從技法到精神

〔摘要〕靖康之變后宋人對杜詩的學習出現深刻的轉向。北宋中期，王安石、蘇軾于藝術形式與精神氣格兩個維度凝定宋人對杜甫典范地位的認知，進而劃定宋人學杜方向；黃庭堅及其后學在創作實踐中研磨杜詩法度、技巧，致使宋人之學杜偏至于藝術形式。宋室南渡，詩人們在時代巨變中視杜甫為異代知音，轉而賡續杜詩精神。在表現內容方面，以詩存史；在情感內涵方面，呈現憂國傷時的忠義情操與仁民愛物的悲憫情懷；在藝術風格方面，以“詩心”對時代的感發凝鑄沉郁蒼涼之風；在創作理論方面，倡導發自本心地體認杜詩精神。南渡詩人經歷時代巨變紛紛破而后立，取得較高的詩學成就，并促動杜甫實現在儒學話語體系中的“升格”，進而沾丐后世。因此，這一轉向使杜詩精神氣格的弘揚于代際傳承間并以螺旋軌跡上升，亦使宋詩學杜之譜系趨于完整，具備了重要的詩歌史價值。

〔關鍵詞〕南渡詩歌 杜詩 受容 精神 學杜轉向

兩宋是凝定杜甫經典地位的關鍵時期，如羅大經所論，“唐人每以李、杜并稱，……至本朝諸公，始至推尊少陵”。具體而言，對杜甫的推崇與接受，肇始于中唐元和年間，“韓孟元白”諸家認識到其可貴的詩學價值；沉寂于晚唐、五代及宋初，除李商隱、杜牧、韋莊、王禹偁等，此間并無以學杜稱名的大家；復興于天圣、慶歷，范仲淹、歐陽修以杜甫的品格氣節為旗幟蕩滌天下士風，蘇舜欽、梅堯臣以杜甫的詩歌藝術為燈塔踐履文學革新；極盛于嘉祐、元祐，王安石與蘇軾從藝術水準與精神內蘊兩個層面確立了杜甫空前絕后的詩歌史地位，為宋人對杜甫淪肌浹髓的尊尚與接受劃定方向、奠定基調；及至黃庭堅于創作實踐中闡發杜甫“詩法”，進而形成“江西詩派”這一規模較大的詩人群體，宋人之學杜終于蔚為大觀，也走向探究其藝術技巧一維。靖康變后，南渡文人對杜甫的體認發生了深刻的轉向，即由句法、詩藝轉向精神、情懷，并對后世產生較為深遠的影響，是杜甫接受史上的一次不可忽視的轉向。

彌綸群言，可知關于南渡時期的學杜情況，當下學界業已取得一些研究成果，《宋代杜詩學述論》《杜甫與宋代文化》《論宋人學杜的階段性及其特征》等分別從杜詩學、時代文化、詩歌創作角度梳理宋人受容杜甫的整體軌跡，對南渡文人的學杜向度有所涉及；《宋代南渡詩人對杜詩藝術的接受與生發》從詩句設置、詩史精神、藝術風格、詩歌構思等層面全面系統地總結杜甫對此時期詩歌創作的深刻影響；《靖康之難與陳與義詩學觀的轉變》著眼于南渡文人個體討論其文學創作、文學觀念之轉向；另有部分文章聚焦文人個體討論其與北宋末年詩人學杜之差異。然而，前輩學人或關注詩人個體而未兼及時代群體，或言南渡文人學杜指向而未以“轉向”目之，當下尚未出現將其置于宋人學杜的整體框架、脈絡中聯系江西詩派之學杜、南宋中后期文人之學杜進行審思的成果；同時，此前著述振其葉而未尋根、觀其瀾而未索源，此時詩歌學杜轉向的多重特質尚未辨明，其詩歌史意義及地位也尚未凝定，故相關研究仍存在繼續推進的空間。

一、受容方向的劃定與創作實踐的偏至：北宋中后期文人之學杜

梁啟超認為“特提少陵而尊之，實自荊公始”，王安石編《四家詩選》，以杜甫為首；蘇軾繼而以文壇領袖的身份以“巨筆屠龍手”定義杜甫、以“天下之能事畢矣”評介杜詩。由此，如《蔡寬夫詩話》所述，“三十年來學詩者，非子美不道，雖武夫女子皆知尊異之”，元豐、元祐年間，在王安石、蘇軾的倡導下，杜甫成為時人心摹手追的對象，其詩學典范地位得以正式確立。同時，“宋人對杜詩闡釋的基本內容、學杜基本方向也在此時確定下來”。

一方面，王安石、蘇軾凝定了宋人對杜甫其人其詩中高尚情操的推崇。王安石率先在精神氣格層面系統地、全面地推崇杜甫，這與其對新學體系的構建同頻共振。王安石立志變法圖強，為確保新法的順利實施，將其定為“至當歸一，異議不得而搖之”的“國是”，以此“一道德，同風俗”，承載儒與道精神的杜甫便被王安石作為道德倫理的萬古楷模予以宣揚。從另一個角度看，也可以說王安石少時“欲與稷契遐相希”的人生理想與杜甫“竊比稷與契”的自我定位暗合，繼而在構建新學、推行新法的過程中接納、體悟杜詩所蘊的政治抱負與崇高精神；其“均天下之財，使百姓無貧”的為政理念亦與杜甫“大庇天下寒士俱歡顏”的美好藍圖相差無幾，故而其詩《杜甫畫像》中對杜甫的崇敬之情表現得淋漓盡致。關于王安石的功過是非眾說紛紜，但他在為政過程中踐行杜甫的理想、宣揚杜甫的精神，對宋代詩學的貢獻不可沉逝。惟其如此，王安石被冠以“真善學杜者”之譽。蘇軾雖與王安石政見不同，但同樣肯定杜甫的精神價值。在賡續王安石對杜甫現實主義精神之贊揚的基礎上，蘇軾將杜詩危不忘義的內蘊進一步闡釋為“先王之澤衰”時仍然“發乎情，止于忠孝”的忠愛之誠，認為所謂“止乎禮義”的“變法變雅”只是“賢于無所止者而已”，與杜詩“豈可同日而語哉”，得出“古今詩人眾矣，而杜子美為首，豈非以其流落饑寒，終身不用，而一飯未嘗忘君也歟”的結論。此外，《苕溪漁隱叢話》有載，蘇軾聞畢仲游“杜甫似司馬遷”之論“喜而不答”，因其“蓋與曩言會也”，也在一定程度上發掘杜甫的詩史精神。王十朋將此論化為“誰鐫堂上石，光艷少陵章。莫作詩人看，斯文似子長”，從中可以窺見其對蘇軾之論的體悟。

另一方面，王安石、蘇軾凝定了宋人對杜詩登峰造極之境的認知。王安石將杜甫變化萬千的詩風歸結于其人生遭際與生命體驗，認為杜甫“悲歡窮泰，發斂抑揚，疾徐縱橫，無施不可”，由此突顯杜甫“光掩前人，而后來無繼”的空前絕后之地位，并以“元稹以謂兼人所獨專，斯言信矣”為結。蘇軾進一步推許杜詩“格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流”，以至于“后世作者，殆難復措手”。可見，王安石、蘇軾都認為杜詩筆力深邃縱橫、熔鑄諸家精華，將對杜詩藝術成就的客觀總結生發為其凌越百代、超絕萬古的原因。蘇軾門生秦觀以此為基礎，仿照孟子對孔子的評價，明確將杜詩的這一風貌凝定為“集大成”，亦即高度贊揚杜甫如薈萃先賢圣道于一身的孔子，是照亮詩國萬古長夜之偉人。

王安石、蘇軾評騭杜甫為詩學典范，并劃定出藝術形式與精神內蘊并軌的學杜方向，然而，在創作實踐層面，二人的詩作中雖存有杜詩的痕跡，但均未完整而全面地受容杜詩。換言之，杜詩在其詩學淵源中并未占據絕對優勢地位。如左漢林所論，王安石“詩歌整體上與杜甫卻并沒有太多的相同之處”，而蘇軾轉益多師，詩學淵源較為豐富，其整體詩風與杜詩“差異是非常明顯的”。

在宋代，第一位真正于創作實踐中全面學習杜甫者是黃庭堅。其著重“探索、闡釋杜詩的審美構成和藝術成就”，是王、蘇所框定的學杜方向首次被完整地作用于創作本身。黃庭堅強調杜詩“無一字無來處”的創作理念，進而提出“點鐵成金”“奪胎換骨”的創作方法。此外，黃庭堅所提倡的“句法”概念也源于對杜詩的領悟，杜甫有“佳句法如何”“法自儒家有”之句，黃庭堅依此推崇其“句律精神”，并于作詩過程中極力研磨“句法”，即“詩句的構造方法，包括格律、語言的安排，也關系到詩句藝術風格、意境、氣勢”。黃庭堅承襲杜甫的創作觀念，又將之付諸對杜詩藝術規律的歸納，在運思造語間追摹杜詩的表現手法。其“奪胎換骨”“點鐵成金”之法源于杜詩，用此法點化、櫽括最多者亦是杜詩，據金啟華統計，共二百五十余處①。同時，黃庭堅也在“下字、對偶、句法、使事、聲律、章法”等方面學習杜詩。

值得注意的是，黃庭堅學杜，以摹仿、雕琢為過程，而不以此為目的。陳巖肖認為：“山谷之詩，清新奇峭，頗造前人未嘗道處，自為一家。”誠如斯言，黃庭堅在創作中全面地步履杜甫，只為陶冶詩藝，其藝術追求的終極指向是別出心裁、求新求變。正如其《以右軍書數種贈丘十四》所言：“隨人作計終后人，自成一家始逼真。”同時，黃庭堅最為推重的是杜甫夔州詩，對其作出“簡易而大巧出焉，平淡如山高水深”的高度評價。落實在創作態度上，便是“老去詩篇渾漫與”的率意為詩，凝結出經千錘百煉而超乎其外的純熟、渾成。故而，黃庭堅在藝術層面對杜甫的學習，并未滯于表層的字斟句酌，而是涵濡如杜詩般經過對文字和詩法的冶煉、琢磨而臻于渾然天成的“老成”之境。

在黃庭堅的影響下，北宋后期文壇對杜甫的學習偏至于藝術風格一維。所謂“工部百世祖，涪翁一燈傳”，黃庭堅汲取杜詩的藝術營養，開辟出可資借鑒的創作法則，形成系統的創作理論，吸引諸多詩人以其為宗法對象，進而遠紹杜甫，由此形成江西詩派。將學杜作為研煉詩藝之依憑的黃庭堅，淡化了杜詩的精神內蘊，此后諸多詩人踵武其路徑，漸行漸遠。黃庭堅本人尚以“千古是非存史筆，百年忠義寄江花”頌揚杜甫，并創作一定數量的有涉國事民瘼的詩歌，其后學則全然拋卻杜詩精神，一心追尋杜、黃的詩歌法度，卻無其霈然筆力，導致雕鏤章句、脫離現實的不正之風彌漫詩壇。如名列《江西詩社宗派圖》的李彭便受到劉克莊“詩體拘狹，少變化”的批判，其“國士無雙有山谷，斗南獨步憶秦郎”化用黃詩“閉門覓句陳無己，對客揮毫秦少游”，但并無新意，亦無韻致；其“以彼有限景，寫我無窮心”的創作原則也被莫礪鋒評為“詩境狹隘缺乏激情”。陳師道詩歌成就較高，嗣響杜、黃逸步，并形成“樸拙孤峭”的美學風格，可謂自成一家。但一意地冥搜苦吟，導致陳師道詩中對杜甫的摹習還存有雕飾痕跡，遂有“學杜太有跡”之譏；在此基礎上，陳師道“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”的詩學宣言，兼之以領異標新的創作預期，將其詩引向生澀枯淡之牢籠，譬如被趙蕃譽為“全篇似杜”的《寄外舅郭大夫》一詩，亦褒貶不一，馮舒便認為其“以枯淡瘦勁為杜，所以失之千里”。從陳師道“學詩當以子美為師，有規矩故可學”的論調和黃庭堅對其詩“得老杜句法，今之詩人不能當”的推重中也可窺見其學杜的主要面向在于規矩、句法。

二、滄桑國事的書寫與詩學精神的傳承：南渡文人之學杜

靖康變后，中原陸沉，二帝北狩，衣冠南奔。“豐亨豫大”的太平幻夢被鐵蹄踏碎，面對時代的巨變與深重的苦難，此時詩人創作心態自然隨之轉變，對此前盛行的文學風氣有所反思。如張戒便指斥蘇、黃以才學為詩，致使詩歌創作走向工巧精嚴，卻遺失作為詩歌基石的情志：“蘇、黃用事押韻之工，至矣、盡矣，然究其實，乃詩人中一害，使后生只知用事押韻之為詩，而不知詠物之為工，言志之為本也。”其反駁呂本中“魯直得子美之髓”的“至于子美‘客從南溟來’‘朝行青泥上’（《壯游》《北征》），魯直能之乎？如‘莫自使眼枯，收汝淚縱橫。眼枯卻見骨，天地終無情’，此等句魯直能到乎”的觀點及“未可謂之（黃庭堅） 得髓矣”的結論更直指黃庭堅學杜之缺失，并暗含杜詩精髓在于《壯游》《北征》中所代表的精神、氣格。實際上，統攬南渡文人之創作實際，其詩歌對杜甫的受容確乎由藝術形式轉向了詩學精神。

就表現內容而言，此時期詩歌多以詩存史，書寫時事。如靖康之變的始末及其中諸多細節便被許多詩人納入筆端：張元幹的“血灑三城渡，心寒兩路兵”記錄宋軍于太原等三鎮浴血殺敵、金軍從東西兩路進犯汴梁之事；呂本中“今冬賊來時，決拾揎兩肘”記錄圍城期間宋軍的高昂斗志，其“野帳留黃屋，青城插皂旗”則記錄欽宗被金帥羈留于青城之事；鄧肅的“奸臣草表遽書降，身率百官先拜舞”記錄李邦彥等奸佞鼓吹降敵之事；李綱“忽傳元帥檄，果有城破語。鑾輿幸沙漠，妃后辭禁篽”記錄城破后宗室被擄之事。宋高宗即位后迫于金人兵鋒，出逃海上的史實亦見諸詩章：如沈與求的“法駕親巡海上還，鉤陳萬騎列江干”，李光的“翠華遙遙遵海道，漢家詔令不得通”，陳與義更是以高度凝練的詩家語將靖康之變與明州出海兩事化入“初怪上都聞戰馬，豈知窮海看飛龍”一句中。同時，南渡詩歌中也隨處可見對亂世中人間慘象的描摹，如“歸尋故里不知處，白骨支撐滿涂路”“棟宇只今皆瓦礫，生靈多少委泥沙”描寫戰爭中的生民疾苦；“臺沼余春草，圖書散野煙”“日事干戈末，那尋孔孟傳”描寫兵燹對文化的戕害。這些詩歌都賡續杜甫以詩筆為實錄、再現亂世長卷的創作指向，孟啟以“杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事”解釋杜甫因何號為“詩史”，《新唐書》也以“善陳時事”定義這一稱號的內涵。可見，南渡詩歌以國家大事與亂世群像為表現內容，賡續了杜甫的“詩史”精神，惟其如此，記述靖康之變的“呂東萊圍城中詩”方得“皆似老杜”的評價。

就情感內涵而言，此時期詩歌飽含憂國傷時的情感與民胞物與的情懷。周紫芝將杜詩概括為“少陵有句皆憂國”，十分精當。金兵入寇以來，山河破碎、神州陸沉，南渡詩人對此滿心哀傷，也以沉痛的筆調寫下諸多詩篇，如汪藻《己酉亂后寄常州使君侄四首》，其中“胡馬窺天塹，邊烽斷日畿”刻畫胡騎憑陵、烽火連天的晦暗時局，流露出對社稷傾覆的哀慟；“地下皆冤肉，人間半劫灰”句使金人鐵蹄下的滿目瘡痍躍然紙上；“諸將爭陰拱，蒼生忍倒懸”更是憤懣地批評官軍坐觀成敗、消極避戰，同時負“蒼生倒懸”的時代苦難于一肩，體現出詩人不亞于杜甫的仁者襟懷與擔當意識。紀昀認為汪藻這組詩“入之杜集不辨”，正是從中尋覓到其胎息于杜詩的忠貞激憤、悲天憫人之情。其余如陳與義《牡丹》中的“青墩溪畔龍鐘客，獨立東風看牡丹”，故君故國之思亦流溢于行間句里；曾幾《蘇秀道中自七月二十五日夜大雨三日秋苗以蘇喜而有作》中“不愁屋漏床床濕，且喜溪流岸岸深……無田似我猶欣舞，何況田間望歲心”，直接化用杜詩，亦包孕著不計小我、心懷蒼生的高尚情操。此外，南渡詩歌也學習杜甫以史學精神入詩，勇于針砭時弊，并冷靜地省思禍亂根源，呈現出森然的史家氣象，如陳與義以“廟堂無策可平戎”指斥朝廷戍邊無能，導致時局潰爛；呂本中以“胡虜安知鼎重輕，禍胎元是漢公卿”將四海蒙塵之因歸于奸臣顛倒綱紀、弄權誤國。

就藝術風貌而言，此時期詩歌多沉郁蒼涼。如前所述，黃庭堅所激賞者，是杜甫老成純熟、趨于平淡的夔州后詩，而南渡詩人對此不以為然，其更多推崇杜甫于亂離漂泊間的詩篇。據莫礪鋒所論，“杜詩的主導風格是沉郁頓挫”，而“感情的真摯和思想的深刻是杜詩沉郁風格最深層面的內涵”。陳與義對此內化得最為透徹，在“沉郁”的基礎上臻于“情感抑揚起伏”“思緒大幅度跳蕩”的“頓挫”之境。如其《登岳陽樓二首·其一》尾聯“白頭吊古風霜里，老木滄波無限悲”，以衰颯蕭瑟之景結深沉厚重之情，并以“吊古”遠紹杜甫“登高之悲”，勾連頷聯對杜甫“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”的點化，顯含蓄蘊藉。錢鍾書舉此詩頷聯“登臨吳蜀橫分地，徙倚湖山欲暮時”，作為陳與義仿效“雄闊高渾，實大聲弘”的“世所謂杜樣者”有成的例證之一，以為其有別于“僅得法于杜律之韌瘦者”的“山谷、后山諸公”。正因如此，陳與義方能不落黃、陳學杜之窠臼，為僵化的江西詩派注入勃勃生機，故方回“黃、陳學老杜者也，嗣黃、陳而恢張悲壯者，陳簡齋也”的概括，洵為確論。

實際上，詩風向沉郁頓挫靠攏是南渡詩人學杜的必然結果。顧友澤認為“杜甫的‘沉郁頓挫’正是動蕩社會最具表現力的風格”，南渡詩人以飽滿誠摯的情感觸摸亂世并將所得所感傾注于詩歌，其藝術風貌或許因才學有限未必“頓挫”，但其時處于風雨飄搖之間，存史之詩自然蒼涼凄楚，這決定了此間詩歌必定“沉郁”。進一步考索，可知其背后隱藏著詩歌與史實的辯證關系。文學與史學畢竟代表著兩套不同的思維方式與治學理路，敘史之詩終究與歷史真實存在距離。故此，南渡詩歌中撲面而來的沉郁蒼涼之風，正源于其學杜過程中對歷史真實的深切體會，這固然難以再現歷史的全貌，但為我們提供了沿其“詩心”上溯，進而參悟富有生命力的歷史瞬間的可能。這是南渡詩歌極為可貴之處，也折射出杜甫“詩史”精神的寶貴價值。

就創作理論而言，此時期詩人也多反對拘泥于規矩法度、僵化地摹仿前人，而倡導發自本心地作詩。呂本中曾批評北宋末年詩人學杜的弊端：

老杜詩云：“詩清立意新。”最是作詩用力處，蓋不可循習陳言，只規摹舊作也。魯直云“隨人作詩終后人”，又云“文章切忌隨人后”，此自魯直見處也。近世人學老杜多矣，左規右矩，不能稍出新意，終成屋下架屋，無所取長。

欲波瀾之闊，必須于規模令大，涵養吾氣而后可……近世江西之學者，雖左規右矩，不遺余力，而往往不知出此。故百尺竿頭，不能更進一步，此亦失山谷之旨也。

可見，呂本中認為江西后學只知亦步亦趨地套用杜詩成句，不能推陳出新，繼而形成獨特風格，與黃庭堅“自成一家”的詩學理想相去甚遠。對此，呂本中提出“規矩備具，而能出于規矩之外，變化不測，而亦不背于規矩”的“活法”理論，反撥江西后學對杜詩的“生吞活剝”般的僵化學習，主張通過“悟入”真正地掌握詩歌法度的內在規律，達到勘破識執、不拘陳言、自然成文的境界。呂本中的“活法”理論樹立新風，有補于詩壇沉疴，對江西詩派，乃至南宋整體詩風都產生深遠影響，臺灣學者黃景進將其視為南宋江西詩派的指導原則。這一理論固然肇始于對詩歌藝術形式的討論，但其本質上所要求的是“感于哀樂，緣事而發”的創作態度，詩歌只有描摹觸摸外界事物時的真實生命體驗，抒發源于內心的情感，才能掙脫規矩的桎梏，所以呂本中深知“ （詩）惟不可鑿空強作，出于牽強”，并以“腕中有萬斛力，胸次乃千頃陂。字畫顏行楊草，文章韓筆杜詩”強調胸中丘壑、骨力氣格的重要性。葉夢得也主張“隨物應機，不主故常”“無所用意，猝然與景相遇”，認為“緣情體物，自有天然工妙”。那么，南渡詩人對杜詩的學習便自然由套用藝術形式走向傳承詩學精神，一身江湖流落，又眼見大廈傾覆，此間詩人因而真正觀照到杜甫的心靈世界，發自本心地接納其沉郁蕭索的心境與悲天憫人的情懷。

南渡詩歌學杜的轉向淵源有自，其中最主要的一點是此時詩人與杜甫人生遭際的相似性。正如《瀛奎律髓匯評》所載：“江西派原以工部為名，而適遭（建）［靖］康、建炎之世，與天寶、至德相似，則忠義激發，形諸篇什者，非工部而誰師？”此外，胡應麟評陳與義詩“宏壯，在杜陵廊廡”時將其納入“南渡諸人詩”的范疇；錢鍾書評陳與義學杜時亦有“陳簡齋流轉兵間，身世與杜相類，惟其有之，是以似之”和陳與義“在顛沛流離之中”方明了杜甫“是個患難中的知心伴侶”的觀點。同時，陳與義本人也長嘆“但恨平生意，輕了少陵詩”，審思此前的學杜方向，表明自己對杜詩價值的重新挖掘。社會背景、人生閱歷所導向地對杜詩精神的體認，不局限于陳與義一人，也不局限于江西詩派一個詩歌群體，這是鑲嵌于南渡詩壇的時代風尚，更是促動宋人學杜向度發生轉變的關捩所在。

三、家國情懷的延續與儒學話語的升格：宋南渡時期學杜轉向的詩史意義

杜詩精神對南渡詩壇的影響是全面而深入的。一方面，從靖康圍城到紹興和議的十余年間，絕大多數詩人的作品都鐫刻著杜甫的痕跡。陳與義、呂本中、曾幾等江西詩派諸家如此，李綱、李光、趙鼎、呂頤浩、張浚等宰輔名臣如此，張元幹、葉夢得、李彌遜、汪藻等與江西詩風無涉的文士亦如此，乃至操守品格頗受非議的孫覿、周紫芝等人，此時的詩歌中也盤桓著源于杜甫的沉郁氣息與現實關懷。如孫覿的《感春四首》中“山河萬里纏妖氣，宮殿千門鎖暗塵”“離亂家書萬金直，艱難斗酒百憂寬”等句，皆有杜詩韻致；周紫芝《秣陵行》記錄建炎元年江寧軍士兵變之事，《艨艟行》記錄紹興五年岳飛率軍清剿洞庭湖農民起義首領楊幺之事，均飽含“詩史”精神。另一方面，對杜甫的詩學精神貫注于此時期各種體裁的詩歌中，如莫礪鋒所論，杜詩“在記載時事、表示政見時并不受詩體的限制”，而北宋時有涉時事的詩歌體裁以七絕為主，南渡后，不唯此類詩歌中對后世影響最大的七律、七絕可以指涉時事，五律、五絕等近體詩乃至樂府、歌行等古體詩都熔鑄了深沉的家國之思，于詩歌體裁層面實現了向杜甫詩學精神的復歸。故此，在南渡時期，無論詩人身份、品行如何，也無論詩歌體裁、表現對象如何，都會潤浸杜詩精神。可以說這是杜詩精神首次滲入整個時代的詩歌中。

南渡以前，詩人們多沿襲杜詩句法，并無新意；“亂后篇章感慨多”，靖康變后，他們方才在苦難的淬煉下真切地融入時代、理解杜甫，于詩學場域中登堂入室。依舊以陳與義為例，劉克莊認為其“建炎以后，避地湖嶠，行路萬里，詩益奇壯”，樓鑰認為其“少在洛下，已稱詩俊。南渡以后，身履百罹，而詩益高，遂以名天下”，鄧顯鶴認為“少陵詩至夔州而始盛，簡齋詩至湖嶠而益昌”，四庫館臣認為其詩于“湖南流落之余，汴京板蕩以后，感時撫事，慷慨激越，寄托遙深”。此外，袁說友針對其《巴丘書事》作詩道：“胸中元自有江山，故向巴丘見一斑。明月清風收拾盡，簡齋詩遂滿人間”，楊萬里也稱贊陳與義“詩宗已上少陵壇”。

更進一步看，南渡詩歌的學杜轉向產生了深遠的影響。一方面，南渡詩歌的學杜方式作為一種固定的創作模式，沾丐南宋一朝。自建炎年間衣冠南渡，至崖州海戰南宋滅亡，該王朝始終處于偏安局面中，“金甌半缺”成為文人心頭經年不散的陰影。故此自南渡詩人以蒼涼沉郁之詩風承載杜甫家國情懷以來，杜詩之精神氣格賡續者眾，以至于終南宋一世，以善學杜著稱的詩人在受容杜詩技法的同時多注重熔鑄其精神氣格。陸游便是繼南渡詩人群體后“原本老杜，殊有獨造境地”者，其“平生心力，全注國是，不覺暗以杜公之心為心”，可見陸游學杜的路徑也是出于本心的體悟和感發，因而得到張謙宜“放翁似杜處，全是性情與他一般，不在字句臨摹”的評價。陸游學杜之重點即在于愛國主義精神，他一如南渡詩人，以“初報邊烽照石頭，旋聞胡馬集瓜州”書寫時事，以“諸公尚守和親策，志士虛捐少壯年”抨擊時政，以“位卑未敢忘憂國，事定猶須待闔棺”展露家國情懷，以“逾城散走墜空壕，扶老將幼山中號”嘆息生靈涂炭，以“黯黯江云瓜步雨，蕭蕭木葉石城秋”營造蒼郁悲涼之風。陸游入蜀后，更是滿懷敬仰地遍尋杜甫舊跡，以“朝圣”的心態一一探訪，楊萬里對此有評：“重尋子美行程舊，盡拾靈均怨句新。”故此林景熙《書陸放翁詩卷后》中有“天寶詩人詩有史，杜鵑再拜淚如水。龜堂一老旗鼓雄，勁氣往往摩其壘”之評，可謂一語中的。不唯陸游如此，以杜甫“感時傷事”之五言詩句為其全詩“獨步千古”之基的劉克莊、后世有“至于傷時憂國，耿耿寸心，甚矣其似少陵也”之評的戴復古均深刻地內化了杜詩精神。南宋末年，文天祥、汪元量、舒岳祥諸家詩篇也體現出承自杜甫的情懷操守。汪元量吟哦“近法秦州體，篇篇妙入神”以彰心跡，表明接受杜甫秦州詩的創作傾向，其雖為宮廷詞臣，卻屢屢以“小儒”“腐儒”自比，這種身份界定依稀可見杜甫遺風。文天祥“唐室老臣唯我在”之句中更顯其耿耿孤忠，“壯心欲填海，苦膽為憂天”“終有劍心在，聞雞坐欲馳”等詩句胎息于少陵，又添幾分英銳峻發的慷慨豪氣。其彪炳史冊的《正氣歌》中的“正氣”，便取自杜甫《北征》中“昊天積霜露，正氣有肅殺”之成句。同時，文天祥“坐幽燕獄中”時曾作“集杜詩”二百余首，其序文言“凡吾意所欲言者，子美先為代言之”，由此感嘆“子美于吾隔數百年，而其言語為吾用，非性情同哉”，與杜甫“心心相印”，被莫礪鋒稱為“歷代集句詩中最為成功的作品”。自南渡詩人于創作實踐中踵武杜甫精神以來，嗣后詩人對此不斷接續、發揚，據梁桂芳所論，至南宋末年，“我國古代詩歌的愛國主義傳統終于形成”。

另一方面，這一轉向也推動杜甫在宋代儒學的話語體系中升格。嘆息“儒術誠難起”的杜甫恰好與儒學復興的走向并軌而行，王安石、蘇軾弘揚杜詩精神的同時也通過“常愿天子圣，大臣各伊周”“一飯未嘗忘君”挖掘杜詩的儒學價值。南渡時期的學杜轉向中，杜詩被進一步賦予了接續風雅的教化功用，李綱在其中起到較為關鍵的作用。其《梁溪集》卷十七自序有言：“漢唐間以詩鳴者多矣，獨杜子美得詩人比興之旨，雖困躓流離而不忘君，故其辭章慨然，有志士仁人之大節，非止模寫物象、形容、色澤而已。”此論直接將杜詩與《詩經》的“比興之旨”建立聯系；《讀〈四家詩選〉》其一更細化此論：“杜陵老布衣，饑走半天下。作詩千萬篇，一一干教化……豈徒號詩史，誠足繼《風》《雅》”等詩句站在風雅、教化的高度上肯定杜甫精神品質；而李綱對杜甫“平生忠義心，多向詩中剖。憂國與愛君，誦說不離口”的刻畫更為清晰地解釋了其因何認為“子美以詩鳴，古今無敵手”。可見，李綱認為杜甫的愛國精神、濟世情懷與先秦儒家觀念十分契合，杜詩是風雅之義的詩學具象化。這與南渡時期的社會背景緊密相關，靖康變后天下大亂，導致王綱廢弛、人心不振，兼之宋高宗得位的合法性一直備受質疑，王朝的凝聚力急劇下降，李綱作為政治家，為重構統緒，必然要號召天下人“尊君愛國”，“愛君憂國心，憤發幾悲咤”的杜甫便被其作為增強朝廷向心力的旗幟。而南渡詩歌中對杜甫精神的發揚配合了李綱的政治意圖，共同使杜甫成為儒家倫理道德的象征。

需要強調的是，由于南宋部分文論過分強調詩歌的教化功用，對杜詩的解讀或流于穿鑿，甚至將杜甫的“愛國憂民”扭曲為“尊君敬上”，以“臣下事君之禮”繩之，殊乖詩人本意。但是整體而言，南渡詩人對杜甫“君臣觀”的體認比較客觀。其所謂“忠君”，并非一味地順從君王，相反，杜詩中對君王、朝政頗多諷諫，“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”等詩句實不啻于指斥乘輿，同時杜甫對君主提出施行仁政的要求，創作諸多反映生民疾苦的詩篇。可見，杜甫所忠之君。是社會秩序的象征，也是國家統緒的人格化表述，而非端坐于九閽之上的一家一姓之君。換言之，其符號意義大于實際意義。

南渡詩人亦如此，其詩歌中兼具對國家的熱愛、對時弊的針砭和對人民深重苦難的共情，及至紹興八年宋高宗乾綱獨斷，與秦檜合謀企圖與金議和，朝野一片嘩然，文人紛紛上疏諫諍，其政治主體意識與對“君”的正確認知均由此突顯，李淑芳之“ （南渡時期）‘忠’的概念從臣忠于君從而變為忠于國家、忠于社稷”的觀點，實乃切中肯綮。因而，成書于紹興中后期的《?溪詩話》將杜甫直接比附為孟子：

《孟子》七篇，論君與民者居半，其余欲得君，蓋以安民也。觀杜陵“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”“胡為將暮年，憂世心力弱”，《宿花石戍》云“誰能叩君門，下令減征賦”，《寄柏學士》云“幾時高議排金門，各使蒼生有環堵”，寧令“吾廬獨破受凍死亦足”，而志在大庇天下寒士，其心廣大，異夫求穴之螻蟻輩，真得孟子所存矣。東坡問老杜何如人，或言似司馬遷，但能名其詩耳。愚謂老杜似孟子，蓋原其心也。

杜甫不但繼承了孟子“民貴君輕”的民本思想，也在詩歌創作上對孟子提出的“惻隱之心”予以實踐，此論使杜甫完全超越了詩人范疇，在宋代儒學話語中被追認為圣人。作者黃徹之所以對杜甫的認知能達到如此高度，很大程度上要歸功于南渡詩歌對杜詩精神的充分體察與大力宣揚。

四、結語

杜詩如泱泱江河，澤被后世，而“集大成”的特點導致其對后人之影響具備多樣性。“每一時代都必須按照它自己的方式來理解歷史流傳下來的本文”，宋人在時代風尚的牽引下“皆奉杜為正宗”，其對杜詩的闡釋又隨歷史進程的推衍不斷嬗變，形成動態演進的沿革脈絡。宋南渡時期詩歌學杜的轉向恰是厘清這一錯綜復雜的歷程的關捩，也可作為管窺南渡文學的窗口。

黃庭堅早年在王、蘇的影響下，對杜甫的淑世意識與“詩史”精神也具備較為深刻的體認，其《老杜浣花溪圖引》中“中原未得平安報，醉里眉攢萬國愁”兩句“狀盡子美平生”；同時，他也以“安知忠臣痛至骨，世上但賞瓊琚詞”批評世人漠視杜甫憂國傷時之情懷，只知欣賞其清辭警句。然而，元祐后，其本人在創作中致力于吸納杜詩的創作構思、技巧，最終踏上與早年所呼吁的詩學精神背道而馳的“但賞瓊琚詞”的學杜路徑，其后學繼而承之，“必使聲韻拗捩，詞語艱澀，曰江西格”。南渡詩人之早年學杜便依此向度，靖康變后方才呼應早年的黃庭堅所弘揚的現實主義情懷。綜上，兩個時代的詩人之學杜一由精神內質走入藝術形式，一由藝術形式復歸精神內質，二者歷程截然相反，又在代際更迭之間有所承接，形成一條呈螺旋狀上升的脈絡。在此過程中，一方面，南渡詩人在前人基礎上熔煉杜甫詩學精神，對此有更為精確、深刻的認知；另一方面，陳與義、呂本中等南渡詩人在習得杜詩法度、技巧的基礎上，體認杜甫詩學精神，促成了高超詩藝與高昂氣格的貫通。由杜甫受容一維觀之，這一轉向也補全了宋詩的學杜圖譜。

責任編輯 高媛