論《口技》中的聽覺敘事

【摘要】蒲松齡在《聊齋志異》中以其敏銳的感知力通過聲音創(chuàng)作了《口技》這一極具文學(xué)價值的篇目。本文通過“以耳代目”“聽聲類形”“以虛代實”這三個層面深入探究聽覺在《口技》中展現(xiàn)出的敘事功能。蒲松齡以聲音演繹《口技》全篇，通過“以耳代目”的形式營造了雜糅多種感官結(jié)果的具有流動性的聽覺空間，憑借“擬聲”豐富音景，使聽眾“聽聲類形”在腦海中聯(lián)結(jié)視覺畫面，并采取以虛代實的敘事策略，設(shè)置懸念機制。

【關(guān)鍵詞】蒲松齡；《口技》；聽覺敘事；聲音

現(xiàn)如今視覺文化過度膨脹，嚴(yán)重影響了其他的感知方式，導(dǎo)致聽覺十分受限，只能是作為視覺的輔助性手段來看待。由于視覺文化過度膨脹，人們長期沉溺于文字圖象敘事，閱讀文學(xué)作品時便呈現(xiàn)出了“視聽失衡”的現(xiàn)象。然而通過聽覺才能獲得的文學(xué)審美體驗在文學(xué)中所占比例十分可觀，因此應(yīng)該重新重視“聽覺”這一感知方式，綜合運用感知方式重新閱讀經(jīng)典。在敘事學(xué)領(lǐng)頭人的帶領(lǐng)下，越來越多的研究者們提出面對如今的“視聽失衡”狀態(tài)應(yīng)重視傳播媒介變化——即從眼睛到耳朵，從“視聽失衡”到“聽覺轉(zhuǎn)向”。

蒲松齡創(chuàng)作時所運用的聽覺敘事模式與他坐館寂寞而對聲音極為敏銳，愛聽奇聞軼事密切相關(guān)，王士禎在《聊齋志異題辭》中有言“愛聽秋墳鬼唱詩”。聽覺作為感知方式中不可忽視的一種，它在作為敘事方式時也具有一定的實際意義。學(xué)界對聽覺敘事的研究已經(jīng)展開，其中也不乏優(yōu)秀的觀點闡述，但對這方向的研究仍然存在諸多空白。目前學(xué)界也較少有人從聽覺敘事這個角度對《聊齋志異》中的《口技》做相關(guān)研究，基于此，本文就從這一角度來解讀這一敘事杰作。

一、以耳代目：營造流動性聽覺空間

聽覺雜糅多種感官因素，“空間也必須被人感知和使用，被人意識到，才能成為活的空間，才能進入意義和情感的領(lǐng)域”。聽覺空間寄托作者的情感意識，給予讀者以提示并喚醒其記憶，并催促讀者以經(jīng)驗判斷其所感受到的場域。聽覺的產(chǎn)生離不開物理距離與心理感知，聽覺空間是沒有形態(tài)的流動的空間，是通過各種器官的共同運作而感覺到的空間。與視覺相比，聽覺更能融合其他感官，因為聲音具有易逝性，除了耳朵要保持一定的靈敏度，其他感官也在輔助耳朵抓取信息。《口技》便是以聲音演繹全篇，并在多種感官補充作用下，以耳代目營造了雜糅多種感官結(jié)果的聽覺空間。

傅修延提出聆察的概念，“以對應(yīng)于人身上僅次于“看”的感知方式”。與觀察相比，聆察并無過多場景限制條件，可以進行全方位全天候的監(jiān)察。因而在某種特定場景，諸如關(guān)窗關(guān)門時，窗外門外之人要想獲取信息就只能采取聆察的方式，即調(diào)動聽覺去感知周圍場景?！犊诩肌芬晃闹械摹袄@門窗，傾耳寂聽”者完全失去了以視覺獲取信息的能力，因此只能依靠聽覺。聽覺具有易逝性與流動性，因此窗外的聽眾們“以耳代目”獲取的音景是動態(tài)的，連續(xù)的。房間“至半更許”就開始發(fā)生響動，且聲音連續(xù)不斷。值得注意的是，新人物出現(xiàn)前定有簾響之聲，“簾聲”成了聽眾們的提示音，房間之內(nèi)的獨幕劇不斷上演，外面的聽眾通過耳朵捕捉信息，時間一久，耳朵也會產(chǎn)生疲勞，分不清說話者是誰，應(yīng)答者是誰。而“簾聲”就為聽眾們提供了喘息之機，并借此確定房中人物流動，事件不斷上演。

隨著情節(jié)不斷推進，動態(tài)的聽覺空間又釋放出豐富的信息，增加其真實性，在聽眾心目中間接提升可信度。聲音由“一人之聲”“三人絮語間雜”與“一齊嘈雜”，最后達到“喧繁滿室”，人越來越多，聲音越來越嘈雜，氣氛也逐漸熱鬧起來了。女子與仙人溝通、仙人間交流日常生活，儼然是現(xiàn)實生活中的場景。同時，絡(luò)繹不絕的仙人來此地?zé)o不彰顯著此地女子與仙人熟悉，側(cè)面烘托了所求藥方之神。女子以聲哄騙眾人，她的口技技術(shù)惟妙惟肖，她所演繹出的聲音多種多樣，不同身份的女性其聲音表現(xiàn)也大相徑庭。另外，故事中所出現(xiàn)的人聲，除了小兒“嗚嗚”，皆為女聲。雖然女聲聲線全然不同，但其中不存在男聲。故事中無人提出質(zhì)疑，除了口技女子無法模仿男聲這一根本原因，還說明口技女子所創(chuàng)設(shè)的聲音空間展現(xiàn)的是濃縮社會圖景。

值得注意的是，不同的感知方式會帶來不同的審美體驗，只從視覺來獲得外界的審美體驗久而久之會對視覺產(chǎn)生一種膩煩之感，甚至于審美疲勞，聽覺亦是如此。《口技》開篇便點明女子“閉置其中”，這時房外人只能通過耳朵獲取信息，而接受聽覺信息時就處于一種被動狀態(tài)，只能再雜糅個人經(jīng)驗間接了解房中場面。聲音的發(fā)生地是封閉的物理空間，而多重聲音在這一物理空間中生發(fā)，同時也將這物理空間嚴(yán)密籠罩，形成相對封閉的聽覺空間。當(dāng)審美體驗只依靠一種感官時，感官主體就無法全面把握所面對的情況，對其了解只能“對連續(xù)性的聲音組合進行復(fù)雜的拆分與解碼，在經(jīng)驗基礎(chǔ)上完成一系列想象、推測與判斷”，所以感官主體所面對事件本身就變得模糊起來了。

二、聽聲類形：聯(lián)結(jié)視覺畫面

在敘事研究領(lǐng)域，音景尚未引起足夠的重視。為了糾正視覺壟斷，恢復(fù)視聽平衡，傅修延則將聲學(xué)領(lǐng)域的音景概念引入敘事研究?！耙艟坝肿g聲景或聲境，是聲音景觀、聲音風(fēng)景或聲音背景的簡稱?！币艟霸诠适轮胁粌H充當(dāng)背景音的陪襯角色，在故事發(fā)展的不同的階段也將轉(zhuǎn)化為敘事主角。構(gòu)成事件主體的是人物的行為，而行為與聲音又十分緊密，因此只要出現(xiàn)聲音，它便成了故事的一部分，根據(jù)故事發(fā)展情況不同，它所承擔(dān)的責(zé)任便不同。因為“聽”的主體是人，所以音景的組成部分不僅有自然發(fā)出的聲音，還有無聲與擬聲。

《口技》整篇內(nèi)容幾乎是由聲音元素構(gòu)成。女子擬聲傳達的內(nèi)容不但是背景音，也是敘事主角。以聲擬聲，“即用象聲方式對原聲做出擬仿”。不同角色之間的談話聲音是聽眾的注意力集中點。同時女子運用“以聲擬狀”所展現(xiàn)出的“擬聲詞”形成了令人不容忽視的故事現(xiàn)場聲音。相比于“以聲擬聲”，“以聲擬狀”完全拓寬了音景的原始意義，從“聲音”轉(zhuǎn)向“狀貌”，這無疑展現(xiàn)了聲音具有更為豐富的表現(xiàn)力，表達者可以通過聲音給欣賞者以帶有背景音樂的印象圖畫，如三位仙人提出藥方之后的擬聲詞描寫。擬聲詞多為疊字，又稱“疊音詞”，陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中指出：“把同一的字接二連三地用在一起，且是緊相連接而意義也相等的，名叫疊字?！边@些疊音詞有重疊復(fù)沓的聲律美，也有其朦朧所指。文本中的墻外聽眾是這一聲音的第一親歷者，聽眾通過這些熟悉又形象的聲音自然可以聯(lián)想其發(fā)生的場面：折紙、拔筆擲帽、磨墨、投筆觸幾、撮藥包裹，這些擬聲詞在敘事過程中能夠在聽覺方面喚起讀者的共鳴，創(chuàng)造出一種無限接近真實場景的立體環(huán)境，使人有身臨其境之感，最終展現(xiàn)出頗為生動鮮活的敘事效果。

《口技》中所虛構(gòu)的人物春梅抱了一個孩子來，通過其語言得知孩子沒法哄睡，執(zhí)意要跟來，還要帶著貓來?！稗指缱樱鑶璨凰敝械摹皢鑶琛敝曈腥睾x，既是小孩不睡覺時候的撒嬌之聲，也是春梅模仿之聲，更是騙人女子之?dāng)M聲?！皢鑶琛敝暡o什么確定的含義，這是孩童不睡覺時容易發(fā)出的聲音，雖然人們并不知曉其確切含義，但能領(lǐng)會其釋放的情緒。讀者也自然而然可以理解春梅所學(xué)的“嗚嗚”之聲，繼而自動在腦海中填充春梅未來時發(fā)生的事情，而這番想象全靠對聲音的聯(lián)想。類似“嗚嗚”的聲音是四姑婢女回答時的“細聲”，將婢女的語氣與話語結(jié)合一起思考便能得出人物在路途中的姿態(tài)與身份“阿姑行且慢”。這類的藝術(shù)處理展現(xiàn)了聲音為聽眾提供“在場證明”的藝術(shù)效果，明明事件發(fā)生時不在場，但通過聽覺獲取的聲音信息便能滯后地參與其中，理清事件發(fā)生脈絡(luò)，把握人物情態(tài)性格。

無論音景充當(dāng)背景音還是轉(zhuǎn)化為敘事主角，它在一定程度上是取決于人的聽覺本能。與視覺相比，人類在接受聽覺信息時就十分被動了，分析信息的能力也就脆弱許多?！犊诩肌分蟹恐械囊磺性谝揽柯犛X的聽眾腦海中延展開來。文本中的“擬聲”來豐富了音景，聽眾與文本外的觀眾共同用經(jīng)驗判斷的聲音傳達對事件的印象圖畫。

三、以虛代實：設(shè)置懸念機制

“耳聽為虛，眼見為實”，耳聽的可能是不那么實在的聲音，僅通過聽覺獲得的信息也具有一定的虛幻性，因為“聆察卻需要憑經(jīng)驗對不那么實在的聲音信號做出積極的想象與推測?！睂⒙曇粜盘柖蝿?chuàng)作而獲得的文學(xué)作品是經(jīng)過作者想象創(chuàng)作出來的藝術(shù)品，主體在聆察時隨時可能以想象的方式介入信息整理過程，最終呈現(xiàn)的信息結(jié)果也是真假參半。作者利用聽覺真假參半的效果采取以虛代實的敘事策略，如此不但能推進敘事發(fā)生與演進，還設(shè)置了懸念機制。

因為聽覺獲取信息的被動性，只靠聽覺了解的真相最后呈現(xiàn)出來的效果往往與事實有一定距離。換句話說就是事情的真相容易籠罩一層虛幻的面紗，但也正因為如此更容易設(shè)置懸念機制，吸引讀者，作者書寫故事的過程也就變成了一個釋疑的過程。李漁在《閑情偶寄》中有言：“戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到，猜不著，便是好戲法，好戲文?！薄犊诩肌繁闶侨绱?，口技作為我國傳統(tǒng)的優(yōu)秀表演形式，明清人多有記述，除了蒲松齡筆下的《口技》，還有清代順治間進士林嗣環(huán)筆下的《秋聲詩自序》，金圣嘆筆下的金本《水滸傳》第六十五回回前總評?！肚锫曉娮孕颉放c金本總評開篇點題，直接提出“京中口技”，繼而進行敘述。而蒲松齡筆下的《口技》開篇講女子“求神問藥”，“口技”字樣從未出現(xiàn)，反而以人物對話吸引聽眾，如此便設(shè)下懸念，如此下來，整個敘述內(nèi)容便是解惑的過程。設(shè)置懸念必須要符合生活邏輯，女子的口技表現(xiàn)抓住了聽眾們的心理，她完全展示的是聽眾們最熟悉的社會生活，即便是天上的神仙，也讓他們帶有人間生活的氣息，使聽眾不會在行騙過程中產(chǎn)生懷疑。將“口技”與行騙聯(lián)系在一起，更容易吸引讀者注意，別有趣味。蒲松齡之技法，使口技表演籠罩了一層神秘感，別有趣味。

《口技》的主要內(nèi)容通過限知視角進行敘述，文本外的讀者利用所接受的信息建構(gòu)的是與文本中的聽眾同樣的聽覺空間，懸念到最后才被揭曉?！犊诩肌烽_篇便設(shè)置了使墻外眾人視覺受阻的動態(tài)聽覺空間。懸念與讀者的期待視野聯(lián)系十分密切，它的出現(xiàn)使讀者產(chǎn)生心理上的好奇與興奮。有趣的是，《口技》一文展現(xiàn)的是一個“戲中戲”的二重空間，與一般的戲中戲不同的是，賣藥女子做戲是為了行騙，而非表演；文本中的不是觀眾，是聽眾，而文本外的讀者才是觀眾，讀者觀的戲是聽眾所獲取的聽覺信息，即讀者所閱讀的是聽眾所聽到的場景。因此讀者最初接觸文本就會產(chǎn)生一種對聽覺的質(zhì)疑，懸念隨之出現(xiàn)。因此讀者讀罷此文，不但能獲得審美體驗，還能釋疑，并受到道德教育。但由于《口技》篇幅較短，其設(shè)置懸念與最后解惑的距離十分有限，這使讀者能夠很快滿足閱讀快感，但缺少了可咀嚼的悠長韻味。

小說是創(chuàng)作者通過個人的思考，調(diào)度自己記憶與想象力創(chuàng)作而成的藝術(shù)作品，在創(chuàng)作的過程中對作者本人來說就是一種二次審美體驗，因為小說的敘事方式必然會受到感官形式的影響。聽覺在《口技》中作為核心事件，它是小說最后產(chǎn)生戲劇效果不可缺少的先決條件，《口技》這一篇目極具文學(xué)價值。《口技》以聲音為主角，采用“以耳代目”的方式營造了動態(tài)真實的聽覺空間，讀者與書中聽眾在其中“聽聲類形”，以經(jīng)驗判斷聲音，繼而在腦海中描繪對事件的印象圖畫。由于通過聆察獲得的信息也具有一定的虛幻性，作者借用聆察中對聲音積極的想象與推測的本能，采取“以虛代實”的敘事策略設(shè)置了懸念機制。

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作者簡介：

魏祎祺，女，漢族，吉林松原人，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：明清文學(xué)。