固本·革新：青年導(dǎo)演創(chuàng)作格調(diào)與市場生態(tài)的博弈

【摘 要】 當(dāng)下中國青年導(dǎo)演呈現(xiàn)出追求創(chuàng)作獨(dú)立性與滿足市場需求的博弈態(tài)勢。其中，韓延導(dǎo)演在總體上外化顯現(xiàn)為固本與革新的雙重電影面向，可作為探究中國青年導(dǎo)演博弈態(tài)勢的典型代表。一方面，在創(chuàng)作維度，韓延持續(xù)貫徹疾病這一核心母題，借助疾病敘事深刻挖掘人性與情感，從而傳遞出一種深邃而治愈的藝術(shù)格調(diào)；另一方面，在市場維度，策略性地?cái)X取輕喜劇等大眾化風(fēng)致，以強(qiáng)化影像的吸引力與觀賞性，進(jìn)而鞏固確保其商業(yè)價(jià)值。本研究通過對(duì)韓延導(dǎo)演作品的探賾，縷述青年導(dǎo)演在當(dāng)代電影創(chuàng)作中所面臨的商業(yè)考量與個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格之間的沖突與悖論，從而進(jìn)一步輻射了整個(gè)青年導(dǎo)演群體在電影畛域內(nèi)關(guān)于“自為”藝術(shù)追求與“自在”市場妥協(xié)的普遍困境。

【關(guān)鍵詞】 青年導(dǎo)演； 創(chuàng)作特征； 商業(yè)價(jià)值； 韓延； 博弈態(tài)勢

【作者簡介】" 黃彥茜，女，湖北武漢人，湖北美術(shù)學(xué)院影視動(dòng)畫學(xué)院講師，博士，主要從事戲劇影視批評(píng)研究；

秦溢真，女，江蘇無錫人，南京師范大學(xué)文學(xué)院碩士生。

作為青年導(dǎo)演韓延“生命三部曲”的終章，《我們一起搖太陽》（中國，2024）在經(jīng)歷了2024年春節(jié)檔的臨時(shí)撤檔風(fēng)波后，于同年3月30日正式重返大銀幕。截至4月14日，《我們一起搖太陽》的累計(jì)票房為2.24億元。①與作為“生命三部曲”的前兩部作品《滾蛋吧！腫瘤君》（中國，2015）和《送你一朵小紅花》（中國，2020）分別取得的5.1億元和14.32億元票房相比，《我們一起搖太陽》的票房與口碑呈現(xiàn)出逆增長的態(tài)勢。

盡管如此，《我們一起搖太陽》依舊承襲了韓延導(dǎo)演溫暖現(xiàn)實(shí)主義的電影格調(diào)，以疾病為敘事基質(zhì)，以情感為觸點(diǎn)。然而，目前學(xué)界對(duì)韓延的研究多局限于單部電影評(píng)價(jià)或其導(dǎo)演風(fēng)格的探討，缺乏對(duì)其導(dǎo)演風(fēng)格與市場策略的綜合考量。

鑒于此，本文以《我們一起搖太陽》為研究起點(diǎn)，融合導(dǎo)演與市場的雙重視角，全面剖析韓延的創(chuàng)作歷程，并探究其作品在持續(xù)性與創(chuàng)新性方面的特質(zhì)。同時(shí)，本文還致力于揭示疾病影像創(chuàng)作的局限，并尋求其與市場需求的平衡，以期為相關(guān)研究領(lǐng)域提供有益補(bǔ)充。

一、疾病、空間與影像呈現(xiàn)：治愈格調(diào)下的現(xiàn)實(shí)意識(shí)

作為一位深諳情感表達(dá)的導(dǎo)演，韓延的作品呈現(xiàn)出同質(zhì)性與連續(xù)性。從《第一次》（中國，2012）與《動(dòng)物世界》（中國，2017），到備受關(guān)注的“生命三部曲”——《滾蛋吧！腫瘤君》《送你一朵小紅花》及《我們一起搖太陽》，再至《我愛你！》（中國，2023），這些影片均通過類似的疾病敘述、動(dòng)態(tài)的空間構(gòu)建以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的影像關(guān)注，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)生命主題的持續(xù)探索與深入挖掘。與以類型為主的創(chuàng)作理念不同，韓延對(duì)特定題材的鐘愛與堅(jiān)持，正是其創(chuàng)作初衷及對(duì)生命深刻思考的體現(xiàn)。就如韓延導(dǎo)演在采訪中說道：“我的意向是希望通過電影，觀眾能夠被治愈、被溫暖。”[1]

（一）“疾”與“病”之書寫：衰老、癌癥與死亡

自電影誕生以來，人類通過電影這一媒介對(duì)生命本質(zhì)進(jìn)行探索和問詢的進(jìn)程就從未停止。疾病被認(rèn)為是人體生理老齡化的開端，同樣也是死亡的原初狀態(tài)。“疾”與“病”不同，醫(yī)學(xué)的研究更關(guān)注前者，但藝術(shù)的隱喻卻能彰顯后者。[2]與早期中國電影如《黑籍冤魂》（中國，1916）圍繞鴉片展現(xiàn)身體疾病，或近年來以新冠病毒感染疫情為宏大敘事的電影（《中國醫(yī)生》（中國，2021）等）不同，韓延的電影將疾病描繪為阿甘本生命哲學(xué)中的“赤裸生命”，即擺脫法權(quán)和階級(jí)束縛，專注于生命本身的原初狀態(tài)。正如意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）所言：“生命是實(shí)施的實(shí)行本身所產(chǎn)生的、內(nèi)在于實(shí)行的歡愉。”[3]韓延通過身體（姿勢）的描摹，展現(xiàn)了衰老、癌癥和死亡這三種疾病形態(tài)，從而傳達(dá)出充滿溫情的生命態(tài)度。

在韓延的電影中，身體是展現(xiàn)衰老、癌癥與死亡的具象載體，如《我愛你！》中四位老人各具病態(tài)，常年受甲亢困擾的常為戒、身體佝僂的陳校長等。此外，記憶（精神）的衰退與異常也是疾病的另一種內(nèi)在表現(xiàn)，《第一次》中的失憶癥女主人公宋詩喬和《我愛你！》中患阿茲海默癥的趙歡欣等。值得注意的是，韓延在作品中并未解釋角色患病的原因，而是直接將疾病作為“最終結(jié)果”直接呈現(xiàn)給觀眾，這種方式既體現(xiàn)了疾病的突然性，也迫使觀眾接受疾病的現(xiàn)實(shí)。

再者，癌癥的病理特征使患者的身體顯得破碎，并出現(xiàn)特定的（創(chuàng)傷）姿態(tài)。借用弗蘭克的經(jīng)典概括，真理不應(yīng)該是“關(guān)于身體”（about the body），而更應(yīng)該是“由身體說出”（told through the body）。[4]韓延運(yùn)用身體語言來“言說”癌癥的不同面貌。《滾蛋吧！腫瘤君》中的熊頓，其光頭與瘦弱身形便是“非霍奇金淋巴瘤”的直觀寫照；《送你一朵小紅花》里的韋一航和馮小遠(yuǎn)，則通過他們所患的“腦瘤”及術(shù)后并發(fā)癥來呈現(xiàn)病痛的烙印；而在《我們一起搖太陽》中，女主人公凌敏手上的傷痕、隨身攜帶的尿袋，以及男主人公頭上的手術(shù)疤痕，都無聲地訴說著“尿毒癥”與“腦瘤”對(duì)他們身體的摧殘。

因此，“溫暖治愈系”生命觀成為韓延創(chuàng)作的顯著特征，即通過衰老與癌癥的可視化展現(xiàn)對(duì)病患個(gè)體及家庭的治愈力量。相對(duì)而言，中國香港導(dǎo)演許鞍華的作品則聚焦個(gè)體化的“抗?fàn)帯保纭杜耍氖罚ㄖ袊?995）、《桃姐》（中國，2011）、《黃金時(shí)代》（中國，2014）等作品細(xì)膩地刻畫了疾病對(duì)個(gè)人生活的影響、個(gè)體面對(duì)疾病的掙扎以及最后麻木接受死亡的過程，體現(xiàn)了對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的深入探索。韓延導(dǎo)演從《第一次》到《我愛你！》等作品，均探討疾病下個(gè)體的生命反思與積極面對(duì)挑戰(zhàn)的精神，強(qiáng)調(diào)在有限時(shí)間里自我及家庭的治愈，彰顯生命力量的贊美。兩位導(dǎo)演的生命觀雖異曲同工，卻都深刻地反映了生命的尊嚴(yán)與價(jià)值。

（二）從“具身”至“情動(dòng)”：空間的個(gè)體、家庭與公共向度

“具身”是梅洛龐蒂哲學(xué)的核心觀點(diǎn)，它反駁了傳統(tǒng)西方哲學(xué)對(duì)身體的輕視，強(qiáng)調(diào)身體在意識(shí)、身體和世界關(guān)系中的核心地位，借此反思并重建身心關(guān)系。梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）認(rèn)為：“它要解決的是意識(shí)—身體—世界三者的關(guān)系問題，他以強(qiáng)調(diào)身體地位的方式，反思和重建身心關(guān)系。”[5]韓延從疾病的“具身”感知出發(fā)，逐步深入到“抒情”和“情動(dòng)”層面，分別映射了個(gè)體、家庭和公共空間的構(gòu)建以及空間之間相互交融、流動(dòng)的狀態(tài)。

首先，由于疾病的病理性疼痛無法通過銀幕傳遞給觀眾，因此過度刻畫不僅無法讓觀眾“具身”感受，反而可能使影片顯得虛假煽情。韓延利用個(gè)體想象空間將敘事與體驗(yàn)相結(jié)合建構(gòu)個(gè)體空間。他不再聚焦于疾病的疼痛，而是深入描繪病患對(duì)康復(fù)的深切渴望與美好構(gòu)想。例如，在《滾蛋吧！腫瘤君》中，熊頓在幻想中遨游于各種場景；并憧憬著病愈后與梁醫(yī)生的浪漫戀情。同樣，《送你一朵小紅花》深刻展示了兩位年輕病患對(duì)“平行世界”的向往，而《我愛你！》的團(tuán)圓結(jié)局則透露了常為戒暈倒后的美好幻想。

其次，家庭空間的刻畫旨在展現(xiàn)其所承載的深厚倫理情感。“家”不僅是居住的場所，更是多個(gè)個(gè)體之間情感的交匯點(diǎn)。從《黃金國》（法國，1921）到《神女》（中國，1934）都是借助孩子的病痛來呈現(xiàn)家庭或血親之間的倫理情感。而韓延導(dǎo)演在家庭空間的形塑上對(duì)傳統(tǒng)的血緣邊界進(jìn)行突圍，更多地選擇以情感為紐帶。例如，《我愛你！》中的常為戒與李慧茹因愛情緊密相連，共同構(gòu)建了一個(gè)充滿情感的家庭。這種非血緣關(guān)系的家庭再建構(gòu)，更能夠起到情感抒發(fā)的作用。

最后，在韓延導(dǎo)演的作品中，醫(yī)院和殯儀館作為公共空間頻繁出現(xiàn)，不僅延續(xù)了家庭空間的抒情特質(zhì)，更進(jìn)一步展現(xiàn)了情感的動(dòng)態(tài)流動(dòng)。醫(yī)院作為一個(gè)復(fù)雜且獨(dú)立的場域，既是生命的維系地，也是死亡的誕生地，其中“維生”成為核心主題，如《送你一朵小紅花》中馬小遠(yuǎn)的離世便是在醫(yī)院中簡潔而深刻地呈現(xiàn)。而殯儀館，作為死亡的接收地，通過各種儀式傳遞著逝者與生者的雙向情感，如《滾蛋吧！腫瘤君》中喜劇化的葬禮視頻、《我愛你！》中的葬禮鬧劇，以及《第一次》中的錄音呈現(xiàn)，均充分體現(xiàn)了殯儀館作為情感交匯與緬懷的空間功能。

（三）從“唯美”抵達(dá)“真實(shí)”：影像形式與現(xiàn)實(shí)質(zhì)料

德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）認(rèn)為，影像并非電影敘事的構(gòu)成基石，而應(yīng)當(dāng)被視為一種“質(zhì)料”——即一種純粹的、僅為敘事提供原始素材的基礎(chǔ)物質(zhì)。在德勒茲的哲學(xué)觀念中，他解構(gòu)影像本體使之兩分，成為影像質(zhì)料和影像符號(hào)，在這兩者之間，他又提出了一個(gè)“間隙”的概念，以重新建構(gòu)影像本體的意義。[6]韓延導(dǎo)演創(chuàng)作的獨(dú)特在于，以唯美的影像為表現(xiàn)形式，將疾病現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作質(zhì)料，通過情感紐帶實(shí)現(xiàn)形式與質(zhì)料的融合。

此類表現(xiàn)形式在各國電影中均有所體現(xiàn)。例如，《戀戀筆記本》（美國，2004）中聚焦于患有阿茲海默癥的女主人公聆聽愛情故事的夢幻場景；《我腦海中的橡皮擦》（韓國，2004）也以愛情與疾病為主題，通過唯美的畫面展現(xiàn)了夫妻間的深情厚誼。此外，中國香港的《女人，四十》（許鞍華，1995）、《幸運(yùn)是我》（羅耀輝，2016）等影片也采用了類似的創(chuàng)作手法。但是罕見的是，韓延執(zhí)導(dǎo)的電影并非個(gè)別影片啟用此類模式，而是人們能夠在導(dǎo)演延續(xù)的基礎(chǔ)上窺得其一致的思路。自韓延第一部獲獎(jiǎng)電影《第一次》開始，唯美的燈光、通透的環(huán)境設(shè)置，甚至是高飽和度的視覺構(gòu)造將主人公宋詩喬表現(xiàn)得如同童話故事中的人物。包括韓延后期的“生命三部曲”，《滾蛋吧！腫瘤君》中熊頓在患病之后導(dǎo)演特意將暖光注入整個(gè)病房，使得原先蕭瑟寒冷的病房充滿夢幻意味，與梁醫(yī)生的雙人舞都顯得極為美好；《送你一朵小紅花》里馬小遠(yuǎn)帶著韋一航進(jìn)行的“探險(xiǎn)家之旅”更像是一場夢境；《我們一起搖太陽》結(jié)尾處兩位年輕患者的夢幻婚禮則更是將愛情、夢幻與唯美擺到臺(tái)面之上。然而，就如韓延自己所說：“我對(duì)于影片結(jié)尾的態(tài)度，就是需要讓它像童話一樣。我想暗示這樣團(tuán)圓的結(jié)局，未必會(huì)在現(xiàn)實(shí)里發(fā)生，但既然電影是一個(gè)夢，就讓這個(gè)夢更加圓滿一點(diǎn)。”[7]基于此可以得知，韓延作品鮮明的格調(diào)在于他有意識(shí)地用符合電影影像的視覺方式去處理嚴(yán)肅沉重的題材質(zhì)料，從中以愛情、親情和友情為“間隙”，從文化心理上修正中國人的生死觀和對(duì)生命的態(tài)度。

二、輕喜劇與改編主體化：韓延電影的市場迎合策略

作為中國影壇上罕見的以“生與死”為創(chuàng)作母題并且一以貫之的導(dǎo)演，韓延在采訪中談道：“我一開始拍‘腫瘤君’的時(shí)候，所有人都跟我說，沖這個(gè)名字就沒有人看你這部電影，片名里還帶‘腫瘤’，多忌諱。后來我拍《人生大事》，喪葬題材，大家覺得這種題材是中國人最忌諱的，別說觀眾了，我媽都勸我別拍別碰。”[8]盡管今年上映的《我們一起搖太陽》票房表現(xiàn)未達(dá)預(yù)期，但韓延導(dǎo)演的其他作品，如備受關(guān)注的“生命三部曲”前兩部即《第一次》以及《我愛你！》，還有他監(jiān)制的《人生大事》，均在票房與口碑方面取得了成功。更重要的是，韓延以疾病為題材的作品在主流電影獎(jiǎng)項(xiàng)中屢獲認(rèn)可。這些顯著成就無疑源于韓延在堅(jiān)持自身電影主題與風(fēng)格的同時(shí)，對(duì)市場動(dòng)態(tài)和觀眾需求的敏銳洞察與精準(zhǔn)把握。

（一）輕喜劇：戲仿、無厘頭與亞文化

在創(chuàng)作過程中，韓延通過對(duì)大眾文化的圖像式戲仿、無厘頭風(fēng)格的采納，以及對(duì)亞文化的影像化詮釋，深刻反映了后現(xiàn)代主義文化在電影領(lǐng)域的廣泛影響。更為關(guān)鍵的是，這些手法不僅為嚴(yán)肅的疾病題材與電影市場之間搭建起溝通的橋梁，有效地拓展了觀眾群體，還進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)與市場需求之間的和諧融合。韓延的創(chuàng)作策略不僅具有深刻的藝術(shù)價(jià)值，也體現(xiàn)了其對(duì)市場需求的敏銳洞察和精準(zhǔn)把握。

“戲仿”（即意大利語中的pasticcio）起源于一種繪畫傳統(tǒng)，指的是由各種模仿（imitations）組成的繪畫。[9]與模仿不同的是，戲仿更強(qiáng)調(diào)互文性與復(fù)調(diào)性。在韓延的電影創(chuàng)作中，他頻繁地采用戲仿手法，對(duì)當(dāng)時(shí)的流行文化、流行歌曲及流行影像進(jìn)行再創(chuàng)作，從而有效降低嚴(yán)肅題材的接受難度，使疾病等沉重主題能以更為輕松愉悅的方式呈現(xiàn)給觀眾。具體而言，在《滾蛋吧！腫瘤君》中，熊頓幻想與梁醫(yī)生戀愛的片段便較為明顯地戲仿了韓劇《來自星星的你》（2013）的場面調(diào)度、背景音樂及主角穿著；在與癌癥抗?fàn)幍那楣?jié)中，韓延則戲仿僵尸片中的女俠，以及披荊斬棘的詹姆斯·邦德。此外，《動(dòng)物世界》的片頭借鑒了Suicide Squad（美國，2016）的風(fēng)格；而《人生大事》中武小文的白雪公主扮演也是戲仿手法的典型應(yīng)用。顯而易見，“戲仿”的手法給予觀眾和接受者更多的話語權(quán)，模糊了商業(yè)與美學(xué)的界限。

其次，韓延作品中延續(xù)了始于20世紀(jì)90年代以周星馳為代表的中國香港“無厘頭”審美形式。其本質(zhì)在于，韓延能夠接受與彌合觀眾對(duì)自己玩世不恭的表露，感官滿足的追求與短暫消遣的消費(fèi)心理。除去上文討論的“戲仿”之外，無厘頭審美在韓延電影中還表現(xiàn)為形象對(duì)傳統(tǒng)的離析。例如《我愛你！》中，空巢老人常為戒一改人們記憶中的閉塞、頑固形象，而是被塑造為一位擅長“我emo了”“為你筆心”等流行話語，愛打王者榮耀、把枸杞水換成白酒、看老婆婆廣場跳舞的“老頑童”形象。諸如種種突破人物傳統(tǒng)范式的形象，無形中放大了韓延影像的“可笑性”，進(jìn)一步將“無厘頭”發(fā)揚(yáng)光大。

最后，雖然韓延作品都是沉重的疾病題材，但這些作品給人的觀感卻都是輕快無痕，清澈唯美，甚至帶有明顯的喜劇色彩。除去導(dǎo)演自身個(gè)性和創(chuàng)作風(fēng)格的類型化呈現(xiàn)，更多的是“青年亞文化”風(fēng)格帶來的多種可能性，即“隨著媒介文化與消費(fèi)主義的興起，以大眾文化為肌理的喜劇電影開始實(shí)現(xiàn)與主流價(jià)值觀以及商業(yè)力量的‘合謀’”[10]。

（二）主體的尋回：從改編到原創(chuàng)的文本建構(gòu)

縱觀韓延至今的電影創(chuàng)作歷程，可見其早期和中期的作品多源于改編，主要分為兩類：其一是對(duì)已有漫畫的改編，并將其轉(zhuǎn)化為真人電影。例如，《滾蛋吧！腫瘤君》是基于熊頓的同名漫畫改編而成；《動(dòng)物世界》則源自日本漫畫家福本伸行的《賭博默示錄》；而2023年上映的《我愛你！》則是改編自韓國漫畫家姜草的同名原創(chuàng)作品。其二，韓延還會(huì)對(duì)國外已成功上映的電影進(jìn)行本土化的翻拍，如《第一次》是對(duì)韓國電影《戀愛進(jìn)行時(shí)》（韓國，2003）的重新詮釋。值得一提的是，盡管《我愛你！》改編自韓國漫畫，但由于韓國在2010年已經(jīng)推出了同名電影，因此中國版的《我愛你！》在改編過程中也或多或少地參考并融入了韓國同名電影元素，進(jìn)行了本土化的再創(chuàng)作。從文化消費(fèi)的角度來看，電影改編與文本本身是一種雙向互動(dòng)過程。韓延早期的改編都是來源于已有一定粉絲經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的文本作品或是電影作品，這也成為韓延作品獲得普遍性商業(yè)成功的原因之一。

今年上映的韓延的新作《我們一起搖太陽》呈現(xiàn)了一種不同的創(chuàng)作路徑，它并未承襲導(dǎo)演以往的改編手法，而是基于真實(shí)事件報(bào)道文章《最功利的婚姻交易，最動(dòng)情的永恒約定》進(jìn)行了文本的全新創(chuàng)作。這一策略的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了韓延在藝術(shù)創(chuàng)作上的深度思考與勇敢嘗試。早在2023年針對(duì)《我愛你！》的采訪中，韓延就坦言：“我依然沒有任何市場方面的企圖。我覺得電影本身好不好是一回事，當(dāng)下觀眾需要不需要是另外一回事。即便當(dāng)下市場再好，對(duì)于我也沒有吸引力。”[11]也就是說，韓延前期的改編作品可視為其探索個(gè)人電影創(chuàng)作風(fēng)格和類型的階段，同時(shí)也是對(duì)觀眾接受度和市場反應(yīng)的試探。通過這些作品，他成功地預(yù)測了疾病題材在中國電影市場的潛在接受度。然而，從《我們一起搖太陽》開始，韓延導(dǎo)演顯然在尋求新的突破，他逐漸摒棄了傳統(tǒng)的改編模式，重新確立了導(dǎo)演在劇本構(gòu)建中的主導(dǎo)地位，這標(biāo)志著他在電影創(chuàng)作上進(jìn)入了一個(gè)新的主體性階段。

從另一個(gè)角度來看，《我們一起搖太陽》在今年票房上的表現(xiàn)并不理想。這在一定程度上可以歸因于春節(jié)檔期的選擇失誤，這個(gè)競爭激烈的時(shí)段或許并不適合疾病題材的電影。但更重要的是，原本屬于動(dòng)漫和國外影片粉絲的觀眾群體可能因?yàn)檫@種創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變而流失，這也是導(dǎo)致票房不佳的一個(gè)重要因素。這一現(xiàn)象反映出觀眾需求與市場動(dòng)態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系。

三、自在與自為：中國青年導(dǎo)演創(chuàng)作的平衡模態(tài)

在當(dāng)前的影視生態(tài)環(huán)境中，存在一個(gè)較為顯著的悖論：電影人既追求深度的自我表達(dá)，又期望顯著的票房回報(bào)。例如，韓延導(dǎo)演的作品雖深入探索了疾病題材，但也面臨著市場接受度的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了這一悖論。這種情況并非孤例，而是國內(nèi)外電影界的共性問題。黑格爾的哲學(xué)觀點(diǎn)提供了一個(gè)視角：“精神的力量毋寧在于，在它的外化活動(dòng)中保持與自身一致，作為一個(gè)自在且自為存在者，表明自為存在和自在存在都不過是一些環(huán)節(jié)而已。”[12]這啟示人們，電影創(chuàng)作可以從單純迎合市場（“自在”狀態(tài)），逐步轉(zhuǎn)向深度自我表達(dá)（“自為”狀態(tài)），最終實(shí)現(xiàn)市場與藝術(shù)性的和諧統(tǒng)一（“自在自為”狀態(tài)）。

對(duì)于青年導(dǎo)演如韓延來說，如何在保持電影藝術(shù)性的同時(shí)獲得市場認(rèn)可，是他們面臨的主要挑戰(zhàn)。這也是整個(gè)電影行業(yè)需要共同探索的問題，期望通過不斷地實(shí)踐，找到平衡藝術(shù)與商業(yè)的最佳路徑。

（一）限制與再創(chuàng)：疾病題材的敘事尾韻與情感跌宕

《我們一起搖太陽》作為韓延導(dǎo)演“生命三部曲”的最終章，原計(jì)劃在春節(jié)檔上映，但因票房不佳，遺憾撤檔。韓延在采訪中說：“我覺得其實(shí)這個(gè)市場是要有一些差異化的。《我們一起曬太陽》是一部很溫暖的電影，我覺得也是一種選擇。”[13]雖然改檔后的《我們一起搖太陽》選擇在清明小長假前一天重新上映，這一策略調(diào)整顯然是為了避開春節(jié)期間的喜慶氛圍，因?yàn)橐约膊『桶┌Y為主題的影片并非“合家歡”春節(jié)檔的主旋律。而這一事實(shí)進(jìn)一步印證了疾病題材在中國傳統(tǒng)認(rèn)知以及當(dāng)前社會(huì)語境中不太受歡迎甚至是受到排斥。由此可見，在中國影壇及國內(nèi)市場上，疾病題材電影仍然面臨著較大的創(chuàng)作限制和觀眾接受門檻。

在題材普遍不受市場青睞的背景下，韓延執(zhí)導(dǎo)的《我們一起搖太陽》等以疾病為主題的作品卻贏得了觀眾的廣泛贊譽(yù)。這主要?dú)w功于疾病敘事所蘊(yùn)含的深刻情感和豐富意涵，它們精準(zhǔn)地觸及社會(huì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)代關(guān)切。這類作品不僅描繪了病患的苦難與抗?fàn)帲诰駥用媾c觀眾產(chǎn)生了深切的共鳴，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的再創(chuàng)造。這種創(chuàng)作方式與中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“以情感人”的理念高度契合，凸顯了情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的核心地位。“中國電影的長久發(fā)展，需要遵循中華傳統(tǒng)美學(xué)理念，弘揚(yáng)時(shí)代精神，傳遞真善美的思想和向善向上的中國價(jià)值觀。”[14]首先，疾病題材影片能有效展現(xiàn)被社會(huì)邊緣化的患病群體。如《最愛》（顧長衛(wèi)，2011）深入揭示艾滋病群體，糾正對(duì)病患的身份誤解與污名。《海洋天堂》（薛曉路，2010）和《媽媽》（楊荔鈉，2022）分別聚焦自閉癥兒童和阿爾茨海默病患者，提升社會(huì)對(duì)這兩大群體的認(rèn)知和關(guān)懷；其次，疾病題材的影片往往能引發(fā)廣泛的社會(huì)討論。例如，《我不是藥神》（文牧野，2018）通過聚焦白血病患者，不僅呈現(xiàn)了患者的困境，還深刻地批判了醫(yī)療體系中存在的問題。而《中國醫(yī)生》（劉偉強(qiáng)，2021）與《平凡英雄》（陳國輝，2022）則借助疾病患者的經(jīng)歷，生動(dòng)地展現(xiàn)了醫(yī)護(hù)人員的專業(yè)素養(yǎng)與無私奉獻(xiàn)，同時(shí)倡導(dǎo)社會(huì)應(yīng)給予患者和醫(yī)護(hù)人員雙向的關(guān)懷與尊重；最后，就如韓延所說：“我看一部電影的時(shí)候，通常看的是這部電影能不能在五年以后還被提及，這是我心里很重要的標(biāo)準(zhǔn)，我希望《我愛你！》這部影片十年、二十年以后有人看、有人提。”[15]疾病題材影片肩負(fù)著傳播真善美、弘揚(yáng)社會(huì)正能量的特殊使命。《我不是藥神》中的程勇，其無私為白血病患者采購低價(jià)“印度藥”的善舉，彰顯了人性之美；《滾蛋吧！腫瘤君》中熊頓展現(xiàn)的堅(jiān)韌不拔、積極治療的生活態(tài)度，更是傳遞了生命的頑強(qiáng)與希望。總之，疾病題材不應(yīng)僅停留在對(duì)疾病的簡單描繪上，而是要通過深刻的情感融合，實(shí)現(xiàn)影像的“二度創(chuàng)造”，賦予其更深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。

（二）借鑒與內(nèi)化：中國疾病電影的類型模態(tài)開拓

通過分析韓延導(dǎo)演的作品及市場反饋，我們不難發(fā)現(xiàn)，單一的疾病敘事已難以滿足觀眾和市場的需求。在全球范圍內(nèi)，疾病題材電影早有類型融合的傳統(tǒng)。例如，1957年的《飛越瘋?cè)嗽骸罚绹?957）以精神疾病為主線，同時(shí)融入了懸疑和偵探元素；《依然愛麗絲》（美國，2014）、《愛在記憶消逝之前》（意大利，2018）等影片則結(jié)合了愛情、親情與倫理；而《感染》（日本，2004）、《悲哭》（中國臺(tái)灣，2021）等影片，在疾病敘事的基礎(chǔ)上，加入了恐怖和災(zāi)難等類型元素。不難發(fā)現(xiàn)，以上的創(chuàng)新嘗試不僅豐富了疾病等敏感題材的表現(xiàn)形式，而且也為中國未來疾病題材電影在類型模態(tài)方面的發(fā)展提供了更多可能性和機(jī)遇。

首先，在眾多電影類型中，情感類影片常以親情、愛情和友情為主導(dǎo)，成為疾病敘事深度融合與展現(xiàn)的核心。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《疾病的隱喻》中強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)康德把癌癥當(dāng)作修辭手段使用時(shí)，癌癥似乎就變成了情感過度的一個(gè)隱喻”。[16]如電影《我腦海中的橡皮擦》和《戀戀筆記本》，將阿茲海默癥作為情感的媒介。同時(shí)，疾病也成為家庭中心，促進(jìn)了親人間的深情表達(dá)，如電影《我的母親》（中國，2012）、《父女情》（美國，2015）等。此外，非血緣關(guān)系的親情同樣動(dòng)人，例如電影《觸不可及》（美國，2017）中的深厚情誼。友情的力量也在《鱷魚波鞋走天涯》（美國，1995）等作品中得到展示；其次，在恐怖片中，疾病通過身體異化的視覺呈現(xiàn)，如殘缺的四肢和令人毛骨悚然的面部表情來傳達(dá)恐怖感。這些作品詳細(xì)展示身體病變和扭曲異化的過程，引發(fā)觀眾的深層不適感，并深化對(duì)生死命題的思考，如《大病》（美國，2022）和《僵尸》（中國香港，2013）等影片；最后，在災(zāi)難片中，疾病常被用來展現(xiàn)人類對(duì)環(huán)境的破壞后果，例如《傳染病》（美國，2011）、《流感》（韓國，2013）和《血疫》（美國，2019）等影片。這些作品通過病毒引發(fā)的病變，剖析疫情的本質(zhì)和根源，強(qiáng)調(diào)疾病暴發(fā)的普遍性，并提出深刻的倫理議題。更重要的是，它們提醒人們?nèi)祟愂亲匀簧鷳B(tài)系統(tǒng)的一部分，在災(zāi)難面前無法幸免，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)具有深遠(yuǎn)的警示意義。

結(jié)語

韓延的作品在導(dǎo)演個(gè)體創(chuàng)作維度及市場維度均展現(xiàn)出重要的研究價(jià)值：在創(chuàng)作層面，韓延通過精湛的疾病呈現(xiàn)技巧、獨(dú)特的空間建構(gòu)方式以及深刻的影像書寫手法，有效地傳達(dá)了其獨(dú)特的生命意識(shí)；從市場角度來看，韓延導(dǎo)演善于運(yùn)用輕喜劇元素與改編策略來適應(yīng)和滿足市場需求，這體現(xiàn)了其對(duì)市場動(dòng)態(tài)與觀眾心理的敏銳洞察，以及對(duì)創(chuàng)作個(gè)性化與市場大眾化之間的平衡點(diǎn)的精準(zhǔn)把握。

深入分析韓延導(dǎo)演的作品，以及對(duì)比研究世界范圍內(nèi)疾病書寫的影片類型，不僅有助于拓展疾病影像的創(chuàng)作空間，更能夠?yàn)榧膊☆愋碗娪暗娜诤吓c發(fā)展提供新的思路與方向。韓延導(dǎo)演的創(chuàng)作無疑為人們提供了一個(gè)寶貴的研究案例，值得學(xué)術(shù)界進(jìn)一步探討與挖掘。

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