪輯或密集的對白或音效。形式的創新使影片在美學風格上，強調基于真實生活與真實地域經驗的普遍性和自然性。盡管建立在對地域現實生活的背景上，但它們卻注重具有普遍意義的內在情感表達，關注民工、農民、快遞員、返鄉“北漂”等普通人的生活狀態和情感體驗，讓觀眾能夠更加深入地感受到角色的內心世界。通過對生活細節的精準捕捉和對普遍情感的細膩描繪，這些地域影片展現出當下地域生活的真實面貌和人性的復雜多面，在整體風貌上呈現出明顯的現實主義乃至紀實風格特征。

結合這些特征來看，可以發現這些影片在形式、風格和手法上的追求與“零度寫作”的理念有著異曲同工之妙。1953年，法國文藝批評家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在結構主義時期的《寫作的零度》一文中從“敘述觀點”的角度出發，提出在創作時一種遮蔽作者主體性的書寫，也即結構主義所倡導的無主題思想下一種理想的無主體知識的認知，一種超越了個人的結構來凌駕于個人之上的寫作狀況。“零度寫作根本上是一種直陳式寫作，或者說，非語式的寫作。這種中性的新寫作存在于各種呼聲和判決的環境里而又毫不介入其中；它不包含任何隱蔽處或任何隱秘。這是一種毫不動心的寫作，或者說一種純潔的寫作。”[3]許多以真實生活為背景的地域電影，關注社會平凡人物的生活狀態和情感體驗，通過對細節的精準捕捉和對情感的細膩描繪，展現出生活的真實面貌和人性的復雜多面。例如導演大鵬在一系列商業制作外，通過《吉祥如意》（2020）將目光放置自己熟悉的東北農村，在現實主義的基調下對一場爭吵前后的人性與人情展開描繪。行進在茫茫雪原之上，蒼老的腳步拖沓出冗長的聲音，智力受損的年邁主人公經歷了獨女推諉、母親離世而被放置在了一個“自我”精神渙散的現實世界，無法回避的家族之痛伴隨著冬來春去，在這片跟“家”有關的土地上徐徐展開。電影雖然展現了衰老與死亡的主題，卻并沒有刻意渲染悲傷和沉重的氛圍，而是客觀刻畫在土炕前爭吵的家人們，他們各自的生活習慣、職業狀況、與子女、孫子外孫女、村民們的人際關系等，讓影片意義在固定鏡頭、長鏡頭的記錄、凝視效果中呈現出來，并讓關于主人公的整體敘述通過靜觀式的鏡頭離散為每個家庭成員的反應。“零度寫作具有主體‘不在’的特征”[4]，即敘述主體在場卻缺席的特征。《吉祥如意》中的主人公在人生變動前陷入沉默，影片大量假借他人之口而非自身的表達完整“自我”的形象可能，以及與整體環境相關的社會性離散——在冰封雪凍的寒意之中，衰老的年鑒是家族故事的一部分，爭吵中無意間暴露的私人記憶是歷史傷痕的戲謔出演。在這一過程中，影片并未刻意強調作者的主觀情感和價值判斷，而是讓故事和人物在“零度”中自然呈現從而引發觀眾的思考。

中國文藝理論中同樣具有將類似“零度寫作”的概念與現實主義風格相結合的文藝理論。梁啟超在文學理論上引進了文學新觀念并首倡近代文體革新時，便曾提出應當忽略情節、追求形式，用更加新奇的藝術語言生成新的含義，“將創作主體的文學感受作為文學闡釋的基礎”[5]，這也是現代中國文學革新運動的顯著特征。在對“寫實派”小說加以批評時，梁啟超提出：“‘寫實派的表情法’的作者把自己情感收起，純用客觀態度描寫別人情感，作法要領，是要將客觀事實按照原樣極忠實地寫出來，還要寫得詳盡，專替人類作斷片的寫照。”[6]梁啟超提出的“寫實派的表情法”是一種較為獨特且深入的寫作觀念，它要求作者在創作過程中摒棄自身的情感、判斷和價值取向，以一種冷靜、客觀的態度去敘述和呈現事物的“純凈”一面，使得藝術具有超越人類主觀創作帶來的“匠氣”而擁有源自現實的、更加廣闊的表現面，更加豐富的呈現途徑與更加多樣的內容。這一概念同樣提及一種有著貶斥個人主觀而要求現實深度的“零度”傾向，即創作者拋棄主觀思想，不帶任何情感和價值觀念傾向，去對主要情節和人物進行描繪。現實主義特征下的地域電影對這種客觀性和純凈性的追求，與“寫實派的表情法”觀念不謀而合。《清水里的刀子》將劇本對話、故事情節全部精簡化，轉而將目光轉向現實生活，只留下老人日常所做之事、獨處的所思之時，在緩慢的整體節奏中，慢鏡頭、空鏡頭、長鏡頭、固定鏡頭的運用，在景象的展現與電影中隱喻、象征等修辭的運用中尋求一份心靈與自然契合的空間。在丟棄常規的劇本后，攝影師王維華通過精致的影像描繪將情感與精神的主題在西北地域中推向極致。每一個畫面、人物調度，都頗為精細：老人緩慢行走在小平房前，凈白的墻面使畫面干凈整潔，除了一些零星點綴的枯枝，畫面內沒有其他現實主義電影里常見的雜物。這些精美的畫面具有符號儀式感，每個畫面都有自己飽滿的符號表達。視覺足以讓人振聾發聵，臺詞的隱蔽留給了視覺足夠的闡釋空間。這樣的“零度敘事”并非無情節，影像的指向不是存在而是意義，是關乎生命的哲思，比對至電影藝術則具體可見“純電影”及“紀實理論”。

二、非虛構敘事中作者特權的隱去

地域電影由對現實的描繪成為一種基于地域性“事實”而展開的創作活動，它試圖在電影形式的表述與對真實生活的再現中找到平衡點，因此可以說具有“非虛構敘事”的特性。非虛構敘事的地域電影采用紀實性的鏡頭語言卻并不完全以紀實為己任，而是努力以真實的創作空間中的真實和情感打動人，而“作者”這一身份可能帶來的特權則需要消弭在唯一的現實當中。在理想的電影“零度寫作”中，編劇、導演或任何可能占據作者身份位置的人都不再是一個干預者和評判者，而是一個冷靜的敘述者，他的任務是將事物以最真實的面貌呈現出來，而不附加任何個人的情感色彩和價值判斷。這樣的創作方式使得電影作品更加貼近生活的本質，更加符合事物的真實狀態。事實上羅蘭·巴特也在提出“零度寫作”之后又提出了著名的“作者之死”作為結構主義文學批評的宣言，他對圍繞作者這一身份進行批評的學院派提出了另一種更為開放性的批評范式，不斷削弱作者的主體地位、提升讀者與作品結構本身的地位[7]；1947年，法國哲學家讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）也在《什么是文學？》中強調了讀者的重要性，并明確指出寫作行動與閱讀行動的相互依存性：“沒有為自己寫作這回事”[8]“閱讀是（作者）引導下的創作”[9]。

對作者身份的隱去與對作者特權的祛魅，回到電影批評中，則是觀眾對敘事文本擁有重新理解和批評的權利，零度敘事電影手法中的紀實性鏡頭與意義的留白形成呼應，即保持電影文本對所有觀眾的開放性，并強調電影對所有觀眾心靈敞開的可能。例如上文中提到的《吉祥如意》，呈現內容在一定程度上的確沒有導演參與的腳本創作，大部分出鏡的人物都并非演員而是導演大鵬的親人，甚至拍攝項目本身也是在非計劃的情況下完成的。該拍攝項目原本名為《姥姥》，導演計劃以東北老家的姥姥為原型進行非虛構記錄式拍攝，由女演員劉陸與姥姥之間的對話講述“北漂”孫女與扎根東北土壤的姥姥之間交流的過程；但在劉陸進入大鵬家庭、當劇組抵達現場時，姥姥突然病重陷入昏迷，具有智力問題的三舅如何撫養成為一家人與全劇組面對的新問題。在創作與家庭的雙重難題前，導演大鵬選擇以非虛構劇情的《吉祥》讓劉陸參與到整個家庭的問題當中，角色表現更近乎記錄式的自由發揮，導演雖對整個情景的無能為力，但卻保持客觀和不介入的理性態度，不把個人的主觀與價值傾向流露在作品中，全程只有“價值中立”的攝影機進行觀察。至親的長輩真實地離去不可逆轉，導演隱藏自己的身份并轉向幕后，扮演導演家庭身份的女演員竟無聲承擔著本該由原型人物承擔的痛苦，荒誕又不違背邏輯；而后半部分《如意》則轉換為一部純紀錄片，呈現的是前半部分劇情片的拍攝過程的幕后，并將攝影機與劇組以戈達爾般的方式完全暴露在畫面當中。“戈達爾通過這種方法讓觀眾參與進電影中來，讓觀眾警覺和不要盲從，進而搞垮電影中時時顯露出來的那些自然而然的假象……戈達爾的一些追隨者做得更加徹底，他們將一些攝像機突然不經意地闖入電影畫面中，進而更明確地宣告，電影最終是攝影機的產品，是完全主觀化和人工化的產品，電影中的一切都是虛構出來的而不是那些具有自然而然的本質的東西。”[10]并未企圖營造“假象”的《吉祥》與揭露意圖明顯的《如意》兩部分結合成為一部完整的《吉祥如意》。在影片中，主人公從殘障的老父與劉陸扮演的女兒，轉為該片導演大鵬、現實中的女主演劉陸以及女主人公的原型真身麗麗，三個人互相“試探”，讓之前的劇情片被重新解讀。攝影機旁觀記錄式的視角展現出從“零度寫作”到“作者之死”的過程。劇本創作脫胎于與家人關于死亡探討的《乘船而去》（陳小雨，2024）同樣保留了原生環境與真實人物的力量，外婆琢磨身后事的超脫態度給導演帶來了關于電影的靈感和思考。影片中，三代人的命運如同江南水鄉中的船只，悠悠蕩蕩，時而平行，時而交錯，編織出一幅充滿溫情與挑戰的生活圖景。老一輩的堅韌與超脫，中年時代的責任與抉擇，以及年輕一代的迷茫與追尋，都在這一方水土上得到淋漓盡致的展現。陳小雨巧妙地將自身經歷融入孫輩“阿濤”的角色之中，那份父母離異、家道中落、漂泊異鄉的隱痛，成為影片情感深度的重要來源。觀眾在角色的悲歡離合中，似乎也能窺見導演內心深處的自我反思與情感寄托。當前文本寫作開放性意義增強時，作品本身的地位與力量在意義生產的過程中得到顯著提升，觀眾在演員與人物界限打破中辨別著真假虛實，從電影中看到與每個人生存狀態相似的中國式情感困境。在導演陳小雨的鏡頭下，那些留不住的生命與回不去的故鄉，共同構筑了一段既傷感又治愈的旅程，讓人在淚水與微笑中，重新審視那些關于愛與失去的永恒主題。

如果中國當代地域電影呈現出“零度寫作”的傾向，那么這可能意味著這些電影在敘事上追求一種冷靜、客觀的視角，盡量避免導演或編劇的主觀情感和偏見，力求展現一個更為真實、中立的地域文化和社會現象。盡管地域書寫中的非虛構傾向在很大程度上隱去了創作者的主觀意圖，讓地域本身在很大程度上位于“創作主體”的位置；但在現實生活中獲得靈感并將其呈現給觀眾的過程，卻隱藏了創作者作為地域的一部分的書寫，從而形成循環上升的螺旋；經常兼任編劇、制片、攝影、剪輯、演員等職的導演作為當下小成本地域電影創作重要的“作者”，在絕大多數情況下仍然保持對作品的絕對掌控權，上文所述《吉祥如意》拍攝過程中的意外只是概率極低的個例；更多時候則是如同《乘船而去》（陳小雨，2023）一般，在導演的自我克制中完成對故鄉、故人的表達。這樣的地域電影不僅是一部關于特定空間或時間的電影，更是一次具有普遍意義的、對生命本質與家庭價值的深刻探討。如何在導演的絕對創作主導權下恰當地運用非虛構的“零度”風格，使影片能既能保持客觀性和真實性的同時，又相對地通過創作者的選擇能引發觀眾的情感共鳴和思考，是電影創作者需要認真思考的問題。

三、地域描繪中的情感表述

對于怎樣理解當代地域電影中創作者身份與位置，以及對作品產生的影響，美國文學批評家艾布拉姆斯（Abrams）在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》中提出影響文藝作品意義生產的四大要素理論可能會給出部分解答。圍繞著作品、世界、藝術家和受眾，這一批評方式讓文藝批評可以在一個相對靈活的位置中展開，獲得更多思辨的空間和主體的自由：“以觀念要素為敘述框架要求作者自覺超越敘述討論中可能涉及的特定的批評家、文本、時段和地區等細節，將注意力聚焦批評思想和觀念本身，因而作者可以在相對抽象的觀念層面上，跳躍性地展示批評流派的異同和轉變。”[11]通過這一批評方式來對地域電影進行分析，可以發現在作品本身，以及作品的創作者與接受者之外還存在著一個包容性的空間，即“世界”。對于地域電影來說，“世界”既可以指具有鮮明的地域特色的電影空間或電影世界，也可以指現實世界或藝術家心中的主觀世界。在地域電影中，地域性的特色體現在電影的劇情、人物、場景、語言等各個方面，并都緊密地與某一地域的文化、歷史、社會背景相關聯，展現了該地域的歷史淵源和文化底蘊。這種對世界的反映和表達，使得地域電影具有深厚的文化內涵和社會價值。創作者通過對地域元素的深入挖掘和呈現，地域電影成功地構建了一個獨特而豐富的藝術世界。同時，作為影像的“世界”也指地域電影通過對特定地域的描繪和呈現反映了該地域的客觀現實和主觀情感。藝術家在創建地域電影“世界”的過程中，導演對地域經驗的個人記憶與情感發揮著至關重要的作用，許多地域電影也往往在導演的自傳式寫作中展開：就像汾陽小鎮之于賈樟柯，青藏高原之于萬瑪才旦，或貴州鄉村之于畢贛，東北雪鄉之于大鵬，藝術家作為地域電影的創作者，其個人經歷、審美趣味、創作理念等都會深刻地影響電影的風格和特色。

近年來，中國電影創作中又出現了許多專注于對地域文化的理解和地域生活感悟的青年導演，他們將自身情感經歷將其轉化為電影的語言和形式，從而創作出具有獨特魅力的地域電影作品。例如出身晉北河曲礦區的新人導演菅浩棟在處女作《夜幕將至》（菅浩棟，2024）中以自身多年北漂返鄉的經歷為素材進行創作，展現了一幅生動且富有情感的晉北地域風貌畫面。凝冽的北方冬日下，亙古不變的黃河高山、靜止的石頭和緩慢行駛的車輛背景構成靜態的底景；為了爭搶道路爭執喧鬧、推推搡搡的人物則構成動態的“主體”；在動與靜之間，被隨腳踢起的煙塵則在隨風飄浮又漸漸淡去，在動與靜之間流露出一種帶有理想色彩的自由與飄逸。以采風途中偶遇女孩經歷改編的紀實詩電影《最近的遠方》（童年，2024）則將導演自身在四川長寧采景采風的所見所聞融入電影語言中，影片中大量出現了四川地區竹海、山林、瀑布、山泉等優美的自然風光：山澗水珠在空中劃出一道道優美的弧線，瀑布的水霧在陽光的照射下形成一道色彩層次豐富的絢麗彩虹，彩虹宛如一道天橋橫跨在瀑布之上，不僅增添了畫面的色彩感，也使得整個瀑布景觀更加夢幻和神秘。四川山區茂密的山林以濃綠的色彩構成銀白色瀑布的底色；近景中的植物則生機勃勃、綠意盎然，在陽光的照耀下顯得格外鮮亮，與瀑布的銀白色形成鮮明對比，增強了畫面的視覺沖擊力；以江南水鄉小鎮為特定背景與制作地的《乘船而去》中的河流宛如一條絲帶靜靜地穿越整個小鎮，它不僅是承載生靈的生命線，也是周瑾一家與小鎮歷史變遷的見證者。電影《乘船而去》在導演陳小雨的家鄉浙江德清縣拍攝，導演將江南水鄉的風景與人情結合，通過影像描繪了一幅關于生命、親情與歸屬的動人畫卷。不同于常規文藝片中對鄉村貧瘠與落后的刻畫，該片中的水鄉世界既保留了傳統的富庶與寧靜，又與現代化的浪潮交織出一曲和諧而復雜的旋律。河水的鏡面效果反映出周圍的建筑和樹木，形成一幅美麗的倒影畫卷。搖晃的倒影不僅增強了畫面的空間感，也讓整個場景顯得更加寧靜而深遠。小河兩岸的建筑風格是典型的中國傳統建筑，灰色瓦片覆蓋的屋頂，古色古香的木結構，以及那些經年累月形成的青苔都透露出濃厚的歷史氣息。在這里，步入生命暮年的外婆走過小橋流水，她的身影在水波蕩漾中漸漸模糊于歲月的盡頭，在水與影的描繪中完成對生命源頭的回望與致敬。可以看出，地域影片在對地域進行“零度”寫實描繪的同時還可以融入詩意的元素，使得原本凝重的畫面呈現出一種唯美而富有哲理的美感。這種風格使得影片既具有現實主義的深刻內涵，又具備富有地域特征的詩意美感，給觀眾帶來了獨特的審美體驗。

結語

從地域特征出發進行“零度”風格現實主義影片創作，既是一種對描繪對象的主觀選擇，又是在電影美學角度對電影影像開放性的追求。將地域特征與地域情感相結合的創作傾向，不僅有助于觀眾更加客觀地理解和感受電影所呈現的地域風貌和人文特色，同時也可能在非虛構寫實的風格中開拓電影書寫的藝術深度和審美價值。總之，“零度寫作”在當前的電影創作中是一種值得深入研究和探討的拍攝風格，它在中國當代地域電影中的應用和傾向也是一個值得關注的話題。

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