劉三姐歌謠中的視覺美研究

劉三姐歌謠是廣西宜州的地方民間文學，也是國家級非物質文化遺產之一。它誕生于民間，積淀了千百年來壯鄉勞動人民的民族情感和詩性智慧。歌謠內容廣泛，從生產、生活等方面以最淳樸真摯的話語，訴說著勞動人民心底的情感。這樣的民間歌謠在以音聲傳情達意的同時，也勾勒出了一幅又一幅壯鄉勞動人民生產、生活的優美圖畫。

詩歌是從古至今人們抒發個人情志的重要形式，歌謠是在詩歌的基礎上吟詠傳情的又一種表達方式。“歌唱是人類社會的必然需求，其存在于世間任何一種文化。”[1]劉三姐歌謠是壯鄉人民集體創作的質樸歌謠，這些歌謠以淳樸的音聲穿越了千百年來的歷史長河，在表達真摯情感之余，也描繪出了富有民族特征和地域特色的絢麗圖畫。“視覺之所以重要，其根源于對內在世界，即自身的探索。”[2]劉三姐歌謠中所傳達出的視覺之美，來自于壯鄉人民對自身內在情感世界的反思與探索，以渾厚樸實的音聲向外抒發，既是情感的宣泄，也是民族生產、生活內容的外向表達，向自身以外的世界描繪出了人們心靈的絢麗畫卷，從而給聽者帶來音樂美、文學美的同時，也帶來視覺美的藝術體驗。

一、歌謠的圖畫美

劉三姐傳說中講述道，有四個自詡滿腹經綸的秀才帶著兩船歌書來找劉三姐對歌，一心想要唱敗她。秀才們來到江岸邊，看到了一位正在江邊洗衣的姑娘，于是表明來意并詢問這位姑娘劉三姐在哪。誰知這位洗衣的姑娘正是劉三姐，于是她唱到：“江邊洗衣劉三妹，你有山歌唱過來。自古山歌心中出，哪有船裝水載來？”短短的四句歌詞就將當時的畫面展現了出來。美國知覺心理學家阿恩海姆認為，“人類的‘觀看’是生理與心理的雙重作用，視知覺觀察過程就是思考的過程，視知覺在人的頭腦中所構建的再現形象，反映了視知覺的創造性和一定的認知規律。”[3]劉三姐用山歌表明了自己的身份，也將當時的畫面生動地描繪了出來。“自古山歌心中出”一句指出了秀才們呆板木訥的思維，他們奉書籍為經典，缺乏勞動生產、生活的經驗積累，哪里知曉山歌是情感自然流露的真切闡發。劉三姐歌謠的圖畫美正是來源于此，歌謠內容既是壯鄉人民對生產、生活情景的主觀把握，也是人們內心世界外化的具象表現。

（一）歌謠圖畫的線條美

魯迅曾說“鄉民的本領并不亞于大文豪”，這無疑是對勞動人民文藝創造能力的高度認可。壯鄉勞動人民在藝術創作中，并不是將熟悉的事物疊加描述，而是看到了事物之間的內在聯系，賦予審美客體以個人情感，將生活中常見的客觀物象經過藝術性的創造，借有形喻無形，借有限表無限，以傳達內心的豐富情感，主客體之間的相互作用，共同繪制了歌謠中的優美圖畫。以劉三姐與邕州白鶴秀才同登貴縣西山高臺時對唱的情歌《藤纏樹》為例，“入山忽見藤纏樹，出山又見樹纏藤；樹死藤生纏到死，樹生藤死死亦纏。”歌謠中的藤曼即畫面中線條的具象表現，以錯綜纏繞的復雜視覺效果，來表現戀人間難以分別割舍的留戀之情。旁人即便是只聽其歌不見其人，也能意會到愛侶間難分難舍的情景。

（二）歌謠圖畫的色彩美

民間生活的豐富色彩不僅僅體現在自然風光之中，還體現在勞動人民的日常生活之中。“色彩感是一種‘最普及的感覺’，它具有溫度感、距離感、重量感和性格感，它能把抽象的情意化為具體可感的實體，給人以豐富的聯想和強烈的象征作用。”[4]當某家人蓋了新房，邀請親朋好友幫忙裝飾新房時，人們往往唱《賀新屋歌》，“賀了天井到大廳，紅臺紅椅把客迎，紅椅鋪上虎皮墊，紅臺擺設萬花瓶。賀了上廳賀正梁，正梁紅紅八丈長，梁上雕有福祿壽，又雕龍鳳來朝陽……”這首歌謠中最為突出的色彩即象征著喜慶吉祥的紅色，紅色對視覺有較為強烈的沖擊力，在我國傳統文化中有著特殊的意蘊，這是因為遠古時期人類對火有著較強的依賴性，火為遠古先民驅散黑暗和野獸，帶來光明和溫暖，火即象征著力量與勇氣，也象征著光明與溫暖。

二、歌謠的形象美

歌謠的視覺形象與繪畫、雕塑等藝術形式表現的直觀視覺形象不同，是一種以語言符號和音聲韻律反映心理的視覺映象。它強調藝術作品能夠帶給我們思考，并將它看作是走進藝術家心靈、發揮我們的感性或是探索我們的感知能力和情感能力的方式。”[5]劉三姐歌謠中豐富的視覺性來源于壯鄉人民對日常生活中各項事物的靈巧把握和聯覺創造，從而將主觀情感融入到了具象客體之中。勞動人民以創造性的思維對現實生活中的事物進行藝術性的塑造，將個人情志付諸于生產、生活中的種種事物之中，借由人物或事物的形象描繪出了質樸自然的優美圖卷。在一般情況下，歌謠中的形象大致分為平面和立體兩類。

（一）歌謠中的平面形象

形象的塑造不僅僅是人物形象的藝術性創造，也包括對客觀事物形象的直接與間接描述。平面形象的塑造主要體現在以單線平涂的手法，展開對情景的描繪。在情人間互唱的《定情歌》中如此唱道：“玉石桌上擺金杯，紅藍美酒才買回”，這就是對同一平面內，石桌上擺放著的酒杯、美酒的場景展開的平面描述，其中也采取了對客觀事物的特別修飾，“玉桌”“金杯”以及“紅藍美酒”等形象的潤飾與鋪述，既向人們刻畫了此時恭謹嚴肅的平面場景，也向聽者傳遞了歌者對定情之事的高度重視。

又如幼兒滿月時唱的《滿月歌》，“一進門來二進廳，親家熱情來相迎，外婆姨媽都來了，都來探望小外孫”，歌謠中描述的場景十分熱鬧，親朋好友相聚一堂來給滿月的孩子送上祝福。需要注意的是，歌謠的視角是較為單一的，期間并未變換，一直是平鋪直敘的，因此敘事畫面始終是一幅平面圖景。無論是外婆、姨媽等親家人物的形象塑造，還是“一進門來二進廳”等非人物形象的客觀描述，都是歌唱者審美情感的具象化表現。這種率性自由的表達并不會使視覺審美局限于歌唱者描繪的視野畛域，因其真實情感的表達是純粹的，是不羼雜對藝術形式的過分追求而打破審美原則的，歌謠在形式與內容的和諧統一的同時，表現出的視覺畫面遠遠超出了歌唱的視域范圍，向聽者展示出了一幅其樂融融的家庭情景圖，其中愉悅輕松的氛圍使聽者仿佛置身其境，共同感受著人們祝福孩童的喜悅之情。

（二）歌謠中的立體形象

歌謠中立體形象的塑造主要來自于敘述視角的變換。被美譽為“歌仙”的劉三姐是壯鄉敏捷機智、歌謠豐富的代表人物，有山歌唱道：“三月瓜花朵朵開，三姐歌多用擔抬；誰能唱歌勝過妹，不用花轎走路來。”上述山歌并不是平鋪直敘劉三姐歌謠的儲備量多，而是以具象視角將其歌謠之多生動地表現了出來，多到需要“用擔抬”的歌謠，來自于生產、生活中的經驗積累，也來自于真情實感的積聚到抒發。又如前文提到的，傳說中有四位秀才來找劉三姐對歌，劉三姐見到他們用船裝著歌書而來，于是打趣唱道：“自古山歌心中出，哪有船裝水載來？”從個人視角表達了對秀才們刻板思維的評判。見四位秀才的態度趾高氣昂，機敏過人的劉三姐變轉歌調，并不直抒胸臆，而是采用生活中常見的客觀事物來諷刺這四位姓陶、李、羅、石的秀才。

這些生活在山野之間的民間“藝術家”們“通過自身的心靈，運用自身強大而獨特的感知系統來描繪出他們所要描繪的世界。”[6]機敏靈巧的劉三姐沒有直接展開對四位秀才的批評，而是巧妙地變換了視角，重塑既往生產、生活的經驗，將眼前四位“挑戰者”的姓氏與桃花、李花、鑼鼓、石頭相聯系，借由對花、鑼和石頭這些客觀形象的帶有調侃意味的描述，來表達對四人的揶揄和譏諷，詼諧巧妙的歌詞令飽讀詩書卻缺乏生產、生活經驗的秀才們啞口無言，羞愧難當。視角的轉換和客觀事物與人物形象的靈巧嫁接，塑造出了四位書生較為立體的古板軟弱的形象，也從側面凸顯了劉三姐機敏過人的人物形象，增強了山歌趣味性的同時，也體現了以劉三姐為代表的廣大勞動人民的詩性智慧。

三、歌謠的形式行列美

與現代新詩遣詞造句、詩句排版體現出的視覺美不同，劉三姐歌謠并非以字符搭建排列出視覺性圖像，而是從較為嚴格的句法程式體現出形式行列之美。劉三姐歌謠誕生于民眾之口，流傳于民眾之口，其形式行列之美從何體現？“1918年開始，北京大學歌謠學會和中山大學民俗學會先后發起歌謠和民間故事的征集活動，為‘劉三姐’的傳播提供了良好的條件。”[7]“五四”新文化運動之后，就有人自發地搜集整理劉三姐傳說，文藝界與學術界也陸續將劉三姐相關民間故事和歌謠收集整理起來。從新中國成立至今，各界對少數民族民間文學的收集、整理、翻譯、出版等問題十分關注，使口耳相傳的民間文學被記錄于紙上，為相關研究提供基礎，也為不通曉壯鄉方言土語或民族語言的人們提供了較為具象的審美客體。

當歌謠被記錄于紙上，其形式行列之美就此體現。《五更歌》將情人夜會，恐被旁人發現的提心吊膽又急于相見的心理表現得淋漓盡致。

一更一點一更長，情哥到來拍妹窗

妹娘問妹什么響，風吹門板響叮當

二更二點二更長，情哥到來拍妹窗

妹娘問妹什么響，老鼠爬墻碰水缸

三更三點三更長，哥來情妹開亮窗

妹娘問妹什么響，下霜受寒加衣裳

四更四點四更長，情哥跳進妹的房

妹娘問妹什么響，隔壁大嬸洗水缸

五更五點天已亮，哥要離妹轉回鄉

歌謠有著嚴格的程式，每句的字數一致，從“一更”唱到“五更”，每“更”的首句有固定格式。流傳于口的歌謠有嚴謹的形式之美，不僅僅在于聽覺上齊整有序，還體現在歌謠歌詞的程式之上。記錄于紙上的歌謠的形式之美直觀可視，行列間的程式規律給人以井然工整之美感。結合詩歌內容來看，一對情人間急于相見又擔心被旁人發現的情景曲盡其妙，時間的流動與人物的復雜心理都更加具象化了。

在發掘歌謠形式行列美的同時，不可忽略的是劉三姐歌謠的視覺美不僅體現在其文字的排列和結構上，還體現在其內容所傳達的情感和故事上。這些歌謠通過生動的敘述和形象的描繪，將壯鄉人民的生活場景、情感體驗以及對自然和社會的理解融入到每一句歌詞中。這種將形式與內容完美結合的藝術手法，使得劉三姐歌謠不僅在視覺上給人以美的享受，更在情感上觸動人心，成為一種跨越時空的文化符號。這些歌謠不僅是壯鄉人民情感表達的載體，也是他們智慧和創造力的體現。

結語

劉三姐歌謠，作為壯鄉人民的文化寶藏，不僅承載著深厚的歷史底蘊，而且其視覺之美的圖畫、形象、形式行列之美緊密相連，共同展現了壯鄉人民的生產生活風光和情感智慧。這些歌謠如同一幅幅精美的畫卷，描繪出壯鄉的山川河流、田園風光以及人們的生活場景。劉三姐歌謠的傳承與傳播不僅僅是壯鄉人民對傳統文化的傳承，更是對一種生活方式和精神追求的傳遞，同時，歌謠本身的藝術性與民族性，在全中國乃至全世界都產生了深遠的影響，它不僅讓世人領略到了壯族文化的獨特魅力，也彰顯了中華民族民間傳統藝術活態文化的魅力。

注釋：

[1]黃偲：《興國山歌的文化空間變遷與重構》，《音樂生活》2024年第9期，第33—37頁。

[2]田皓文：《魯道夫·阿恩海姆視覺——形式美學研究》，陜西理工大學，2024年。

[3]李吉品、肇雅琦：《從藝術表現出發探析阿恩海姆視知覺理論》，《文藝爭鳴》2020年第3期，第186—189頁。

[4]蘇平：《談當代小說語言意象的視覺美》，《文藝理論研究》1989年第3期，第45—48頁。

[5]王禹心：《論阿恩海姆的視知覺理論在藝術作品中的體現》，延邊大學，2021年。

[6]李琦：《寫真的界域》，南京師范大學，2016年。

[7]區茵：《經典文本〈劉三姐〉生成的文化動因》，《青海師范大學學報（哲學社會科學版）》2012年第6期，第93—95頁。

格根薩茹拉 廣西大學文學院碩士研究生

黃海云 博士，廣西大學文學院教授

（責任編輯 高月）