形式建構與表征危機：視覺研究下的電影學方法探析

【摘 要】視覺研究與電影研究相互促進，共同推進了人類對視覺藝術的理解。電影學領域尤其在形式主義電影理論中，視覺手法和技巧成為電影創作的核心。隨著現代科技的發展，視覺研究與圖像學研究日益重要，電影作為“世界圖像”的探究也更為明確。現代哲學中的“表征危機”及電影學方法偏離視覺性主體的問題不容忽視。因此，在解構電影中的視覺中心幻覺的同時，也要關注現代科技發展對電影藝術的影響，并建構適用于當下數字電影的“新電影學”。

【關鍵詞】 形式建構； 表征危機； 視覺性； 世界圖像

視覺研究是一門專注于探討視覺現象、視覺過程以及視覺信息處理的科學，它涵蓋了從基礎的視覺生理學、心理學，到更高級的認知科學和神經科學等多個方面[1]；電影學則是一門關注電影的藝術性、技術性、社會性等多個層面的綜合學科。如果將視覺研究對視覺感知、視覺認知和視覺文化等方面的關注，融入對電影視聽內容與方式的研究中，則無疑可以為電影學提供一種深入分析影像語言、影像符號以及影像與觀眾之間互動關系的理論工具。將視覺研究與電影學方法相結合仍然可以產生豐富的學術價值和實踐意義。本文將對相關內容進行學理上的梳理與批評，試圖勾勒一條具有相對全面價值的視覺電影研究進路。

一、基于視覺性的藝術形式建構

在近些年全球學術界興起的“視覺文化研究”[2]方法中，不同學者從各個學科與領域出發“圍繞著‘視覺性’的問題，對現代世界的主體構建、文化表征的運作以及視覺實踐之間的關系進行分析，揭示了人類文化行為尤其是視覺文化中看與被看的辯證法，揭示了這一辯證法與現代主體的種種身份認同之間的糾葛”[3]，進一步強化了視覺研究在各個學科中的重要性；而作為一種研究方法與研究角度的視覺研究對電影理論、電影學科發展作出的貢獻，也應當予以適當的梳理。

在評價視覺研究對電影研究的影響時，人們可以看到其在多個方面的重要貢獻：例如視覺研究深化了人們對人類視覺機制、功能和意義的理解，為人們提供了認識世界的新視角；或者揭示了視覺文化與社會、歷史、文化背景的緊密聯系：羅蘭·巴特（Roland Barthes）、雷蒙·威廉斯（Raymond Henry Williams）等文化批評學者運用符號學、文化研究的方法對視覺產品進行深入剖析，揭示了視覺文化與社會、政治、經濟之間的復雜關系有助于我們更好地理解文化現象和社會變遷等。視覺研究對電影學方法的幫助伴隨電影理論從經典電影時期發展到符號學與后理論時期，至今已經滲透在電影學科研究的方方面面。即使從電影生產創作涉及的多個創作主體來探討，他們塑造影像世界、表達創作的意圖也最終要通過不同的視覺手法和技巧來實現，而視覺研究可以揭示這些創作主體在創作過程中的視覺選擇和決策，以及這些選擇如何影響電影的整體風格和效果。同時，視覺研究也可以關注觀眾在觀看電影時的視覺體驗和認知過程，探討觀眾如何解讀和理解電影影像，以及這些體驗如何影響觀眾的觀影感受和審美判斷。從電影學角度來看，通過視覺與視覺研究進行的學科分析幾乎無法從整座電影學科的大廈中剝離；而從視覺研究的角度來看，視覺對電影具有直觀的基礎性作用，那便是電影畫面作為一種視覺感知對象，通過視知覺與現實世界及影像世界之間建立起的相似關系——人類對電影最初的感知與相繼而來的理解，也正是建立在對既有視覺經驗的調動之上。“一個物體的形狀是由其空間特性所描繪的，而物體的空間特性應當是把握形狀時最基本的要點。言語性描述與畫面之間建立聯系的趣味‘格式塔’理論的視知覺法則描述說：任何視覺刺激圖示，最終都傾向于被看成在給定條件下最簡單的圖形。”[4]而電影作為一種憑借視覺產生并傳達的新興藝術，則要在看似最為簡單的視覺結構中成為“一個全新的宇宙，一切為人們所熟悉的事物，都具有一種人們從未見過的外表。以一種扣人心弦的新奇性和啟示性，對古老的真理再次做出解釋”[5]。——正是在這一形式的意義上，電影可以憑借對現實的模仿成為一門新的偉大藝術。

以經典形式主義影片《卡里加里博士的小屋》（羅伯特·維內，1934）為例，影片通過高度風格化的布景和服裝設計顯露出物體形狀和空間特性的重要性。該片中，卡里加里博士的城堡內部充滿了扭曲的走廊、傾斜的墻壁和復雜的陰影，這些設計不僅增強了影片的超現實氛圍，還通過物體的空間排列和形狀變化，引導觀眾對影片敘事和主題進行深度思考。這種對空間特性的精細把握，使得簡單的物體（如墻壁、樓梯）在電影中成為傳遞情緒、構建氛圍的關鍵元素。影片中的畫面往往由多個看似簡單的圖形（如線條、色彩塊）組成，但這些圖形在觀眾的視覺整合下形成了一種復雜而富有深意的圖像敘事，而博士的夢境序列則被設計成一種非現實的、高度符號化的視覺體驗。在“扣人心弦的新奇性與啟示性”中，《卡里加里博士的小屋》以其獨特的視覺風格和敘事手法，成功將現實世界重構為一個“全新的宇宙”。在這個宇宙中，一切為人們所熟悉的事物都被賦予了全新的面貌和意義。影片通過夸張表演、扭曲空間和復雜視覺隱喻，挑戰了觀眾對現實的認知邊界，讓他們在觀影過程中體驗到前所未有的感知與思維體驗。同時，影片也以一種扣人心弦的方式，對人性、權力及瘋狂等主題進行新的闡釋和解讀，使這些主題在電影中煥發出新的生命力。

在如今電影學方法對視覺研究借鑒的具體應用層面，人們很容易找出視覺研究與電影學方法相結合帶給我們的分析方法與技巧。例如通過對電影中的色彩、光影、構圖等視覺元素進行深入分析，人們可以揭示出電影制作者如何通過視覺手段來塑造角色、營造氛圍和傳達情感等。然而在電影學的理論與方法還全然處于萌芽時期的20世紀初，電影是一種獨立的藝術形式，且具有其獨特的表現方式和審美價值的主張正是借助電影對現實的視覺表現體現出來的。例如后來被歸為形式主義電影理論陣營中的美學家魯道夫·愛因漢姆（Rudolf Julius Arnheim）就認為，電影通過其特有的技巧和手法，能夠創造出超越日常生活的視覺和聽覺效果，從而引發觀眾的情感共鳴和思考。[6]形式主義電影理論強調電影作為藝術品的獨特性和不可替代性，認為電影應該注重形式創新和藝術表現力的提升。同一時期，英國藝術批評家克萊夫·貝爾（Clive Bell）在《藝術》一書中便提出“有意味的形式”這一概念，認為藝術特別是現當代藝術是一種有意味的形式。“藝術作品中的線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，能夠激起我們的審美感情，這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，就是‘有意味的形式’。”[7]從藝術理論有意識地追求“有意味的形式”可以看出，這一時期視覺藝術的整體發展方向是敘事性的不斷弱化與形式感的不斷增強，意義建構的方式出現轉變，并由此影響了生成中的電影學研究。這一時期，對藝術作品的形式特點和表現技巧，以及對藝術家個性、風格、創造性和獨特性的探討多見于形式主義理論中，而在有聲電影尚未出現或影響力有限的默片時期，形式主義電影理論強調的“形式”在很大程度上都指向電影畫面的視覺形式；而從形式入手再更加細致地“看”電影，無疑將對電影作品的解讀和分析更加深入和細致。

二、形式方法與摹仿論的批判

形式主義理論因其過于強調藝術作品的自律性，忽略了藝術與社會、文化、歷史等外部因素的關聯也有其局限性；此外對形式主義理論的強調有時也可能陷入極端，讓藝術的創作與批評都過于抽象和晦澀，難以被普通觀眾所理解和接受。而形式主義電影理論也由于可能過于關注電影的藝術形式和技巧而非其背后的社會、歷史或文化內容，而存在一些局限性。形式主義以及摹仿論的藝術理論存在一個根本問題，即它們的片面性和本質主義視角。這些方法局限于藝術的一組有限的功能特性，同時往往忽略或排斥其他特性。但是，人們應該如何定義“藝術”，以及藝術的本質屬性是什么？人們曾多次嘗試通過明確藝術的必要和充分條件來找到藝術的內涵定義。在現實主義電影理論的實踐中，現實主義電影力求在銀幕上重現日常生活的細節與情感，無論是城市的喧囂、鄉村的寧靜，還是人物的喜怒哀樂，都力求貼近觀眾的實際體驗。例如經典的意大利新現實主義電影《偷自行車的人》（維托里奧·德·西卡，1948）通過細膩的敘事和真實的表演，講述了一個失業工人為了找回失竊的自行車而四處奔波的故事，展現了二戰后意大利普通民眾的生活困境與人性光輝，成為現實主義電影的經典之作。影片通過細膩的情感刻畫和真實的社會環境描繪，揭示了戰后意大利社會的貧困、失業和道德淪喪等現實問題。影片大量采用實景拍攝，取景于二戰后意大利的真實街道和日常生活場景，這種拍攝方式使影片更具現實感和代入感。導演德·西卡將攝影機扛到大街上，直接拍攝普通人的日常生活，這種“把攝影機扛到大街上去”的做法成為新現實主義電影的重要特征之一。影片中頻繁使用長鏡頭，通過連續不斷的鏡頭運動來展現人物的行為和環境，使觀眾能夠更加真實地感受到影片中的氛圍和情感。例如在里奇第一天上班時自行車被偷的場景中，導演運用遠景俯拍的長鏡頭，鏡頭隨著里奇的奔跑而移動，這種運動畫面表現了里奇內心的焦慮和不安。

強調藝術是對現實世界的摹仿或再現的摹仿論一直是普遍且長期的“候選”理論。作為一種同樣以視覺為重要感知中介的哲學和藝術理論，摹仿論源遠流長，可以追溯到古希臘哲學家亞里士多德的對于戲劇與藝術的討論。亞里士多德（Aristotle）認為，人類天生具有摹仿的本能，而藝術則是這種本能的表現；摹仿不僅是人類的一種基本行為，而且是人類認識世界和理解生活的重要方式。[8]視覺藝術的摹仿并不一定是直接的復制理論，即意圖摹仿現實世界中的特定物體，而是通過對現實事物的摹仿創造一個新的影像世界，也有在摹仿過程中強調其情感屬性或表現力的意圖——后者在廣義上也可以被視為摹仿論，因為它們側重于藝術反映一般或特定藝術家情感狀態的能力。例如讓·米特里（Jean Mitry）在《電影美學與心理學》中對電影表意原理的闡述：“由取景決定的造型結構，影響觀眾的感受。它們促使觀眾的注意力集中于一個元素、一個人物或處于特殊位置的一個物件；它們通過創造符合情境的關系，確定出不同人物之間、人與物之間的相對比例，從而突出動作的戲劇意義和心理意義。最后，通過確定一種整體氛圍，它們可以使觀眾——不知不覺中——對被再現的動作也抱有再現形式所激發的情感。”[9]盡管讓·米特里更多從心理接受的角度闡釋了電影是怎樣作為一種美學結構影像、影像觀眾的，但其論述的基礎與重心仍然在電影“由取景決定的造型結構”這一可視的基礎部分。電影或其他視覺藝術在摹仿論中可被視為對現實世界的一種反映或再現，這種反映可能是直接的、客觀的，也可能是經過藝術家主觀加工和改造的，但它的源頭仍然在于基于視覺特性的摹仿。例如《羅馬，不設防的城市》（羅西里尼，1945）通過非職業演員的出演、實景拍攝和即興表演等手法，使觀眾仿佛置身于那個動蕩不安的年代；《刺猬》（顧長衛，2024）以遼寧沈陽的一名精神病人王戰團的生活為線索，采用了手持攝影、自然光效和長鏡頭等拍攝手法，力求減少導演的干預和修飾，以讓現實本身“說話”的紀實手段展現出精神異常者的生存狀態和心理世界。在對現實情景的真實呈現下，影片中的場景、對話和人物行為都充滿了生活的質感和真實感，使觀眾能夠近距離地觀察和理解這些邊緣人物的內心世界。

在電影學內，現實主義電影理論毫無疑問在很大程度上受到摹仿論的影響。現實主義電影理論主張電影應當真實反映社會生活，揭示社會現實和人性本質。它對電影的客觀性，即對電影通過鏡頭和畫面客觀地記錄現實，而不是進行主觀的創造和改造的強調，與摹仿論強調藝術對現實的反映和再現是相契合的。然而，人們同時應該拒絕一種將形式主義電影理論或現實主義電影理論與某種視覺理論直接產生關聯的做法。現實主義電影理論與摹仿論在強調藝術反映現實這一點上高度契合，但兩者也存在微妙差異。摹仿論更多是從哲學層面探討藝術與現實的關系，而現實主義電影理論則具體到電影這一媒介的實踐層面。的確有人聲稱摹仿電影影像是約定俗成的符號，或多或少等同于電影所使用的語言符號。這一或許可以稱為圖像約定主義的立場著名的支持者包括尼爾森·古德曼、烏姆貝托·艾柯和諾曼·布萊森等人，他們從摹仿論的常識觀點出發，認為視覺表現預設了電影影像與對象之間基于自然事物象似性之間的對應關系。[10]現實主義電影不僅記錄表面現象，更深入挖掘背后的社會結構與人性矛盾。如《游戲規則》（讓·雷諾阿，1945）通過上流社會的一次狩獵活動，揭示了階級差異、道德淪喪與人性的虛偽；影片中的街道、建筑、人物服飾等細節都力求還原歷史真實，讓觀眾感受到強烈的現實感。這類作品促使觀眾反思社會現實，思考人性的多面性。雖然現實主義電影強調對現實的忠實反映，但這并不意味著它與形式主義電影理論完全對立。實際上，許多現實主義電影也運用了形式主義的某些元素來增強藝術表現力。然而，關鍵在于這些元素是否服務于現實主義的核心目的——真實反映社會生活和揭示人性本質。

例如，在《刺猬》（顧長衛，2024）中，顧長衛雖然采用了手持攝影等看似形式主義的拍攝手法，但這些手法實際上是為了更好地捕捉和呈現現實生活的流動性和不確定性。同樣地，在《羅馬，不設防的城市》（羅伯特·羅西里尼，1945）中，導演也巧妙地運用光影、構圖等視覺元素來營造戰爭的氛圍和緊張感，但這些元素都是為了更好地服務于影片的現實主義主題。

三、視覺中心幻覺的電影學解構

隨著現代科技的發展特別是數字化時代的到來，“圖像爆炸”成為數字時代的突出特征之一，視覺研究與圖像學研究在日常生活與學術研究中都扮演著越來越重要的角色。電影作為視覺藝術的代表，其制作、傳播和消費方式都發生了深刻變化。《阿凡達》（詹姆斯·卡梅隆，2009）、《復仇者聯盟》（喬斯·韋登、安東尼·羅素、喬·羅素等，2012～2019）、《雙子殺手》（李安，2019）、《阿凡達：水之道》（詹姆斯·卡梅隆，2022）等電影通過先進的特效技術，將虛擬世界與現實世界完美融合，為觀眾帶來了前所未有的視覺盛宴。這種宏大的場面和精致的視覺效果，正是“圖像爆炸”時代電影技術的典型體現。在這些影片中，3D技術、特效制作、動作捕捉等技術不斷進行著革命性的創新，毛發細節、水下特效和生物設計等細分領域內的突破再次展示了電影技術的無限可能；以及其復雜的特效場景和全景大景深畫面內的復雜角色與場景互動，展示了當今電影工業在團隊協作和技術創新方面的強大能力。此外，高分辨率、高幀率技術、虛擬現實（VR）和增強現實（AR）等技術在電影領域內的應用，也使得電影畫面更加逼真，觀眾體驗更加沉浸，也讓電影影像進一步在建構人類認知的意義上產生著“增殖”。隨著圖像在日常生活中的廣泛傳播和影響力的增強，視覺研究與圖像學研究逐漸成為學術界關注的熱點。這些研究不僅關注圖像本身的美學價值，還探討圖像如何影響人們的認知、情感和行為。

“由于攝影術的推廣，公共和家庭的證明記錄方式都被改變。電報、電話和電力加速了交流和溝通，鐵路和蒸汽機車改變了距離的概念，而新的視覺文化——攝影術、廣告和櫥窗——重塑著人們的記憶與經驗。不管是‘視覺的狂熱’還是‘景象的堆積’，日常生活已經被‘社會的影像增殖’改變了。”[11]電影中的異星世界、高科技戰艦等場景，不僅讓觀眾感受到前所未有的視覺沖擊，還通過視覺敘事的方式重塑了觀眾的記憶與經驗。觀眾在觀看過程中仿佛親身經歷了電影中的冒險與探索，這種體驗正是視覺文化對人們日常生活影響的深刻體現。視覺文化漫長而豐富的歷史，以及技術進步帶來的愈演愈烈的圖像學轉型，迫使在視覺范疇下對電影進行研究，并建構一種可以適用于當下數字電影的“新電影學”的重要性日益凸顯：既然圖像已經并非對世界的形式摹仿，而是世界本身成為“世界的圖像”，那么探究電影本身作為一種“世界圖像”的重要性與必要性都是極為明確的。然而從經典電影理論到當下的過渡當中，現代哲學中圍繞主體危機產生的“表征危機”，以及電影學方法在此之下一度偏離視覺性主體而探求符號知識的背景是不容忽略的。在當下尋求一種新的視覺性電影學方法，必然要跨越“表征危機”這一現代哲學對藝術批評的各個方面提出的重要議題。

隨著圖像技術的不斷發展，電影已經不僅僅是對世界的形式摹仿，而是逐漸成為“世界的圖像”。作為“世界圖像”的電影反對電影本體或與世界關系的唯一性、簡單性和中心性，它倡導一個多元和開放的動態關系，在這個世界中，電影與現實的關系不斷變動，而電影的視覺建構是由多個因素和力量共同作用的結果；在對電影進行分析時，也會關注互文領域中電影意義生產的變動關系——電影研究因此面臨著主體性生產和主觀相異性生產的復雜問題。在對電影文本的差異化闡釋與解讀，例如評判電影作為既非“單一再現”又非“單一表現”的媒介，其內容與現實生活之間的差異和矛盾等。例如在科幻電影《流浪地球2》（郭帆，2023）中，圖恒宇因女兒圖丫丫在車禍中去世，而致力于將女兒的記憶和意識上傳到數字世界中，以延續她的數字“生命”。圖丫丫的記憶和意識被父親圖恒宇先后上傳到“550A”計算機和“550W”計算機中，而在電影的高潮部分，圖恒宇和圖丫丫（數字生命形式）聯手打開了根服務器，從而拯救了世界。影片中的數字生命圖丫丫源于父親基于現實丫丫的想象，而這一以其本體缺席而在場的想象最終以保全整個世界的方式確立了自身存在的絕對合法性。圖丫丫的空間布局、書桌上的數獨游戲、書籍封面設計、房間圖案構思深刻地融入電影與視覺關系的隱喻，展現出一種借由空間表達實現的想象力重構。在空間布局上，圖丫丫的房間是基于其生前記憶的數字化再現，整個空間通過坐標軸體系構建，從墻紙、窗簾、地板到床單、書籍等物件，均圍繞線性元素展開，形成連貫統一的視覺敘事。電影通過視覺敘事的方式，將現實世界中的故事、情感和思想呈現在觀眾面前，讓觀眾在觀影過程中獲得深刻的體驗和感悟；而影像畫面的呈現本身也是情感與想象力交融匯聚的實例本身。

結語

視覺研究和電影學方法的結合為電影學帶來了全新的研究視角和方法，有助于人們更深入地理解電影的本質和魅力。在通過視覺研究對電影與電影學進行觀察之后，視覺研究中的電影學或許也可以在表征危機之后，反身性地成為審視和理解圖像時代的資源。視覺研究下的電影學從形式與摹仿兩大入路出發將電影視為一種具有結構與象征性的現實摹仿，意味著電影不僅僅是視覺的呈現，而是包含了更深層次的象征意義和信息的系統。在這種觀點下，電影不僅被視為一種通過與現實相似性傳遞特定信息的程序或工具，還是現代人在現實的“漸進”式摹仿中重新建構一個摒除幻覺的新世界的藝術。在現代哲學中，圍繞主體危機產生的“表征危機”對電影學方法產生了深遠影響。傳統電影理論往往關注電影如何反映現實世界和人的內心世界，而現代哲學則對這種反映方式提出了質疑。電影學方法也因此一度偏離視覺性主體而探求符號知識。在當下尋求一種新的視覺性電影學方法，需要跨越“表征危機”這一現代哲學中對藝術批評的各個方面提出的重要議題。新的視覺性電影學方法應該更加關注電影本身的視覺特性和審美價值，以及電影如何通過視覺敘事來傳達情感和思想。同時，這種方法還應該考慮觀眾在觀影過程中的主觀體驗和情感共鳴，以實現對電影更全面、更深入地理解和分析。

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【作者簡介】" "尤 陽，男，河南洛陽人，河南科技大學藝術與設計學院講師。