拂塵見金

2023 年10 月下旬， 筆者來到河北省保定市淶水縣婁村鎮車廠村， 參加河北大學齊易教授牽頭的京津冀學者音樂類“非遺”聯合考察團隊對車廠村老調的調研。這是一次由于疫情、洪災等不可抗力因素的裹挾被一再推遲的田野調查。直到當天早些時候， 村里老調劇團才確定了表演傳統劇目《雁塔寺》前半本的演出計劃。當天演員們的表演十分投入，但不論唱腔、身段還是樂隊，許多環節顯得倉促甚至生疏， 然而正是民間業余劇團極度坦誠的表演狀態， 激發了筆者在粗糲濁沙中淘取黃金的意志。經后續整理與研究，筆者發現車廠村老調劇團版《雁塔寺》確如遺珠。

一、老調版《雁塔寺》劇情與分場

《雁塔寺》是秦腔傳統劇目，其中《哭靈》一場最為常演，因此全本也叫《雁塔哭靈》或《雁塔祭靈》。除了秦腔以外，合陽提線木偶戲（秦腔）、晉劇、河北梆子也喜歡這個題材。在老調中《雁塔寺》是最受歡迎的幾本大戲之一，雖然若干劇種中關于故事的人物名稱、年代設置略有出入， 但總體設定沒有跳出傳統帝王將相戲中的正邪相斗戲碼。

在此次調研中，老調劇團只演出了《雁塔寺》的前半本，十場之中又跳過了兩場，演出的場次安排如下（見表1）：

從具體場次看，在前半本《雁塔寺》的十場戲中，一半以上屬于典型的框架功能性場次，在整本大戲中這些場次不可或缺， 也顯露出了幕表制創編模式的痕跡。除此以外，第四、六、七、九場（本次未演）就是相對重頭的場次了，這些場次適宜鋪設唱段、表達情緒同時勾畫人物、推動劇情。這三場重頭戲中，僅用到了【朝天子】一只曲牌，演唱集中在【尖板】【撥子腔】【二板】幾種板式唱腔中，偶有一段【頭板】和【二六】，共計5 種板式近十個唱段。【尖板】和【撥子腔】連用，構成了第四場和第六場的主體唱腔，【頭板】【二板】【二六】連用，構成了整個第七場。雖然素材不多，從中卻可以看到不少有趣的內容。

二、《雁塔寺》呈現的老調唱腔建構方式

前言已述，這是一個演出內容和質量都略顯簡陋的田野現場，于是在整理材料時筆者面對的第一個問題就是，如果村民缺少排練，傳承中各類信息逐漸散落，他們又如何能在攝像機前給我們帶來兩小時的演出，除了有劇本參考之外，他們如何將表演支撐起來？ 通過分析我們發現答案似乎隱藏在老調的唱腔結構方式中。

（一）【尖板】和【撥子腔】

以【尖板】和【撥子腔】為例。這兩種板式并非老調的常用板式，在《中國戲曲音樂集成·河北卷》早年對老調的考察中，甚至都沒有這兩種板式的記錄。②筆者推測這兩種稱謂都從秦腔中來。【尖板】在秦腔中又稱【墊板】。【撥子腔】在徽戲和婺劇中至今常見，但婺劇和徽戲考據它們的【撥子腔】由秦腔傳來，另有一說是根據村民口述而來。【尖板】是河北梆子常用板式，【尖板】到了老調中就稱為【撥子腔】，它們是同一種東西，所以兜轉回來還是與老調的《雁塔寺》由秦腔經河北梆子傳承過來的劇本路徑有關。在老調中，這兩個簡單板式撐起了第四場和第六場的主體唱腔，它們都是散板，在實際唱詞結構、伴奏樣態、配合劇情的使用方式等方面也完全一樣。然而從聽覺上，這兩場戲又并不單調，那么它是如何做到的呢？ 這里僅舉一例：

受限于篇幅， 譜例1 僅列出了一小部分案例，并且暫時略去了起腔樂句。雖然聽起來因潤腔的不同【尖板】和【撥子腔】旋律各異，但它們有一些突出的共性特征和極強的規律性：第一，唱詞主要以四句體為單元， 分成兩組上下句， 以七字句常見，但會有一些口語化影響下的微調。第二，具體運腔時開頭有一個起腔樂句，隨后出現的上句唱詞前四字基本同音、后三字翻高，下句唱詞前四字基本同音、后三字翻低， 一組上下句之后有一個固定過門， 隨后再如上重復一個上下句， 最后鑼鼓收尾。第三， 每句的第四字旋律有向下趨勢， 與平仄無關。第四，每句最后一字必有依據字音平仄的大滑音， 如遇仄聲是大上滑音， 如遇平聲則是大下滑音。字聲的滑音恰恰與所在末三字旋律的翻高或者翻低方向相反，因此形成連貫。第五，不分行當不究調門，落音穩定在上句落do，下句落sol。大體可以總結成如下（見圖1）。

以圖1 作為模板，旋律的變化主要來源于四聲作腔習慣的不同，在作腔過程中，前四字受到固定音高格式的制約相對忽略平仄，后三字則主要擴大四聲平仄的影響，如此一來，基本規律簡單樸實易于記憶， 旋律細節變化又能自由豐富， 兩者兼顧，可謂簡便而不簡單。

（二）【二板】

【二板】是老調最主要的板式，代表了老調布局唱腔的主要方式。第六場尾聲唐明皇有一個唱段，第七場開頭有一個唐明皇與西宮娘娘對唱的大唱段。【二板】有【慢二板】【中二板】【快二板】之分，但全部都用一板一眼、眼起板落。這里演出的都是運用最普遍的【中二板】。與【尖板】【撥子腔】相比，【二板】的旋律性更強，也更具有標志性，以唐明皇的一段【二板】為例（見譜例2）。

這段唱腔共四句，句式為“8，7。8，8。”雖然它的旋律豐富性要高于【尖板】【撥子腔】，但是仍然有非常類似的結構方式，比如固定的起腔樂句【垛頭】、相對固定的過門樂句、唱詞部分以每句唱詞為一個單元有“前平實、后曲折”的整體分布現象，曲折部分根據字音語調習慣做出更夸張的大跳幅度。不同于【尖板】和【撥子腔】的是，它有另一種與節奏相關的腔詞關系，即：弱拍起唱的同時，整句的絕大部分唱詞出現在眼上，特別是字逗分開的部分強調在弱拍弱位上安排唱詞。比如第二句“倒叫孤王心不寧”中除了“孤”和“寧”，所有的字全部在弱位，“內臣官與王散車輦”中除了“官”字也全部在弱位上，這種現象由大量閃板的方式來達成。

以上分析的【尖板】【撥子腔】和【二板】雖然結構不一、體量不同，但是它們在建構唱腔方式上異曲同工。“老調梆子”成型之后，各方面都齊齊向梆子腔靠攏，但不論當地還是學界都不認為老調是早期梆子腔或低階版的梆子腔。正因為老調保留了這種必須細致到字音樂句的處理才能看到其中的細節特征，這種特征成為老調的標志，包括明顯的語感滑音、重音字節閃板處理，同時采用均衡節奏并保持穩定到每個樂句的固定調式感，這種在樂句層面可以看出的唱腔建構模式通過不斷重復擴大來構成老調的整段唱腔，由此我們才能理解為什么它不是早期或低階的梆子腔， 而是當地人所謂的“老調的味兒，梆子的勁兒”，這個“味兒”就是由唱腔建構方式所保留下來的。

三、《雁塔寺》保留的老調歷史發展痕跡

前文已經描述了老調《雁塔寺》的演出狀況，也根據現場的材料挖掘和梳理了老調的唱腔建構方式或說唱腔習慣， 下面通過對老調歷史發展的梳理，并對照這本戲，尋找更多隱藏其中的歷史痕跡。

（一）老調的淵源辨析

根據《中國戲曲志·河北卷》的記載：

老調起源于冀中白洋淀周圍農村花會中的俗曲“河西調”。在發展過程中，曾受當地高腔和說唱藝術的影響，約于清道、咸間已具戲曲雛形……老調形成以后，一直與以生、旦為主的“絲弦”班合班演出，藝人也兼唱兩種聲腔，群眾稱之為“老調絲弦”班。河北梆子興起后，對老調產生了深刻的影響，由于在伴奏樂器上，吸收了梆子的大板胡和棗木梆子，故又稱“老調梆子”。③

在這段不長的記述中，已經透露出了老調豐富的來源，以及各類聲腔在各個歷史階段盤根錯節的關系。在俗曲“河西調”、高腔與說唱、絲弦、河北梆子四個要素中， 河北梆子是最后滲透進來的力量，也是重新調整老調面貌的主要力量，高腔和說唱僅留有一些整體風格性的因素④。除去河北梆子和高腔說唱，剩下的河西調、絲弦兩個因素與老調之間的關系因更久遠而模糊，但實際上更有玩味。

絲弦和老調一樣至今仍有傳承，同樣是在《中國戲曲志·河北卷》中，對絲弦的描述是：

又名河西調、弦子腔、弦腔、小鼓腔、女兒腔、羅羅腔……絲弦的音樂屬弦索聲腔，分官腔、越調兩大部分。官腔（保定一帶的絲弦稱“河西調”）的曲牌多為長短句式，以【耍孩兒】為主，可作多種板式變化，還有【黃鶯兒】等十余支曲牌穿插使用。越調的曲牌為對偶式，以【三道腔】【羅羅】兩只曲牌為主，作板式變化，并插入【黑鶯兒】【打棗干】等12只曲牌。⑤

絲弦的兩大聲腔類別中，官腔一類也稱“河西調”，且以曲牌【耍孩兒】為主，老調素來有絲弦姊妹腔的稱謂，老調在梆子腔介入之前又常年與絲弦合班，它們最主要交集是“河西調”。“【河西調】是老調的源頭，“河西調”又是官腔絲弦的別稱，但是“【河西調】”“（絲弦官腔）又名河西調”與河北地區作為劇種的“河西調”之間存在著細微的差異與錯位。其中，作為劇種的“河西調”可以剔除不論⑥，于是僅剩兩個內容。

絲弦里的河西調是對絲弦在保定地區以【耍孩兒】為主的絲弦官腔的稱謂，明沈德符在《顧曲雜言》“時尚小令”⑦一條中的內容經常作為早期絲弦戲在元人小令、明清俗曲的基礎上衍變而成的見證：

元人小令，行于燕趙，后浸淫日盛。自宣（德）、正（統）至成（化）、弘（治）后，中原又行【鎖南枝】【傍妝臺】【山坡羊】之屬……自茲以后，又有【耍孩兒】【駐云飛】【醉太平】諸曲……百年以來， 又有【打棗干】【掛枝兒】二曲，其腔調約略相似。

結合老調與絲弦的密切關系， 我們大體可知，第一，老調所說的“河西調”固然難尋原貌，但是它應當不是某一只曲牌，而是和絲弦的弦索腔系屬性一樣， 是以一系列明清俗曲為基礎形成的聲腔，所以老調源自俗曲“河西調”的說法是一種更宏觀也更寬泛的追溯。第二，正因為老調在梆子腔介入之前有很長一段時間與絲弦合班，它們又同屬弦索腔系統，所以“絲弦官腔”的內容同樣可以用來觀察老調，或者說，老調與絲弦官腔河西調善唱【耍孩兒】在體制層面更為接近。

不同于絲弦的是，老調沒有在弦索聲腔體系中持續發展， 而是從清末開始逐漸轉化為“老調梆子”， 因此老調是相對絲弦來說內涵層次更豐富的一個地方劇種。

由此，我們可以粗略地將老調分為弦索腔系階段和梆子腔系階段，也可以看到這兩個階段的特征因素在《雁塔寺》中的具體表現。弦索腔系階段大體與絲弦關系密切，主要體現在對【耍孩兒】曲牌的用法之上，前文中【二板】體現的唱腔結構應該也是弦索腔系特征因素的體現。梆子腔系階段更為直接，可以說在這部作品中，除了【二板】以外，老調幾乎全方位學習了梆子腔，如第七場所用【二六】就是由河北梆子借鑒而來⑧。正因為梆子腔對老調的全面覆蓋，在“梆子”中找“弦索”的蹤跡變成了一件更有意思的事情。

（二）一段唱中并存弦索腔系與梆子腔系的因素

前文提到【二板】和【耍孩兒】或許是老調與絲弦的交集。非常有幸的是，我們在《雁塔寺》中不僅看到了運用【二板】的【耍孩兒】痕跡，更看到了一種【二板】之下，代表弦索腔因素的【耍孩兒】與梆子腔表現的并存。

先看【耍孩兒】。作為弦索腔系中最主要的曲牌之一，有許多學者對它做過細致全面的分析，雖然觀點各異，但可以確定的是，【耍孩兒】最主要留下的是一種唱詞格式而非曲調模式⑨。嚴格的【耍孩兒】唱詞結構如下⑩：

在老調《雁塔寺》中，這個嚴謹的結構顯然不存，但是蛛絲馬跡依然可見。我們找到了這樣一個段落， 即第七場唐明皇與西宮娘娘最主要的一段【二板】：

這一大段【二板】唱腔在起落腔句、腔詞關系、做腔方式等各方面與前文分析的【二板】一模一樣。除了唱腔，唱詞部分雖然每句的字數已經很難看出【耍孩兒】的痕跡，但是【耍孩兒】“三、三、二”共8 句的段落結構還是非常清晰，尤其是“云扇掌扇龍鳳扇， 由鸚鵡鸚帆瑩照” 兩句是典型的老調“甩炮” 用法， 也就是為了增加情緒表達或內容描繪，通常在第一段第二和第三句之間增加一組或若干組上下句，這種“甩炮”用法是老調從曲牌體逐漸向板腔體過渡的具體做法。

有趣的是，這段之后通過一個大過門銜接了下一組【二板】八句樂段：

唐：為王上邊開金口，貴妃免禮把身平。

西：宮院多謝我的主，不扎跪來站宮中。

唐：宮院賜下金交椅，愛妃你落座與論君情。

西：多謝宮院我的主，與我主對坐與論君情。

這個【二板】的音樂與前面所有【二板】一致，但是該唱詞顯然就不是弦索系統【耍孩兒】的格式了， 而是遵從了梆子腔系唱詞習慣中的工整上下句。在一個【二板】大唱段中，音樂風格不變，唱詞結構呈現弦索腔系和梆子腔系的并存，這正是老調特有的歷史痕跡。

（三）一部劇中混用南曲【朝天子】與北曲【朝天子】

另一個歷史痕跡是【朝天子】。作為一支常用于帝王出場營造恢弘氣勢的曲牌， 很多劇種都有使用，但是老調《雁塔寺》中有兩種【朝天子】：第一種標注為“笛子曲”，是第一場段國公出場時所用，由板胡主奏；第二種標注為“大笛子【朝天子】”，是第六場中唐明皇、段國公、朱子義分別出場時所用，由嗩吶主奏。

第一種【朝天子】旋律辨識度高，是京昆梆各類劇種中常用的器樂牌子， 源于南曲， 結構規矩，動用了老調劇團的全部樂器， 整個牌子重復演奏兩遍，第二遍根據場上角色到位情況隨機接最后一小節停止。

第二種由嗩吶主奏，這也是“大笛子”所指（見譜例3）。大笛子【朝天子】在其他劇種中運用不多，從旋律結構看來源于北曲【朝天子】，功能與【南朝天子】相近，這里只用了一支嗩吶配合鼓板演奏，風格上略顯諧謔。這只【朝天子】現場效果的熱鬧程度不及【南朝天子】，它也是至少一遍起奏，后隨角色到位情況隨機停止。

具有特殊性的是：第一，這兩種【朝天子】被泛化為所有男性角色出場的配樂， 而非帝王專屬；第二，這兩種【朝天子】按場次不同來安排，這出戲中段國公在第一場和第六場中用了兩種，同時唐明皇與朱子義、段國公共用了一種。這種按場次分用南北【朝天子】的做法看上去隨機甚至混亂，或許隱藏著老調作為一個地方小劇種在生成這出大戲時存在著對不同外來資源的拼湊和妥協。

余論

車廠村老調劇團版的《雁塔寺》雖然只演了半本， 但是其中關于老調與梆子腔千絲萬縷的關系、曲牌的用法和習慣，尤其是弦索腔系與梆子腔系并存共用的蛛絲馬跡，都彰顯了老調在戲曲劇種類別中的標本意義。它真實反映了老調在河北若干大小劇種中的定位，老調與以絲弦為代表的其他地方稀有劇種相輔相成，又與河北梆子為代表的其他梆子腔大劇種和而不同。

在這篇考察文章撰寫之初，筆者努力挖掘老調作為地方稀有劇種的歷史資源，但是當細碎材料逐漸集中之后，突然發現最主要的信息竟可以一言以蔽之，那就是老調劇種對于帝王將相忠義節烈題材的喜愛。像車廠村老調劇團這樣一個隱沒在冀中土地上可謂微不足道的小劇團，在只能演出一部大戲的情況下， 依然傳承和保留了忠義題材的劇目，這當然與劇本保存和素材資源直接相關，但是也同樣體現出在燕趙大地上的劇種呼應著傳統戲曲最本質和最基礎的功能。這片土地也以樸素的方式回應和傳承著戲曲中傳遞的精神氣節。

① 劇本標注均為“脖子腔”，應是“撥子腔”抄訛。

②《中國戲曲音樂集成》編輯委員會《中國戲曲音樂集成·河北卷》，北京：中國ISBN 中心2010 年版，第260—261頁。

③《中國戲曲志》編輯委員會《中國戲曲志·河北卷》，北京：中國ISBN 中心2007 年版，第69 頁。

④ 著名藝人周福才對老調的發展作出了卓越的貢獻，他學過昆曲和京劇，且與西河大鼓名藝人朱大觀、河北梆子名藝人劉四紅是至交好友， 因此他吸收和借鑒了昆曲、京劇、河北梆子、西河大鼓的優長，創造出一套新的老生唱腔，改變了原來生凈不分腔的唱法；在樂器伴奏上使用了“蘇器”，改變了原來基本上是從高腔班搬過來的伴奏場面，后又將大板胡改為小板胡。

⑤ 同③ ，第78 頁。

⑥ 河北地區“河西調”作為一個劇種至今仍有傳承，衡水市安平縣的河西調就是河北省第六批省級非物質文化遺產。在對劇種河西調的描述中，常常指出河西調有諸多別稱，包括：弦子腔、弦腔、小鼓腔、女兒腔、羅羅腔等。我們無法考證這個河西調劇種是更接近于早期俗曲河西調的遺存，還是后來從老調、絲弦等河西調痕跡中提煉內涵建構出來的新劇種。

⑦ [明]沈德符《顧曲雜言》，載于中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成（第四集）》，北京：中國戲劇出版社1959年版，第213 頁。

⑧【二六板】是河北梆子唱腔的核心，可塑性很大，也極為靈活，既可用來抒發人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式。

⑨ 姚藝君《戲曲音樂曲牌【耍孩兒】研究》，《中國音樂學》1993 年第4 期，第116-133 頁。

⑩ 同② ，第890 頁。

[本文為教育部人文社會科學重點研究基地中央音樂學院音樂學研究所重大項目《中國傳統音樂的傳承和創新機制研究》（項目批準號：22JJD760001）階段性成果]

（本文譜例均為筆者記譜）

張品 中國音樂學院在站博士后

（責任編輯 榮英濤）