21世紀中國風景研究與文化傳承路徑探析

DOI：10.20208/j.cnki.1006-9410.2025.02.017

［摘 要］中國風景研究對本土傳統文化資源的借鑒尤其重視。中國風景研究對本土傳統文化資源的借鑒是立足于中國風景理論研究創新的重要實踐。21世紀以來，中國風景研究批判地繼承了中國古典文學、美學理論。就具體的研究主題而言，中國風景研究重“意象”“自然”，把風景置于傳統文化的背景中進行闡釋；強調天人合一和比德傳統等古代哲學思想，并借此分析風景的深層結構和內在指歸；將古典審美范疇中的寫意美學與游觀美學融入風景美學中。21世紀以來，風景研究在對傳統文化繼承與發展方面的有益探索，為中國風景研究提供了新思路。風景研究中的文化傳承路徑是中國風景研究契合時代需求、推動其在中國本土走向繁榮發展的必然之舉，為當代中國風景研究的創新與發展樹立了典范。

［關鍵詞］21世紀中國風景研究；文化傳承；師用；意象；天人合一

［中圖分類號］J0-05 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1006-9410（2025）02-0147-10

“師用”，即恭敬的重用。21世紀以來，中國風景研究在傳統文化概念、古代哲學思想和古典審美范疇這三個方面對與風景相關的古典資源進行繼承和師用，具體表現為重用“意象”“自然”，使用“風水”這些傳統文化概念，把“風景”化解成多個與傳統文化概念相關，甚至是重合的研究對象進行分析；借助中國古代哲學思想中的天人合一和比德傳統解釋風景的深層結構和內在旨歸；利用中國古典審美范疇中的寫意美學和游觀美學來分析風景美學中的繪畫和園林藝術特色。風景研究對傳統文化的繼承和發展為21世紀以來的中國風景研究提供了思路，風景研究的文化傳承路徑是中國風景研究順應時代要求，推進風景研究在中國本土的繁榮發展的必然選擇，為當代風景研究創新與發展提供了典范。

一、師用傳統文化概念

（一）重用“意象”

在中國風景研究中，用“意象”來闡釋風景的所指、風景的內在特質和風景與人存在的情感關系的研究一直都有，按照不同的分類方式，可以劃歸為以下三類研究：

從研究主題來看：在文學研究中，風景和意象一般連用，強調意象是理解某文學作品中風景書寫特征的關鍵。比如張曉亞在分析孫犁風景書寫的時候，從“風景意象”入手來分析他筆下的景物書寫的特色，“正因為具體的風景意象是無窮盡的，如山水、土地、建筑、一朵花等等，因此，‘風景’成了言人人殊的概念”［1］。還有，張箭飛教授在早年作品中，將“風景”和“意象”兩個概念并提，比如《作為浪漫主義想象的風景——司各特的風景意象解讀》一文，把意象作為考察司各特風景敘事的出發點和落腳點。在詩學研究中，強調意象主客交融、心物合一，對風景書寫的動態特征的影響。比如呂梅對歐陽修的詩歌進行系統化的梳理發現，其書寫風景的時候常常把風景納入對外界事物理性的參照中，并呈現在詩歌中，正是這些意象在表現時間的時候，從靜態轉變為動態的流動過程。“筆者認為，此帶來的詩學意義，乃是詩句在呈現景色時，由先前的靜態轉為‘動態’、時間點轉為‘時間流’、意象組合的關系由無定轉為‘有定’且審美主體觀看經驗的個人性得到凸顯”［2］。在景觀研究中，同樣強調風景與意象的連用，指認風景的個體性和主客交融性。比如毛華松等人創造性地運用了山水風景意象來分析景觀研究中的山水城市，指出中國古典文獻《周禮》對山水城市的空間營建是在尊重自然的前提下，與禮樂秩序、等級秩序相互交織的結果，并且強調“揭示山水城市風景意象的知識與體驗，是理解歷史風景的社會性基礎，也是傳承中國‘山一水一城’優勢城市形態的可由途徑”［3］。

從研究視點來看，主要有兩類：一是把意象視為分析風景特質的標志，從闡釋意象入手來理解風景的特征。二是直接在意象研究中分析意象，將兩者的概念和特征對應起來。前者將風景分析視為一種批評的視角介入研究，后者則是一種意象分析，對風景的分析或者闡釋只是一種參照。前者比如，張箭飛的《作為浪漫主義想象的風景——司各特的風景意象解讀》通過對浪漫主義作家司各特筆下的自然風景書寫進行意象分析，指出其歷史小說中，風景被想象為一種能夠直觀人的內部情感、認知和文化的精神資源，強調浪漫派構建“浪漫性”的方式就是確立起風景的美學的現實性和超然性內涵。后者，比如《聲音的風景：園林視域中的唐詩聽覺意象》一文，通過對唐詩中與園林相關的聲音意象進行分類研究，指出這些聽覺意象構建了空間與人的情感關系，反映在詩歌中就形成了唐詩的意境。風景顯然不是文章主要的研究對象，但是，其論述中創造性指出了“聲景”的概念，并指認出唐詩中的“聲景觀”，把風景研究的疆域拓寬到聲音意象的研究上，具有一定的獨創性。

從研究方法來看，主要有個案分析法和分類總結法兩種。前者比如《風景的形成和文明的建立：十九世紀宜蘭的個案》一文，以清朝的宜蘭地區為例，指出在當時的文化背景下，風景及風景詩、風景畫對民族想象的構建價值，尤其指出“八景”所代表的風景與山水詩中的意象彼此闡釋，形成了互文關系，共同構建了十九世紀宜蘭地區的文明。后者比如，李溪的《如屏的山水：中國美學視野下的“風景如畫”》，文章從中國美學這一大視角切入，用意象來對中國唐代的各類表征為“如畫美”的風景資源，如詩歌、園林、山水畫和屏障等進行解釋。強調意象屬于風景中的一種內化的空間，受唐代“如屏”觀念對“如畫”觀念塑造。

（二）重用“自然”

首先需要說明的是，在很多學者的風景研究中，往往把“山水”“江山”與“景物”等概念作為“自然”的同義詞等量齊觀?！跋鄬Χ?，‘山水’使用的頻率更高，也一直是中國風景的主體”［4］。比如，賈芮借由“真山水”這一概念，生發出自然與山水之間的內在關聯性：“并且山與水是渾然一體、互為關聯、交相輝映的，‘真山水’是指在流動和變化之中充滿生命活力的山”［5］。還有，朱羽集大成之作《社會主義與“自然”——1950—1960年代中國美學爭論與文藝實踐研究》，在選題上以“自然”為中心，在論述文學時，他強調作家的風景書寫；在論述繪畫藝術時，他凸顯山水風景畫，可以看到他很多地方，基本上把“風景”“自然”與“山水”這樣一些概念并舉混用，其目的是強調他們的相通之處。

值得一提的是，之所以把“自然”視為指認風景的關鍵概念，是因為在我們的文化傳統中，“自然”承接了“風景”一部分的所指。從風景的詞源學研究中，我們看到，中國風景概念的形成與古人對自然審美價值的開發密切相關。黃繼剛指出，作為名詞的風景在魏晉以后大幅度呈現，與反映自然山水的詩派有著重要的關系，尤其是從晉宋謝氏家族謝鯤伊始，便注重模山范水，經由山水詩派、玄言詩人的發揮，產生了一系列贊頌自然、縱情山水的名篇［6］。在文人眼中，自然不是某種靜止的作為整體概念的自然或自然物，而是反映人物內心、動態感受的觀覽對象，主體對自然產生審美，萌生了一種動態情感關系，自然代表了一種與心境、詩境相關的神秘力量。

正因為“自然”和“風景”之間彼此相通、抵牾，所以在師用“自然”概念的時候，風景研究基本上有兩大研究方向：一是主要研究兩者內涵與外延的相同之處，二是主要研究兩者的差異之處。當然，這種說法并不絕對，因為不管是哪一種研究，對另一方面的內容也都有所涉及。前者比如圍繞幾大核心概念的本意，對其進行辨析的研究，指出在古典文學的山水詩中，自然的具體呈現——“景物的概念包含了山水、風景，且來自詩人對外在世界的沉思，名為天地或萬物”［7］。此外，文章還在古今、中外這樣多個文學范疇的框架下，梳理了“自然”與“風景”兩者的語義發展脈絡，強調自然所代表的空間特性借鑒了風景的知覺特征，并在古典詩歌中表現為一種詩人對外在事物的內在情感。

有研究還能夠把“風景”和“自然”的概念混合起來使用，但是在進行敘述的時候，非常重視語境，比如傅元峰認為，當作家書寫自然的時候，不僅重視自然景物外部反映出來的特征，在敘事上、結構立意上都呈現出詩性，并且這些書寫溝通了作家精神世界與外部自然世界的時候，就是一種風景書寫：“風景敘寫蘊涵詩意，體現出自覺的詩性追求的文本也有。這些文本的詩性因素比較突出，由于具備了創作個性和精巧的文思，在情節功能之外，小說的景物描寫也體現出不同程度的詩性?！保?］

（三）使用“風水”

“風水”概念的出現可以追溯到遠古時代，其主要運用在擇址選形上。需要說明的是，中國風景研究對“風水”的使用是風景研究中獨一無二的存在。在風景的景觀學研究中，風水與神秘主義的偽科學思想并無太多關切，反而與實際的地理環境相關。比如風水分陰陽，“陽宅風水講如何選擇居住地，陰宅風水講如何選擇墓地，兩者其實相通處很多，基本原理一樣”［9］。風水學在思想上以陰陽交融為核心，包含了天人合一和禮制統一等思想?！帮L水學以人為本，將人作為這個體系中的主體，尋求天人合一，達到人與自然和諧共處的境界?！?［10］風景研究中對風水概念的借用其實與中國古人對生命意識的關注有著密切的聯系。

此外，風景本身具有動態性、內在性的特征，與“風水”概念的形成有著直接的關聯，比如張亞麗等人指出：“風水思想是古人環境偏好逐漸定型而形成心理圖式的過程”［11］。這說明決定一個地方是好地方的根本原因并不是地理位置，而是在這個地理位置之上凝聚的審美精神。此外，風水學中還暗合了一種面向未來可持續發展的觀點，其強調要相地不僅是為了自己的這一世的幸福發展，后代的幸福同樣也應該被納入進來。中國風景研究對“風水”的使用是站在生態可持續發展的立場上，強調對自然的尊重，對生態環境的保護。還有李暢通過對“風水”概念的追根溯源，指出中國的鄉土景觀體現了中國古人的風水智慧，把“人倫”和“天道”完美地融合在一起，追求人與大地的和諧關系，體現了古人詩意的棲居，“前者傾向于自然決定論的‘天道’，后者傾向于文化決定論的‘人倫’，而兩者的融合就是風水流轉的田園意趣”［12］。

二、師用古代哲學思想

21世紀以來，中國風景研究進入到理論全面深化的階段，許多研究不再流于表面，在前期大量對風景資源進行開掘和批評、對風景的理論進行分析和闡釋的基礎上，中國風景研究開始從哲學層面，對風景的深層結構和內在旨歸進行探索，其中自然涉及對中國古代哲學思想的師用。

（一）天人合一

徐青等人指出，中國人對“風景”的理解本身就受天人合一的哲學自然觀的影響，“中國人對于和自然相關的‘風景’的意義具有獨特的人文哲學視野，其根源在于數千年文化積淀的‘天人合一’的哲學自然觀”［13］。并且，天人合一在不同時期的哲學內涵集中展現了人們對天地的具體形態——自然的尊崇和神化，并強調在主客交融的關系中，討論審美問題。

因此，中國風景研究在師用天人合一這一哲學思想的時候，主要圍繞其哲學特點展開：其一是在研究風景的時候，強調對自然的尊重，重視對生態的保護，這一點在風景的景觀學研究中尤其突出。比如王保忠等人指出，保護好自然的生態系統，尊重自然環境才有可能開發出具有審美價值的景觀資源，“生態平衡、秩序正常的環境才能生成和諧宜人頗具特色的景觀。所以，生態環境價值較高的地域一般都具有較高的景觀質量……關注生態美及生物的自然生態價值……適應這種由地理、時間等環境條件決定的景觀生態質量”［14］。其二是在研究風景的時候，強調在關系中把握對象。這涉及兩個方面，一是在人與風景的主客交融關系中領悟個體的、動態的風景體驗。二是在多重學科的對話背景中，從關系的變化入手，研究風景的一般性規律。比如，劉濱誼借景觀研究前沿理論“風景園林三元論”來強調風景研究應該重視對多種關系的把握，尤其是風景與環境、景觀和生態之間的聯系：“與二元論不同，三元論強調事物的和諧性，主張在對立的事物中還存在一個介質，使得對立的兩方面可以和諧地存在于一個環境之下，在三個層面的每對二元中間引入了第三元?！保?5］其三是在研究風景的時候，重視人的主體地位，強調人對風景的主觀構建成分大于客觀事物本身，認識到風景滲透出的理性價值。有研究以人為本，不僅重視人對風景的審美感受，同時還把人的需求納入評價園林的機制中，強調風景園林的審美性與現實性的合二為一，認為“風景園林是供人們生存、感受、體驗、欣賞的自然與人工境域，其最主要的功能作用是求得人類社會和諧與文化文明進步”［16］。還有研究把重心聚焦在解決現實問題上，緊扣后疫情時代的風景研究熱點問題，強調關心處在環境中的人的生存處境問題，認為“城市綠地系統的提升、郊區配套設施的完善，以及由聯系城郊的紐帶系統提供的安全性、生態性、參與性的綜合性生活保障等人居公共環境建設策略都將成為風景園林專業的熱點話題”［17］。

（二）比德傳統

君子比德思想是孔子自然哲學的重要內容，哲學家在實踐中產生了對自然不一樣的情感，賦予自然以道德、倫理上的評價，所謂“知者樂水，仁者樂山”的“比德”哲學觀，就是把君子對自然的感悟投射到道德倫理上。儒家有“孔子登東山而小魯，登泰山而小天下，故觀于海者難為水，游于圣人之門難為言……流水之為物也，不盈科不行：君子之志于道也，不成章則不達”［18］。道家有莊子“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”［19］。二者“比德”的起點不同：儒家把人視作道德情感的肇始，關心的是社會和諧的人倫關系；道家著眼于自然，關注的是整個自然界與人的統一。宗炳提出“以形媚道”的山水觀，人與自然山水的交流在于“神交”，山水敞開著的外在，提供給人自由縱情其中的機會，人經過“冥思”“臥游”與山水合二為一，山水自然之性是為人之德性的隱喻。盡管這些對比德思維的解釋有視角上的差異，但內在旨歸是一致的，那就是在“人化自然”中，找到與自然相處的道德模式。

可以看到的是，在中國風景研究中，對這種比德傳統的師用和發揮體現在兩個方面：一是強調風景的道德意味，強調在倫理層面分析風景的內涵與審美特征；二是中國學者偏好從積極正面的角度去闡釋風景，強調風景作為人主觀情感的投射，能夠反映一個人的道德品質。前者的意義在于中國風景研究沒有像西方那樣，把風景視為一種符號，而是相當重視其歷史的、文化的內涵；后者的意義在于中國的風景研究更強調自然崇高美的背后愉悅體驗。前者比如，在中國風景的文學研究中，蕭馳以道德的視角來觀察王維和孟浩然的山水風景詩，認為“孟浩然與居輞川的王維在山水中的角色，可說分別代表了‘桃花源’母題中的兩類人物——‘漁人’和‘桃源中人’”［20］。王維和孟浩然雖然都有隱居山水之間的經歷，但是前者已經拋棄曾經世俗的自我，全心全意地隱藏在山水之間，而孟浩然則是身在江湖而心存魏闕，所以王維筆下的風景比“無我”的境界更高。而所謂的風景書寫實則寫的是景觀的色相，還是風景傳遞出來的都是王維內在感受。王維、李白兩人的風景書寫雖然都是盛唐氣象之下的風景，有著諸多共性，但是在具體呈現上，還是有明顯的差別，尤其反映在兩人送別詩的風景書寫上。例如，王維的送別場面不似李白盛大，王維靜景居多，李白動景居多等，這是因為兩人個性相左，鑒賞自然時的態度有所差異?！袄钕灿味姀V，故詩場面闊大，送別詩以動感取勝，而王守靜，故多‘近’取諸物，以寫靜見長；李白崇仙道故灑脫，而王染佛香，以人生為苦海，故別離時感悲涼。”［21］

而對于風景所蘊含的倫理特質，中國學者擅長挖掘其在人精神層面的積極意義，這一點在荒野風景書寫研究中尤其突出。比如，中國風景研究對荒野的認識就是從樂觀的態度出發的，周秀英在其研究中指出，李娟散文對阿勒泰風景的書寫中，沒有將新疆地區的荒野視作一種無人問津、文明遲滯的凄涼之地，而是強調荒野形塑了“我”對故鄉、外婆的記憶，認為荒野因為有人的參與而不再可怖［22］。正因如此，研究強調生活在荒野中的人構建了空間的生活尺度，傳遞著一種溫馨的地方感。需要說明的是，造成這種差異的原因與中國人對崇高的體驗相關。在中華文化的語境下，崇高體現的是一種自內心深處的愉悅，“中國人對高山大河的感受基本上與對崇高人物的感受是一樣的……這是一種對崇高事物的崇敬，要與之合一的感受，它不像康德那樣，先是痛感，然后主體喚起抵抗，訴諸道德力量……中國的崇高對象是圣人英雄和自然的壯美，因此崇高的愉快是對自己本源的皈依”［23］。不管是對高尚偉大、德高望重的人還是不動聲色、浩蕩廣博的自然，這種情感都是富含積極色調的，有對自然的崇敬和震撼，但同樣也有對其發出的感召樂觀、勇敢的回應；西方則表現出一種對未知事物的恐懼和震懾。雖然都是情感上的震顫，源自對自我力量的深度理性，但是中國文化明顯更強調主體的主動性，追求在互動關系中趨于自我的完善。所以，對于荒野意象，西方風景研究多把感受都融入對未知事物無限性的悵惋中，因為荒野不可認識，不可顛覆。不僅如此，汪明月以新時期的生態小說為對象，指出其自然風景書寫就呈現出一種道德上的美感，“自然風景在文學上通過與人的情感同構上還具有道德倫理上的美”［24］。

三、師用古典審美范疇

風景本身是一門雜學，風景研究與多個學科之間的交融互通也決定了研究對象的復雜性。相應的，對意義、審美的分析也應該是豐富多元的。需要指出的是，21世紀以來的中國風景研究中，對中國古典美學范疇的應用不在少數，并且在風景學和美學兩個突出的學科中都取得了顯著成果。而中國風景研究對古典審美范疇的借用，按照研究領域，可以劃分為以下兩類：

（一）在以繪畫為代表的藝術領域中，對寫意美學的師用

在中國古典美學范疇中，“寫意”主要用于評價造型藝術。在我國藝術實踐的“詩歌—繪畫—書法理論”三位一體的格局下，“寫意”更傾向反映繪畫中以粗線條勾勒“形神”，反映事物的內在神韻，講究意境的藝術思想；隱含了中國人長久以來的抒情傳統，反映了對“立象以盡意”“言有盡而意無窮”“美在意象”的感性追求。而這一點反映到中國風景研究對繪畫等造型藝術的分析上，則表現為：突出風景及風景畫表意的審美風范，追尋其文化的、審美的內在底蘊。比如周艷玲指出，蘇天賜的畫能夠開辟無盡的生命空間，追求一種與古典文人對話的審美內在精神?！疤K天賜的畫具有生活的親和力與自然的性靈，他用筆的寫意性是中國傳統文人畫中山水精神的延伸?！保?5］

“寫意”的目的是追求思想上的卓越無窮，故莊子有言：“意之所隨者，不可以言傳也。”［26］同時，作為概念的“意”之本義是“志”，強調“意”不僅需要揭示“道理”，還需要在此基礎上做到“意味深長”，強調主體感受。這種美學傳統、美學意識和美學心理造成中國人在看到風景時，總是傾向用內在的方式解讀風景。這也是為什么宗白華在分析意境的時候強調，自然風景的審美價值主要受人的內在心理活動主導，“藝術意境的創構，是使客觀景物作為主觀情思的象征……山水成了詩人畫家抒寫情思的媒介，所以中國畫和詩，都愛以山水境界做表現和詠味的中心”［27］。比如意味、意境和意趣等，這些概念都屬于內在精神。這也啟發了風景研究在研究風景繪畫的時候，更重視人的需求和感受，強調個體的、日常的經驗。比如張晶在評價曹吉岡的風景畫時，強調人感知自然的內在心理活動，“例如《蒼山如?！愤@幅作品，最重的顏色已接近焦墨，但近山暗部的冷色調和天空云彩的豐富，使畫面中心位置的雪山呈現出陽光照耀下的閃光感，使人感受到大自然的雄偉和神奇”［28］。

另外，“寫意”在關乎造型藝術的時候，還有一種“只求神似，不求形似”意義，其不追求形式上濃墨重彩而強調意義的悠久流長。如果說“形”是一種與理性和邏輯有關的表現的話，那么神一定是最能夠反映審美和藝術性的思想情感，如“傳神寫照正在阿堵中”［29］，它變動不居并且通過具象化的形式傳遞出來。比如耿翊發現，用中國古典的寫意審美去分析西方的印象畫派的風景畫額外的收獲。耿翊指出，印象畫派的風景描繪的風景之所以是美的，不僅在于其瞬間捕獲的、直觀的自然光色，而在于其強烈的主觀情感的表達，“其謀求的是一種創新與發展，而不是如傳統藝術一樣僅僅再現與模仿客觀景物，特別是在后印象主義中，主觀化傾向更加突出和明顯，藝術家強調自我的感受，抒發主觀的情感表達和精神狀態”［30］。也就是說，和其他西方的傳統畫派對真實場景的追求不一樣，印象畫派對寫意精神的發揮，使其風景畫呈現出原生態、本真自然的內在美。

（二）在以園林為代表的景觀領域中，對游觀美學的師用

觀，是古典空間美學的一個關鍵詞。巧合的是，西方對風景的分析正是在“觀”這一動作中進行的。在中國，觀察風景的方式有別于西方，如果說西方觀看風景的方式是強調實事求是反映的話，那么中國則是強調一種動態的、主客互動的“游觀”。在中國傳統中，文人“沒有時間與實體的分離，而為這種分離所認可的既有無實體的時間，又有無時間的實體”［31］。主體在游觀中拓展了觀察對象的范圍，從遠到近這些游離動態的視線，既有空間上的意義，也有時間上的意義，也因此具有了超越視線之外的深刻含義。因此，中國風景研究對園林為代表的景觀領域進行分析的時候，強調主體與風景之間的互動關系，強調景觀激發人情感認同和歷史共識等多重精神追求，重視人對風景的體驗感。比如趙紀軍借助亭記中對亭空間結構布局的描述和對觀覽亭子時產生的情感認同等方面的綜合分析，指出人可以通過主動游走，將與身體有關的感官自由地放置在景觀里，以此獲得多重感受?？梢钥吹?，研究者重視的是人與亭之間產生的交感關系，人在動態中捕捉對風景的審美認同；增進對文化的體認；加深歷史的、民族的記憶，“而這種文化介入也與‘歷史性’相關，即其所見不只是風景……這種人文價值使風景觀賞跳脫了僅僅在視覺觀瞻層面的意義”［32］。

游觀，其實也是一個從外到內的過程，這一過程需要作為人的主體參與到景觀環境中來，強調一種實踐過程。董其昌就曾說：“讀萬卷書，行萬里路……皆為山水傳神矣?！痹谥袊糯吹绞裁催h不如親自實踐來得直接，本體就在這種自我反思和思想滌蕩中充盈。這種觀物方式有助于通過生命體驗，增強對大自然審美認知。在分析景觀藝術時，研究特別注重分析景觀設計中體現的生命價值，比如，有研究以對留園的景觀分析為例，指出一種動態的、全景化的視覺觀賞能夠增進人對風景園林的情感體會，“區別于西方園林和日本坐觀式園林，基于畫意造園的中國古典私家園林更注重于人們的游觀體驗”［33］。

這也啟發了中國風景研究一方面強調人應該參與到環境中去，在天人合一中與自然友好互動；另一方面，也強調風景展現出來的生態價值，突出人對自然生命的尊重，說明對風景的“游觀”，是一種既承認人的生命價值，也承認其他自然事物的生命價值的過程，在分析中重視對自然的生命品質的挖掘，強調人與自然的相互融通。比如，章明等在研究中把游觀置于古今、中外四重交織的維度，分析了不同學術話語中空間意象的動態生成特點，并反思出：當代的風景園林建設應該同樣重視在主體身體和心靈的交互流動的過程中，組織園林，“覺知所追求的是‘神與物游’，即在精神上與環境協調……這一過程體現為一種覺知，即審美自覺性，調動主體的心理儲備進行觀察分析和綜合判斷，并積極展開聯想和想象”［34］。比如唐孝祥等人在評判西樵山的景觀布局是否合理，布局是否妥善安排了各種人文的、自然的要素的時候，依據的是對自然順應和尊重的審美標準，“四大書院作為文人士紳在西樵山理學的傳播中心，園林的格調皆崇尚自然，取景于自然，反映了當時‘以自然為宗’的理學思想和師法自然的審美意識”［35］。這些研究成果集中體現了中國風景研究對二元對立思維模式的拒斥，同時也反映了中國景觀風景學的獨創性與生態性。

21世紀以來，中國風景研究在傳統文化概念、古代哲學思想和古典審美范疇這三個方面對與風景相關的古典資源進行師用，其意義在于：一方面實現了本土化視野下的創新自覺，溝通了傳統和現代兩個時空，促進了理論創造性轉化；另一方面開辟了時代視野下的創新自由，拓寬了風景研究的渠道，推進了風景研究的繁榮發展。在文化傳承上師用古典啟示我們，中國風景研究的學者應該打通古今對話的渠道，自覺繼承優秀的文化傳統，憑借對傳統資源運用的熟練程度，喚起新時代風景研究的民族熱情，打造具有21世紀中國特色的風景研究模式。

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［責任編輯：張震英］

［收稿日期］2024-12-12

［基金項目］2023年度廣東科技學院科研項目（人文社科類）“東莞市城市語言景觀研究”（GKY-2023KYQNW-35）

［作者簡介］郭李淳（1999—），女，廣東科技學院通識教育學院助教，研究方向：文藝理論、文學批評。

［引用格式］郭李淳.21世紀中國風景研究與文化傳承路徑探析［J］.廣西教育學院學報，2025（2）：147-156.