主體的共振、身體的互逆

【摘要】世紀之交以來的電影現象學理論從電影本性、電影敘事、觀影體驗以及觀眾與影像間的關系等方面重新審視著誕生百余年的電影藝術，一方面為我們重新認識和定義電影提供了嶄新的思考維度，為我們更加深入地質詢電影藝術的本體性提供了獨特的理論渠道；另一方面也改變了自上世紀末以來“大理論”退潮之后匱乏的研究窘境，進而有助于我們在新媒體時代把握電影影像與觀眾間的聯系。本文以蔡明亮的電影《不散》作為研究文本，分析電影中出現的影院場景，以薇薇安·索布切克為代表的“觸感學派”的現象學電影理論作為理論支撐，探尋“電影身體”的“自省”體驗。

【關鍵詞】電影身體；影院；主體；《不散》；“觸感視覺”

【中圖分類號】J905" " " " "【文獻標識碼】A" " " "【文章編號】2096-8264（2025）03-0086-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.03.025

21世紀以來，隨著技術的發展，傳統的觀影模式不再成為必要，多屏時代的到來消解了影院的觀影模式，而自誕生以來就以影院作為載體的電影藝術在新世紀的播放渠道也變得愈發多樣。影院式的觀影體驗或已成為過往，新的觀影模式一定程度上取代著傳統的影院觀影模式，與此同時電影現象學意義上的電影視覺主體對影院體驗的存在性危機呈現出一種自反式的關懷，承襲著梅洛-龐蒂的身體理論的電影現象學以身體作為重新認識電影主體的切入點，進行著電影領域的身體轉向。與此同時，電影影像中的電影院以及觀眾的觀影體驗也成為電影制作者所關切的問題，20世紀末隨著技術的發展，“電影之死”的口號響徹著整個電影領域，勞拉·穆爾維所指出的迷影文化的末路成為解釋“電影之死”的最好例證，作為電影載體的電影院成為迷影文化的先天場所，其所面臨的危機固然成為電影主體性思考的范疇，“電影是什么”的問題再次需要被反復追問。

一、電影理論的“身體”轉向

20世紀中葉以梅洛-龐蒂為代表的現象學家掀起了以“身體”作為哲學命題的浪潮，帶來了哲學領域上的“身體”轉向。梅洛-龐蒂將“身體”作為審視和認識世界的獨特視角，其認為身體是主觀意識世界與客觀物質世界之間獨特的介質，其既具有主體性即身體是人類從事頭腦意識思考實踐的精神主體，亦具有客體性即身體是客觀物質世界中真實存在的物質客體，因此身體處于一種主體與客體間的含混位置。正是因為身體具有這種含混性，身體成為化解主客二元論的鑰匙，由此突破二元對立認識論。身體不僅是某種客觀存在和科學研究的對象，更是一種恒久的體驗，代表了向外界打開的重要感官存在，或可稱為身體的意向性。①梅洛-龐蒂在其重要著作《知覺現象學》中，用一只手觸摸另一只手的例子來證明身體處于一種自我分化的結構以及身體的可逆性。在他看來我們的身體不僅僅單純的作為主體或者客體存在，而是作為“被感覺的感覺”“被觸摸的觸摸”而存在，當雙手互相觸摸時，任何一只手都作為主體和客體而存在。②梅洛-龐蒂進一步擴展有關身體的論述，他認為“我的身體與其他的身體協調的面對著整個世界，身體之間的互逆性形成整體的‘世界之肉’”。梅洛-龐蒂的身體理論也為重新定義影像與觀眾間的關系提供了新的視角，電影理論也因此迎來了“身體”轉向的理論轉型。

（一）電影的“身體類型”

電影現象學所關注的既不是電影媒介與客觀世界的關系，也不是觀眾與電影文本間的情感共鳴，而是承接梅洛-龐蒂的身體理論，將身體經驗作為電影主體與觀眾主體之間的橋梁，進而通過兩種身體“互逆性”的交互經驗來重新解讀電影影像，重構電影本性。針對身體經驗在電影影像與觀眾之間的中介作用的研究，可以追溯到20世紀90年代，美國加州大學的電影學者琳達·威廉姆斯在論文《電影身體：性別、類型與過量》中提出了“身體類型”影片的新概念，她在眾多電影類型中選取情節劇、色情片、恐怖片三種類型進行研究，并將這三種類型的影片稱之為“身體類型”影片。并由三者的意向性進行分別闡釋，即“色情片想必訴諸于活躍的男性，情節劇哭戲大抵是針對被動的女性，而令人悚然的恐怖片則是定位在那些搖擺于陽剛和陰柔的兩端的青少年”③。威廉姆斯在論文中進一步指出評判“身體類型”影片成功的關鍵在于觀眾的身體體驗與電影的“身體反映”具有高度的一致性：“看色情片的觀眾是否真的有高潮，看恐怖片的觀眾是否在悚然中顫栗，看情節劇的觀眾是否在淚水中融化。”④盡管威廉姆斯對“身體類型”影片的定義基于女性的身體體驗，不可否認地受到女性主義理論的影響和啟發。但毋庸置疑的是其盡力闡釋了電影“身體”與觀眾身體間存在彼此聯結的關系。威廉姆斯的“身體類型”概念建立了“電影身體”與“觀眾身體”反應間的密切關系，為以維維安·索布切克為領軍人物的電影現象學理論開拓了先河，與之不同的是電影現象學不再拘泥于個例的電影類型，進而擴展到對于電影本體的思考。

（二）作為主體的電影和電影身體

作為電影現象學思潮的領軍人物，維維安·索布切克巧妙地將哲學領域中的身體理論引入電影研究的范疇，20世紀90年代，索布切克的電影研究著作《眼目所及：電影經驗現象學》在美國學界引起了巨大的反響，索布切克在書中提出了“電影身體”這一新銳觀念即攝影設備、放映設備、電影銀幕等機器設備一并構成了“電影身體”，這些設備的工作使得“電影身體”具有著觀看和表達的功能。“電影身體”使得電影以具身存在模式（視、聽、身體與思考的動作）作為其語言工具、載體和材料。⑤索布切克將電影視為一個完整的主體來看待，她認為電影與人類在電影體驗于存在主義功能層面上來說，二者享有著平等的特權，但這并不是說電影是一個人類主體，更確切地說電影是作為一個視覺主體。⑥在電影體驗過程中，電影身體與觀眾身體如同互相撫摸的雙手一般，呈現為主體客體與客體主體間的“可逆性”體驗，觀眾主體與電影主體對同一世界的不同“觀看”實踐形成了對于同一世界的雙重觀看和分享，這種“觀看”實踐是主體內部和不同主體間的體驗形式，身體作為主客體間的介質承載這一互逆性的特殊體驗。

在電影的觀影體驗中，觀眾不僅僅是用一雙眼睛來觀看，還用自己的身體去感知著電影，因此在觀影體驗中，電影影像與觀眾身體能夠形成一種具身關系，觀眾能夠獲得一種類似威廉姆斯所提到的身體反應。換而言之，在觀影過程中電影身體與觀眾身體通過互相觸摸的雙手一般具有著實在的觸摸感。為了說明影像能夠被觀眾身體捕捉，索布切克在《肉體思想：身體化和活動影像文化》一書中花費較長篇幅例證了自己的觀影體驗，通過對坎皮恩《鋼琴課》的分析來說明觀影過程中真實的身體體驗。影片的第一個鏡頭觀眾只能透過主人公指縫中的一縷光亮來窺看電影世界的一隅，如同索布切克所言：“如果我們只用眼睛觀看是無法把握這個鏡頭的，只能通過手指在現實生活中的觸摸感才能真正感知該鏡頭帶給我們的電影經驗。”⑦觀眾身體的反饋并不如同威廉姆斯所論述的只存在于特定的電影類型之中，而是更加具有普遍性，換言之，這種身體的體驗本就是觀眾主體與電影主體交互的過程。綜上所述，在電影現象學的范疇中，銀屏中的電影影像不再作為純粹的認識客體或者表意符號供觀眾欣賞和觀看，電影觀眾也不再是短暫脫離現實時空涌入電影之夢的認識主體。電影現象學通過二者的“身體經驗”將二者視為一組互為主客體的復雜關系，進而研究“電影視覺主體”和觀影主體間的互逆性的觸摸和體驗，通過主體間的觸摸和體驗，作為主體的電影與觀眾能夠獲得兩種不同對于世界的視見，正如索布切克所說：“電影之眼從來都不是單目的，總是雙瞳雙向的。”⑧

二、電影主體的自我凝視——電影中的銀幕

正如索布切克所言電影作為視覺主體，攝影機成為其感覺器官，電影身體通過攝影機來與周圍的世界進行交互，放映機作為電影身體的表達器官，電影身體通過銀幕與觀眾身體進行可逆性的“觸摸”。觀眾的身體能夠輕易地與銀幕中的身體達成共感體驗，但縱觀整個電影史，電影身體鮮少能夠體驗到類似的共感體驗，攝影機大多記錄著演員身體的運動，卻鮮少聚焦電影身體本身。《不散》作為蔡明亮電影序列中最具影迷性的一部作品，影像呈現即將倒閉的福和大劇院，作為電影身體感覺器官的攝影機直接記錄著觀眾坐在影院中觀影的場面，攝影機極具自反性地觀看著銀幕即電影身體的表達器官，在這連續的觀影過程中，電影身體獲得了如同電影觀眾一般的體驗，如同照鏡一般凝視著電影銀幕。

隨著新技術的發展，電影的觀看方式不斷被改變和重新定義，觀影的實踐空間不再局限于作為公共場所的電影院，各種便攜式設備成為新媒體時代更為普遍的觀影載體，如影隨形的是電影的消費和體驗方式變得層出不窮。作為電影身體的延伸的影院在新時代變得可以取代，新技術的發展導致電影觀看的方式發生改變，“電影之死”的觀念正是在此提出，與電影先天密切關聯的影院走向末路。電影《不散》在主題和形式上體現了電影迷影的特性，因此很方便地被關于電影之死和電影迷影的討論援用為例。在影院觀影的過程中，觀眾主體總是作為全知全能的主體來觀看銀幕中的他者，從這個意義上來說電影銀幕作為觀眾觀看他者的工具。但在電影《不散》中電影銀幕卻作為一面鏡子，銀幕內外形成兩組鏡像關系。

電影《不散》中的福和大劇院銀幕中放映著胡金銓的武俠片《龍門客棧》，而銀幕下坐著《龍門客棧》的主演苗天和石雋，與他們在銀幕上的形象對比，兩人如今如同鬼魅。在這組關系中，銀幕中的演員和影院中的觀眾重合，因此銀幕此刻作為鏡子，映射銀幕內外演員的狀態，演員形象的變化隱喻新技術時代電影本體的迷思。電影觀眾處于主體位置凝視著這組鏡像，但由于影像中的身體完成著與觀眾一般的動作樣態即坐在電影院觀影，在這個層面上，電影觀眾與影片的演員形成一種想象中的鏡像，通過鏡像觀眾思考著觀影活動本身的意義。

影片中另外一組鏡像關系存在與電影主體間，作為電影身體一部分的攝影機觀看著同屬于電影身體的銀幕，與其說是兩種機器之間的互相觀看，不如說是兩種現象學意義上的電影身體的交互，《不散》影片中的攝影機如同影院中的觀眾身體觀看著銀幕中的《龍門客棧》，兩種電影身體共同構成了現象學意義上的“互主體性”。兩種電影的視見互不相同，在同一個分享空間也就是影片中的影院中遭遇，構成了一種不但內在于主體呈現辯證關系，而且互主體間成對話關系的經驗。而作為電影《不散》的觀眾與電影的視見差別體現在對于觀影體驗本身，以及電影本性的思考上，在影院中電影主體和觀眾主體間凸顯兩種不同維度的視差之見。《不散》毋庸置疑是一部關于電影的電影，影片的開頭就以多重方式呈現了這點，胡金銓的《龍門客棧》的電影原聲帶不協調地伴隨著蔡明亮片子的黑與紅的開場字幕，在蔡明亮片子的開場字幕后，胡金銓的彩色影像才與其原聲帶接軌，與此同時《龍門客棧》的畫面占據整個景框，以至于我們在《不散》中看到的第一個故事影像是來自于《龍門客棧》的。隨著鏡頭的轉換，我們進一步發現《龍門客棧》的畫面來自于影院銀幕，攝影機所拍攝的正是電影制作的最后一步即電影的放映觀看，從這一維度來看，作為感知器官的電影攝影機觀看著電影制作的過程，形成電影主體本體論的思索。

三、透明化的影院空間——電影觀看行為的思考

從電影誕生開始，影院就一直伴隨著電影的發展，電影在影院銀幕的放映成為電影制作的最后一步。而隨著技術的發展影院不再是電影觀看的必要空間，但影院中的集體觀影體驗卻成為電影身體與觀眾身體完成交互行為的成功保障，在影院空間中，電影主體與觀眾主體均通過銀幕分享著兩種不同的對于世界的讀解。

（一）從“洞穴”到“鏡子”

影院中的觀影活動當然大量地借助于視覺，但不是僅僅只有眼睛出現在影院之中，而是整個人的身體坐在影院的座位上。觀眾的身體坐在電影院的特定位置上，這個位置決定著觀眾觀影的效果，也決定著觀眾與電影銀幕間的關系從而確定觀眾的觀影方式。一般而言，影院空間是一個密閉性的空間，電影放映時僅有從后方放映間射入銀幕的光線，因此有學者將影院空間比喻成“柏拉圖洞穴”。用“洞穴”來比喻影院空間無疑是十分貼切的，當身體進入影院空間時，身體對于外部世界的感知隨之發生變化，黑暗的視覺體驗造就了洞穴式的體驗，與此同時，處于“洞穴”中的觀眾更為集中地觀看來自外部世界的影像即電影銀幕。觀眾必須以正面銀幕的方式來進行觀影活動，因此觀眾身體與銀幕在空間上的關系決定了觀眾在銀幕上的“不在場”，觀眾始終將自身作為主體來觀看著作為客體的影像。但是在影片《不散》中，這種洞穴式的空間結構被打破，影片中所呈現的正是觀眾在影院觀影體驗的過程，當然觀眾在影片中仍然是“不在場”的，但是觀看行為卻在影片內外同時“在場”，銀幕中的人物在影院觀看電影，銀幕外的觀眾也在影院觀看電影。這種行為的一致性使得一種想象性的鏡像形成，也就是說我們（觀眾）在觀看他者（影片中的觀眾）觀看電影，這種套層式的觀影方式使得影片中的影院空間成為一面鏡子，觀眾通過這面巨大的鏡子反身性地審視電影的觀影體驗。

（二）沉默與靜止—— “觸感視覺性”的影像

在電影現象學理論框架中，觀眾的觀影體驗始終不是以視覺為主導的，而是觀眾的身體以具身化的形式與電影身體“觸摸”。勞拉·馬科斯于世紀之交出版的著作《電影皮膚：跨文化電影、身體性和感覺機制》，在書中其將梅洛-龐蒂的現象學理論運用于跨文化影響研究，她認為電影的“皮膚”性，不僅在于電影是“經由其物質性、經由感覺者和所表現物體之間的接觸”達成指涉的，而且也在于電影在不同觀眾群中的流通，亦如“一系列互相留下痕跡的皮膚接觸”⑨。在觀影活動中，視覺的觸摸感優先于視覺性，換而言之，眼睛通過這種“觸感視覺”來接觸和撫摸電影。這種觸摸電影的過程就使得電影與觀眾之間純粹主客體的關系被消解，進而我們能夠借助于深刻的體感來重新認識和定義電影本性。

在觀影過程中，恐怖、色情等元素的影片固然能使觀眾的“觸感視覺”更為顯著，但影片中的沉默和靜止之處往往卻能夠帶給觀眾更為深刻的觸摸感。影片《不散》幾乎沒有對白，影片共有86個鏡頭，平均鏡頭長度為54.48秒，移動鏡頭有8個。影片中大量的沉默和靜止之處給予觀眾特別的“觸感”，影片開頭之處，蔡明亮與李幼新以客串的方式出現在銀幕之中，兩人坐在全場滿座的影院里一同觀看胡金銓的《龍門客棧》，這個固定鏡頭持續了38秒。銀幕外的觀眾在這個緩慢的影像中“觀看”演員坐在影院中看《龍門客棧》，與此同時觀眾也坐在影院中觀看《不散》，這種幾乎不需要去想象的“觸感”使得觀眾能夠直接體驗到電影劃過皮膚所留下的痕跡。從另一維度上來說，觀眾積極思考著身體所處的影院空間其他身體和影院空間本身，并且從銀幕上抽離，注意到坐在身邊的其他身體。在觀影的過程中，觀眾不僅凝視著電影銀幕，如同照鏡子般迷戀著銀幕中的電影身體，同時觀眾也會時刻注意影像外的一切，體認到影院大廳以及同為觀眾的他人。

在《不散》中，近尾聲處出現了一段極為緩慢的長鏡頭，這段鏡頭共歷時5分20秒，這個鏡頭段落中，坐在銀幕之外的觀眾借助“身體”與電影這一視覺主體發生著近密的、觸感的及互為轉換的復雜的接觸關系。⑩鏡頭始終保持著靜止，畫面中呈現了陳湘琪所飾演的跛腳的保潔員在最后一場放映之后清理空蕩蕩的影院，保潔員從畫面右方的階梯移至中景然后又從畫面左側退場，在全然靜肅的鏡頭中，保潔員腳上的金屬支架著地的聲響被放大。從保潔員入場到出場共計3分40秒，剩下的90秒鏡頭對準空蕩的影院。在這個觀影過程中，觀眾的視聽覺轉換成觸覺，觀眾想象著跛腳女人走路的觸感，同時回憶著影院空間的觸感，例如手觸摸墻壁、座位的感覺，在電影院-保潔員-觀眾之間出現一種近似模擬的物質和感知交換?。誠然，身居電影院座椅上的觀眾沒有跛腳，也沒有親身體驗到銀幕中無人的影院，但觀眾仍然擁有著即時的、部分的、若有似無的感官體驗，在觀影過程中觀眾的身體獲得了超越客觀存在的主觀體驗，這正是通過電影身體與觀眾身體間的“觸摸”而造成的。

四、結語

隨著20世紀“大理論”的退潮，各種小理論蓬勃發展，身體理論作為其中極具影響力的理論之一，帶來的各個領域的身體轉向，以維維安·索布切克為代表的電影現象學理論流派繼承著梅洛-龐蒂的身體理論，以“身體”作為視角來重新解釋“電影是什么？”的元問題。電影現象學理論流派通過對“電影身體”的研究和探尋，認為電影作為一個視覺性的現象主體與觀眾主體不斷進行基于“身體體驗”的互逆性觸摸和交互實踐，進而電影和觀眾之間兩種不同對于世界的視見在影院空間遭遇并且進行分享。與此同時，隨著新媒體時代的到來導致電影的身份再次變得撲朔迷離，影院的觀影體驗成為電影越來越關注的問題，在蔡明亮的經典作品《不散》中呈現了電影與影院以及觀眾之間纏結、復雜的關系，影像完整地呈現了電影身體與觀眾身體互相“觸摸”交互的過程，在此意義上觀眾主體的觀影體驗以及電影主體的“觀看”經驗形成嵌套的結構，銀幕中的身體交互與銀幕外的身體交互形成了一組鏡像關系。但總的來說，影像內外的觀影體驗都是對于電影主體性的思索，多屏時代的沖擊預示著影院空間在觀影過程中變得不再剛需。更為重要的是電影主體亦以一種思辨的視見凝視著作為電影身體延伸的影院空間，進而通過與觀眾的“觸感”交互完成對影院空間認識的分享。

注釋：

①⑩孫紹誼：《重新定義電影：影像體感經驗與電影現象學思潮》，《上海大學學報（社會科學版）》2012年第3期，第17-30頁。

②（法）梅洛-龐蒂著，楊大春、張堯均、關群德譯：《知覺現象學》，商務印書館2021年版，第63頁。

③④琳達·威廉姆斯：《電影身體：性別、類型與濫用》，《電影季刊》1991年第44期，第4-5頁。

⑤⑥維維安·索布切克：《眼之所及：電影經驗現象學》，普林斯頓大學出版社1991年版，第22頁。

⑦維維安·索布切克：《肉體思想：具象化和活動影像文化》，加州大學出版社2004年版，第63頁。

⑧維維安·索布切克：《眼之所及：電影經驗現象學》，普林斯頓大學出版社1991年版，第24頁。

⑨勞拉·馬科斯：《電影皮膚：跨文化電影、具身性和感覺機制》，杜倫大學出版社2000年版，第6-8頁。

?熊越、王文斌：《身體的三副面孔——維維安·索布切克電影現象學理論探析》，《北京電影學院學報》 2022年第10期，第26-34頁。

作者簡介：

盧漩，福建師范大學傳播學院2022級戲劇與影視學碩士研究生。