擲地有聲的吶喊：論真實(shí)主義歌劇的藝術(shù)新觀

19世紀(jì)的歐洲，歌劇藝術(shù)在經(jīng)歷了古典和浪漫主義的繁榮之后，逐漸迎來了真實(shí)主義的嶄新時(shí)代。與早期的華麗裝飾和理想化題材不同，真實(shí)主義歌劇大膽關(guān)注社會(huì)底層的生活和普通人的情感，在舞臺(tái)上再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的矛盾和掙扎。這一轉(zhuǎn)向不僅豐富了歌劇的表現(xiàn)內(nèi)容，也賦予音樂更加真實(shí)的情感力量。威爾第、比才和普契尼等大師的作品打破了歌劇的傳統(tǒng)框架，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻描繪和細(xì)膩情感的展現(xiàn)，讓觀眾感受到前所未有的藝術(shù)震撼。真實(shí)主義歌劇的崛起，不僅是音樂創(chuàng)作的一次革新，更是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。

一、繼承浪漫主義時(shí)代審美的特質(zhì)

19世紀(jì)中期的歐洲歌劇舞臺(tái)上，威爾第的作品代表了浪漫主義的輝煌。他以宮廷的華麗生活和浪漫的情感故事為創(chuàng)作主題，展現(xiàn)出時(shí)代獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。然而，在數(shù)十年創(chuàng)作之后，年長(zhǎng)的威爾第逐漸轉(zhuǎn)向更為深刻的社會(huì)觀察。他不再滿足于浪漫的情節(jié)，而是開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人性復(fù)雜性，探索人與社會(huì)的關(guān)系。這一變化成為后世真實(shí)主義歌劇的先聲，也為浪漫主義的尾聲增添了新的藝術(shù)思考。在他的引領(lǐng)下，馬斯卡尼和萊昂卡瓦洛等新一代作曲家逐步走上舞臺(tái)，以獨(dú)幕歌劇向傳統(tǒng)浪漫主義發(fā)起挑戰(zhàn)，而普契尼則以作品《圖蘭朵》鞏固了這一新興風(fēng)格，正式宣告浪漫主義的時(shí)代步入尾聲。浪漫主義時(shí)期的歌劇打破了古典作曲傳統(tǒng)中的單一編排，代之以更具戲劇性的連續(xù)結(jié)構(gòu)，從而在情節(jié)的承接上更為自然流暢。“劇本的取材也從單一的戲劇性敘述擴(kuò)展至嚴(yán)肅的社會(huì)主題，豐富的劇情走向使歌劇從單純的歌唱藝術(shù)逐步演變?yōu)橐环N完整的戲劇形式。”[1]這一轉(zhuǎn)變的代表人物瓦格納和威爾第，盡管風(fēng)格迥異，卻在各自的創(chuàng)作道路上推動(dòng)了歌劇的發(fā)展。瓦格納以其徹底的“樂劇”革命和史詩(shī)性題材著稱，他的創(chuàng)新影響了整個(gè)歐洲的歌劇風(fēng)潮；而威爾第則選擇在意大利傳統(tǒng)的框架內(nèi)穩(wěn)步前行，他的作品對(duì)歌劇題材的擴(kuò)展成為真實(shí)主義歌劇的重要奠基。

在隨后的真實(shí)主義潮流中，后輩作曲家繼承了威爾第的部分創(chuàng)作手法，并轉(zhuǎn)而關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，聚焦普通人的生活境遇。盡管技法上保留了浪漫主義的一些特色，但題材更趨真實(shí)。普契尼的《蝴蝶夫人》和馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》就描繪了底層民眾的情感與生活，揭示了現(xiàn)實(shí)的冷峻與殘酷。真實(shí)主義歌劇在表達(dá)上放棄了浪漫主義的理想化形象，轉(zhuǎn)而以平實(shí)自然的方式呈現(xiàn)普通人的故事，通過音樂表現(xiàn)人性的深度，反映出社會(huì)的真實(shí)面貌。

何謂真實(shí)主義歌劇？真實(shí)主義的概念起源于文學(xué)領(lǐng)域，意在表現(xiàn)普通人生活的真相，脫離浪漫主義的美化視角。19世紀(jì)末期的歐洲，貴族統(tǒng)治與貧富差距逐漸加劇，引發(fā)了藝術(shù)家們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注。受到此時(shí)代背景的影響，真實(shí)主義歌劇的創(chuàng)作思潮興起，著眼于描繪底層人民的生活，以激發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。相比浪漫主義的理想主義和華麗辭藻，真實(shí)主義歌劇的敘事直白樸素，以深入的情感表現(xiàn)出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沉重，常通過音樂來揭示角色的情感起伏，表達(dá)出一種扎根于生活的真實(shí)力量。這樣的創(chuàng)作傾向使得真實(shí)主義歌劇不單純是一次對(duì)于歌劇作品題材和藝術(shù)形式的革新，更是一種針砭時(shí)弊、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有利文化工具。威爾第作為真實(shí)主義歌劇的先驅(qū)，將莎士比亞戲劇中最為悲壯的元素提煉，并融入到歌劇創(chuàng)作之中，這使得戲劇作品的情感張力達(dá)到前所未有的極致，更令觀眾在欣賞過程中全身心投入，情感得到充分的釋放。諸如《弄臣》和《茶花女》這樣的作品，都是以普通人的生活為主線，以悲劇色彩詮釋藝術(shù)作品的厚重文化基地，在激烈的矛盾沖突中展現(xiàn)人性的復(fù)雜與多面。這樣的創(chuàng)作理念與浪漫主義時(shí)期過度理想化的戲劇模式形成了鮮明的反差對(duì)立，也使得真實(shí)主義歌劇的底色及特征淋漓盡致地展現(xiàn)出來。觀眾在欣賞的過程中似乎在戲劇作品中都能夠找到真實(shí)生活中的自己，這樣的折射效果在此前的歌劇創(chuàng)作中鮮有出現(xiàn)。在賦予戲劇作品更為強(qiáng)勁的情感穿透力之后，真實(shí)主義歌劇在眾多作品中脫穎而出。它超越了此前浪漫主義歌劇的附庸風(fēng)雅，將歌劇創(chuàng)作與社會(huì)生活緊密關(guān)聯(lián)在一起，給予人們更多的思考和反省。

在真實(shí)主義歌劇的發(fā)展中，比才的《卡門》是一部具有代表性的作品。不同于浪漫主義歌劇中的貴族人物，這部作品關(guān)注社會(huì)底層，以煙廠女工、士兵和走私犯等“小人物”為主要角色，通過他們的愛恨情仇揭示了社會(huì)底層的生活真實(shí)。比才以一種革新性的視角打破了浪漫主義的框架，讓《卡門》從人物到情節(jié)都充滿現(xiàn)實(shí)氣息。戲劇的悲劇性在結(jié)尾處達(dá)到高潮，通過卡門的死亡揭示了人性復(fù)雜的情感糾葛，反映出真實(shí)主義對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻關(guān)注。“這種藝術(shù)表達(dá)方式推動(dòng)了真實(shí)主義歌劇的發(fā)展，使之成為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)寫照。”[2]

談到對(duì)于真實(shí)主義歌劇所作出的貢獻(xiàn)，普契尼同樣是十分重要且偉大的作曲家之一。他繼承了此前威爾第在這一歌劇文化領(lǐng)域的藝術(shù)夢(mèng)想與貢獻(xiàn)，并將其進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，打造出許多膾炙人口且深入人心的優(yōu)質(zhì)作品。在《藝術(shù)家的生涯》和《蝴蝶夫人》中，普契尼通過對(duì)于普通人物的觀察和描寫，將人性中最為柔情和痛苦的一面真實(shí)反映出來，使真實(shí)主義歌劇的文學(xué)性、思想性和藝術(shù)表現(xiàn)力達(dá)到前所未有的高度。這些作品中既蘊(yùn)含了浪漫主義的抒情色彩，同時(shí)又以真實(shí)的生活場(chǎng)景和極富人文精神的情感沖突，表現(xiàn)出特有的藝術(shù)魅力。在他的引領(lǐng)之下，真實(shí)主義歌劇席卷整個(gè)歐洲，并在世界歌劇史上留下了光輝且璀璨的重要一筆。受其影響，整個(gè)20世紀(jì)的歌劇、舞劇、音樂劇創(chuàng)作也在此期間奠定了發(fā)展方向，促使藝術(shù)作品更具社會(huì)屬性，更符合廣大人民群眾的精神需求。

二、革新創(chuàng)作理念的社會(huì)底層

在真實(shí)主義歌劇的創(chuàng)作理念中，真實(shí)的敘述風(fēng)格和對(duì)人性深處的探索是核心所在。比起浪漫主義的虛幻美化，真實(shí)主義歌劇更關(guān)注社會(huì)底層的生活圖景和普通人的情感。這種藝術(shù)風(fēng)格在《卡門》中得到了生動(dòng)呈現(xiàn)：比才選擇展現(xiàn)社會(huì)邊緣人物的復(fù)雜性和他們的真實(shí)欲望，通過緊張的情感沖突讓觀眾看到生活的多面性。這種對(duì)“真實(shí)”的表現(xiàn)超越了傳統(tǒng)的戲劇模式，賦予了歌劇作品一種直接而深刻的社會(huì)批判力量，拉近了歌劇與觀眾的距離。威爾第、比才和普契尼在真實(shí)主義歌劇的發(fā)展中，通過豐富的音樂表現(xiàn)手法將角色的內(nèi)心沖突生動(dòng)呈現(xiàn)出來。普契尼在《蝴蝶夫人》中就采用了大量細(xì)膩的旋律，以表現(xiàn)女主人公的柔情與悲劇命運(yùn)。真實(shí)主義歌劇不僅通過情感的表達(dá)實(shí)現(xiàn)了觀眾與角色之間的共鳴，還運(yùn)用宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的交織，增加了歌劇敘事的深度，使戲劇情節(jié)更加連貫且富有張力。這種戲劇形式的創(chuàng)新，讓觀眾在欣賞作品的同時(shí)，也能感受到人物的復(fù)雜情感與內(nèi)心波動(dòng)，增強(qiáng)了藝術(shù)的感染力。

威爾第作為歌劇創(chuàng)作的革新者，通過作品將真實(shí)主義的藝術(shù)理念逐步引入，開創(chuàng)了與浪漫主義不同的表現(xiàn)方式。他的歌劇作品如《弄臣》以強(qiáng)烈的情感沖突和獨(dú)特的戲劇性情節(jié)為基礎(chǔ)，展現(xiàn)了生活的復(fù)雜與人性的深刻。這種真實(shí)主義的嘗試不同于傳統(tǒng)的浪漫主義敘事，不再僅僅關(guān)注理想化的愛情與榮耀，而是描繪了普通人面對(duì)權(quán)力與命運(yùn)時(shí)的掙扎。“在《弄臣》中，男主角面臨的是現(xiàn)實(shí)生活中的無(wú)力與痛苦，角色的悲劇命運(yùn)顯得沉重而真實(shí)，這一創(chuàng)作方向?yàn)檎鎸?shí)主義歌劇的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基調(diào)。”[3]與此同時(shí)，法國(guó)作曲家比才在真實(shí)主義歌劇的創(chuàng)作中也取得了顯著成就，特別是他的作品《卡門》展現(xiàn)了獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。《卡門》聚焦于底層人物，通過女工和士兵等角色的情感與生活，打破了傳統(tǒng)歌劇高高在上的貴族視角。比才以大膽而真實(shí)的筆觸刻畫了這些角色的生活狀態(tài)，戲劇的矛盾與沖突滲透于每個(gè)細(xì)節(jié)之中，使觀眾在欣賞歌劇的同時(shí)，感受到濃厚的現(xiàn)實(shí)氛圍和人性的真實(shí)。尤其是在結(jié)尾，卡門的命運(yùn)以一種出人意料的方式結(jié)束，展示了真實(shí)主義歌劇不同于傳統(tǒng)歌劇的深沉力量，成為法國(guó)歌劇歷史上一座不朽的豐碑。同樣的，在普契尼的代表作《藝術(shù)家的生涯》中，他著力刻畫描繪了一群生活在巴黎貧困區(qū)的青年藝術(shù)家日常生活，塑造了他們?yōu)樗囆g(shù)和愛情所做出的努力和犧牲，體現(xiàn)出底層人民生活的艱辛和內(nèi)心世界的豐盈。他的音樂語(yǔ)言十分真摯，細(xì)膩的旋律線條與主人公的生活狀態(tài)及內(nèi)心世界遙相呼應(yīng)。觀眾在聆聽的過程中被其深深打動(dòng)，似乎感受到了在真實(shí)生活中自身的真實(shí)處境。這樣的創(chuàng)作水準(zhǔn)進(jìn)一步夯實(shí)真實(shí)主義歌劇的社會(huì)影響力，也使這種歌劇藝術(shù)形式深得人民群眾的青睞。

需要指出的是，真實(shí)主義歌劇的合唱部分獨(dú)具特色，為作品增添了豐富的層次感。不同于古典歌劇中的簡(jiǎn)化合唱，真實(shí)主義的合唱場(chǎng)景更貼近現(xiàn)實(shí)生活，既可以展現(xiàn)宏大場(chǎng)景，也能襯托人物情感。作為作曲家來說，這對(duì)于合唱唱段的寫作方面有多樣化的方式，與戲劇內(nèi)容相結(jié)合，達(dá)到最佳的渲染效果。在戲劇作品的高潮部分，作曲家會(huì)安排大量男生合唱與混聲合唱形式，使?jié)饬业膽騽》諊玫接行У匿秩荆龠M(jìn)作品具有強(qiáng)烈的代入感和戲劇張力。真實(shí)主義歌劇作品的合唱?jiǎng)?chuàng)作十分注重在歌詞內(nèi)容方面與人物角色形象之間的結(jié)合，并且在合唱的風(fēng)格方面融入了宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)色彩，不僅能夠具有濃烈的情感個(gè)性，同時(shí)也能夠惟妙惟肖地雕琢社會(huì)生活的多樣色彩。從某種意義上來說，真實(shí)主義歌劇在合唱方面所擁有的藝術(shù)特性，使其能夠回歸真實(shí)的生活，表現(xiàn)最純粹和質(zhì)樸的語(yǔ)言，也通過合唱的多樣化表達(dá)方式，展現(xiàn)出作曲家對(duì)生活情感和人性的深度思考。這種藝術(shù)表現(xiàn)不僅讓觀眾看到歌劇舞臺(tái)上的悲歡離合，更讓他們?cè)谄胀ㄈ说墓适轮姓业阶约旱挠白樱蚨哂腥宋年P(guān)懷和批判精神。通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接描寫，為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)充滿情感沖突的真實(shí)世界。在比才、威爾第和普契尼等大師的推動(dòng)下，真實(shí)主義歌劇在短短幾十年間積淀了豐富的藝術(shù)成就，為后來的戲劇創(chuàng)作提供了寶貴的啟示。

三、轉(zhuǎn)化創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的情感內(nèi)涵

在歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，技法方面的革新往往涉及音樂創(chuàng)作和戲劇表達(dá)的本體，也促使歌劇的藝術(shù)風(fēng)格、題材形態(tài)發(fā)生潛移默化的改變。在真實(shí)主義歌劇創(chuàng)作的過程中，為了使其有別于古典歌劇和浪漫主義時(shí)期的歌劇特性，顯然不僅僅是在題材內(nèi)容和人物塑造形式等方面發(fā)生變化，而是著眼于技法層面的多樣化創(chuàng)新，令整個(gè)歌劇作品在舞臺(tái)表演的過程中煥然一新，給觀眾帶來與以往截然不同的體驗(yàn)觀感。

真實(shí)主義歌劇在音樂結(jié)構(gòu)的塑造方面與此前幾個(gè)時(shí)期有著明顯的差異。作曲家們?cè)诓蹲降讓由铉R像的過程中，摒棄了此前歌劇創(chuàng)作過度理想化的情感表達(dá)，自然也在音樂風(fēng)格方面革故鼎新。包括調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍、配器選擇和旋律線條的勾勒等方面，更注重與階級(jí)矛盾沖突及愛情悲劇之間的吻合，用音樂勾勒普通人的情感生活線條。這使得歌劇的音樂主題更加豐富和明確，也能夠吸引觀眾沉浸其中。在宣敘調(diào)的應(yīng)用方面，傳統(tǒng)的歌劇作品更多地將其應(yīng)用于劇情銜接方面，少有獨(dú)立的戲劇效果。而真實(shí)主義歌劇則將宣敘調(diào)與人物內(nèi)心喜怒哀樂的情感變化緊密結(jié)合，將其作為推動(dòng)戲劇情境不斷延伸的重要手段。“無(wú)論在比才或普契尼的作品中，宣敘調(diào)的節(jié)奏激烈緊張程度均十分明顯，人物情感的宣泄通過宣敘調(diào)釋放得淋漓盡致，也使觀眾在欣賞過程中感受到前所未有的酣暢淋漓。”[4]

真實(shí)主義歌劇在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)對(duì)生活細(xì)節(jié)的捕捉，以更加具象的音樂表現(xiàn)手法展現(xiàn)角色的真實(shí)情感。這種對(duì)細(xì)節(jié)的重視在普契尼的作品中尤為明顯，《藝術(shù)家的生涯》中的貧窮藝術(shù)家們的日常生活描寫，充滿了真切的生活氣息。作曲家通過對(duì)人物微小情感的刻畫，使觀眾仿佛置身其中，感受到角色的喜怒哀樂。這種生活化的細(xì)膩表達(dá)打破了歌劇舞臺(tái)的距離感，將觀眾帶入了一個(gè)既真實(shí)又充滿藝術(shù)感染力的情境中。在真實(shí)主義歌劇中，宣敘調(diào)的使用方式發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的宣敘調(diào)常用于承接和敘述劇情，而在真實(shí)主義歌劇中，宣敘調(diào)變得更加靈活且情感化，直接反映角色的心理狀態(tài)。普契尼在《蝴蝶夫人》中將宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)交織運(yùn)用，使角色的內(nèi)心情緒逐步顯現(xiàn)，音樂與劇情發(fā)展密切相連。這種處理方法增強(qiáng)了戲劇的情感表現(xiàn)力，讓觀眾更直觀地感受到角色的心靈波動(dòng)，強(qiáng)化了音樂在敘事中的作用。合唱在真實(shí)主義歌劇中也被賦予了新的角色，不再是單一的烘托工具，而是成為表達(dá)集體情感和社會(huì)氛圍的關(guān)鍵部分。比才在《卡門》中使用了大量合唱，以刻畫平民的生活氛圍和人群中的復(fù)雜情緒，使整個(gè)劇目更具戲劇張力。普契尼的《圖蘭朵》亦是如此，合唱不僅是戲劇的背景，更是情感和氣氛的重要載體，通過合唱的層次變化展現(xiàn)社會(huì)的多樣性和復(fù)雜性。這樣的合唱安排為真實(shí)主義歌劇帶來了更豐富的表現(xiàn)空間，強(qiáng)化了作品的情感深度。

通過上述的分析與思考可以看出，真實(shí)主義歌劇在歐洲歌劇藝術(shù)的歷史上寫下了濃墨重彩的一筆。相對(duì)于古典主義和浪漫主義時(shí)期歌劇作品對(duì)于英雄人物和皇室貴族生活的青睞，真實(shí)主義歌劇更善于揭示普通人的日常生活與質(zhì)樸情感，反映出人性的美丑善惡。作曲家與劇作家同心協(xié)力，共同完成了歌劇藝術(shù)的一次重要跨越，并以真情實(shí)感引發(fā)公眾的共鳴，這使得真實(shí)主義歌劇不僅僅是一場(chǎng)藝術(shù)形式的革新，更成為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有利文化載體。從而令歌劇藝術(shù)拉近了與底層人民之間的關(guān)系，獲得了大眾的認(rèn)可與稱道。

注釋：

[1]沈璇：《西方歌劇辭典》，上海音樂出版社，2011年版，第391頁(yè)。

[2]錢苑、林華：《歌劇概論（修訂版）》，上海音樂出版社，2004年版，第276頁(yè)。

[3] [波]卓菲婭·麗莎：《音樂美學(xué)譯著新編》，中央音樂學(xué)院出版社，2003年版，第74頁(yè)。

[4]張前：《音樂美學(xué)教程》，上海音樂出版社，2001年版，第206頁(yè)。

程雨妍 韓國(guó)梨花女子大學(xué)音樂表演專業(yè)在讀博士

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）