東北民歌中的地域文化特征研究

東北地區自然資源豐富，四季分明，是個多民族匯聚的地方，除了鄂倫春族、俄羅斯族、蒙古族等諸多人口規模較小的少數民族外，還有滿族、回族、漢族等人口較多的民族。在這一區域，不僅龍江劇、二人轉等地方戲較富地域、民族特色，豐富各異的東北民歌也展現出各不相同的藝術趣味與文化魅力。

一、東北民歌中的民族文化與藝術文化特征

東北民歌中的民族文化特征，首先體現在不同民歌中的題材方面。這些題材普遍都指向各自的民族習慣、節日傳統、儀式活動以及信仰觀念等內容。東北各族人民都喜好歌舞，擁有歌舞的歷史傳統。不同的民族在傳統飲食、民族服飾、語言文化、民族歷史等層面具有很大的個性化特點，并在民歌中具體地體現出來。比如蒙古族民歌中，不僅有很多蒙古族人們崇拜的圖騰、傳統節日層面的內容，還有很多關乎他們生活方式如馬上騎射、飲酒歌、唱贊祖先等內容。尤其是在東北的蒙古族民歌中，無論是長調、還是東蒙短調都在現實生活中具有很大的影響力。這些著意于描述蒙古族人們生產、生活、愛情、歷史等內容的歌曲中，常常夾雜著很多放牧、騎馬、喝酒、婚嫁等方面的內容，也有歌唱遼闊草原、雄偉山川和茂盛林區的內容。這些歌曲經常采用舞蹈表演或類似舞蹈的即興表演形式與演唱相映襯。事實上，東北地區中的很多地方戲劇、曲藝中，也與東北民歌一樣都包含了上述蒙古族人們的心理活動、價值追求和生產、生活內容，或是對輝煌歷史的歌頌，對現在與未來幸福生活的期待。赫哲族與鄂倫春族的民歌中具有明顯的東北民族文化特色。東北人們普遍具有直爽、不拘小節的特點，“這種性格特點作用于東北民歌，并在東北日常歌舞表演中演繹”[1]。

無論是在古代歷史上還是在近代生活中，在那些信息與文明都不足夠發達的時期，民歌作為東北地區不同民族進行溝通的重要工具，也作為東北社會文化的重要呈現方式和趣味性載體，從藝術形態到藝術表達內容層面，都具有非常重要的藝術價值與文化價值交融的特點。而且，東北各民族在長期的共同生活中，其民歌最終也形成相互依存、共同發展的藝術文化生態。各民族交流與融合的過程，也是各民族人們從早期遷徙、流動生活中形成的民族個性，逐步演變為共性特點的過程。東北民歌在區域文化的共同繁盛過程中，也在某種程度上展現出了獨特的藝術魅力——獨特的粗獷、樂觀的審美趣味和幽默、直爽的感染力特征。這些藝術特點在東北民歌的地域生態形成與各民族文化交流、演變的進程中，雖然有一些還在很大程度上保留著傳統的民俗生活、民族語言或地域方言特征，但也有很多審美傳統融入東北地區的不同戲劇、曲藝中。這些富有東北區域審美特點的民歌形式在長期的發展中，最終形成了東北傳統民歌與東北新民歌等不同的風格、形態體系。無論是黑龍江地區的龍江劇，還是吉林、遼寧等地流行的二人轉——這些不同的藝術形態中，都有東北民族的藝術趣味特征，而且不同民族的民歌語言、語句結構與題材選擇中，也都可見東北各民族的生產方式和經濟活動特征——包括這些對民歌風格所產生的巨大影響。

東北民歌中還蘊藏著豐富的藝術傳承文化特征。比如在常見的東北民歌中，都可見戲曲音樂的元素或其他曲藝的元素。受東北地區的生產生活條件和社會歷史情況影響，大多具有民族語言與傳統戲曲影響的痕跡。這些民歌在保持十分明顯的個性化與差異性的同時，還在不同民族常見的曲調、旋法間體現出較強的關聯性、依存性特點。這些不同民族的語言音調、戲曲元素等通過創意性的引申、演繹，最終都創造性的繼承、兼容了這些傳統藝術的精髓，將地域音樂更加發揚光大，將東北的傳統藝術流傳開來，最終也形成了東北各族民歌間相互依存、彼此借鑒，并不斷被賦予新時代精神和藝術新內涵的民歌系統與藝術生態。比如將東北傳統戲曲——龍江劇的演唱技巧與行腔方法融入到東北民歌演唱中，使東北民歌產生很強的戲劇性特點。比如在郭頌改編、創作的東北新民歌《新貨郎》與《串門》中，運用了龍江劇中常見的“說白”“帽腔”的聲腔技巧和“方言”演唱等技巧，使民歌體現出濃郁的龍江劇韻味與聲腔藝術特點。尤其在東北民歌的演唱中融入“帽腔”技巧，不僅使歌曲產生獨特的語言風格特征，還將具有濃郁東北特色的方言說白音調也引用到民歌載歌載舞的表演中。“這類民歌盡管被二人轉藝人當作 ‘小帽’來演唱，并在演唱過程中發生了變化，有的甚至變化較大，然而它還是保留著原民歌的基本形態，并且絕大部分仍以獨立的民歌形式在民間流傳。”[2]這種民歌借鑒、創新、傳承了戲曲、戲劇的元素，也促成了近代以來東北民歌和東北戲劇的高度融合、彼此依存的發展模式。在上述兩首歌曲中，東北民歌對龍江劇這種地方小戲的聲腔結構與形式進行借鑒的同時，還非常明顯地創新了板腔體結構。

而在很多東北民歌中，都較為常見采用板腔體唱腔結構為主的方式，他們也會兼用曲牌聯套的聲腔模式，但更多的還是板腔體為主導。這種東北民歌中的聲腔模式，不僅體現出龍江劇的影響，也展現出東北二人轉、拉場戲等元素的影響，因為龍江劇是在這些戲曲的基礎上發展起來的。尤其是東北二人轉，雖然早期曲調來自廣泛的東北民歌小調、東北大秧歌等等，但在戲曲化過程中也形成了豐富的曲牌結構、眾多的聲腔體系。東北民歌還在借鑒戲劇、曲藝過程中，實現了傳承、創新的發展模式。無論是東北民歌中的說唱藝術，還是東北民歌中的曲藝唱腔等，都是東北各族人民在長期的演唱和表演過程中，不斷借鑒、彼此挖掘、創新發展的產物，因此東北民歌中具有非常深厚的藝術特質與文化內涵。

二、東北民歌中的歷史文化與詩詞文化特征

在東北民歌中還具有深刻的歷史文化特征：一方面，很多民歌中的題材都來源于東北各族人民流傳的各類歷史傳說或口頭文學等，比如史書《隋書·樂志》記載了隋朝開皇年間，當時東北地區的“靺鞨諸族遣使朝貢，在宴席上表演歌舞“曲折多戰斗之容”[3]，顯現出粗獷、豪邁、勇猛的歷史文化特征。再比如東北民歌小調《月牙五更》中就體現出20世紀中葉東北地區的民族解放與“土地改革”等重大歷史事件。在漫長的歷史發展中，東北地域的各族民歌猶如史書一樣，以口頭傳唱的方式，記載著各民族的歷史、文化、圖騰等重要資料，傳遞著古老的民族文化傳統等信息；另一方面，這些民歌本身就是一種歷史悠久的文化載體，并且不斷地傳承、創新、發展，成為各族人們了解歷史最重要的可溯源方式。這些最具東北地域情感特征的東北“小夜曲”，既體現出封建時代以來男女思念之情的含蓄表達，也體現出對于悲慘生活的感慨。經歷漫長的演化、發展，在民歌的形成過程中最終形成了“五更”民歌體系。這些大多以順時時序進行演唱的民歌，不僅數量、類型都非常多，而且還大多明確揭示出東北民歌的演變路徑特點。東北各地都有這種以時辰順序起唱，然后引出各不相同的主題、唱詞內容，最終表達出中濃郁的哀怨、悲嘆情感的民歌——東北民間小調《五更調》就是其中一首。東北民歌《翻身五更》也是這個龐大演變歌系中的一首，經歷了上百年的歌詞演變。這些東北民歌不僅是當地歷史的載體，也在流傳中常常與戲曲、曲藝、器樂等不同類型藝術彼此交匯、融合，形成了形態、風格多樣的東北民歌體系。

還有很多東北民歌中也都保留著非常豐富的詩詞詞牌及其歷史信息。比如上述各類“五更調”的最早曲調就是來源于關內傳入東北的詞牌《疊落金錢》之《北疊落》，在東北流傳的過程中后來還產生了諸如《進蘭房》《鋪地錦》等變體詞牌在內的詞牌體系。這一從清朝中后期開啟的“闖關東”時就已經流入東北的詞牌，后來逐漸在東三省的“同宗歌曲”的傳播中朝著更加雅致、曲藝化的方向發展。同時，這些詞牌中也產生了東北民歌配套的唱詞段式、句式結構和演唱聲腔、方言運用等多個方面的創新。雖然整體而言，這些詞牌風格都大同小異，都體現出“五更調”創作中的程式化與變通性相統一的特點，但事實上卻是在東北民歌中植入了更多的題材內容——比如有的吸收了一些民族歌劇、舞劇中的肢體表演、聲腔表演元素，有的則為了配合影視音樂以及流行音樂的傳播需要，也進行了主動性的創新，并為這歌詞的詞牌賦予了全新的時代氣質和精神傳承。

東北民歌中，也有一些作品折射出詞牌的變體特征。比如流傳于吉林省通化市柳河縣的《貧漢五更》就是其中一個類型——這首歌曲中沒有嚴格的“五更調”詞牌結構和常見句式特點，而是從一更至五更進行依次敘唱，甚至在第四段的歌詞中都沒有“更”字，形成一種類似于插入性特點的樂段結構邏輯，從而大大地擴展了“五更調”的詞牌類型和歌曲的結構規模。這些不太固定的樂段結構——從固定的五段體結構演變為六段體結構的突破，不僅體現出“五更調”詞牌在東北各地的個性化、藝術化層面的發展情況，還展現出民歌中的歷史與詞牌演變特點。而在黑龍江林口地區流傳甚廣的民歌《月牙五更》則體現出另一種結構演變邏輯：比如將一更、二更、三更等樂句歸為一個樂段，將四更的樂句內容分為兩個樂段，從而形成一種不太對稱的樂句結構特征。黑龍江綏化地區流傳的民歌《月牙五更》中也具有不同的變化：一更樂句部分為兩段不同樂段，在第二、 三、四、五更中各部分為一段，體現出更加個性化的結構邏輯特征。這些從東北民歌的相同詞牌演變而來的不同結構、不同邏輯、甚至不同音調等，都很好地體現出每首民歌創作的個性化與靈動性特點，以及更好地結合族群情感與表達習慣的特點。

同時，東北民歌中也有一些結構是對詞牌進行反向演變而來，體現出詞牌演變的靈動性特點。雖然上述“五更調”民歌大多從歌詞的演唱順序上而言，按照從一到五的“五更”順序模式排列，但也有一些采用相反或部分相反的排列模式。如吉林省長春市流傳的《反啰嗦五更》就是采用逆時的從“五更”到“一更”的相反敘述模式，因此又稱為《倒五更》。事實上，“五更體”詞牌或民歌存在的歷史非常悠久，最早可見的“五更體”詩文在南朝的《從軍五更轉五首》中就已經奠定了“五更體”的敘事模式——這是一種分節歌模式，依照分節歌形式對一更到五更的歌詞內容進行相同旋律的歌唱。東北民歌的分布很廣，圍繞“五更體”的民歌數量也比較多，這些基于“五更體”唱詞體式發展而來的各種東北民歌，就成為當地最富影響力的民歌體系——無論是《月牙五更》，還是《貂蟬五更》或《大將名五更》等，都成為東北地區較具代表性的民歌之一。

上述民歌都是從相同詞牌演變、發展而來的，不僅音樂風格明快、爽朗、幽默，還在吐字行腔間體現出細節處的柔美、抒情等特質，具有濃郁的東北歷史文化和詞牌文化特征。

三、東北民歌中的地域文化與精神文化特征

東北民歌中，還有很多富有地域特質與精神特征的文化內涵。這些民歌在題材方面，常常選擇富有寒冷、農牧、漁獵、圖騰等特點的內容作為歌曲表達對象。鑒于東北地區相對嚴酷的天氣與豐富的林牧、漁業資源，東北地方戲曲和東北民歌中都常見富有東北特殊生產、生活方式內容的題材。東北多民族聚集、多民族文化共生的獨特社會文化狀況，也使得民歌這種重要的民間藝術載體，都與東北地區的生存環境、民族文化和地域生態等保持著非常密切的關系。比如東北方言中常見的“兒”化音和口頭性、口語性特點很強的咬字，都被運用在民歌的具體演唱中，展現出獨特的地域文化魅力。東北人們說話嗓門較大的特點，也與東北方言的運用結合起來，造成曲調的高亢、明亮色彩與突然插入的大跳進等旋法運用。東北民歌《小看戲》中就存在著大量“兒化音”和“襯詞襯腔”技巧。這種歌詞可以使演唱時產生更生動的語言感染力，更親切、更真實地將“依得兒呀得兒喲喲喲，得兒郎叮當啊”的年輕女子看戲時忘乎所以、開心驚嘆的形象表達出來。東北地區天寒地凍、冰天雪地、地廣人稀、山陵林區的特殊氣候、地理條件，使得民歌尤其是號子的演唱，基本都具備吼或喊的特點。這些特點都被融入東北民歌中。東北地區在歷史上已形成了極具東北特色的依照方言行曲和演唱，突出歌詞“口頭性”的傳統。這種采用方言演唱與口頭性說唱的吟唱形式，后來也被融入到傳統民歌中，因此東北民歌演唱中非常注重“千斤（韻）白，四兩唱”的表現技巧。東北方言與口頭性的說唱藝術，不僅是東北民歌中原汁原味的地域文化特色來源，還成為將具有生命沖動的、質樸而靈動的精神融入富有靈性與真情的民歌演唱的重要支撐。東北民歌中常見地方戲曲表演時的角色感，不僅演唱得惟妙惟肖、出神入化，還富有獨特神韻的底蘊聲腔文化特征。

東北民歌中還具有獨特的地域精神特質——歌曲中經常具有載歌載舞、風格粗獷、熱情直接等藝術特征，而且還常常體現出戲曲表演中常見的傳情達意的特點。東北地區獨特的氣候、地貌和生態特征，也造就了這里的人們非常彪悍、勇敢、直率、堅毅的生產、生活文化與熱情、互助、正直的價值觀念。這些特質映射到民歌中，也能夠通過音樂、歌詞等彰顯出他們精神層面更富勇敢、勇氣、熱情、堅定的特點。比如在民歌的旋法方面，無論是在民歌《月牙五更》中，還是在后來很多新民歌中，大多都在旋律展開中較為突出“mi、la”等音，在樂句落音終止大多都強調羽調式，在樂段中卻強化“徵音”的色彩效果。這種模式不僅可以在音樂色彩上造成展開過程與結尾的某種“意外”，還可以展現出徵音、羽徵兩種調式交替的效果來。民族五聲調式的運用，也特別彰顯東北人們的勇敢、直爽性格，尤其是頻繁出現的“la—do”與“mi—sol”音程，可以在某種程度上替代傳統民歌中的大跳進，并且柔化、減緩了音樂的線條展開力度，從而使東北民歌也表現出具有深情厚誼的誠懇、善良的精神面貌特征。

不管是在歷史上的東北“傳統民歌”中，還是在東北“新民歌” 中，“五更調”范式的民歌體系，都具有很強的調式交替色彩特征。東北民歌正是通過不同作品中的調式色彩變化，呈現出不同的精神狀態、情緒變化與情感演進過程。比如在20世紀中期填詞的東北新民歌《翻身五更》中，新的歌詞內容不僅賦予了原來曲調、詞牌全新的精神氣質，也表現出與傳統民歌完全不同的內涵意義。新版本的民歌唱詞已經具有規整的結構特點——“一更”內容為一個樂段，共五段結構?！耙桓?月牙沒出來/全體會員哪/你要聽明白/壓迫受了幾千年/要訴苦/在今天/苦也訴不完”是采用靈活多變的韻律進行體現的，而且還帶有很強的口語化敘事特點；尤其是采用垛句形式表達出“要訴苦/在今天”的歌詞時，體現出東北人們非常堅定的精神特征，音樂曲調也體現出鏗鏘有力、律動活潑的審美特點。東北人們正是對來自各地的曲調“用自己所慣用的音樂語匯來改造它，這就形成了同一曲調的地域性變化”[4]，形成了獨特的東北民歌文化。

東北民歌融合了很多東北曲藝、說唱、方言等敘事特點，將不同藝術種類間的聲腔歌巧、肢體表演和所演繹的題材、風格等，巧妙地融入到作品中，體現出東北的歷史文化、地域文化、審美精神、民族習慣等特征。這些很形象地投射到東北各民族、各地民歌中的文化內涵，在歌曲的演唱中形象、直觀地呈現出歷史文化和現實生活、生產活動等情狀。同時，在東北地域的民歌文化生態中，也常常展現出獨特的方言、習俗、民族、精神等層面的社會文化特征。

注釋：

[1]楊清波：《東北民歌文化研究及藝術探析》，中國海洋大學出版社，2019年，第23頁。

[2]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·黑龍江卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·黑龍江卷（上冊）》，1997年，第23 頁。

[3]劉烈恒：《東北藝術史》，春風文藝出版社，1992年，第43頁。

[4]王耀華、杜亞雄：《中國傳統音樂概論》，福建教育出版社，1999 年，第48 頁。

陳 智 沈陽音樂學院教授，哈爾濱音樂學院博士在讀

（責任編輯 高月）