洼里盤鼓的當(dāng)代變遷研究

“非遺”這個(gè)詞最早出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代，當(dāng)時(shí)聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）提出了“保護(hù)文化多樣性”的概念，并將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為保護(hù)的重點(diǎn)之一。20世紀(jì)80年代，我國開始非遺保護(hù)工作，1986年，中國國家文物局成立了“中國民間文化遺產(chǎn)保護(hù)中心”，并正式開展對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行系統(tǒng)的考察、登記以及保護(hù)工作。1996年洼里村為響應(yīng)城陽區(qū)號(hào)召，以帶動(dòng)鄉(xiāng)村文化，豐富村民文化形式為目的，決定重新建構(gòu)“盤鼓”這一藝術(shù)形式，于是正式組建盤鼓隊(duì)并將其命名為“洼里盤鼓”。

目前，學(xué)界針對(duì)盤鼓的研究大多數(shù)聚焦在河南風(fēng)格的盤鼓表演形式，如開封盤鼓、武陟盤鼓、原陽盤鼓等，而且主要是針對(duì)音樂形態(tài)、表演風(fēng)格層面的研究，相比之下對(duì)于洼里盤鼓的研究較為薄弱。近年來，隨著國家“非遺”保護(hù)政策的實(shí)行，盤鼓隊(duì)響應(yīng)政府號(hào)召開始在各地開展演出活動(dòng)，其影響區(qū)域與輻射范圍逐漸擴(kuò)大，故我們要了解洼里盤鼓的建構(gòu)方式，分析洼里盤鼓的音樂特征，梳理洼里盤鼓發(fā)展的來龍去脈，進(jìn)而探討變遷背后的原因。

一、洼里盤鼓的建構(gòu)方式

洼里盤鼓作為青島城陽傳統(tǒng)民俗文化的重要組成部分，是由河南“得勝鑼鼓”改編而來，并吸收“訝鼓”表演特色而成的鼓樂特色表演。在長期的歷史發(fā)展中，洼里盤鼓融合嶗山道教音樂、中華武術(shù)、傳統(tǒng)樂器等，并與城陽當(dāng)?shù)匚幕兔耖g風(fēng)俗融為一體，成為獨(dú)具地方特色的民間打擊樂表演形式。

由于時(shí)代發(fā)展與社會(huì)變遷，洼里盤鼓一度沉寂，鼓、镲等行頭多遺失、損毀，村里面也僅僅只有少數(shù)人會(huì)打盤鼓。20世紀(jì)90年代，城陽區(qū)政府為豐富村民藝術(shù)生活，帶動(dòng)鄉(xiāng)村文化發(fā)展，決定引入“盤鼓”這一富有民俗特色的藝術(shù)形式。洼里村成立了一個(gè)由60余人組成的盤鼓隊(duì)并帶領(lǐng)村民練習(xí)排練，為突出“主角”，故將其正式命名為“洼里盤鼓”。[1]洼里盤鼓作為一個(gè)響應(yīng)政府號(hào)召而成立的表演團(tuán)體，是如何獲得當(dāng)?shù)厝说恼J(rèn)同與旅游者的青睞呢？

洼里通過搜集相關(guān)歷史文獻(xiàn)和族譜，挖掘胡嶧陽、胡鵬昌等歷史人物對(duì)盤鼓藝術(shù)的貢獻(xiàn)，為洼里盤鼓發(fā)展提供歷史依據(jù)。同時(shí)，深入訪談當(dāng)?shù)乩弦惠叴迕瘢涗浰麄兊挠H身經(jīng)歷與所見所聞。經(jīng)過素材的整合與匯編，洼里展示了盤鼓在不同歷史時(shí)期的演變，以及關(guān)鍵人物在其發(fā)展中的重要作用，以增強(qiáng)公眾對(duì)盤鼓文化價(jià)值的認(rèn)知和認(rèn)同感。此外，社區(qū)投入資金購買表演器具和統(tǒng)一服裝，提供良好的物質(zhì)條件，為盤鼓表演隊(duì)伍的專業(yè)化和規(guī)范化奠定基礎(chǔ)。洼里還積極尋求外部專業(yè)支持，邀請(qǐng)專家指導(dǎo)，對(duì)原曲譜進(jìn)行加工整理，豐富了音樂與舞蹈部分，并進(jìn)一步完善武術(shù)動(dòng)作，形成了相對(duì)固定的表演隊(duì)伍。

如今，在政府的大力推動(dòng)下，洼里盤鼓以節(jié)慶活動(dòng)、文化節(jié)等節(jié)日活動(dòng)為展示平臺(tái)，不僅讓當(dāng)?shù)鼐用裼辛私嚯x了解盤鼓藝術(shù)的機(jī)會(huì)，也吸引了大量游客前來觀賞，極大地提升了地方的文化影響力和吸引力，同時(shí)也促進(jìn)了洼里盤鼓的傳播與交流，增強(qiáng)了公眾對(duì)洼里盤鼓文化價(jià)值的認(rèn)同感。

二、洼里盤鼓的音樂特征分析

民間打擊樂作為中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)不可分割的一部分，其占據(jù)了我國傳統(tǒng)音樂中的重要一環(huán)，有著不同于其他音樂的表達(dá)方式，洼里盤鼓的表演活動(dòng)形式為集體表演，演奏為主，表演為輔，按照“鼓二镲一”的比例進(jìn)行排列，由大鼓、镲兩類打擊樂器和一面令旗組成。目前，洼里盤鼓的鼓譜采用的是狀聲字譜的記譜方法，狀聲字譜是以鼓、鑼、鈸等打擊樂器在作響時(shí)的狀聲字來記寫樂譜的，這種記譜法在民族戲曲、器樂合奏和民間鼓樂演奏當(dāng)中廣泛應(yīng)用，極具有民族風(fēng)格和地方特色。

狀聲字譜由三部分構(gòu)成，分別為狀聲字、讀譜成語和代聲過渡襯詞、休止文字，其中狀聲字又分為單純音響的狀聲字和復(fù)合音響的狀聲字兩種，單純音響的狀聲字是指一件或一組相同打擊樂器在敲擊相同部位時(shí)發(fā)出的音響，而復(fù)合音響的狀聲字是指兩種或兩種以上不同打擊樂器同時(shí)作響發(fā)出的音響。[2]筆者根據(jù)田野調(diào)查將洼里盤鼓中所用的狀聲字譜總結(jié)如下：

這種記譜法規(guī)范、系統(tǒng)，用文字方式將音樂記錄下來，可簡單清晰地理解其節(jié)奏效果，確保后人的學(xué)習(xí)與傳承。同時(shí)，這種狀聲記譜法也促進(jìn)了洼里盤鼓的傳承和推廣，文字記譜法相對(duì)于當(dāng)下專業(yè)音樂學(xué)習(xí)中的五線譜與簡譜來講具有較強(qiáng)的直觀性與易學(xué)性，使得更多的學(xué)習(xí)者可以很快地掌握這門樂器的演奏要領(lǐng)，這樣一來便吸引了更多的人參與其中，從而推動(dòng)了洼里盤鼓的傳承與發(fā)展。

為更好地了解洼里盤鼓的音樂風(fēng)格，筆者曾于2024年2月24日前往洼里，觀看了洼里盤鼓在第二十九屆城陽民間藝術(shù)節(jié)上的表演。之后，胡海波隊(duì)長在采訪時(shí)曾說：“當(dāng)下表演與鼓譜存在著不同，隊(duì)伍走造型的時(shí)候基本是打第三節(jié)鼓點(diǎn)，站定以后打的鼓點(diǎn)和鼓譜上不太一樣，都是教練在排練過程中現(xiàn)教的。”[3]胡海波隊(duì)長所提到的這種情況，主要是因?yàn)槠刚?qǐng)的盤鼓老師對(duì)表演的要求，根據(jù)隊(duì)伍的整體表現(xiàn)、隊(duì)員情況和排練進(jìn)程等因素進(jìn)行了調(diào)整，目的為使整個(gè)表演更加完美和符合實(shí)際情況。同時(shí)，筆者在表演中發(fā)現(xiàn)，盡管镲只在“噸”與“個(gè)”兩個(gè)位置進(jìn)行敲擊，但是在“夸”和“斥”兩個(gè)位置需要配合盤鼓敲擊鼓邊，做出“亮镲”動(dòng)作。

洼里盤鼓的基本節(jié)奏型，也稱為“鼓串”，常用的有“嘩啦啦”鼓串、“單純”鼓串（如“兩噸”“三噸”）和“挎邊”鼓串（如“單挎邊”“雙挎邊”）。洼里盤鼓在基本“鼓串”的變形發(fā)展基礎(chǔ)之上形成了復(fù)雜多變的鼓點(diǎn)，鼓點(diǎn)長短不一，由不同長度的鼓串組成，主要以變化重復(fù)、完全重復(fù)的形式出現(xiàn)，偶爾插入新出現(xiàn)的“鼓串”，使得節(jié)奏產(chǎn)生平衡與不平衡之間的變化，呈現(xiàn)出層層遞進(jìn)的藝術(shù)效果。洼里盤鼓的節(jié)奏形態(tài)也并非規(guī)整的節(jié)拍形式，演奏中出現(xiàn)二拍子、三拍子、四拍子等各種節(jié)奏型，均帶有不穩(wěn)定的性質(zhì)。[4]

洼里盤鼓按照一種習(xí)慣的速度、固定的順序連續(xù)演奏，整體速度以隊(duì)員們的背譜語速和表演默契作為標(biāo)準(zhǔn)，其強(qiáng)弱力度變化也是由鼓譜所規(guī)定的，這進(jìn)一步加強(qiáng)了整個(gè)演奏團(tuán)隊(duì)的一致性和統(tǒng)一性。另外，令旗在鼓隊(duì)指揮中扮演著至關(guān)重要的角色，它不僅指示方向，也作為整體節(jié)奏和合奏的重要信號(hào)，它通過不同的動(dòng)作和姿勢(shì)，來傳達(dá)節(jié)奏、速度等指示，確保了鼓隊(duì)演奏中的統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性，避免個(gè)別鼓手因記錯(cuò)鼓點(diǎn)或速度不一致而導(dǎo)致的混亂，例如令旗上下動(dòng)作和左右擺動(dòng)暗示了演奏速度和鼓點(diǎn)變化，令旗舉至頭頂順時(shí)針畫圓表示“起”，而令旗從上端經(jīng)弧線畫至右下方，則意味著整個(gè)表演結(jié)束。

洼里盤鼓以簡單易懂的記譜方式、復(fù)雜多變的節(jié)奏風(fēng)格以及整齊劃一的演奏形式，彰顯了洼里盤鼓獨(dú)特的音樂特征，同時(shí)體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)民間打擊樂的豐富多彩。變遷是一切文化事象的基本特征，洼里盤鼓自1996年重新建構(gòu)后整個(gè)發(fā)展過程體現(xiàn)了什么樣的變遷路徑？

三、洼里盤鼓音樂文化的當(dāng)代變遷

文化變遷涉及一個(gè)文化模式的創(chuàng)新、發(fā)展和變化，是文化人類學(xué)研究中的重要內(nèi)容。20世紀(jì)70年代，美國人類學(xué)家克萊德·伍茲對(duì)“文化變遷”進(jìn)行了總結(jié)歸納，“一般來說，文化變遷是指文化的內(nèi)容和形式、功能（意義）與結(jié)構(gòu)乃至于任何文化事象或文化特質(zhì)，因內(nèi)部發(fā)展或外部刺激所發(fā)生的一切改變”。[5]

變遷作為一個(gè)必然趨勢(shì)，是音樂在社會(huì)進(jìn)程中所要面臨的普遍現(xiàn)象之一。民族音樂學(xué)中“音樂變遷”理論于20世紀(jì)末在“文化變遷”理論完善而出現(xiàn)，該理論是民族音樂學(xué)中用于解釋樂舞現(xiàn)象的重要視角，它要求研究者對(duì)音樂對(duì)象的過去到現(xiàn)在進(jìn)行一個(gè)較長時(shí)間的持續(xù)性觀察與分析，同時(shí)又在持續(xù)觀察中揭示音樂與文化、社會(huì)、人等多維的內(nèi)部關(guān)系，解釋音樂變遷的深層動(dòng)因。[6]因此，可以從音樂變遷的角度對(duì)洼里盤鼓的傳承方式、藝人身份以及表演形式等方面進(jìn)行論述。

（一）傳承方式的變化

1.從“言傳身教”到“多元傳習(xí)”

在洼里盤鼓的整個(gè)傳承過程中，“言傳身教”是最為主要的傳承方式，通過示范的方式進(jìn)行教學(xué)，使其記清節(jié)奏、熟悉鼓點(diǎn)。隨著時(shí)代的變遷和技術(shù)的發(fā)展，其傳承方式也在不斷演化和發(fā)展。從最初的口傳心授，到后來書面記譜輔助學(xué)習(xí)，再到如今的多媒體傳播，洼里盤鼓的傳承實(shí)現(xiàn)了單一向多元的轉(zhuǎn)變。

1996年盤鼓隊(duì)剛建立時(shí)，村中幾乎無人會(huì)演奏，只有個(gè)別上年紀(jì)的人能零散敲打幾下，因此洼里聘請(qǐng)河南開封盤鼓的老師對(duì)洼里盤鼓隊(duì)員進(jìn)行“手把手”指導(dǎo)排練，傳授演奏技巧和表演經(jīng)驗(yàn)，隊(duì)員們通過模仿老師來學(xué)習(xí)節(jié)奏和鼓點(diǎn)。然而，隨著社會(huì)進(jìn)步與教育普及，傳統(tǒng)的口傳心授方式逐漸顯露不足之處，老師的教學(xué)范圍有限，無法全面照顧每位隊(duì)員的需求，地理距離和短期駐村的問題也成為困難之一。因此，洼里領(lǐng)導(dǎo)決定選擇書面文本的傳承方式，對(duì)之前遺留下來洼里盤鼓的相關(guān)樂譜進(jìn)行搜集、整理，并在此基礎(chǔ)之上聘請(qǐng)河南開封盤鼓協(xié)會(huì)副會(huì)長袁萬海對(duì)表演進(jìn)行完善創(chuàng)新。

為響應(yīng)社會(huì)文化發(fā)展，政府積極參與非遺文化的保護(hù)工作。2023年由城陽區(qū)檔案局、史志辦出版的《城陽之光——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專輯》，以圖文并茂的形式，記錄了城陽區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史淵源、傳承和現(xiàn)代影響。2024年初，在青島市檔案館的指導(dǎo)下，城陽區(qū)檔案館對(duì)洼里盤鼓的傳承人進(jìn)行口述非遺檔案的采集錄制，并形成專題片，以影像的方式讓洼里盤鼓走進(jìn)大眾視野，為城陽區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究保存最有價(jià)值的原始信息。洼里盤鼓的文化傳承不僅僅局限于依靠口傳心授，“文本”與“影像”的出現(xiàn)對(duì)于傳統(tǒng)音樂的保存、傳播以及之后進(jìn)一步研究洼里盤鼓的文化價(jià)值都有著重要的意義。

2.從狹義性傳承到廣義性傳承

20世紀(jì)末，洼里盤鼓隊(duì)皆是由胡氏人員構(gòu)成，主要在村落內(nèi)部進(jìn)行傳承，傳承的路徑、走向和表現(xiàn)方式是單一的、縱向的，傳承觀念和文化立場(chǎng)是主位的、局內(nèi)的，具有狹義性傳承的特征。[7]自2008年起，洼里盤鼓先后入選城陽區(qū)、青島市、山東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。近年來，隨著國家鼓勵(lì)和引導(dǎo)各級(jí)各類學(xué)校廣泛開展形式多樣的“非遺”活動(dòng)，洼里社區(qū)領(lǐng)導(dǎo)響應(yīng)青島市保護(hù)與傳承“非遺”的號(hào)召，采取相應(yīng)措施，實(shí)現(xiàn)洼里盤鼓“活態(tài)傳承”，讓學(xué)生體驗(yàn)“非遺”魅力。

在城陽區(qū)相關(guān)部門幫助之下，洼里盤鼓以“非遺進(jìn)校園”的名義走進(jìn)幼兒園、小學(xué)開設(shè)講座、課程，開展教學(xué)、表演等活動(dòng)，通過與當(dāng)?shù)貙W(xué)校的溝通與交流，2016年，洼里盤鼓幼兒園少兒盤鼓隊(duì)正式成立，這支隊(duì)伍由來自洼里幼兒園大班和中班的孩子和12名老師組成；2018年流亭小學(xué)也成立了由100人組成的少年洼里盤鼓隊(duì)，隊(duì)員以三、四、五年級(jí)的學(xué)生為主；2023年6月山東大學(xué)民俗學(xué)團(tuán)隊(duì)曾前往洼里社區(qū)，對(duì)洼里盤鼓這個(gè)民間藝術(shù)形式進(jìn)行田野調(diào)查，學(xué)習(xí)洼里盤鼓并對(duì)其發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理并加以闡釋。學(xué)校傳承呈現(xiàn)出廣義性傳承的特點(diǎn)，這并非嚴(yán)格意義上的“傳承”，原因在于表演語境與文化功能的變化。傳統(tǒng)的非遺文化源于民間，具有原生性與民俗性，而學(xué)校傳承則將其帶入舞臺(tái)審美的語境中。另外，廣義性傳承與國家、（中華）民族及主流文化等政治文化的“大傳統(tǒng)”相聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)非遺文化的傳播與教育功能。[8]

由此可見，洼里盤鼓打破了原有的局限性，脫離了封閉性的傳承體系，使得傳承范圍更廣，受眾面更大。正所謂“人多力量大”，這樣使得原本只留存在社區(qū)內(nèi)部的音樂文化，得到了來自“局外人”更廣泛的關(guān)注，有利于洼里盤鼓的傳承。

（二）藝人身份的變化：從“單一性”非職業(yè)表演者到“多重性”非遺傳承人

1996年洼里正式成立盤鼓隊(duì)，起初隊(duì)員身份相對(duì)單一，僅僅以表演者的身份參加一些慶祝性質(zhì)的活動(dòng)。然而，隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和文化的多元發(fā)展，洼里領(lǐng)導(dǎo)意識(shí)到當(dāng)下“非遺”傳承的重要性，開始逐漸完善自己的表演形式和內(nèi)容。

在上述國家“非遺”保護(hù)語境之下，洼里盤鼓在原來的基礎(chǔ)之上也產(chǎn)生了相應(yīng)的文化認(rèn)同與身份認(rèn)同，擁有了多重社會(huì)身份與隱喻性的文化角色。楊民康將在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的“非遺”傳承人的民歌演唱者分為：傳統(tǒng)民歌表演者（或非職業(yè)表演、即參加本族群、家庭的傳統(tǒng)儀式活動(dòng)及表演）；半職業(yè)性民歌表演者（參加以“非遺”傳承為主的舞臺(tái)表演）；學(xué)術(shù)性民歌表演者（參加學(xué)校、官方組織的研討會(huì)、工作坊等組織的學(xué)術(shù)活動(dòng)）。[9]筆者在對(duì)此理論進(jìn)行分析時(shí)發(fā)現(xiàn)，其對(duì)象不僅僅局限于民歌演唱者，也可以用來研究洼里盤鼓表演者的身份變遷。

洼里盤鼓從中央到地方形成不同層面的認(rèn)定之后，獲得了“非遺”新身份，隨之出現(xiàn)了一些在這個(gè)語境下新建構(gòu)的社會(huì)空間。從法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄的“場(chǎng)域”理論入手對(duì)其活動(dòng)空間進(jìn)行分析，成為“非遺”之前，洼里盤鼓僅作為“半職業(yè)表演者”去參加一些當(dāng)?shù)孛袼谆驃蕵坊顒?dòng)，其主要的表演場(chǎng)所為由自然環(huán)境和人文景觀構(gòu)成的廣場(chǎng)、街巷等，里面的表演者與欣賞者大多數(shù)都為當(dāng)?shù)鼐用瘛Ｖ螅凇皣以趫?chǎng)”這種“非遺”管理制度之下，其表演場(chǎng)合發(fā)生了重大變化，場(chǎng)域決定行為，其洼里盤鼓的傳承方式也獲得了拓展，藝人身份也變得更加多樣。[10]

近幾年，“非遺”文化開始由自然場(chǎng)域進(jìn)入一些當(dāng)?shù)匦陆?gòu)的文旅活動(dòng)，課堂與舞臺(tái)都是“非遺”進(jìn)入當(dāng)代語境的體現(xiàn)。自2015年起，洼里盤鼓就每年以“非遺”表演者身份參加由城陽區(qū)舉辦的“胡嶧陽‘非遺’文化節(jié)”的開場(chǎng)活動(dòng)，在這個(gè)以“局外人”身份為主的表演場(chǎng)域中，洼里盤鼓將“舞臺(tái)”作為媒介，實(shí)現(xiàn)了“非遺”的動(dòng)態(tài)傳承，滿足觀眾好奇心。與此同時(shí)，隨著“非遺”與學(xué)校教育的結(jié)合朝著成熟方向發(fā)展，洼里盤鼓在被聘請(qǐng)去中小學(xué)課堂開展講座與研討會(huì)進(jìn)行表演。另外，還有一些院校學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)為了對(duì)洼里盤鼓進(jìn)行相關(guān)的針對(duì)性研究，專門到洼里社區(qū)觀看演出活動(dòng)進(jìn)行相關(guān)調(diào)查。在整個(gè)過程中，洼里盤鼓的藝人的身份開始呈現(xiàn)出多重性的趨勢(shì)，也相應(yīng)地在“對(duì)內(nèi)”和“對(duì)外”不同的表演空間之中呈現(xiàn)出不同程度上的認(rèn)同觀念。

洼里盤鼓現(xiàn)作為省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，與之前單純地作為非職業(yè)表演者相比，如今在他們身上體現(xiàn)了角色與認(rèn)同多重性的問題。之前洼里盤鼓是“臺(tái)上”與“臺(tái)下”這種單一性場(chǎng)域變化，而在當(dāng)下他們面對(duì)的表演對(duì)象不斷在“村民”與“賓客”交替，文化身份也在“局內(nèi)”與“局外”之間轉(zhuǎn)化。另外，在不同階層的表演場(chǎng)合，其所表達(dá)的認(rèn)同是不同的，體現(xiàn)出分層性，主要有地域認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同、身份認(rèn)同等，但是其作為中國傳統(tǒng)文化之一，國家認(rèn)同在其中又彰顯了主導(dǎo)作用。

（三）表演形式的變化

1.樂器形制

（1）“彎”鼓槌變“直”鼓槌

20世紀(jì)末盤鼓隊(duì)剛組建，洼里的生活比較拮據(jù)，選用同開封盤鼓相同的彎鼓槌，不僅是由于前去河南的“學(xué)習(xí)成果”，也是基于當(dāng)下村子的整個(gè)生存條件進(jìn)行考慮，一個(gè)盤鼓通常會(huì)使用好幾代人，多用形似“鐮刀”的彎鼓槌，可以起到一個(gè)保護(hù)鼓皮的作用。后來，隨著洼里生活水平的不斷提高，為了更好進(jìn)行洼里盤鼓的傳播，洼里決定嘗試使用直鼓槌來演奏洼里盤鼓。

直形鼓槌與傳統(tǒng)彎形鼓槌在外觀和演奏效果上存在顯著差異。直形鼓槌呈筆直棍狀設(shè)計(jì)，兩端相同粗細(xì)，通常較短，更適合擊打鼓面。其音色清脆明亮，擊打的力度和頻率控制更靈活。相比之下，彎形鼓槌則產(chǎn)生醇厚的音色，具有獨(dú)特的音韻和共鳴效果。在演奏技巧方面，使用直形鼓槌時(shí)，演奏者需更加注重手腕和手部的控制，以確保準(zhǔn)確擊打和力度調(diào)節(jié)。而彎形鼓槌則要求演奏者依賴手臂和肩部力量，強(qiáng)調(diào)身體的協(xié)調(diào)與力度掌握。

（2）大镲變小镲

隨著人口老齡化的加劇，社會(huì)需求和文化趨勢(shì)也在不斷變化。在這樣的背景下，一些傳統(tǒng)的演奏樂器也面臨著適應(yīng)和轉(zhuǎn)變的挑戰(zhàn)。洼里原先使用的大镲直徑約30厘米，重1.4公斤，而目前使用的小镲直徑20厘米，重量比大镲輕1公斤左右。隨著老年人口的增加，大镲在演奏中所需的力量和體力逐漸超過了一些年長者的承受范圍。因此，為了適應(yīng)不同年齡段的演奏者，洼里決定使用更輕便、更易演奏的小镲，以滿足越來越多老年樂手的需要。盡管洼里盤鼓的演奏樂器從大镲變?yōu)樾★锸鞘艿饺丝诶淆g化因素的影響，但這種變化也反映了洼里社區(qū)對(duì)于傳統(tǒng)文化的珍視與保護(hù)。

然而，在洼里盤鼓表演中將大镲替換為小镲可能會(huì)對(duì)表演的效果和氣勢(shì)產(chǎn)生影響。首先，小镲相對(duì)于大镲來說發(fā)出的聲響可能會(huì)變得更為輕柔和細(xì)微，這可能會(huì)使整個(gè)表演的氛圍和節(jié)奏感變得不夠強(qiáng)烈而缺乏張力。此外，對(duì)于觀眾來說，由于小镲發(fā)出的聲音相對(duì)較小，可能會(huì)使他們無法充分感受到傳統(tǒng)洼里盤鼓表演所帶來的磅礴氣勢(shì)和震撼感。

2.隊(duì)形與表演技法

在進(jìn)行表演時(shí)，鼓手和镲手以令旗為中心，并依照令旗的具體指揮變換隊(duì)形。洼里盤鼓全部表演分為“葵花向陽”“雄鷹展翅”“疊羅漢”“大德勝”“春光燦爛”五個(gè)篇章，盡管每種隊(duì)形都具有其獨(dú)特的特點(diǎn)和難度，需要演員們配合默契、步調(diào)一致，但隨著社會(huì)的發(fā)展變遷，傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式在悄然轉(zhuǎn)變與調(diào)整，洼里盤鼓的隊(duì)形日趨簡單，一些較為復(fù)雜的隊(duì)形已經(jīng)漸漸在表演場(chǎng)合中消失了。

“疊羅漢”就曾是洼里盤鼓表演中具有代表性的一種，需要多人協(xié)同完成，對(duì)演員身體也有相當(dāng)高的要求，是一種高難度的表演方式。“疊羅漢”是將身體作為支撐構(gòu)建起來的一個(gè)“人型塔”，底部由兩位鼓手扎馬步，主要負(fù)責(zé)整體結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固性，上方一位镲手需要保持好平衡。同時(shí)，洼里盤鼓中還有一種“對(duì)槌”，也叫“打花槌”的演奏技法，主要是兩個(gè)演奏者在“夸噸噸”“夸噸夸噸”等節(jié)奏型時(shí)，以相互交替碰擊鼓槌的方式進(jìn)行演奏。從實(shí)用性的角度出發(fā)，這兩種形式過于復(fù)雜，動(dòng)作煩瑣，失誤性強(qiáng)，經(jīng)常出現(xiàn)一些安全隱患，而且對(duì)隊(duì)員的身體健康存在一定的風(fēng)險(xiǎn)，尤其是當(dāng)下隊(duì)伍老年人居多，所以簡化洼里盤鼓隊(duì)形可以節(jié)省排練時(shí)間，也可以避免一些安全隱患，保證洼里盤鼓的傳承與發(fā)展。

洼里盤鼓深受社會(huì)發(fā)展的影響，從新中國成立到現(xiàn)在，洼里盤鼓的表演形態(tài)逐漸適應(yīng)當(dāng)下發(fā)展，傳承方式也從傳統(tǒng)的“口傳心授”，擴(kuò)展為了口傳、文本、影像“多元傳習(xí)”方式并存進(jìn)行傳承傳播。在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，盤鼓逐漸從“生活”到“舞臺(tái)”，實(shí)現(xiàn)了生存價(jià)值的變遷，藝人身份也變得更加多元化，那么導(dǎo)致其變遷發(fā)生的原因什么？整個(gè)發(fā)展過程又體現(xiàn)了什么樣的變遷路徑呢？

四、洼里盤鼓音樂文化變遷的成因與思考

變遷是文化和社會(huì)制度中永恒存在的現(xiàn)象，可以是溫和緩慢的，也可以是急劇的。馬克思唯物辯證法強(qiáng)調(diào)，任何事物的發(fā)展都是內(nèi)因和外因共同作用的結(jié)果，內(nèi)因是事物變化發(fā)展的依據(jù)，而外因是事物發(fā)展的條件。在洼里盤鼓的文化變遷中，內(nèi)外因素共同作用，雖經(jīng)歷了復(fù)蘇、繁榮，但從整體發(fā)展來看當(dāng)下進(jìn)入了停滯階段。[11]

（一）成因

1.外因

外因是事物發(fā)展的條件。馬克思主義唯物辯證法認(rèn)為“外部因素是引起事物發(fā)展的條件。相對(duì)于內(nèi)因來說，處于從屬地位，但是有時(shí)候有可能影響事物的發(fā)展方向”。[12]引起洼里盤鼓變遷的外部因素，筆者認(rèn)為主要有娛樂方式多樣化和缺少資金支撐兩個(gè)方面。

（1）娛樂方式多樣化

科技的發(fā)展改變了人們的交往方式和娛樂選擇。20世紀(jì)90年代，農(nóng)村生活儉樸，電子設(shè)備尚未普及，人們更傾向于親密的社交和聚會(huì)，人和人之間的聯(lián)系性較強(qiáng)，于是盤鼓成為當(dāng)?shù)卮迕駜?nèi)部的一種娛樂休閑方式。

隨著信息化時(shí)代的到來，科技迅速發(fā)展，現(xiàn)代娛樂形式多樣化，觀眾的審美也相應(yīng)轉(zhuǎn)變。影視、音樂和網(wǎng)絡(luò)游戲等新興娛樂方式改變了觀眾的心理需求，使傳統(tǒng)藝術(shù)如洼里盤鼓面臨關(guān)注度下降的問題，村民更傾向于通過電子設(shè)備來打發(fā)時(shí)間，洼里盤鼓漸漸失去吸引力，開始被新興的娛樂方式所替代。盡管盤鼓表演富含文化內(nèi)涵與人文情感，但其表現(xiàn)形式和傳播模式的單一性使得觀眾難以獲得多元化體驗(yàn)。另外，由于人口的流動(dòng)，年輕人多外出打工，老年人則待在家里看孩子，再加上他們都喜歡打撲克、打麻將、下象棋，根本沒有時(shí)間，也不愿意花時(shí)間去排練，制約了盤鼓表演的傳播和接受。

（2）缺少資金支持

近幾年，地方財(cái)政收入因稅收基礎(chǔ)薄弱、財(cái)政轉(zhuǎn)移支付不足等因素受到制約，影響了政府對(duì)傳統(tǒng)文化的支持。除了省級(jí)保護(hù)資金外，地方政府缺乏額外收入，導(dǎo)致洼里盤鼓的推廣和發(fā)展受限，進(jìn)而降低了人們對(duì)這一文化形式的關(guān)注和參與程度。

洼里盤鼓若想在現(xiàn)代社會(huì)中生存并發(fā)展，依賴于各種非遺活動(dòng)的舉辦，需要大量的人力、物力投入，日常需樂器維護(hù)、聘請(qǐng)老師和定制服裝等開支；有演出任務(wù)時(shí)，則需要有關(guān)部門審批專項(xiàng)資金，包括租用汽車、額外運(yùn)送器具箱子等交通費(fèi)用。另外，社區(qū)禁止演員們?nèi)ソ印八交睢保２?duì)長曾說“洼里盤鼓作為我們社區(qū)文化，不應(yīng)該被商業(yè)化影響，應(yīng)該保持其純粹性，保持其原有的傳統(tǒng)形式與文化內(nèi)涵，這是我們演員們的任務(wù)。”[13]這一規(guī)定也一定程度上導(dǎo)致了盤鼓隊(duì)的人數(shù)不斷減少。

2.內(nèi)因

內(nèi)因是事物變化發(fā)展的根本原因，影響洼里盤鼓發(fā)展變遷的內(nèi)在因素主要有缺乏地域特色和創(chuàng)新意識(shí)與傳統(tǒng)文化意識(shí)薄弱兩個(gè)方面。

（1）缺乏地域特色和創(chuàng)新意識(shí)

通過田野調(diào)查得知，洼里盤鼓每年都會(huì)聘請(qǐng)專業(yè)老師整理新曲目、編排新隊(duì)形，通常需要訓(xùn)練一個(gè)月到兩個(gè)月的時(shí)間。等到次年正月，便可以表演所學(xué)，將新曲目展現(xiàn)給大家。近幾年，表演鼓曲鮮少更換，但事實(shí)上除了演員和曾經(jīng)系統(tǒng)學(xué)習(xí)過的人才能聽懂新舊區(qū)別，其他人聽得十分類似。

在如今多元的音樂環(huán)境之下，各個(gè)傳統(tǒng)音樂都在尋求新的表達(dá)方式。目前，創(chuàng)新不足是洼里盤鼓發(fā)展的主要障礙之一，其作品主要依賴于陳舊的創(chuàng)作模式，鼓點(diǎn)缺乏新鮮感和吸引力。盡管傳統(tǒng)藝術(shù)追求的是對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)，但在當(dāng)今這個(gè)快速變化的時(shí)代，單純的模仿和重復(fù)不僅難以吸引觀眾，更無法讓年輕一代產(chǎn)生共鳴。當(dāng)下洼里盤鼓新作品的產(chǎn)出僅僅局限于學(xué)習(xí)開封盤鼓老師所教授的內(nèi)容，而未能將獨(dú)屬于洼里的“特色”，例如一些歷史、故事、風(fēng)俗以及人們的情感融入進(jìn)盤鼓的表演之中，這一行為的缺失導(dǎo)致了表演單一化，無法激發(fā)村民的認(rèn)同感，其表演更像是一個(gè)“復(fù)制品”。

（2）傳統(tǒng)文化意識(shí)薄弱

傳統(tǒng)文化觀念隨著社會(huì)大環(huán)境的影響會(huì)受到不同程度的改變。洼里盤鼓作為一種傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，其演出通常需要依托特定的社會(huì)背景和文化氛圍，隨著文化環(huán)境的變遷，洼里盤鼓音樂文化的許多傳統(tǒng)功能已經(jīng)日益喪失。

過去，洼里村的居民在逢年過節(jié)等場(chǎng)合，都會(huì)組織盤鼓演出，這為洼里盤鼓提供了廣闊的展示平臺(tái)。然而，隨著現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快，傳統(tǒng)節(jié)日的形式開始發(fā)生變化，人們逐漸淡忘，并且越來越傾向于選擇更為現(xiàn)代化的娛樂表演方式，洼里盤鼓演出則被逐漸邊緣化。這種文化意識(shí)的淡薄，使得社區(qū)居民對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞能力下降，進(jìn)而影響到洼里盤鼓的傳播和傳承。其次，傳統(tǒng)音樂形式的衰弱不僅僅是表演機(jī)會(huì)的缺乏，更是對(duì)其文化價(jià)值的認(rèn)知不足。部分居民對(duì)洼里盤鼓的歷史背景、文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值認(rèn)識(shí)不夠，導(dǎo)致他們?cè)趨⑴c和支持傳統(tǒng)文化活動(dòng)時(shí)缺少熱情和動(dòng)力。洼里盤鼓并不是孤立存在的，它承載著洼里村的歷史記憶和文化認(rèn)同，是村民情感和共同體意識(shí)的重要體現(xiàn)。然而，當(dāng)這一意識(shí)逐漸淡化，洼里盤鼓便失去了一部分文化認(rèn)同基礎(chǔ)。

（二）思考

洼里盤鼓音樂文化變遷是內(nèi)外因共同作用的結(jié)果，但是更多來自外部因素的影響。英國社會(huì)學(xué)家斯賓塞曾主張，文化變遷是在適應(yīng)社會(huì)環(huán)境變化過程中產(chǎn)生的結(jié)果之一，變異是為了更好地適應(yīng)環(huán)境。社會(huì)進(jìn)化的核心機(jī)制是差異和適應(yīng)。當(dāng)社會(huì)面臨差異時(shí)，人們會(huì)進(jìn)行適應(yīng)和調(diào)整，以求得更好地適應(yīng)社會(huì)環(huán)境的要求。這種調(diào)整和適應(yīng)的過程導(dǎo)致了社會(huì)的變革和進(jìn)化。[14]因此，筆者認(rèn)為洼里盤鼓發(fā)生的音樂文化變遷現(xiàn)象是一種適應(yīng)當(dāng)下時(shí)代、社會(huì)的文化適應(yīng)過程。

洼里盤鼓作為一種深具地方特色的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，承載著豐富的文化內(nèi)涵與歷史記憶。然而，現(xiàn)代娛樂形式的多樣化和觀眾的審美轉(zhuǎn)變，使得傳統(tǒng)藝術(shù)面臨關(guān)注度下降的問題。影視、音樂和網(wǎng)絡(luò)游戲等新興娛樂方式改變了觀眾的心理需求，制約了盤鼓表演的傳播和接受。盡管盤鼓表演富含文化交流與人文情感，其表現(xiàn)形式和傳播模式的單一性使得觀眾難以獲得多元化體驗(yàn)。同時(shí)，傳統(tǒng)音樂的傳播仍依賴口耳相傳，缺乏現(xiàn)代化的渠道，難以打動(dòng)年輕一代。再者，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與城鎮(zhèn)化的加快，也對(duì)傳統(tǒng)文化的生存造成了壓力。在城市化進(jìn)程中，年輕人逐漸向大城市集中，帶來了傳統(tǒng)文化認(rèn)同感的削弱。越來越多的人在追求物質(zhì)富裕與現(xiàn)代生活方式的同時(shí)，忽視了身邊的傳統(tǒng)文化，許多年輕人對(duì)于盤鼓表演這樣的藝術(shù)形式感到陌生，甚至認(rèn)為其與自己的生活無關(guān)。這種傳統(tǒng)文化的逐漸淡化，使得盤鼓的演出頻率大幅減少，活躍度下降，面臨著日益嚴(yán)峻的存續(xù)危機(jī)。

隨著社會(huì)發(fā)展和人們思想觀念的改變，洼里盤鼓的生存空間不斷縮小，其通過一些相應(yīng)措施實(shí)現(xiàn)了對(duì)于新環(huán)境的適應(yīng)過程。在這一文化生態(tài)變遷的背景下，洼里盤鼓表演也在不斷尋求新的出路與自我重建。面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的多層次、多樣化需求，在深入挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)，也在努力與現(xiàn)代文化相融合，然而如何在現(xiàn)代化的進(jìn)程中保持傳統(tǒng)的純粹性和藝術(shù)價(jià)值，仍是當(dāng)下需要認(rèn)真思考和解決的問題。

洼里盤鼓并非作為一種藝術(shù)形式獨(dú)立于生活之外，而是作為一種文化符號(hào)存在于洼里人民的生活之中。洼里盤鼓發(fā)展歷程深刻反映了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中的適應(yīng)與變遷，通過傳承方式的多元化、藝人身份的多重性以及表演形式的創(chuàng)新，洼里盤鼓不僅保留了傳統(tǒng)精髓，更在現(xiàn)代化浪潮中尋求到了新的生存空間。盡管面臨娛樂方式多樣化、缺少資金支撐等外部挑戰(zhàn)，以及缺乏地域特色和創(chuàng)新意識(shí)以及傳統(tǒng)文化意識(shí)薄弱等內(nèi)部困境，洼里盤鼓仍展現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，通過持續(xù)的文化適應(yīng)和創(chuàng)新實(shí)踐，不斷尋求新的出路與自我重建。

注釋：

[1]2024年3月9日在青島市城陽區(qū)流亭街道洼里社區(qū)居委會(huì)對(duì)胡海波隊(duì)長的采訪。

[2]王福銀、王冰：《狀聲字譜研究》，《民族藝術(shù)》2011年第2期，第117—119+116頁。

[3]2024年4月5日在青島市城陽區(qū)流亭街道洼里社區(qū)居委會(huì)對(duì)胡海波隊(duì)長的采訪。

[4]馬振林：《開封盤鼓及其音樂特征》，《中國音樂學(xué)》1996年S1期。

[5][美]克萊德·M·伍茲：《文化變遷》，何瑞福譯，河北人民出版社，1989年，第2頁。

[6]余媛：《音樂變遷》，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演），2023年第2期，第149—154頁。

[7]楊民康：《論中國少數(shù)民族音樂文化傳承的狹義性和廣義性特征》，星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2015年第1期，第5-8頁。

[8]趙書峰：《誰的“非遺”？——中國傳統(tǒng)樂舞類“非遺”傳承與傳播問題再思考》，貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2021年，第4期，第81—86頁。

[9]楊民康：《傳統(tǒng)音樂表演者的角色分類與文化意識(shí)》，《音樂研究》2023年第5期，第81—94頁。

[10]高鳴：《“非遺舞蹈”的場(chǎng)域類型與當(dāng)代表達(dá)》，北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2021年第6期，第86—90頁。

[11]徐一楠：《音樂文化變遷視野中的津門法鼓研究》，天津音樂學(xué)院，2023年。

[12]李飛躍：《從唯物辯證法角度看詞學(xué)問題》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2018年第3期，第14—17頁。

[13]2024年4月5日在青島市城陽區(qū)流亭街道洼里社區(qū)居委會(huì)對(duì)胡海波隊(duì)長的采訪。

[14]梁永琳：《郁山舞龍活動(dòng)的現(xiàn)代變遷研究》，西南大學(xué)，2019年。

于澤辰 曲阜師范大學(xué)2023級(jí)中國傳統(tǒng)音樂研究方向碩士

侯小林 博士，曲阜師范大學(xué)副教授

（責(zé)任編輯 高月）