借由他者·自我重構(gòu)

【摘 要】" 近年來，中國(guó)青春電影的翻拍作品表現(xiàn)突出，跨國(guó)翻拍以及多元類型元素的化轉(zhuǎn)運(yùn)用較為普遍。本文通過對(duì)部分翻拍自日本、韓國(guó)、美國(guó)等國(guó)家的青春電影作品的分析，嘗試對(duì)青春翻拍作品的類型敘事進(jìn)行探索。

【關(guān)鍵詞】 青春電影； 翻拍電影； 類型電影； 類型電影敘事

我國(guó)的青春電影類型演變迅速，其創(chuàng)作及其生產(chǎn)也在迭代變化之中。近年來，青春電影表現(xiàn)突出，跨國(guó)翻拍、化轉(zhuǎn)等多元因素運(yùn)用較為普遍常見。本文通過對(duì)我國(guó)翻拍自日本、韓國(guó)、美國(guó)等國(guó)家的一些青春電影翻拍作品的分析，嘗試對(duì)于青春電影的更生、演變及重構(gòu)等新的類型敘事樣態(tài)進(jìn)行探索。

一、青春記憶的喚醒與影像表述空間

從目前票房看，注重工業(yè)化大制作的新中式電影大片在各檔期占得絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，但市場(chǎng)也同樣面臨“頭部”電影與其他類型影片比例失衡、“孤片蓋全國(guó)”[1]等問題困擾。而以青春片、喜劇片等為代表的其他類型的中小成本影片，卻可以在市場(chǎng)上獲得先機(jī)，票房表現(xiàn)和藝術(shù)價(jià)值均表現(xiàn)突出。2024年，小制作成本的青春愛情影片《一閃一閃亮星星》（陳小明/章攀，2024）以近6億元的成績(jī)成為跨年檔票房之冠①；春節(jié)檔熱映、票房34.6億元②的《熱辣滾燙》（賈玲，2024）屬于青春題材女性電影，則是日本青春片的翻拍之作。雖然上述兩部青春片并非中國(guó)青春片的主流類型樣式，有情感敘事模糊和過度營(yíng)銷的流弊，但這卻是在新的境遇下，青春片或?qū)ψ陨磉M(jìn)行調(diào)適；或吸納、兼收國(guó)外優(yōu)質(zhì)青春電影新鮮元素；或借助外來類型敘事、自我重構(gòu)的一種新形式。

（一）回溯：青春記憶的喚醒

1933年，法國(guó)導(dǎo)演讓·維果拍攝的《操行零分》（Jean Vigo，1933）被認(rèn)為是青春電影的非常重要的作品，對(duì)后來的青春電影創(chuàng)作起到影響作用。讓·維果創(chuàng)作了這部故事短片，帶有自傳的性質(zhì)。影片講述了一所寄宿中學(xué)的孩子們的生活，作品中可以看到作者早年的寄宿經(jīng)歷和童年心理陰影。影片“表現(xiàn)了對(duì)抗成人、偽君子和壞人們的想象和創(chuàng)新。然而，這部影片并沒有傳達(dá)出善惡二元論的觀點(diǎn)……具有濃郁的絕對(duì)自由主義色彩。在自由和幸福遭到牽絆的情況下，反叛是必要的”[2]。影片具有鮮明的傾向性，他以嫉惡如仇的筆觸揭露和控訴了學(xué)監(jiān)的專橫，以影射的方式鞭撻了戕害心靈的專制制度。這部批判意義鋒芒畢露的現(xiàn)實(shí)主義影片雖然沒有逃脫被禁映的命運(yùn)，但是第二次世界大戰(zhàn)后，這部影片幾乎成為表述反叛精神的電影的“新約全書”[3]。且《操行零分》“更展露出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性與獨(dú)特的詩意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”[4]。

就國(guó)內(nèi)青春電影而言，目前學(xué)界對(duì)其概念界定，理解分析尚未形成定論。有學(xué)者認(rèn)為“青春電影這個(gè)含義從年齡和題材兩方面而言，是指展現(xiàn)青少年以及生活、成長(zhǎng)、愛情、友情、未來、理想、追求和活力、精神面貌的電影”[5]。北京大學(xué)教授戴錦華將青春電影認(rèn)定是“展現(xiàn)了青春的悲傷和痛苦，和其中成長(zhǎng)過程的難堪和單調(diào)、打擊和悲痛，以及對(duì)美好未來的無限追求與渴望”[6]。可以這樣認(rèn)為：青春電影強(qiáng)調(diào)青年人成長(zhǎng)、成熟的經(jīng)歷，講述年輕人在初入社會(huì)渴望得到社會(huì)認(rèn)同的過程。

在中國(guó)電影史上，早期的青春電影有《漁光曲》（蔡楚生，1934）、《桃李劫》（應(yīng)衛(wèi)云，1934）、《馬路天使》（袁牧之，1937）等直面社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)的影片；20世紀(jì)80年代有《紅衣少女》（陸小雅，1984）、《青春祭》（張暖忻，1985）等反思電影；20世紀(jì)90年代以來以及21世紀(jì)之初，我國(guó)的第六代導(dǎo)演等拍攝的一系列電影：如強(qiáng)烈主觀色彩的《陽光燦爛的日子》（姜文，1995）、歡快戲謔的《十七歲單車》（王小帥，2001）、壓抑苦悶《青紅》（王小帥，2005）等，描繪年輕人青春的迷失和激憤，挖掘了一代人自畫像般的青春悲歡，中國(guó)的青春電影出現(xiàn)新的氣象。

2011年前后，隨著中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的影片《那些年，我們一起追的女孩》（九把刀，2011）熱映，青春的記憶被再次喚醒，國(guó)內(nèi)掀起了一股本土青春片的熱潮。2013年，隨著我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，中國(guó)青春電影創(chuàng)作更多從文藝特質(zhì)轉(zhuǎn)向類型化、商業(yè)化傾向。影片《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013）的上映及帶來的市場(chǎng)效益，使得青春片引發(fā)了觀影熱潮。一時(shí)間，大量快速生產(chǎn)的青春片潮涌般相繼涌現(xiàn)在大銀幕、充斥在各個(gè)檔期，從新年檔、情人節(jié)、5·20（表白日）、高考后、七夕節(jié)，到暑期檔、“雙十一”、寒假檔等，聚合了多重元素的青春片遍布全年。國(guó)產(chǎn)青春片已經(jīng)成為創(chuàng)作數(shù)量多、市場(chǎng)效益好的類型影片之一。

“國(guó)產(chǎn)青春題材電影的數(shù)量在2014年到2019年呈現(xiàn)出整體上升的趨勢(shì)，尤其是2017年到2019年，每年都有近30部青春題材電影產(chǎn)出，但在2020年之后呈現(xiàn)出斷崖式下跌，不排除疫情的影響。”[7]追求利益、品質(zhì)不佳、信任缺失，曾經(jīng)使得青春電影一度陷入發(fā)展困境。青春片也成為膚淺、表層的代名詞。不得不說，作為類型的青春片以一種隱晦的方式呈現(xiàn)：“即是以個(gè)體生活的困頓與煩惱，代替?zhèn)€人對(duì)人生、社會(huì)的感悟與體察；以沒有特色，或者不正常家庭關(guān)系替代青春期叛逆、反抗；以兩性性格的差異沖突替代青年個(gè)體在群體之中建立個(gè)體認(rèn)知的艱難獲取。那些感傷懷舊替代青年人面臨社會(huì)巨大變革時(shí)彷徨無措；青春的傷痛故事的感傷即便帶有明顯的社會(huì)的烙印，也遮蔽在自戀般、無關(guān)痛癢的情感和情緒包裹中。”[8]

面對(duì)質(zhì)疑，國(guó)內(nèi)青春電影似乎也尋找新的路徑：在調(diào)整、保有原本土青春片特色的基礎(chǔ)上，用對(duì)國(guó)外成熟的青春電影文本進(jìn)行翻拍、轉(zhuǎn)化等方式，應(yīng)對(duì)填補(bǔ)青春電影市場(chǎng)巨大的缺口不失為一種選擇。在新冠病毒疫情嚴(yán)重期間，青春片以及翻拍作品同樣創(chuàng)造了可觀的票房業(yè)績(jī)，展現(xiàn)不可小覷的藝術(shù)實(shí)力。例如，2021年，據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)：翻拍自韓國(guó)的影片的《你的婚禮》（韓天，2021）票房8.22億元，超出該年春節(jié)檔影片《人潮洶涌》（饒曉志，2021）的7.62億元；《我的姐姐》（殷若昕，2021）則達(dá)到8.6億元，暑期檔的青春片《盛夏未來》（陳正道，2021）有3.86億元收益，《燃野少年的天空》（張一白，2021）有1.61億元的票房，成績(jī)可觀。①

（二）選擇：新生代導(dǎo)演群體的特質(zhì)

青春片多是以表現(xiàn)青年人成長(zhǎng)期的情感變化為主要內(nèi)容的影片，其故事主人公乃至觀看群體大都是15歲至30歲的青少年。青春片在國(guó)與國(guó)間比較流行，青春敘事在不少國(guó)家如美國(guó)、日本、韓國(guó)等國(guó)家均表現(xiàn)突出，可謂世界電影中的“電影明星”。這在很大程度是和青年亞文化為代表的文化元素在數(shù)字時(shí)代的強(qiáng)勁火爆有關(guān)。具有強(qiáng)烈個(gè)性色彩、電影樣式的青春片，是諸多國(guó)家青年導(dǎo)演的“演練場(chǎng)”，可以發(fā)揮他們自我才情和想象力，青春電影有意無意間開拓了類型敘事的空間場(chǎng)域。

從中國(guó)電影導(dǎo)演譜系來觀察，第六代導(dǎo)演之后的第七代、甚或是不愿意被標(biāo)記代際的新生代導(dǎo)演，是80后、90后眾多青春電影導(dǎo)演的集群，這些青年導(dǎo)演作為新生力量，他們主動(dòng)從中國(guó)藝術(shù)電影傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，也同時(shí)對(duì)于外來青春片的類型元素、文化因子等并不排斥，而采取吸納代入的電影創(chuàng)作策略和方式，其神情氣質(zhì)很大程度上和中國(guó)電影的美學(xué)特質(zhì)和變化密切相關(guān)。

這些導(dǎo)演和影片如：《同桌的你》（郭帆，2014）、《春江水暖》（顧曉剛，2019）、《一點(diǎn)就到家》（許宏宇，2020）、《過春天》（白雪，2018）、《悲傷逆流成河》（落落，2018）、《少年的你》（曾國(guó)祥，2019）、《送你一朵小紅花》（韓延，2020）、《揚(yáng)名立萬》（劉循子墨，2021）、《四海》（韓寒，2022）和《飛馳人生2》（韓寒，2024）、《你好！李煥英》（賈玲，2021）、《熱辣滾燙》（賈玲，2024）等。

另外，滕華濤、徐崢、薛曉璐、烏爾善及王競(jìng)等為代表的新一代的電影導(dǎo)演和電影人，努力嘗試更多手段實(shí)現(xiàn)藝術(shù)探索和商業(yè)經(jīng)營(yíng)的共贏，藝術(shù)探索更加務(wù)實(shí)，內(nèi)容表達(dá)有所追求，在藝術(shù)創(chuàng)作中注重電影美學(xué)原則和手法、類型意識(shí)強(qiáng)、諳熟電影創(chuàng)作手法，樂于并善于引進(jìn)外來文化元素，在重工業(yè)電影發(fā)展的過程中，年輕一代導(dǎo)演更具有規(guī)模優(yōu)勢(shì)和主導(dǎo)權(quán)。他們有意或者無意創(chuàng)作青春電影，卻作品頻出，“年輕一代的電影導(dǎo)演如此獨(dú)特，他們的作品運(yùn)用新的思維和新的眼光透過深度交流，幫助他們自己體驗(yàn)世界的同時(shí)，也提升和強(qiáng)化了民族電影的文化秩序，推進(jìn)了電影業(yè)態(tài)的建構(gòu)和轉(zhuǎn)型，使重新建構(gòu)新世紀(jì)中國(guó)電影豐富的主體性成為可能，也使得觀眾通過影片走向保留差異、多元競(jìng)合的開放的表述，同時(shí)看到了一個(gè)多層次的、兼容的社會(huì)文化的多重鏡像。”[9]

（三）變換：青春母題與溫情現(xiàn)實(shí)主義的突顯

隨著數(shù)字時(shí)代的到來，全球的電影業(yè)態(tài)、格局發(fā)生了變化。一個(gè)社交網(wǎng)站指向的全球受眾可以超過30億人，且多數(shù)是青年人。而電影的主流觀眾群體更趨向年輕化，以“網(wǎng)生代”“游生代”為代表的青年文化勢(shì)頭強(qiáng)勁。青年人在艱難成長(zhǎng)期間，在面對(duì)復(fù)雜社會(huì)時(shí)，其心理是沖突激烈、復(fù)雜多變的，而急速發(fā)展的社會(huì)并沒有為“心理斷乳”的青少年準(zhǔn)備有恰當(dāng)成熟有效的藝術(shù)形式，而青春電影以及青年文化屬性卻可以在其中起到填補(bǔ)空白、滿足情緒價(jià)值的效用，即滿足了青少年對(duì)游戲以及其他各色新興網(wǎng)絡(luò)媒介之外更為寬廣的想象空間場(chǎng)域。融媒體時(shí)代的電影兼具娛樂性、思想教育性、知識(shí)獲取性等多重功能和特點(diǎn)，如何引導(dǎo)青年觀眾正確看待電影中的價(jià)值觀成為爭(zhēng)奪意識(shí)形態(tài)話語權(quán)的重要部分。[10]

青春片屬于弱類型影片。青春的迷茫、叛逆、夢(mèng)想、現(xiàn)實(shí)困境以及面對(duì)世界的復(fù)雜情感感悟，使青春片天然帶有某種“國(guó)際性”“跨國(guó)性”和“通用性”。青春片的跨國(guó)創(chuàng)作、改編、翻拍、借用十分常見，諸多有制作青春片傳統(tǒng)的國(guó)家進(jìn)行所謂“國(guó)際青春片”合作屢見不鮮，這也無需諱言。我國(guó)翻拍自日本、韓國(guó)等國(guó)的青春片比較多，對(duì)于美國(guó)的青春電影也多有借鑒。例如《陽光姐妹淘》（姜炯哲，2011）是韓國(guó)青春電影上映后，即出現(xiàn)了中國(guó)（包貝爾，2021）、日本（大根仁，2018）、越南（武國(guó)越，2018）等國(guó)多版本同名翻拍影片。

在青春敘事母題方面：與前一個(gè)階段主要講述青春“懷舊”內(nèi)容不同，目前更多的青春片轉(zhuǎn)向“蛻變”“救贖”“成長(zhǎng)”等主題，更多關(guān)注青少年群體自身的興趣愛好，遭際和困惑、歡樂甚或戲謔。這其中雖有對(duì)于各種各樣欲望的渴望和追逐中遭遇困境的描述，但在多數(shù)影片中卻往往只是“舉重若輕”地輕輕化解，沉重現(xiàn)實(shí)主體漸行漸遠(yuǎn)，曾經(jīng)的“怒火青春”已然沖淡，“無因反叛”在慢慢消遁，新型“自我”重構(gòu)登場(chǎng)。青春電影以輕松歡快的氛圍圍裹，精致精美的服飾裝扮，情緒情感的消費(fèi)旺健，表現(xiàn)“透露出對(duì)物質(zhì)成功的追求，反映了消費(fèi)邏輯對(duì)當(dāng)下社會(huì)的深刻影響”[11]。

青春電影另一重要表現(xiàn)方面是：近年來，一批直面社會(huì)問題、挖掘社會(huì)本質(zhì)的電影，如《送你一朵小紅花》（韓延，2020）、《守島人》（陳力，2021）、《穿過寒冬擁抱你》（薛曉路，2021）等相繼面世，相較于完整的從零到一的創(chuàng)作模式，青年電影人更加注重于挖掘、記錄、提取自身與身邊個(gè)體的真實(shí)經(jīng)歷，從中獲取集體共同的狀況、問題、情緒、行為，而后以客觀的視角記錄并編輯出具有強(qiáng)烈真實(shí)感和認(rèn)同感的影片[12]，帶給人們溫暖感動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義青春電影相繼誕生，“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”更多進(jìn)入關(guān)注視野。“溫暖現(xiàn)實(shí)主義不會(huì)沉迷于矛盾問題本身，而是以更加積極進(jìn)取的思想與情感狀態(tài)，給人們帶來思想和情感的溫暖撫慰和激勵(lì)。為新時(shí)代影視創(chuàng)作樹立了新標(biāo)桿。”[13]為青春電影注入新的活力與樣態(tài)。

三、重構(gòu)：在“他者”和“自我”之間

盡管目前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于青春電影和青春片的概念界定及理解分析尚未形成定論，但是眾多青春電影體現(xiàn)出的共性、特征依然鮮明存在。青春片以及翻拍作品從主題和取材上，已經(jīng)步入多元化、分層發(fā)展階段，更多表述年輕人在追求理想，得到社會(huì)認(rèn)同過程中的各種情感歷程。其總體風(fēng)格偏重清新，情感淳樸純真，色彩光鮮明艷，與其他國(guó)家的青春電影相比，我國(guó)的青春片更有自身獨(dú)特的審美理念、精神氛圍和文化歸屬。

可貴的是，在對(duì)原作類型敘事的改編中，很多的翻拍片能敏感捕捉到不同國(guó)家電影所附著的文化差異，巧妙地融合、把控“他”視角帶來的智識(shí)間質(zhì)，使得創(chuàng)作出“我”的文化品質(zhì)成為有效和可能。這些創(chuàng)作者具有更多的全球化的視野，在某種程度上是今天的中國(guó)電影與其他國(guó)家電影創(chuàng)作者間交流互鑒的一種方式。

我國(guó)的青年電影雖然致力體現(xiàn)青年文化意識(shí)：如以反抗成年人文化為特征，對(duì)成年人強(qiáng)加他們的文化產(chǎn)生抵觸、困惑情緒等等，但情節(jié)主體還是自覺表達(dá)在與外部世界和群體的適應(yīng)協(xié)調(diào)中尋覓獨(dú)特價(jià)值等重要的主體追求，尋求個(gè)體在群體、他人之間建立、確定關(guān)系以及體現(xiàn)自我價(jià)值等。

這里依稀有哲學(xué)家馬丁·布伯（Martin Buber）曾從德國(guó)哲學(xué)視野所探視的中國(guó)古老傳統(tǒng)文化的關(guān)系。在布伯看來“關(guān)系是本體，而不是實(shí)體。”這某種意義上也體現(xiàn)在青春電影的主體表現(xiàn)中。比如強(qiáng)調(diào)“我-你”關(guān)系的直接性、相互性和相遇性，認(rèn)為這種關(guān)系是人類存在的基礎(chǔ)。“‘我’與‘你’的相遇，‘我-你’之間的純凈關(guān)系既超越時(shí)間又羈留于時(shí)間，它僅是時(shí)間長(zhǎng)河中永恒的一瞬。人注定要廝守在時(shí)間的無限綿延之中。因之，他不能不棲息于‘你’之世界，又不可不時(shí)時(shí)返還‘它’之世界，流連往返于‘我-你’的唯一性與‘我-它’的包容性之間。此種一重性便是人的真實(shí)處境。”[14]

目前青春片以及翻拍作品并非原有的單純的移植，或者轉(zhuǎn)譯、簡(jiǎn)單的跨文化對(duì)話、傳播及移植過程，而更像是一種文化的互動(dòng)、互融及互文關(guān)系。這樣的關(guān)系并非單一對(duì)比，卻可以作為一種異域文化交流與對(duì)話，對(duì)話雙方能夠在交流中找尋本土影片發(fā)展的另一種路徑和結(jié)果。正如蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷颐坠翣枴ぐ秃战穑ě讧绉学讧?Михайлович Бахтин）所言：“新意不是產(chǎn)生在一種意識(shí)內(nèi)部而是形成于兩個(gè)意識(shí)的交鋒對(duì)話之中。”[15]

青春片創(chuàng)作以及翻拍過程中，創(chuàng)作者所展示的跨文化對(duì)話意識(shí)具有特殊性。翻拍片固然可以復(fù)制出忠實(shí)于原作的風(fēng)格樣式，同時(shí)可以出于自身的藝術(shù)構(gòu)想與文化理念，進(jìn)行主觀性闡釋與創(chuàng)造性發(fā)揮，使新的作品具有獨(dú)立于原作之外的文化品質(zhì)、精神氣質(zhì)，雖然為借助于他者，但是同時(shí)進(jìn)行本民族文化傳統(tǒng)以及青年文化的重組、重構(gòu)。還如巴赫金所闡釋：“新的創(chuàng)作作品往往正是在不同文化的交融、交界處，碰撞，醞釀孕育，生發(fā)……由于迷戀于專業(yè)化的結(jié)果，人們忽略了各種不同文化領(lǐng)域間的相互聯(lián)系和相互依賴問題，往往忘記了這些領(lǐng)域的界限不是絕對(duì)的，在不同的時(shí)代有著不同的劃分；沒有注意到文化所經(jīng)歷的最緊張、最富成效的生活，恰恰出現(xiàn)在這些文化領(lǐng)域的交界處，而不是在這些文化的封閉的特性中。”[16]因?yàn)樵诙喾N文化的交融交鋒中，往往處于一種活躍狀態(tài)，于是容易打破原有的藝術(shù)形式，生發(fā)新鮮的藝術(shù)樣式。電影本身也是文學(xué)、戲劇等多藝術(shù)與科技等形式交融的藝術(shù)，青春電影的翻拍作品同樣如此。

四、多元化、多視角：青春電影翻拍片的“轉(zhuǎn)譯”路徑

青春片本屬于外來片種，中國(guó)的青春片歷經(jīng)十余年的曲折往復(fù)，青春片“借勢(shì)”效益明顯，借由他者的化用、化轉(zhuǎn)模式，也并非簡(jiǎn)單的模仿、移植，其主體性改編、“轉(zhuǎn)譯”同時(shí)也是對(duì)于自身的更變以及某種超越，移形換影，最終獲得重構(gòu)的過程。翻拍片選擇轉(zhuǎn)譯國(guó)家電影的題材、內(nèi)容、風(fēng)格不盡相同，但是我國(guó)的青春電影的翻拍創(chuàng)作，卻不約而同地既帶有強(qiáng)烈的情懷情致以及國(guó)族氣質(zhì)神韻，又有對(duì)于電影藝術(shù)敘事技巧、手法的辨識(shí)力和敏感度。

（一）化用與脫離：“以好萊塢模式戰(zhàn)勝好萊塢”

青春電影被認(rèn)為發(fā)軔于法國(guó)，而“青春片”的發(fā)展則要提到美國(guó)，其文化基因由特定時(shí)期變化催生而來。這是因?yàn)椤扒啻河跋袷呛萌R塢大制片廠時(shí)期的源頭”[17]，為后來的青春類型片注入相當(dāng)?shù)拿绹?guó)特色。好萊塢青春電影的類型化敘事，作為美國(guó)流行文化的產(chǎn)物，展示了一種美式青年亞文化。其“反叛”的文化基因總由特定時(shí)期政治、經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)性變化催生而來。在具有多元電影的當(dāng)代美國(guó)，既有《歌舞青春》（肯尼·奧特加，2006）、《朱諾》（賈森·雷特曼，2007）、《重返17歲》（布爾·斯蒂爾斯，2009）、《雨果》（馬丁·斯科塞斯，2011）、《少年時(shí)代》（理查德·林克萊特，2014）等帶來不一樣思考的青春片，也兼具多樣態(tài)的類型元素。

好萊塢類型范式、敘事模式經(jīng)常被中國(guó)的商業(yè)類型電影所借鑒，青春片也是如此。2024年春節(jié)檔的《飛馳人生2》（韓寒，2019）即化用了好萊塢的青春敘述模式，講述了韓寒式的作者式故事。其中的青年人的困惑和救贖，再一次打動(dòng)觀眾。《奇跡·笨小孩》（文牧野，2022）中的激烈追逐段落，也融入了美國(guó)影片《當(dāng)幸福來敲門》（加布里爾·穆奇諾，2006）的某些橋段。另一部2023年年底熱映的《二手杰作》（王子昭，2023），翻拍自美國(guó)電影《世界上最偉大的父親》（博卡·格德斯維特，2009），對(duì)原片的荒誕趣味故事的生動(dòng)演繹，同樣俘獲了不少青年觀眾的獵奇心理。

好萊塢影片始終恪守明快、有序、協(xié)調(diào)的創(chuàng)作原則：“經(jīng)典的類型范式都是從打亂原有秩序開始到重建新的平衡結(jié)束，譬如偵探片從發(fā)現(xiàn)一具尸體開始，以罪行敗露結(jié)束；冒險(xiǎn)片從一件物品的不翼而飛開始，以失而復(fù)得結(jié)束；愛情片從一次偶遇開始，以結(jié)婚結(jié)束；恐怖片從無辜者的遇害開始，以異類的死亡結(jié)束……”[18]以此類推，青春片始于青少年的青春萌動(dòng)開始，歷經(jīng)一系列波折而以人的精神心理成熟結(jié)束。“角色在明確的時(shí)空中運(yùn)動(dòng)，正反對(duì)抗力量推動(dòng)著故事的發(fā)展。盡管影片情節(jié)邏輯可能支離破碎、但整體卻給人緊湊連貫的感覺。這套簡(jiǎn)約的敘事法則構(gòu)成了美國(guó)電影的品牌效應(yīng)，好萊塢導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格也都在這個(gè)標(biāo)識(shí)下得以延伸。”[19]

令人玩味的是：近年來，好萊塢電影中的超級(jí)英雄等形象在中國(guó)卻漸漸地喪失原有魅力：“2023年，沒有任何一部好萊塢電影在中國(guó)賺取超過10億票房，最高票房的《速度與激情10》有9.84億，超級(jí)英雄電影《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)3》是6億元。”①“超英的敘事再一次被類型困住了……漫威角色的吸引力在于人物的成長(zhǎng)弧線，從青澀、犯錯(cuò)到覺醒、接受使命，類似青春片的敘事模式，觀眾對(duì)一個(gè)成長(zhǎng)故事總能感同身受。鋼鐵俠、美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)、雷神三大核心分別以幾部單人電影實(shí)現(xiàn)了成長(zhǎng)弧線。一旦人物失去成長(zhǎng)性，只能從以人物為中心轉(zhuǎn)為以世界觀為中心。當(dāng)世界觀的拓展達(dá)到一個(gè)極限時(shí)，IP就走向了末路。”②《封神三部曲》（烏爾善，2023）電影編劇之一的冉甲男，在接受采訪時(shí)也講到影片的改編繞不開好萊塢“公式”：“《封神演義》故事十分龐雜，人物眾多，但主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)達(dá)成共識(shí)：唯一的改編路徑，就是英雄成長(zhǎng)史。主角不可能是老年的姜子牙，而應(yīng)該是一位少年英雄，只有他的迷茫、覺醒和成長(zhǎng)，才能讓影院里的年輕觀眾共情。”①學(xué)習(xí)和借鑒好萊塢的國(guó)產(chǎn)片，可以說是對(duì)好萊塢電影的一種替代。從某種意義上，也許中國(guó)能夠“以好萊塢模式戰(zhàn)勝好萊塢”的電影工業(yè)市場(chǎng)。但也有很多電影，甚至很多大片在一定程度上是脫離了好萊塢模式的，這也許就是華語電影生長(zhǎng)發(fā)展的希望。②

這樣的改編思路在國(guó)內(nèi)外均非少見，好萊塢也經(jīng)常性地對(duì)外國(guó)影片改編以拍攝“本土化”版本，來迎合美國(guó)觀眾觀看心理。“研究、掌握、采取好萊塢的故事講述方式、敘事規(guī)則。在這個(gè)方面不一定固守中國(guó)元素、國(guó)際表達(dá)模式，也可以吸引國(guó)際優(yōu)質(zhì)電影和文化資源為我所用，采用國(guó)際元素國(guó)際表達(dá)方式，實(shí)行全球資源配置。”[20]例如影片《功夫熊貓》（馬克·奧斯本，2008）的導(dǎo)演馬克·奧斯本，就用了30年時(shí)間來研究中國(guó)文化，制作影片耗時(shí)了5年時(shí)間。

（二）模仿與超越：改編“治愈系”摹本

青春元素在日本影片中由來已久，20世紀(jì)50年代中后期“太陽族電影”使青春經(jīng)驗(yàn)作為一種特定審美對(duì)象在日本電影中已經(jīng)開始出現(xiàn)。21世紀(jì)，日式純愛電影大量涌現(xiàn)，另有講述青春勵(lì)志故事的《五個(gè)撲水的少年》（矢口史靖，2001）、《搖擺少女》（矢口史靖，2004）以及打破類型敘事的《聽說桐島要退部》（吉田大八，2012）等。青春片在日本也早已成為固定的類型，青春敘事表現(xiàn)突出。20世紀(jì)90年代的日本社會(huì)進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，“殘酷青春”電影退場(chǎng)，青春勵(lì)志題材和純愛題材一同構(gòu)成了日本“治愈系”電影的主體。[21]這種“治愈系”電影由日本起源，依靠娛樂和短暫的放松，對(duì)于青年人有短暫治愈之功，但有麻痹自我之嫌。但是，借助于這股“治愈系”的潮流，在亞洲地區(qū)，一系列純愛和勵(lì)志電影被制作出來，例如《藍(lán)色大門》（易智言，2002，中國(guó)臺(tái)灣），以及《那些年我們一起追過的女孩》（九把刀，2011，中國(guó)臺(tái)灣）、《初戀這件小事》（普特鵬·普羅薩卡·那·薩克那卡林/華森·波克彭，2010，泰國(guó)）等，對(duì)于我們中國(guó)的青春片風(fēng)潮也有影響，包括國(guó)產(chǎn)青春片《盛夏未來》（陳正道，2021）中即帶有《藍(lán)色大門》的一種情味情愫。某種程度上，這些影片以及附帶的青春片模式、美學(xué)原則已經(jīng)成為某種青春影片摹本。

影片《以年為單位的戀愛》（黎志，2021）和日本影片《花束般的戀愛》（土井裕泰，2021）有不少相似之處，可以說是一部模仿之作。日本青春影片善于堆砌細(xì)節(jié)、情節(jié)組織影片，《以年為單位的戀愛》采用了類似較多細(xì)節(jié)性的青春、情愛元素，但也反映出一個(gè)難點(diǎn)：青年人的情感世界不一定要大胸懷、大悲大喜，但是在敘述層次上，還是需要某種超脫的審美意趣的表達(dá)和闡釋。

中國(guó)翻拍片《五個(gè)撲水的少年》（宋灝霖，2021）則較為出色。原作同名影片《五個(gè)撲水的少年》是導(dǎo)演矢口史靖的成名作，是日本青春喜劇片，在20年前即獲得了日本的票房冠軍，原片并未在中國(guó)內(nèi)地公映，國(guó)產(chǎn)翻拍片《五個(gè)撲水的少年》完全不同于日本原作影片的殘酷青春敘事，主調(diào)明朗單純，啟用新人演員，去掉“曖昧情調(diào)”，敘事重點(diǎn)放在關(guān)注青年人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和萌動(dòng)的情感世界，是一部歡樂嬉笑的青春喜劇，合理地宣泄了成長(zhǎng)中的十幾歲的少年無處釋放的活力和荷爾蒙。

對(duì)于本身帶有“喪”文化特征的日本“治愈系”電影，今年春節(jié)檔的影片《熱辣滾燙》（賈玲，2024）改編自日本影片《百元之戀》（武正晴，2014），屬女性青春勵(lì)志片。較之原版影片，《熱辣滾燙》把原片帶有頹廢色彩的人物敘事內(nèi)容，轉(zhuǎn)為展示較為深層次展現(xiàn)女性精神心理的演變過程，敘事主題也沒有停留于女性情愛主題以及減重的身體改變，而是采用反轉(zhuǎn)喜劇的表現(xiàn)方式以自我認(rèn)同為影片意涵，令人意外地使得該片帶有青春“成長(zhǎng)”的意味。《熱辣滾燙》的改編是較為成功的，近年包括比如《誤殺》（柯汶利，2019）、《消失的她》（崔睿/劉翔，2023）等翻拍片均在學(xué)界獲得肯定：“在電影生產(chǎn)中，我們當(dāng)然鼓勵(lì)本土原創(chuàng)，但《熱辣滾燙》成功改編都啟示我們，買國(guó)外成功作品版權(quán)改編也是一條有效的創(chuàng)作之道。”[22]

另一部翻拍片《解憂雜貨店》（韓杰，2017）改編自日本作家東野圭吾的同名小說，有日版改編電影《浪矢解憂雜貨店》（廣木隆一，2017）上映。對(duì)于原著中的日本文化元素，導(dǎo)演韓杰等編劇并未照搬，而是采用“本土化”策略的同時(shí)遵循原著中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法。另外，懸疑類型片《回廊亭》（來牧寬，2023）改編自東野圭吾暢銷懸疑小說《長(zhǎng)長(zhǎng)的回廊》，《嫌疑人X的獻(xiàn)身》（蘇有朋，2017）翻拍自同名的日本電影，均不同程度擴(kuò)展了青春懸疑片的敘事范圍。

（三）重整與復(fù)合：青春元素的多種運(yùn)用

韓國(guó)文化中有儒家傳統(tǒng)文化的浸染，韓國(guó)電影類型齊全，青春片雜糅了犯罪、懸疑、黑幫等社會(huì)敏感題材，隨著當(dāng)前韓國(guó)電影國(guó)際影響力的擴(kuò)大，加之有較為完備的版權(quán)制度，中國(guó)的青春片翻拍韓國(guó)影片的較多，收效較好。如影片《你的婚禮》（韓天，2021）、《陽光姐妹淘》（包貝爾，2021）分別改編自韓國(guó)2018年、2011年的同名電影；2022年暑期檔冠軍《獨(dú)行月球》（張遲昱，2022）改編自韓國(guó)漫畫家趙石的同名漫畫；影片《重返20歲》（陳正道，2015）為韓國(guó)電影《奇怪的她》（黃東赫，2014）的跨國(guó)拍攝版本，采用了一本兩拍的方式；《前任攻略2》（田羽生，2015）翻拍自韓國(guó)電影《男人使用說明書》（李元錫，2013），《小小的愿望》（田羽生，2019）翻拍自韓國(guó)電影《偉大的愿望》（南大中，2016）；影片《無價(jià)之寶》（張大鵬，2023）翻拍自韓國(guó)電影《擔(dān)保》（姜大奎，2020）；《燦爛的她》（徐偉，2024）改編自韓國(guó)電影《季春奶奶》（尹鴻承，2016）等。

在這些翻拍影片中，創(chuàng)作者對(duì)于原版的人物情感、情節(jié)以及敘事等都有調(diào)整和改編。例如，原版中人物的一些經(jīng)歷和性格在國(guó)產(chǎn)版中有了不同的表現(xiàn)，影片的故事蘊(yùn)涵和文化氛圍也變化較大。例如《你的婚禮》（韓天，2021）青春元素運(yùn)用比較巧妙，講述青年戀人在成長(zhǎng)過程中相戀、陪伴15年的故事，2021年該片成為內(nèi)地愛情片票房冠軍，2023年12月得以重映。翻拍片的情感敘述外表張揚(yáng)、內(nèi)里綿密，對(duì)于青年人在追逐情感時(shí)的“得”與“失”之間的心理詮釋較為細(xì)致，引發(fā)共鳴。

翻拍自韓國(guó)同名電影的臺(tái)灣翻拍片《當(dāng)男人戀愛時(shí)》（殷振豪，2021）呈現(xiàn)不一樣的美學(xué)特質(zhì)。比較同名原片的黑幫愛情故事，翻拍片的中式家庭親情令人嘆惋，情感的鋪陳成為較為動(dòng)人之處，而中國(guó)臺(tái)灣青春片特有的清新的美學(xué)和青春物象也在影片中充分展現(xiàn)。

在2024年影片《燦爛的她》（徐偉，2024）中，觀眾會(huì)被影片中惠英紅和劉浩存的表演所打動(dòng)，感受到親情的真摯溫暖；相較于原版影片《季春奶奶》（尹鴻承，2016）溫情細(xì)膩的敘事風(fēng)格、含蓄內(nèi)斂的情感，《燦爛的她》在改編過程中失掉了原版的一些親情探討的韻味，由此導(dǎo)致感染力的某些缺失。

結(jié)語

中國(guó)的青春片既有中國(guó)電影所一貫秉持的自身民族文化傳統(tǒng)中的氣韻特質(zhì)，又同時(shí)對(duì)數(shù)字時(shí)代青年人的消費(fèi)語境和娛樂話語做出回應(yīng)，所以在影片敘事結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)樣態(tài)上的“借由他者”的構(gòu)建構(gòu)想和路徑走向便也成為一種有效的方式和對(duì)策，這個(gè)他者路徑，可以是十幾年的青春片的已經(jīng)慣熟的情節(jié)模式翻版，也可以是日本、韓國(guó)、美國(guó)等國(guó)主流青春片的特色元素的移植與化用，借鑒與超越。

美國(guó)的青春片中的多元敘事視角和后現(xiàn)代解構(gòu)思維；日本青春電影中的細(xì)膩入微的情感表達(dá)以及其帶有的濃郁青少年特質(zhì)；韓國(guó)青春片對(duì)于青少年題材的大膽、多重運(yùn)用，均為中國(guó)電影國(guó)內(nèi)的青春片電影類型提供了一種有益參照。另外如中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)、中國(guó)香港地區(qū)以及泰國(guó)等國(guó)家和地區(qū)的青春片帶有的文化、民族表征，以及附帶的新鮮元素的同時(shí)，也開始催化國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)和青春片藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)。

中國(guó)式青春電影已經(jīng)歷數(shù)個(gè)階段歷程，每個(gè)階段都呈現(xiàn)出自身獨(dú)特韻致特征：從青春影像的萌動(dòng)，到沉寂后的再次興盛；從個(gè)人化的懷舊體驗(yàn)、自傳式的青春記錄，再到借由他者的視角和敘事催生演化，多元化、多視角及多路徑的創(chuàng)作趨向。這些電影描摹復(fù)雜而微妙的青春情愫，即便帶有瑕疵，也成為不可或缺的電影類型，演繹出鮮明思想內(nèi)涵和美學(xué)特質(zhì)，給中國(guó)觀眾以新的視覺體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳旭光.論新世紀(jì)的中國(guó)電影（2000—2022年）[ J ].中國(guó)電影市場(chǎng)，2023（08）：4-25.

[2]利普·艾古，徐溧遙.讓·維果：詩意與反叛[ J ].當(dāng)代電影，2005，（01）：59-61.

[3]笈芒.讓·維果和他的三部名作[ J ].世界電影，1986（06）：213-219.

[4]王尹含.讓·維果：逝去的天才與自由創(chuàng)作之旅[ J ].文學(xué)藝術(shù)周刊，2023（11）：39-42.

[5]劉卉青.一如倒影一如夢(mèng)境——論亞洲青春片的精神內(nèi)涵與故事類型[ J ].當(dāng)代電影，2014（06）：86-91.

[6]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版，2004：163.

[7]周凡帆.近十年國(guó)產(chǎn)青春題材電影的類型融合研究[D].杭州：浙江大學(xué)，2023.

[8]陳曉紅.遮蔽·歸置·重塑——國(guó)產(chǎn)青春片的嬗變和類型趨向[ J ].影視文化，26：210.

[9]丁亞平.中國(guó)電影史[M].北京：中國(guó)書籍出版社，2022：677.

[10]陳藝心.電影“解碼立場(chǎng)優(yōu)先”對(duì)青年意識(shí)形態(tài)的塑造探析[ J ].電影評(píng)介，2023（08）：108-112.

[11]陳旭光.論新世紀(jì)的中國(guó)電影（2000—2022年）[ J ].中國(guó)電影市場(chǎng)，2023（08）：4-25.

[12]劉鵬博，張若琳.現(xiàn)實(shí)回歸與想象突圍——北京國(guó)際電影節(jié)·第30屆大學(xué)生電影節(jié)青年電影人論壇綜述[ J ].

電影評(píng)介，2023（22）：97-98.

[13]胡智鋒.新時(shí)代影視創(chuàng)作呼喚溫暖現(xiàn)實(shí)主義[N].光明日?qǐng)?bào)，2023-03-29（15）.

[14][德]馬丁·布伯.我與你[M].陳維綱，譯.北京：商務(wù)印書館，2013：6.

[15][16][俄]巴赫金.巴赫金全集（第5卷）[M].石家莊：河北教育出版社，1998：365.

[17]何謙.致青春：作為另類歷史、代際經(jīng)濟(jì)與觀看方式的美國(guó)青春片[ J ].電影藝術(shù)，2017（03）：20-27.

[18][19]楊遠(yuǎn)嬰.娛樂何以成為文化——美國(guó)電影與美國(guó)文化.閱讀筆記電影藝術(shù)[Z]//中國(guó)電影大典北京：文化藝術(shù)

出版社，2023：61.

[20]丁亞平.中國(guó)電影史[M].北京：中國(guó)書籍出版社，2022：697.

[21]張愉等.日本青春殘酷物語[M].上海：上海人民出版社，2019：152-153.

[22]陳旭光.《熱辣滾燙》：現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想的互文與身體文化的寓言[ J ].電影藝術(shù)，2024（02）：86-89.

【作者簡(jiǎn)介】" "陳曉紅，女，北京人，中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員，主要從事類型電影、青春電影、電視劇藝術(shù)、

電影電視藝術(shù)評(píng)論等研究。