“戲”“影”敘事：《太行故鄉情》呈現的藝術性和價值意蘊研究

【摘 要】 電影是我國從國外引進的藝術品，而戲曲是中華民族獨有的頗具代表性的藝術瑰寶，二者充分結合，既有利于戲曲借助電影的劇本和拍攝技術得以傳播，也有利于電影劇情因為融入戲曲元素顯得劇本情節更加跌宕起伏、人物形象更為多樣。豫劇電影《太行故鄉情》以軍轉干部徐剛一心撲在村集體致富上，為了生養自己十八年的大石巖村盡快擺脫貧困，實現鄉村振興和長遠健康發展，不辭辛苦、克服重重困難去規劃和實踐的感人事跡。本文闡述了“戲曲+電影”結合的必要性、可行性和劇中主人公老支書由于虛榮心作祟而引發諸多沖突點和后期“不再拆臺、聽從指揮、形成合力”的喜人局面，找準講透該部戲劇電影整體結構表現的藝術性和價值性。

【關鍵詞】 戲曲電影； 太行故鄉情； 鄉村振興； 藝術性； 價值意蘊

豫劇電影藝術片具有較高的思想性、藝術性和觀賞性。由鶴壁市豫劇牛派藝術研究院主創，北京金科影業有限公司拍攝，歷經近三年精心打磨的豫劇電影《太行故鄉情》終于殺青并通過國家電影局審批，在全國上映。“脫貧攻堅”的主題，是這部戲曲電影的“魂”，它使得該部戲曲電影找到了一條明確的情感貫穿線，靠它來統率全劇，構成一個和諧統一的整體。

《太行故鄉情》以現實中全國軍隊轉業干部模范標兵、河南省第八屆優秀復轉軍人、淇縣大石巖村第一書記徐光退伍不褪色、一心帶領村民脫貧致富的事跡為原型創作。作為一部弘揚主旋律影片，該片戲曲和電影的表演元素可謂相互交融、相得益彰，讓觀眾沉浸其中、淋漓盡致地享受。影片中演員說的和唱的時長幾乎各占一半，在需要時都會自然而然、有感而發地吟唱起來，表演出真功夫。

一、戲曲與電影耦合的必要性和結合路徑

戲曲與電影的交融滲透、融合發展已成為世界電影中一道獨特的中國文化圖景，其所傳達的文化內涵與美學價值十分珍貴。電影賦予戲曲藝術以新的媒介表現形式，同時，戲曲電影為電影增加了新的類型。

戲曲是中國傳統藝術中富有代表性的門類，電影以其現代媒介身份在現代社會中賦能于人與事物的加速延伸。戲曲與電影都屬于綜合性藝術，除此之外，戲曲具有程式化和虛擬性的審美特征，電影則具有真實性與假定性統一、造型性與運動性的統一審美特征。[1]我國第一部戲曲電影的標志性作品是1905年拍攝的《定軍山》（任景豐，1905）。一百多年來，戲曲電影領域不斷出現令人難忘的經典作品，成為包含各劇種的成功范本，如《梁山伯與祝英臺》（桑弧/黃沙，1954）、《天仙配》（陸洪非/桑弧，1956）、《霸王別姬》（陳凱歌，1993）、《穆桂英掛帥》（徐蘇靈，1958）、《白蛇傳·情》（張險峰，2021），等等。

（一）耦合必要性

在戲曲作品與電影的融合過程中，一方面，戲曲借助電影媒介擴大戲曲文化的受眾面，有效減弱大眾在心理上排斥戲曲“慢騰騰、不容易聽懂”的趨向。同時，戲曲為適應電影這一傳播載體的自我調整也為電影創新中華民族藝術魅力的審美式樣，一定程度上推動電影結合古老藝術形式而創造性轉化；另一方面，電影作品通過借鑒、融合或疊加戲曲元素，不僅以新的拼貼方式延續了戲曲藝術的生命力，也以新的視聽奇觀形式，賦予電影作品新的美學意蘊。[2]

一是激活傳統劇種的新方式。自改革開放以來，傳統戲曲藝術因新媒體的沖擊和文化形式的豐富多樣而日漸式微，一定程度上出現戲曲危機，愛好戲曲的群體比過去呈減少態勢。如何使“作為元素的戲曲重新成為社會時尚”[3]已經上升為緊迫的時代課題。除了廣大戲曲工作者從創作、表演、宣傳等環節提質增效外，戲曲可以選擇和別的藝術形式特別是與電影相結合，以激發戲曲的感染力和生命力。戲曲電影是中國電影民族主體性的重要載體，也是使戲曲藝術煥發新的活力的重要載體。[4]在表演藝術上，戲曲電影一般不很注重主角的唱腔美、身段美、流派等，這不一定是優點，畢竟大部分戲曲“發燒友”就是奔著劇中戲劇大腕的精湛表演而去的，若淡化了“唱念做打”表演，一味地追求影片的整體情節，算不上經典之作。眾所周知，興趣是最好的老師。戲曲與電影本身都具有較強的聽覺屬性，聲音在兩種視聽藝術中都占據著重要的地位。增強聆聽戲曲的興趣是擴大戲曲受眾面的著力點，它是在個體的主觀狀態與環境特征相互作用下而產生的心理狀態，是推動與維系持續欣賞戲曲的動力保障。

面對時代發展，要學會運用一定的新技術來表現戲曲。戲曲電影的敘事形態由早期的舞臺框架式發展到電影影像式的戲曲敘事。[5]對戲曲來說，電影新技術的使用可以勾勒出傳統戲曲的新輪廓之效果，這種輪廓從形勢來看是“戲曲電影”作為類型的出現，實際上它是傳統戲曲藝術生長中的內在要求。

二是賦能電影劇情新的形式。戲曲元素的巧妙融入使電影更具有東方色彩。由于電影有著商業性逐利獲益的特征，它需要窮盡一切手段提高市場認可度。法國電影理論家安德烈·巴贊曾說過：“電影正在把自己臨近的各門藝術加工積累了幾百年的豐富資源歸為己有，因為它需要它們，也因為我們需要通過電影重新看到它們。”[6]中國電影發展的一百多年歷程中，戲曲元素作為鮮明的中華民族文化符號發揮了重要的視像傳達作用。“唱念做打”是戲曲界出現頻次較多的專業用語，又稱為“四功”，是對戲曲藝術形式的高度凝練。“唱”為四功之首位。演唱是戲曲演員塑造角色最看重的一門功夫之一，在一些文戲中角色可以沒有任何大幅度表演動作，完全依靠唱腔來完成傳情達意。戲曲表演中的“唱”主要體現出兩種作用：一是角色的自我抒發。可以是萬千思緒，或者是觸景生情，抑或是喃喃自語，也可是哭天搶地，指的是一切角色個人隱私的“心里話”都是通過演唱表達給觀眾并引發共鳴的；二是角色之間的對話。這類唱腔相較于自我抒發的唱腔來看，節奏大多比較快，簡單明快是它的基本特點。當然，更多時候角色之間的對話是通過“念白”來完成。念白同唱腔一樣，具有推動劇情、角色間交流對話的功效。

（二）結合的路徑

藝術來源于生活又高于生活。豫劇電影藝術片特征鮮明，主要包括視聽結合、虛實相映、詞與曲相對、情與景交融等，把表演與吟唱聲情并茂并恰如其分地表現出來，營造了亦真亦假的藝術氣氛，實現了雅俗共賞。近年來，戲曲電影作為具有中華民族風格的類型電影進入發展的快車道，“傳統戲曲”和“電影媒介”相結合的益處要遠超過一定的弊端。本文將著重從兩者在結合時以什么題材為選題以及結合的形式有哪些做一論證。

一是緊緊圍繞新時代主題。任何藝術的蓬勃生命力都離不開演繹時代主題，戲曲藝術也不例外。可以圍繞如下主題展開結合，如中國式現代化建設、鄉村振興戰略、社會主義核心價值觀、中國共產黨優秀黨員的高大形象、抑或國家統一或者民族團結，包括愛情婚姻也是常談常新的時代話題……“戲曲+電影”的轉譯也應注重觀眾群體的特征。近年來，戲曲電影體現出越來越年輕化的態勢，作為“國潮”文化的一脈，影響著年輕一代愿意主動去親近、感悟傳統的戲曲文化，不斷享受戲曲藝術彰顯的美學。

二是大力弘揚人性真善美。自古至今，我國所有文藝作品創作的主線之一是弘揚人性的真善美。進入新時代，文藝界可以從社會主義核心價值觀引領人們的言行舉止尋找創作靈感，在作品中不斷加以摸索，挖掘中華優秀傳統文化的正能量基因。習近平總書記在中國共產黨成立100周年大會上明確提出：“堅持把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合、同中華優秀傳統文化相結合，用馬克思主義觀察時代、把握時代、引領時代，繼續發展當代中國馬克思主義、21世紀馬克思主義。”[7]聚焦“第二個結合”，戲曲電影有了更為寬闊的創作空間。美國文化研究學者約翰·菲斯克在《理解大眾文化》一文中指出：“他們的著迷行為激勵他們去生產自己的文本。”[8]作為擁有5000多年悠久歷史文化的中華文明，戲曲電影不會因創作劇本素材而發愁。探尋過去經典的戲曲節目，緊扣電影化的媒介傳播方式，堅持守正創新，把它從舞臺躍升到電影銀幕，不啻為一條簡捷的路徑。

三是廣泛運用傳播新媒介。隨著數字技術、虛擬現實技術、AI技術和交互技術的快速發展，為豫劇與豫劇電影作品的健康發展尋找新的生存與發展方式，增加新的傳播方式。隨著現代媒介的迅速發展，傳統藝術要延續自身的向前發展，就一定要進行變化。加拿大媒介理論家、思想家馬歇爾·麥克盧漢認為，媒介構成了人類軀體的延伸，它在物理意義上擴展了人類視聽感官的界限；同時，媒介即信息，任何媒介的內容都構成另一種媒介的形式本身。[9]傳播學從媒介劃分理論來定義戲曲藝術，它屬于一種冷媒介，屬于一種提供“低清晰度”的藝術形式。觀眾在接收大量藝術信息的同時，需要不斷地根據劇情去思考、判斷、想象和考量。不過，在現代媒介語境下，“這類冷媒介附屬于熱媒介而有待以熱媒介為標準改進。”[10]這意味著，過去那種“自由”的觀看方式——“所有感官器官的調動”很大程度上在現代媒介中被壓縮。廣泛運用傳播新媒介是歷史潮流的產物、時代發展的需要，是滿足觀眾綜合美感的不可或缺的舉措，如何運用好傳播新媒介？要以“順應廣大群眾新時代的最新需求”為標準。

綜上，伴隨著多樣新媒介的發展，“以靜態圖片和流動影像為主的影像呈現成為信息表達的主要方式”[11]。需要說明的是，戲曲電影作為一種獨立的藝術形態，并不等同于戲曲或電影，而是戲曲和電影在最大限度上激發各自特長和優勢的雙向奔赴。“戲曲+電影”的種種拍攝技術的角度和豐富的手段相比過去有了很大變化。這些變化不能簡單地理解為多種媒體融合導致觀眾觀看習慣發生潛移默化變化的結果，而是“新舊媒介在觀念、形態、表達類型、技巧手段等方面互相的移植、挪用、重組與創新”[12]。

二、多種情感交織共同指向美好價值真諦

唱腔最體現戲曲的功夫，唱段的安排、唱詞的結構、唱詞的韻轍等都是戲曲劇作的重要環節，也是表達情感的直白方式。《太行故鄉情》著重傳遞出綠水青山就是金山銀山的發展理念，細致刻畫了大石巖村黨支部為貫徹落實習近平新時代中國特色社會主義思想而不懈奮斗的精神面貌。

（一）鄉情濃厚繪就鄉村振興藍圖

影片主人公徐剛難忘家鄉人民過去對自己成長的深情厚誼，看到鄉親們仍處于貧困線時，內心有種回鄉當“領頭雁”的沖動。在退休后有了更多精力關注老家的脫貧攻堅大事和讓鄉親們過上美好生活的思考。在不告知家人、不給家人阻止機會前毅然接受自己老家縣委的熱情召喚，回到生養他十八年的大石巖村。通過回村調研，決心帶領鄉親們發掘山村的“綠水青山”這塊稀缺又寶貴的可持續發展資源。要想富先修路，影片專門拿出“第四章”內容來集中刻畫修路的過程以及遇到的幾乎無法克服的巨大障礙。

（二）不忘黨員初心誓為民辦成事

《太行故鄉情》剛開始是鄉親們送徐剛入伍的簡短鏡頭，在離別之際，徐剛和趙文軒這對異姓兄弟相互鼓勵對方“爭取立功受獎”。通過劇中大石巖村口所立的村名“大石巖，建于2009年”，可以得知大石巖村在2009年后仍然是貧困村。徐剛抱著替原村支書趙文軒為鄉親們還債（即過上美好生活）的愿景，決定回村去，把貧困面貌徹底改變。大巖村村支書徐剛帶領鄉親們做成了很多大事：建成四條旅游線、綠水青山變金山；建起村里的雙擁廣場和紅館，并在紅館醒目位置寄語鄉親們——館的右側是緬懷和銘記先烈豐功偉績，館的左側是繼承和發揚革命優良傳統，這對宣傳標語道出徐剛希望村民們“不但在物質上富有，還要在精神上富有”。

（三）處處彰顯中華優秀傳統文化

《太行故鄉情》大力弘揚社會主義核心價值觀，讓觀眾在潛移默化中受到熏陶。比如要尊老愛老。在除夕夜，趙文軒把第一碗餃子遞給爹娘。比如在徐剛夫妻身上，處處體現著“家和萬事興”的真諦：徐剛回村上臨行前，妻子叮嚀帶上速效救心丸。徐剛在村上修路，妻子請徐剛戰友幫助籌款。在徐剛因大石巖村取得大發展而受到黨和國家領導人接見回村后，劇中有一幕，徐剛對妻子深情地說：“軍功章有我的一半，也有你的一半。”

馬克思主義基本原理同中華優秀傳統文化相結合拓展了戲曲電影創新空間，“‘第二個結合’是又一次的思想解放，讓我們能夠在更廣闊的文化空間中，充分運用中華優秀傳統文化的寶貴資源，探索面向未來的理論和制度創新。”[13]衍生到戲曲電影層面，充分吸收、消化和運用中華優秀傳統文化的文化精髓、元素符號，挖掘中華優秀傳統文化與戲曲電影結合的潛力，是創作戲曲電影永遠不竭的寶庫資源。

三、影片藝術的文化展示與審美呈現

戲劇沖突，是一部戲的核心動力。[14]《太行故鄉情》是一部矛盾不斷纏繞、沖突時而迭起的劇目。豫劇電影《太行故鄉情》全長111分鐘，在有限的時間段內，如何設計人物形象和布局情節脈絡，對導演呂蔚和總制片人金不換而言是較大的考驗：如何藝術地表現出徐剛的奉獻擔當精神？如何產生讓觀眾信服、動容和有所悟的藝術感染力？如何讓戲曲電影的藝術規律和劇中的宣傳訴求達到一種潤物細無聲的融合？

考慮到該片中豫劇的一些唱詞因方言原因觀眾無法全部快速聽懂，便增加了字幕，無論觀眾是否熟悉豫劇腔調，都能夠輕松地知曉故事情節；大容量信息的呈現、高站位的主旨、由苦到甜的實踐觀和頭雁回歸哺鄉鄰的奉獻精神，劇情發展接地氣和引人入勝；體現著藝術感滿滿，讓觀眾看得心潮澎湃、沉浸其中，覺得思想觀點、實踐做法和倡導呼吁都特別接地氣和“解渴”。特別是充分運用聲音來營造意境，聲音并不是畫面的附屬品，而是參與到劇情中、形成節奏感，從而創造或歡喜或悲愴或重壓等各類意境。

（一）憤怒與平和的軟硬交織

戲劇電影的目標，不僅僅是呈給觀眾吸引人的故事，更要打動觀眾的內心。戲劇的最大魅力即在于觀演“互動”，在互動中觸發觀眾的內心情感，引起觀眾的精神共鳴。[15]情感的自然流露，是個體情緒透視、人性彰顯與精神表達。趙文軒因為失去村支書這一給他帶來風光和威嚴的位置而變得憤怒和暴躁，表現得不近情理，懷著“徐剛回來當頭雁，我往日威風全掃完。趕走他還需要再找時機……”的頑固落后心理。徐剛于公于私都保持著平和寬容的心態，面對趙文軒一連串的阻撓、抵制甚至胡鬧，他都能“動之以情，曉之以理”。寬宏大量地三顧趙文軒家中，借助回憶過去“兄弟倆”之間溫馨互助的點點滴滴，對大石巖村今天的落后面貌和未來發展之路做了科學分析，讓趙文軒心服口服，進而表態“從此后，咱二人休戚與共，為大石巖美好未來奮力把船撐”。一反一正人物形象的塑造形成強烈反差，都是為了給趙文軒最后的配合、支持和擔當這些反轉做鋪墊。在影片的后半部分，觀眾可以看到趙文軒又回歸到一個頭腦清晰、愿意作為、有所作為的村里骨干角色。

（二）心疼與堅定的觸動心弦

影片表現了妻子山花支持丈夫徐剛到大石巖村當領頭羊的奉獻精神和擔當作為。這樣刻畫山花恰恰符合常理。她也是從農村走出來的，對家鄉有著熾烈情感。她也知道徐剛的身體不如過去，擔心他身體吃不消。在徐剛看到老妻孫女送別時，心里難受，兩眼欲流淚，唱出“回家鄉、解民憂”的村集體利益大于小家庭溫馨的心聲，當徐剛在病房里充分表達“為鄉村發展盡一份力”的豪言壯志，不因眼前困難而打退堂鼓。妻子山花被丈夫的熾熱情懷而感動，主動決定回到大石巖，解決“老伴在大石巖工作，自己在省城無法照顧”的大難題。鏡頭定格在“山花，我的好老伴”總結語中夫妻二人手握手、肩靠肩的溫馨感人的一幕。

（三）場景與故事的相得益彰

《太行故鄉情》采用章回體分場分幕的結構形式，全劇由序和第一章：回村暗訪；第二章：心系家鄉；第三章：探聽虛實；第四章：修路風波；第五章：誓志為村；第六章：叩門交心；第七章：抗洪救災；第八章：鄉村振興等內容構成，整體上邏輯嚴密、環環相扣。無論從戲劇電影的結構、張力，人物塑造，還是場景呈現各個方面來說，豫劇電影《太行故鄉情》都是一部不可多得的現實主義題材作品，該片在題材及人物塑造上進行了一定程度的創新。臺詞是電影的靈魂，一部好電影必有精彩的臺詞貫穿于其中。戲曲電影《太行故鄉情》亦不例外，影片臺詞修辭豐富多樣、音韻優美押韻，增強了整部影片的表演力和感染力。

借助第三人馬四孬之口稱贊徐剛。“……他十三個山頭都轉遍，勾畫咱大石巖美好明天。”稱贊徐剛的工作有方法，他進村首先抓黨建，學習黨的政策和文件。修山路十三座山他都轉到。調查研究是我們黨的“傳家寶”。習近平總書記強調：“要積極開展調查研究，撲下身子、沉到一線，邁開步子、走出院子，到車間碼頭，到田間地頭，到市場社區，親身察看、親身體驗。”[16]

臘八粥是觸動夫妻心靈深處、柔軟地方的道具。當村民們捧上臘八粥去醫院看望徐剛時，讓徐剛回想起小時候家里極度貧困缺衣少穿的難熬經歷。影片中播放某段鏡頭，在農歷臘八這天，鄉親們給他娘倆送來臘八粥。回想過去，讓徐剛忘記回村后遇到的重重困難和無端指責，再次喚起自己內心深處的報恩念頭：“鄉親們平時對我情義厚，‘羔羊跪乳感恩厚’、‘烏鴉反哺情悠悠'，大石巖的恩情我永遠記心頭。”夫妻又用重唱的方式，表達出對鄉親們的深深感激之情。

前任村支書趙文軒對后任的態度從“對著干”到“配合干”。徐剛在除夕夜，借著看望干娘（即趙文軒母親）時機，用趙文軒剛開始當村支書獲得的優秀成績和如今村集體的破敗作對比，誠懇地勸說趙文軒放下面子、少些私心，“在大石巖，咱倆共擔當。”連續說了兩遍“我求求你了”，讓觀眾心頭酸酸的。也讓趙文軒看到了徐剛為了村里的發展，如此大公無私和真心對待自己。內心深刻認識到：徐剛處處顯情義，句句直戳心坎。

大巖石村三年的建設成效顯著。徐剛初次回村時，給的鏡頭是：車子行駛在彎彎曲曲的土路上，山上植被不算多；三年建設后，村里面貌發生了翻天覆地的變化：平整的柏油路通了，漫山的綠色映入眼簾，旅游的硬件條件已經基本具備，兩組照片形成強烈對比。囿于片長原因，又為了凸顯戲曲在劇中所占比例，直接用“三年后”的提示語，把鏡頭直接拉到三年后的建設成就，為演員們表演豫劇藝術作了準備。這組鏡頭十分契合法國電影理論家安德烈·巴贊的說法：“景深鏡頭不僅具有技術上的意義，更具有美學上的意義。”[17]

怎樣做一名合格的共產黨員？在劇末，大石巖村村支書徐剛飽含熱情地唱出了“合格共產黨員”的標準，全劇主旨得以收攏和升華，觀眾受到教育和洗禮。他的唱詞優美對仗，既富有邏輯，又體現政治站位，還十分接地氣，現場的每一位聽眾都發自肺腑地頻頻點頭以表示認可。

結語

電影是一門綜合了視覺與聽覺的藝術。[18]戲曲電影作為傳播紅色文化與中華優秀傳統文化的藝術形式，需要持續守正創新，把握好“戲曲”“電影”兩者之間的平衡，成為我國源源不斷提供優秀劇本并輸出正確價值觀的重要陣地和平臺。所有針對戲曲電影的闡釋，見仁見智，永無止境。縱觀全片，豫劇電影《太行故鄉情》在劇本題材的選擇上，契合時代背景。國家一級編劇陳解民下了功夫、精雕細琢。在劇情的一招一式表演上，中國戲劇梅花獎獲得者金不換、徐福先伉儷等演員傾心投入、演技精湛，深深地感染觀眾，是一部劇情流程中充滿波折、場景宏大色調清晰、中心主旨為群眾服務、帶領群眾致富這一突出的新時代戲曲電影。廣泛宣傳了大石巖村黨支書徐光的先進事跡和時代價值，其激勵示范效應明顯，該部豫劇電影的成功上映，為我國文藝界后期進一步探索“戲曲+電影”的宣傳教育模式提供了有益借鑒和可復制、可推廣的有效做法。

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【作者簡介】" "張 超，男，河南項城人，新疆師范大學馬克思主義學院博士生，新疆工程學院副教授，主要

從事思想政治教育和傳播學研究；

王建華，男，內蒙古赤峰人，新疆師范大學歷史與社會學院教授，博士，博士生導師，博士后

合作導師，主要從事民族學和馬克思主義中國化研究。

【基金項目】" "本文系2023年度教育部人文社會科學研究新疆項目“新疆運用紅色文化資源鑄牢中華民族共同體

意識研究”（編號：23XJJA850002）、新疆維吾爾自治區高校基本科研業務費項目——新疆工程學院中華民族

共同體意識培育研究基地“鑄牢中華民族共同體意識融入新疆高校學生管理過程研究”（編號：XJEDU2023J050）

階段性成果。