電影民族化命題下“黃土”與“黃河”的美學探析：從《夜幕將至》說起

【摘 要】 《夜幕將至》作為一部探索電影民族化的佳作，通過導演對家鄉記憶的精準融入，成功在電影民族化命題下展現“黃土”與“黃河”的美學意義。影片巧妙運用黃土與黃河的細致描繪與視覺對比賦予了電影濃郁的地域特色，使其成為連接鄉土與城市、過去與未來的橋梁。電影中的“黃色空間”不僅承載豐富的文化內涵和歷史記憶，更作為敘事的主要場所，生動描繪了人與自然、過去與未來的深刻聯系。在電影民族化命題下，《夜幕將至》結合當代個人經歷與中國電影一貫的空間描繪方式，從物質到文化層面體現了深厚的鄉土情感與民族情懷。

【關鍵詞】 《夜幕將至》； 電影民族化； 黃土地； 地域電影； 電影美學

電影民族化命題要求電影在保持其藝術特性的同時，深入挖掘和表現民族文化的獨特性和深度，發揮電影的社會功能和文化輸出作用，以及不斷創新和發展電影藝術；黃土與黃河作為中華民族的起源和根基的重要象征，承載著中華民族的歷史記憶和文化傳承，也在民族電影中始終保有深遠的美學意義。山西籍青年導演菅浩棟根據自身經歷自編自導的首部作品《夜幕將至》（菅浩棟，2023），便將故事背景設置在黃土高原山陜交界、黃河奔流而過的小城中，以“黃土”與“黃河”的地域特色和文化內涵營造出新的審美體驗和情感共鳴，成功地將黃土與黃河的美學意義與電影民族化命題相結合，為中國電影民族化的探索注入了新的活力。

一、《夜幕將至》中的“黃土”與“黃河”

《夜幕將至》根據導演菅浩棟的親身經歷改編，講述了某年歲末年初、春節即將來臨之時，30歲的北漂青年梁哲辭掉北京的工作，回到晉西北故鄉參加爺爺的葬禮的過程。在曲折而漫長的返鄉之路上，梁哲經歷了從縣城到村落的奔波，途中換乘了四種截然不同的交通工具，也不斷與久未見面的長輩、共同長大的舊友、中學時代的初戀等人相遇，這段旅程不僅是一次地理上跨越山水的返鄉，更是一次漂泊在外的心靈重新找尋故鄉故土的旅程。根據導演菅浩棟在電影評分平臺“豆瓣”上的分享，《夜幕將至》的拍攝靈感與絕大多數情節均源于他幾年前為爺爺吊唁途中的真實經歷，而一路伴隨他回到故鄉的冬日風景更是他多年來春節返鄉的所見所聞。“故事發生在我的老家山西省忻州市河曲縣，剛好位于晉、陜、蒙三省交界處，有條黃河把三省分開了，從我家河曲可以看到黃河對面的陜西，直線距離很近，但卻也很壯闊，到了冬天整條河面都是結了冰的。”[1]在《夜幕將至》中，導演將他對家鄉的獨特記憶精準地融入影片之中，顏色鮮明的“黃土”與“黃河”幾乎是對他心中家鄉面貌的忠實再現。在梁哲的歸家之路上，蜿蜒的黃河與厚重的黃土幾乎始終伴隨著他前進；尤其該片前半部分，梁哲乘大巴與卡車在半山公路上行駛時，雄渾的黃土山體與浩蕩的黃河分別位于道路兩側，二者之間形成鮮明對比，既展現了黃河的寧靜與莊嚴，又突顯了黃土的厚重與古樸，為電影帶來了濃郁的歷史感與地域特色。“黃土”與“黃河”相連的空間成為連接主人公梁哲與觀眾、連接鄉土過去與城市未來的橋梁，讓觀眾在欣賞電影的同時也能夠感受到華夏大地蘊含的深沉力量。

在對“黃土”的描繪上，電影則通過主觀或間接主觀鏡頭、全景拍攝、近景拍攝等方式展現晉西北地區沿河地區土壤的不同形態。與許多公路片一樣，《夜幕將至》中經常出現坐在車中的男主人公通過擋風玻璃凝視前方的第一人稱視點主觀或過肩拍攝的間接主觀鏡頭，在直觀的自然景觀展示與更深層次的意義上對鄉土、地域的主體進行隱喻或象征。畫面中向前延伸的鄉間道路可能代表著一種前進或探索的旅程，而道路兩側隨處可見黃土堆積形成的山地、丘陵、平原與寬闊谷地，風景伴隨著黃土高原山道上一路峰回路轉，以及梁哲內心的喜悅哀愁不斷變換。冬季的北方草木凋零，黃土山丘和裸露巖石經常在車內的主觀鏡頭中從盤山路的兩側向中央“包圍”過來，在畫面中呈現出枯草覆蓋的連綿山巒、裸露石壁上掛滿的粗大冰凌等具有自然美感的細節。在男主人公梁哲沉默內斂，尤其因為久別故鄉而沉默寡言的背景下，包圍式的黃土既代表著挑戰和困難，也顯現出包容與容納的意味。通過跨越這些障礙，角色們可能在故事中經歷成長和變化。全景鏡頭下的黃土則更多以物質存在的一種客觀形式，以色彩與整體形態展現出來，“其本身就是一個積極的銀幕形象，因而在不同程度上參與劇中人物的活動，并且還這樣或那樣地影響著人物的命運，乃至造成某種意境，以引起觀眾的思考”[2]。黃土的色彩、紋理和質感為電影創作提供了獨特的視覺語言，共同營造出晉西北地區冬日特有的凝重與荒寒，讓觀眾能夠深切感受到那份來自家鄉的獨特氛圍。在北方礦區冬天陰霾的低保和底色下，《夜幕將至》中的黃土地并不如《黃土地》（陳凱歌，1984）中那樣在藍天的襯托下呈現出鮮明的金黃色，而是在整體上呈現出一種灰調的黃棕色，為電影故事的展開營造一種厚重而沉郁的獨特氛圍；《夜幕將至》的主人公闊別故鄉已久，在接連遭遇失業與被房東趕出家門的打擊后，他感到深刻的失望與無能為力，卻暫時無法與故土建立情感與生命的新聯系，與《夜幕將至》中對主人公們扎根黃土地而獲取源源不斷蓬勃生命力的情景亦有不同。如同近景鏡頭中經常飄揚、彌散、又被北風再次卷起的滾滾煙塵一樣，“梁哲”或“菅浩棟”們對故鄉故土已然產生了新的體認方式。

在《夜幕將至》對“黃河”的描繪上，冬季的黃河少有地被描繪成一片綿延蜿蜒的冰面，厚厚的冰層覆蓋在河面上閃爍著寒冷而神秘的光芒。黃河作為中華民族的母親河，在民族電影中幾乎總是以其奔流不息、浩渺壯觀的形象出現，象征著中華民族生命的源泉與中國歷史的悠久積淀；而《夜幕將至》中的“黃河”則以冬季冰封的形態出現，導演通過細膩的鏡頭捕捉了黃河結冰的細節，對河曲地區冬季的北方鄉村景致進行多維度的生動刻畫，并在不同層度上多角度展現黃河結冰時的另一種壯美。全景鏡頭下冰封的河面反射陽光、宛如一條雪白的綢帶；近景與中景鏡頭多次以靜止方式聚焦在冰封的黃河之上，展現黃河兩岸的山崖上結出粗大的冰凌，與冰河一起形成畫面中的強反射面與亮點，捕捉著“冰”的光澤與靜謐。電影中，黃河結冰的景觀與周圍的黃土高原、山脈等自然地貌相互映襯，形成了一幅壯闊浩蕩、廣袤雄渾的冬日畫卷，而黃河本身則成為凝重卻不深沉的透明固態。地理文化的獨特性不僅豐富了電影的畫面表現，還讓觀眾更加深入地感受到中國大地的多元。對冬日黃河的描繪不僅讓觀眾感受到西北地區冬季的寒冷與荒涼，還展現出黃河在不斷奔涌之外另一種蒼茫、古樸卻充滿生命力的樣貌，這些畫面與電影對“黃土”描繪相互呼應，共同營造出一個既荒涼又充滿原始力量的“黃色空間”。在這個“黃色空間”中，主人公梁哲的返鄉之旅成了一個探尋與回憶的過程。他通過與長輩、舊友和初戀的交流，感受到家鄉的變遷與人情世故的復雜，也重新審視了自己的生活與未來。這種對家鄉的眷戀、對過去的回憶以及對未來的思考，都深深地融入這片“黃色空間”之中。

二、“黃色空間”的物質特性與文化內涵

在電影民族化的命題下，中國電影中的“黃色空間”必然不僅僅是一個視覺上指示顏色的概念，更是承載了豐富的物質特性與文化內涵。這種空間不僅體現在具體的地理環境和地貌特征上，更深入地反映了中華優秀傳統文化、歷史發展以及現代化進程中的沖突與融合。從物質特性的角度來看，“黃色空間”以具體的地理環境、地貌特征以及地域文化表征為基礎，精心構造出圍繞著“黃土”與“黃河”兩大意象的具象場景，這些場景描繪包含了黃河流域的壯麗風光，以及沿岸的獨特景致。黃河自青藏高原奔流而下，在一路上裹挾大量泥沙并以滾滾濁流的宏大氣勢穿越黃土高原，成為名副其實的“黃”河。在這一區域，黃色的河水、黃色的土地與黃種人共同構成中華文化的象征和北方鄉土傳統樣態的縮影。在試圖以電影這一舶來品反映和表達中華民族的文化、歷史和精神，將電影作為民族文化傳承和發展的重要載體的進程中，中國電影人敏銳地捕捉到這一點，并將“黃色空間”作為物質空間呈現的首選。從“第四代”與“第五代”電影人開始，對黃河與黃土景觀的描繪不僅是對文化根源的探尋和表達，也在無意中觸及人與自然間深刻而微妙的聯系。在電影鏡頭的描繪下，黃土高原黃色的土壤與河水以獨特而純粹的色彩呈現出一種蒼茫、古樸的美感，許多導演都曾通過對“黃土地”“黃河水”與黃土高原大地生民的細膩描繪和展現，在兼具現實描繪與浪漫主義的風格中營造出一種獨特的在地化視覺氛圍。例如《黃土地》就通過展示黃土地與黃河的壯麗景色，將人與自然的關系以新的方式呈現出來。黃土地與黃河成為敘事的主要場所，幾乎占據了畫面的全部，而人物則顯得相對渺小。黃土的紋理和質感賦予電影畫面獨特的質感和深度，天地相連的空間呈現帶給觀眾強烈的壓抑和閉塞感，生動地描繪了西北大陸上惡劣的自然環境——這一將人物塑造通過空間描繪加以呈現的方式，在《夜幕將至》中也相當典型。

同時，“黃色空間”也具有豐富的文化內涵，它不僅是對時代變遷與歷史演進在影視中的深刻構建，也與近代以來的藝術民族化命題密不可分。對“黃色空間”的物質探索并未尋求將個體從原有的地域限制中解脫出來，進入更為廣闊的外界領域，而是更多地依賴于人物與空間之間直觀而直接的外在聯系，以此對環境空間進行純粹而深刻的展現。在電影民族美學表達譜系中，一種不僅將黃土與黃河作為地理背景，更將其作為承載著中華民族歷史記憶和文化傳承文化符號的觀念逐漸出現。水源與大地對人類的重要性不僅在于物質供給層面，更在于它與人類之間那種本質上“哺育文明”的同質聯系。這種深刻的理念在現實世界中得以體現，特別是在人與山川河流之間密切而微妙的雙向互動中。黃土與黃河不僅為中華民族的繁衍提供了生存所需的自然物質，還成為構建社會結構、區域劃分和文化差異的重要基石。

在此，黃土地與黃河的形態與其抽象的存在狀態躍居為影像主體，人與“黃色空間”間開始建立連接起一種堅實的物質聯系，而其物質性最終又將以對人肉體的吞沒/消滅引向精神內涵。黃河在《黃土地》中不僅是翠巧生命的終結之地，也是她希望熄滅與悲劇命運的誕生地，它在物質性質上始終保持著其遼闊與平靜深沉的特性。隨著中國進入現代化進程之中，黃河與黃土作為“歷史-傳統”話語主體的重要象征成為展現傳統話語和社會風貌變遷的重要文化空間。“如果說，80年代文化的全部努力便在于充分有效地傳達一個構造中國歷史斷裂的表述，構造一處無往不復的歷史輪回舞臺并宣告徹底的送別和棄置，那么北方或者說黃土地的形象變成了這一表述的物化形式。”[3]在《夜幕將至》中，導演菅浩棟通過紀錄片風格的視覺語言設計，不僅成功地展現了“黃色空間”冬日特有的寒冷、蕭瑟、凝重與寂靜，更深入地挖掘了這些物質表征背后的精神性內核。在這片廣袤的黃土高原上，溝壑縱橫、多山多巖石的地形地貌，以及礦業鄉鎮上大卡車緩慢行駛、煤煙與煙塵滾滾的地表環境，不僅是電影畫面的重要元素，更是承載著歷史變遷、地理文化和生命認同等多重維度的象征。這些物質表征背后，導演試圖傳達的是一種超越物質形態的精神性內核。黃土高原的滄桑歲月，見證了中華民族悠久的歷史和文化傳承；礦業鄉鎮的繁忙景象反映了工業化進程對這片古老土地的影響和改變。與《黃土地》式的表達一脈相承的，在于在靜態鏡頭的緩慢敘事中緩緩展現黃河可畏的內在生命，以及其兼容開放與閉塞的生命質性。

三、電影民族美學表達譜系中的情懷延續

自電影最初作為舶來品以現代傳播媒介的身份在中國扎根以來，幾代中國電影創作者始終堅持積極吸收并應用西方電影理論，在這一外來媒介中尋找本土化、民族化的美學表達，并致力于電影民族化的創新與發展。在20世紀50至70年代中國電影探索民族化的道路上，“黃色空間”先后作為革命戰爭地理環境的鮮明體現，如《黃河飛渡》（林農，1959）、《大河奔流》（張瑞芳，1960）、《黃河大合唱》（成蔭，1969）等，這些作品中的“黃色空間”與抗日根據地、敵后全面戰場、民族意志等命題相關聯，深刻內蘊著中華民族的情感指涉；而20世紀80年代以后的“黃色空間”在電影中呈現為現代化進程中的守望之地，具有原鄉、鄉土、生死等深層的文化內涵，例如《黃河謠》（滕文驥，1989）、《黃土地》、《老井》（吳天明，1987）、《黃河絕戀》（馮小寧，1999）、《黃河女人》（孫滔，2007）等影片，更多以黃河作為中華歷史與文明的承載者、參與者和見證者，其強烈的文化意蘊和意向性在影視的空間化過程中被賦予了豐富的精神文化內涵。《老井》（吳天明，1986）以“黃色空間”與“黃種人”的精神溝通為中心構建了影片的敘事空間，物質黃河的停滯狀態與“精神黃河”的奔涌流淌成為影像著力展現的主題。黃土高原上人們對水的渴求與水源匱乏的尖銳矛盾成為老井村一切生死變故的根源。影片中的黃河被生活化為枯井中的泥湯，與無垠的黃土一起構成限制人類渺小生命的自然之境，同時也仍然是哺育與包容“老井村”生命代代延續的強大生命；青年孫旺泉為了水向黃土深處不斷挖掘，最終卻在“黃色空間”的深處遭遇和重新認識了他自身強大的內在生命力。黃河的奔流不息、勇往直前的形象可以激發觀眾的豪情壯志和奮斗精神，為電影的民族書寫注入強大的情感力量。在電影民族化命題下，黃土與黃河的融合可以進一步展現中華民族的文化內涵。通過對黃土厚重樸實和黃河奔騰不息的描繪和展現，電影可以深入挖掘中華民族的文化基因和精神特質，使觀眾更加深刻地感受到中華優秀傳統文化的博大精深和獨特魅力。20世紀80年代以來，“第四代”“第五代”導演的探索將個體對地域景觀的濃厚興趣推向了極致。每個個體都仿佛被融入黃土高原溝壑縱橫的廣袤地景之中，如同無名的物質微粒般自由運動，共同編織成黃色景觀中細膩而豐富的微觀動態畫面。

自黃河與黃土地進入中國電影工作者的視野以來，便成了中國電影民族化探索和表達的對象。現代媒介將黃河的傳統底蘊、現代所指以及自律性審美趨向串聯起來，使其在空間維度上成為一個獨特的美學共同體。通過電影這一藝術形式，人們可以更加深入地理解和感受黃河意象所蘊含的豐富內涵和深刻意義。盡管現實主義風格的影像表達讓精神文化的表達更加含蓄，但《夜幕將至》在某種程度上也繼承了這一情懷：梁哲經歷了從縣城到村落的奔波與換乘，也經歷了與家鄉親人的相聚與別離。在這個過程中，他重新審視自己的生活與未來，也感受到家鄉的變遷與人情世故的復雜。最終，梁哲等到了身披孝服的父親，兩人一同跨上那輛破舊的摩托車，駛向寂靜的墳地，沿途北方冬日夜晚的狂風席卷，枯草搖曳，塵土飛揚；隨著夜幕悄然降臨，樂隊在爺爺的墳頭（“一捧黃土”的視覺呈現）奏響了當地特有的葬歌《大得勝》，旋律中充滿了勝利與重生的寓意；影片以蒼茫深夜中熊熊燃燒的火焰結束，暗示了結局主人公在爺爺的墳頭前聽著激昂的音樂而重新獲得力量的積極情緒。梁哲一路上內心的變化與成長始終與“黃色空間”息息相關，結尾“絕處逢生”更加凸顯電影的情感深度與思想內涵。在山西地區的傳統土葬習俗中，葬禮上常有“八音會”即八種民間樂器演奏來緬懷逝者，并凝聚鄉親間的情感的習慣。根據導演的自述，影片中樂隊演奏的《大得勝》在當地具有古代一位將軍在“死訊”后絕處逢生、凱旋的意味[4]；而結尾處嗩吶高亢激昂的旋律不僅是對傳統習俗的再現，也暗含了生命雖逝但精神永存的內涵。冬季的背景下結冰的黃河的與裸露的黃土，更加凸顯電影民族化表達中對堅韌與執著精神特質的描繪。這種精神性內核的挖掘和呈現，使得電影不僅僅是對晉西北地區冬日景象的簡單描繪，更是對這片土地所承載的歷史、文化和情感的深刻反思和表達。它超越了物質形態的局限，通過形而上的美學意味，引發觀眾對于生命、自然、社會等更深層次問題的思考。無論是主人公梁哲的返鄉之旅，還是他的長輩、舊友和初戀的交流，包括已經長眠地下，化作黃土的爺爺，都深深地融入了這片“黃色空間”之中。觀眾在欣賞電影的同時，也能夠感受到這片土地上生活的人們的堅韌與執著。電影《夜幕將至》中由“黃河”與“黃土”構成的“黃色空間”在冬季的背景下更加獨特而深刻。這個空間不僅為電影帶來了獨特的視覺效果與情感氛圍，也深刻反映了中華民族的文化、歷史與情感。它成為連接主人公梁哲與觀眾、連接過去與未來的橋梁，讓觀眾在欣賞電影的同時也能夠感受到電影民族化命題與“黃色情懷”在全新影像表達中的延續。

結語

“黃土”與“黃河”在電影民族化命題下具有豐富的美學意義。從“第四代”“第五代”導演作品中常見的文化尋根與叛逆主題便可看出，“黃土”與“黃河”常常被用來表現中國人根性的堅韌不屈、執著追求的精神風貌，以及中華民族對家園的深深眷戀和歸屬感，它們共同豐富了民族電影的視覺美感和情感表達，也為民族電影創作提供了更多的可能性和發展空間。它們不僅是中華民族的文化象征和精神象征，更是電影創作的寶貴資源和靈感源泉。通過對它們的深入挖掘和精心運用，可以使電影更加具有民族“有意義的形式”。在這一歷久彌新的命題下，許多青年電影創作者繼承了中國電影工作者對“黃土”與“黃河”一貫的創作熱情，不斷以電影影像持續深入挖掘它們的自然景觀的形式，以及對中華民族文化、歷史和精神的文化體現，為電影創作提供了豐富的素材和靈感源泉。在電影民族化命題下，對“黃土”與“黃河”的美學闡述可以進一步深入，不僅涵蓋其象征意義和視覺美學，還可以豐富它們在敘事結構、情感表達和文化等方面的內涵。

參考文獻：

[1][4]菅浩棟.創作者自述-我知道這個世界我無處容身，只是你憑什么審判我的靈魂[EB/OL].（2024-12-27）[2024-05-11].https：//movie.douban.com/subject/35211474/.

[2]王迪，王志敏.中國電影與意境[M].北京：中國電影出版社，2000：129.

[3]戴錦華.隱形書寫：90年代中國文化研究[M].北京：北京大學出版社，2018：164.

【作者簡介】" "楊國明，男，吉林德惠人，呼倫貝爾學院美術學院講師；

宋學清，男，吉林集安人，吉林外國語大學國際傳媒學院教授，博士，主要從事中國現當代

文學研究。

【基金項目】" "本文系國家社會科學基金重大招標項目“百年中國鄉土文學與農村建設運動關系研究”

（編號：21amp;ZD261）階段性成果。