轉文化傳播視域下的韓劇：平臺、敘事與價值傳達

【內容提要】近年來，韓劇搭乘以奈飛為代表的國際流媒體平臺，大幅提升了其在全球視聽版圖中的可見度。借助轉文化傳播策略，韓劇于敘事層面，以全球在地化的電視劇集類型嫁接、基于民族“恨文化”心理的復仇故事，和善惡交織的圓形人物塑造，引發全球受眾的廣泛共鳴；于價值層面，通過對貧富兩極化問題的批判性揭示、對底層人物的境遇書寫和對獨立女性角色的當代呈現，傳遞公平、正義、發展、自由等價值。探索國際傳播實踐中韓劇由渠道、類型與價值構成的轉文化傳播策略，可為我國電視和網絡劇更好地實現“走出去”提供借鑒。

【關鍵詞】韓劇 轉文化傳播 全球在地化 國際傳播 奈飛

韓國是進入全球流媒體平臺奈飛（Netflix）全球觀看時長前50名電視劇集榜單的唯一亞洲國家，且進入該榜單的共有8部韓劇作品。①分別于2021年和2024年末上線的《魷魚游戲》第一季和第二季，包攬了奈飛有史以來非英語電視劇集上映91天內瀏覽量的全球前兩名。②近年來，韓劇在全球影視版圖中的可見度大幅提升，在國際傳播領域取得了令人矚目的成績。

我國諸多學者已探討了韓劇在亞洲地區的出口歷程、文本特征、營銷策略和對國家形象塑造的作用，剖析了韓劇在儒家文化圈傳播的成功之道。然而，隨著韓劇成為一種“全球景觀”，該視角已無法解釋韓劇何以在數年間席卷全球的原因。探究韓劇如何在包括歐美國家在內的國際視聽內容市場異軍突起的研究極為稀缺。韓劇海外傳播的歷程是什么？韓劇制作者與平臺的合作機制是怎樣的？為獲得國際受眾的青睞，韓劇在敘事和價值取向上采取了怎樣的策略？本文立足轉文化傳播理論探析以上問題，以期為我國電視劇集的國際傳播提供參考。

一、韓劇“出海”的平臺流變：由亞洲走向全球

（一）跨國初探：尋求亞洲的合作伙伴

20世紀90年代初期至21世紀10年代初期，電視劇是韓國電視臺瞄準鄰近亞洲國家拓展市場規模的首批主要產品。中國中央電視臺于1997年引進播出《愛情是什么》收視率高達4.2%，掀起了韓劇的收視熱潮。③此后，同屬于愛情題材的韓劇《藍色生死戀》《看了又看》《大長今》《浪漫滿屋》等被央視和地方電視臺引進，共同構成了中國觀眾早期的韓劇記憶。日本則于2002年首次與韓國達成了電視劇的雙向貿易。韓劇得以在亞洲成功拓展市場，除電視劇集本身唯美細膩的敘事風格外，其原因一是其定價較為低廉，約為日劇價格的五分之一④；二是從受眾接受看，印證了斯特勞巴哈提出的“文化接近性”觀點，即韓國、中國、日本等同屬于東亞文化圈，鄰國受眾更傾向于接受與其文化因素相近的韓劇內容。此階段，東亞國家多是通過購買成片版權的方式進行韓劇轉播，在播放時效上有較大延遲性。

隨著流媒體的迅猛發展，國內視頻網站成為韓劇入華的新窗口，中韓雙方的合作方式也從購買版權轉向了產業鏈前端的聯合投資與制作。如2015年，由愛奇藝和華策影視投入40%制作費的《太陽的后裔》成為打破韓劇“邊拍邊播”慣例，首部在完成全部制作后在韓國電視臺（KBS）和我國流媒體平臺（愛奇藝）同步播出的電視劇，且投資收益十分可觀。然而，這種合作熱度沒有持續太久，“薩德”事件令中國于2016年凍結了與韓劇的貿易往來，日本也于2019年減半了韓劇進口數量。⑤在亞洲出口市場遇冷的背景下，國際流媒體平臺的入駐為韓劇擴大海外市場帶來了轉機。

（二）流媒體入局：奈飛助推電視劇集海外分發

自2016年起，以奈飛、亞馬遜、“迪士尼+”為代表的國際流媒體平臺相繼入駐韓國，成為韓劇走向世界的重要推動者。短短幾年間，國際平臺與韓劇的合作模式經歷了直接采買韓劇資源、與韓國制作公司共同投資，再到平臺獨立投資原創韓劇的過程。共同投資模式如奈飛為韓國頭部公司投入50%至70%的劇集生產制作經費，以獲得韓國本土網絡非獨播權（本土電視臺也同步播出）和全球網絡獨播權的《愛的迫降》《陽光先生》等。獨立投資模式如奈飛向韓國制作公司支付110%預算以獲得所有版權，于2018年推出的首部全球獨家上線的喪尸瘟疫題材韓劇《王國》等。

對于創作者而言，國際流媒體平臺為不擅長英語的韓劇創作者提供了觸達全球觀眾的機會，給予主創團隊高于韓國本土資金的支持，同時在題材上更加靈活多樣。近三年（2022至2024年）在奈飛上線的韓劇（包括自制原創和同步臺播）共計88部，按題材劃分，除了與日常生活高度相關的都市情感劇（26部，占比29.5%）和職業劇（12部，占比13.6%）外，科幻奇幻劇（16部，占比18.2%）、犯罪劇（14部、占比15.9%）和恐怖驚悚劇（10部，占比11.4%）都是占比較高的類型，古裝劇、鄉村劇、青春校園劇和歷史戰爭劇均少于4部，占比較低。由此可見，奈飛在延續傳統韓劇擅長的都市情感劇、職場劇的題材基礎上，拓展了韓國電視機構囿于投資預算和本土受眾范圍而不愿承擔風險制作的科幻奇幻劇、犯罪劇、恐怖驚悚劇等。

二、轉文化傳播的敘事特征：全球在地化的故事創設

美國人類學家愛德華·霍爾于20世紀50年代開創了“跨文化傳播”（intercultural communication）研究領域。它強調文化的異質性，是一種以西方為中心的傳播體系。⑥20世紀90年代，德國學者沃爾夫岡·韋爾施提出了“轉文化性”（transculturality）概念，強調全新的文化觀需要超越地理邊界，不聚焦文化差異，而是著眼文化混合與共生。⑦所謂“轉文化”是指不同文化中的主體甚至不同文化體系之間的交流和碰撞，形成新的文化主體和社會文化形式。⑧與“跨文化”相比，“轉文化”關注被邊緣化的“西方以外國家和地區”形成的全球傳播新力量，聚焦“新全球化”（neoglobalization）時代“你中有我，我中有你”的新趨勢。⑨在奈飛等流媒體平臺的助推下，韓劇嘗試將本土文化背景與全球流行電視劇集題材融合，通過一系列轉文化的敘事策略將韓國文化嵌入到國際語境之中。

（一）題材選擇：本土故事與全球流行電視劇集類型的融合

詹金斯指出，被多種文化混合塑造的文化產品更容易實現跨國界的傳播。10所謂融合性（hybridity）指在多國文化交織中重組構成的新文化類型。11它常被用作面向海外傳播的主要創作策略，同時也是文化產品實現“全球在地化”的核心策略。文化社會學者羅伯遜認為，全球化和在地化之間不是對立的，而是相輔相成、互相發展的關系。12近年來，韓劇在“出海”實踐中采用了將本土故事和全球流行電視劇集類型進行整合的創作模式，使其能被更廣范圍的觀眾接受。如《魷魚游戲》將人們面臨的失業危機與驚險刺激的“大逃殺”搏命游戲相結合；《黑暗榮耀》將校園霸凌的社會現象融合進臥薪嘗膽的復仇故事；《末日騎士》在地球末日設定的科幻片類型下結合了階級對立的主題……這些將韓國本土和世界普遍存在的失業、貧富差距、校園暴力等問題作為題材，與全球流行類型整合的韓劇取得了高觀看量，提升了韓劇在全球范圍的可達性。

（二）情節設定：“恨文化”下復仇母題的書寫

“恨”是中韓兩國共同使用的漢字，但在語詞內涵上存在差異。漢語中的“恨”多指“仇恨、憤恨”，而韓民族的“恨”則是仇恨、遺憾、悲哀等多種情感要素長期積累形成的復雜心理狀態，同時還有奮發向上的“解恨”含義。13在歷史上，大韓民族命途多舛，韓國民眾在反復受挫中生發“恨意識”，這種“恨文化”傳統為韓國早期的家庭倫理劇和近年來的復仇劇提供了生長土壤。

具體而言，“恨文化”在韓劇中有兩種表現方式：一是積恨為悲，書寫人物遭遇飛來橫禍的悲慘命運。如早期的一些韓國愛情劇以癌癥、車禍、失憶等無法躲避的不幸遭遇毀滅主人公的美好感情。這種宿命般的悲劇表達了韓國民眾面對“恨”意卻無能為力的情感；二是化恨為動力，展現人物把受到的創傷當作推動自己的力量實現解“恨”。它引申出“恨”在悲情之外“自強、進取”的含義，顯示出將恨意化作動力克服阻撓，最終實現報復的意味，在劇集中體現為復仇情節。

在中國，以復雜的情感糾葛、激烈的沖突和出乎意料的劇情轉折為特征的電視劇集常被戲稱為“狗血劇”，由原指戲劇演員脫離情節的表演“灑狗血”一詞引申而來。而在韓國，“狗血劇”被稱為“？？”（音譯Makjang），指礦井盡頭的死胡同，比喻事情已經發展到極限的狀況。由于韓語本意并無貶損之意，筆者將“Makjang劇”翻譯為“極致情節劇”，指以道德惡行為標志，展現正邪對立的人物在曲折離奇的情節中以激進的行為進行反復對抗的電視劇集。韓國以主人公復仇為主線的復仇劇即是極致情節劇中一種典型代表。

復仇是人們克服潛在威脅的一種生存本能，也是中外文藝敘事作品一種經久不衰的情節類型。傳統韓國復仇劇展開的動力多集中于家庭倫理問題，而近年來韓劇的復仇敘事增加了校園霸凌、階級對立等社會因素，體現出東方式社會悲劇的特征。與此同時，這些電視劇集借助正義與邪惡雙方的對立與沖突，展現了因受到傷害而被迫實施復仇的主人公痛苦的人性掙扎，也令這類電視劇集增添了西方式性格悲劇的色彩。在懲惡揚善的復仇過程中，電視劇集讓觀眾在生活中積蓄的壓力、恐懼與憐憫等情緒情感得以釋放，并引發人們對社會問題深層次的思考。代表電視劇集如窮苦女孩對校園霸凌者復仇的《黑暗榮耀》、落難千金對殺父財閥仇人報復的《夏娃》等。

（三）人物塑造：善惡交織中對正面人物的描摹

作為倫理學對象的人性，是可以后天習得的、可言道德善惡的人之本性。14韓劇在展現人物人性善惡的選擇中，能夠突破東方文化傳統，展現人物性格的多重性和矛盾性，從而使人物的主體性力量和自主意識表現得更為強烈，體現了人的意識的偉大。

韓劇不僅塑造了許多性格復雜的反面人物，還塑造了一系列具有二重性的、充滿斗志的圓形正面人物。一些正面人物雖然被獸性因子動搖，但最終能夠用善抑制惡，如《甜蜜家園》男主角被病毒感染后，曾萌發過傷害同伴的想法，但在強大的理智和情感的作用下克制住了欲望，并保護了同伴。一些人物始終游走于人性與獸性因子分野的邊緣，處于善惡相倚的狀態；如《魷魚游戲》男主角本身是個無業賭徒，雖在比賽中使用計謀，但憑借其善良秉性最終獲得游戲的勝利；《黑暗榮耀》女主角采取“借刀殺人”的方式實現報仇等。這些圓形人物性格復雜，其形象也會隨著情節不斷改變，但恰恰是這些性格突破單一面向的人物，令角色更加具有真實感、更加令人信服。

近年來，我國部分電視劇集以人物二重性的創作方法塑造出富有藝術張力的反面人物，但對正面人物的塑造總體而言還較為簡單化和模式化。韓劇在復雜人性中塑造立體豐滿的正面人物，更加能夠令觀者感同身受，發揮藝術作品啟迪人生的意義。

三、轉文化傳播的價值傳達：在地語境投射人類共通理念

韓劇通過對貧富兩極化問題的批判性揭示、對底層小人物困境的書寫，以及對獨立自主女性角色的塑造，傳遞出公平、正義、發展、自由等價值觀念，令全球受眾能夠在價值共識下跨越不同文化的界限區隔。

（一）社會問題的批判性揭示：貧富兩極化的深刻洞悉

足以有能力支配韓國政治與經濟的財閥集團，使韓國社會陷入愈發嚴重的貧富分化和社會對抗之中。相關報告顯示，近20年全球大多數國家內部的收入不平等差距日益擴大，韓國也不例外。15面對財富和收入的嚴重不平等，韓劇創作者以虛構故事揭示全球范圍內普遍存在的社會問題。

從歷史維度看，韓劇關于社會不平等的表現發生著轉變。早期以《花樣男子》《我的女孩》《繼承者們》為代表的韓劇將貧富差距編織進主角的愛情童話，階層鴻溝增加了二人終成眷屬的難度，但最終這類問題會在層層考驗的愛情中消失不見。可以說，傳統韓國偶像劇對于貧富差距的體現只是一種浮于表面的隔靴搔癢，并未觸及結構性的社會問題。而近年來，以《魷魚游戲》《安娜》《財閥家的小兒子》為代表的韓劇批判性地揭示出，無論主角通過游戲、欺騙、幻想重生等何種途徑，由于資本擴張而帶來的階級貧富差異均無法改變的殘酷現實。還有一些電視劇集關注到由貧富兩極化衍生的子問題，如《黑暗榮耀》中的校園霸凌，《頂樓》《天空之城》中的教育資源不平等，以及《信號》《浪客行》中統治階級的賄賂腐敗等。這些電視劇集力圖揭示出窮人遭受壓迫的根本原因，即資本主義國家普遍存在的不公平等級秩序，具有鮮明的現實主義氣質。

（二）人文精神的弘揚：底層人物的境遇書寫

以人為本、尊重人的價值，是人文精神最基本的內涵。韓劇在強調個人與情感生活的故事中展現出對普通甚至底層個體命運的人本主義觀照，傳遞了真、善、美，同時，觀眾也樂于在與自身處境相似的日常性敘事中得到情感慰藉與共鳴。

近年來，韓國青年人遭受競爭、失業、加班等急劇內卷的環境影響，主動放棄戀愛、結婚、生子、買房與夢想等。世界各國的普通人也同樣面臨著諸多生存壓力的困擾，渴望覓得負面情緒的出口。韓劇編創者敏銳捕捉到這一心理訴求，將目光投向“小人物”的生存狀況，講述平常人的愛情、友情與親情，展現他們的煩惱、痛苦與快樂，創作出聚焦負債打工少女的《我的大叔》（2018）、小鎮單親母親的《山茶花開時》（2019）、跨城通勤上班族的《我的解放日志》（2022）等治愈系電視劇集。這些電視劇集刻畫了一系列身處逆境卻努力生活的普通人，他們將自身的困窘與傷痛轉化為希望和愛，創造出屬于自己的小幸福。

“展現構成了存在……那些與我們同見同聞的人的存在，使我們確信世界以及我們自身的存在。”16這類電視劇集以飽含溫度的人文關懷視角，通過對平凡人生活的細膩展現，令觀眾能夠借助其故事進行鏡像式的自我觀照。人文精神的融入幫助多元文化背景的受眾達成了情感共同體的凝聚。

（三）女性主義的彰顯：女性覺醒的當代呈現

全球女性主義思潮影響了近年來韓劇的藝術創作。曾經在韓劇中風靡一時的“王子/灰姑娘”式敘事策略，令全球觀眾（特別是青年觀眾）能夠充分體驗到愛情的甜蜜與溫情，但其將兩性社會地位不平等的價值觀念隱藏在烏托邦式的美好幻想中，實則強化了以男性為中心的父權文化。如今，韓劇中女性角色不再局限于美麗、善良、純潔的理想化客體和男性權力的附屬品，而成為擁有完整主體性的獨立個體，她們通過拼搏奮斗完成自身的成長與蛻變，實現自我價值。首先，在人物設定上，韓劇成功塑造了諸多反抗命運、在男性世界中爭奪話語權，閃耀著“英雄”之光的女性主人公，如《非常律師禹英禑》中高智商自閉癥律師禹英禑、《女王制造者》中協助女性人權律師競選市長的公關高手黃導嘻、《我的名字》中為替父報仇而成為臥底刑警的尹智友等。這些電視劇集講述了并非完美的女性主人公竭盡全力把命運掌握在自己手中，并充滿野心地實現人生逆轉的故事；其次，在兩性關系構建上，部分韓劇改變了男強女弱、男主女從的性別刻板形象，設定女性主人公通過自我成長拯救自己，男性角色服務于女性角色，抑或較為對等地進行互相拯救。無論是《黑暗榮耀》中懷恨報仇的女主角和幫助其完成復仇計劃的醫生男主角，還是《鬣狗式生存》中同為律師的男女主角通過強強聯手揭開政商勾結罪行，男女主角并肩同行、彼此成長，體現了追求公平、發展、自由的當代女性力量。

韓劇塑造的千姿百態的女性人物和愈發平等的兩性關系改變著受眾的觀看體驗，讓曾經將男性角色視為幻想對象的女性受眾轉向將女性角色視作理想自我，進而像劇中女性一樣敢于掙脫束縛、奔赴夢想，滿足了當代女性受眾的觀劇心理。

四、結語

韓劇搭乘國際流媒體平臺從亞洲走向世界，其文化范式在此過程中也完成了邁向全球流通性的重塑。梳理分析其“出海”實踐，可為我國電視和網絡劇通過“轉文化”策略更好地進行國際傳播提供借鑒。

第一，在傳播平臺上，奈飛、亞馬遜、“迪士尼+”等流媒體平臺已經成為全球觀眾欣賞韓劇的主要方式。韓劇在搭載該類平臺提升文化產品傳播力的同時，與海外在地（如愛奇藝）流媒體平臺從創作階段就深度綁定的互惠合作模式，啟示中國電視劇集創作者在售賣劇集成片版權之外，還應進一步尋求跨國聯合制作的增量，即在創作、制作、營銷發行等全鏈條搭建合作網絡，全面加深與海外媒體或機構的合作。在電視劇集創作端引入海外媒體或機構資源，可以真正幫助本土創作者從多元文化視角出發講述本土故事，同時，共創的電視劇集內容也能夠更好地借助海外機構的發行與播映網絡在他國落地，從而提高國際受眾的觸達率。

當然，以奈飛為代表的國際流媒體平臺也為韓劇的行業生態帶來了一些負面影響。如在版權市場上，奈飛憑借其雄厚的財力、龐大的國際用戶群體擁有更多劇集電視版權的購買機會，而韓國本土平臺則很難投入相稱的制作預算，進而更難獲得優質合作者。因此，中國電視劇集的國際傳播仍需雙管齊下，在與國際流媒體平臺、內容制作方、發行方等增強合作的同時，進一步加強我國自主可控的海外傳播平臺建設，提升自主平臺的用戶數量與觀看黏性。

第二，在敘事策略上，首先，韓劇通過本土故事與國際流行電視劇集類型融合，在全球實現了“破圈”傳播。從世界范圍看，經筆者統計，近三年奈飛全球觀看時長排名前50部網絡劇中，犯罪劇最多（15部，占比30%），科幻奇幻劇次之（9部，占比18%），其后是都市情感劇（7部，占比14%）和恐怖驚悚劇、青春劇（各5部，占比10%）。17這啟示我國劇集創作者需在都市情感劇、青春偶像劇、古裝仙俠劇之外，進一步拓寬電視劇集類型，增加犯罪懸疑劇、科幻奇幻劇以及恐怖驚悚劇的精品創作，豐富“出海”的內容生態。全球劇集傳播實踐證明，這類電視劇集較容易淡化意識形態的鴻溝，在文化傳達中有利于降低文化折扣；其次，韓劇通過融合了東西方文化傳統，符合“本土”與“全球”受眾文化心理的復仇爽劇講述，和具有復雜人性特征的圓形人物塑造，令不同文化的人們產生了廣泛的審美共情。因此，我國電視劇集創作者也需進一步提升敘事技巧，選擇更有普適性的敘事主題，塑造具有生命力的人物形象，努力達成與不同國家或地區人們的情感共振，從而增強中國故事的傳播效能。

第三，在價值傳達上，韓劇關注現代社會普遍存在的社會問題，講述底層小人物為了改變生存現狀而拼搏奮斗的故事，塑造獨立自主的女性形象，與不同國家和地區的受眾建立了普遍性的價值認同，成為全球受眾得以接納共享的媒介文本。縱使不同民族國家的制度與歷史文化傳統千差萬別，但全球大部分國家民眾的價值觀仍可以是共通的。若想掌握文化輸出的主動權，我國電視劇集創作者應尋找全球語境下的價值最大公約數，從 “受者為中心”的角度進行電視劇集創作，才能讓作品更好地搭載并傳遞既屬于中國又屬于世界的價值觀念。

以上經驗構成了韓劇在新全球化時代視聽內容創作與傳播的轉文化傳播策略。這種策略不是簡單地吸收西方文化，而是基于本土面向全球，在包容不同文化的基礎上，與多元文化主動地進行互融互通，實現電視劇集文化產品的互構轉型。這也印證了轉文化傳播的本質，即超越本土與外來、東方與西方的二元對立，以更加平等的交流和對話，在數字傳播新生態中形成具有融合意義的創新文化。在人類命運共同體理念下，如何通過轉文化策略助推國劇在內容層面創新講好中國故事，在全球傳播版圖中樹立起“中國劇”IP品牌，提升中華文化的吸引力和感召力，是學界和業界亟需協同答好的時代命題。

王韻系北京師范大學藝術與傳媒學院教授；申羽嬌系北京師范大學藝術與傳媒學院碩士研究生

「注釋」

①統計自Netflix： What We Watched： A Netflix Engagement Report， https：//about. netflix.com/en/news/what-we-watched-a-netflix-engagement-report，時間范圍2023年1月至2024年6月。

②Tudum by Netflix. Most popular lists， https：//www.netflix.com/tudum/top10/ most-popular/tv-non-english， 2025-1-14.

③《30年關鍵詞：韓劇》，央視網， http：//www.cctv.com/soushi/special/C22107/20080916/ 103131.shtml，2008年9月16日。

④Hyun Jung Stephany Noh.（2022）. Romantic blockbusters： the cocommissioning of Korean network-developed K-dramas as“ Netflix originals”. Journal of Japanese and Korean Cinema， 14（2）， 98-113.

⑤Hyun Jung Stephany Noh.（2022）. Romantic blockbusters： the cocommissioning of Korean network-developed Kdramas as“ Netflix originals”. Journal of Japanese and Korean Cinema， 14（2）， 98-113.

⑥史安斌《：從“跨文化傳播”到“轉文化傳播”》，《國際傳播》2015年第5期，第1-5頁。

⑦Welsch， W.（1999）. Transculturality-The Puzzling Form of Cultures Today. In Mike Featherstone Scott Lash. （Eds.）. Spaces of Culture， City， Nation， World（ pp.194-213）. London， UK： Sage， 1999.

⑧馮建華：《批判理論視野下的跨文化傳播——訪加拿大西門菲莎大學傳播學院教授趙月枝》，《中國社會科學報》2017年9月21日，第2版。

⑨同⑥。

⑩Jenkins H.， Ford S.， Green J. Spreadable Media： Creating Value and Meaning in a Networked Culture. New York： New York University Press.2013，13-28.

11Marwan M.， Kraidy. （2002）. Hybridity in Cultural Globalization. Communication Theory， 12（3）， 316–339.

12Robertson R. （1994）. Globalisation or glocalization？. The Journal of International Communication， 18（2）， 33-51.

13樸鐘錦：《從詞語的基本含義看中韓兩國的“恨”之同異》，《北京第二外國語學院學報》2006年第10期，第69-72頁。

14王海明：《人性概念辯難》，《人文雜志》2006年第5期，第1-10頁。

15World Inequality Lab. World Inequality Report 2022.2023， https：//wir2022. wid.world.

16[美]漢娜·阿倫特《：人的條件》（蘭乾威等譯），上海：上海人民出版社，1999年，第38頁。

17FlixPatrol. The Most Watched Netflix Movies and TV Shows by Total Hours Viewed， https：//flixpatrol.com/streaming-services/most-hours-total/ netflix/#toc-overall，時間范圍2021年6月至2024年12月。

責編：霍瑤