學(xué)術(shù)修行 優(yōu)雅人生

中圖分類號：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2025）01-0001-15

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.01.001

受訪者：曹本冶

采訪者：孫焱

采訪方式：微信視頻

采訪時間：2024年10月31日，11月5日，11月21日，11月27日

孫：曹老師，您好！我作為您的徒孫，非常榮幸能有機(jī)會對您進(jìn)行專訪。在上海女作家程乃珊的一篇非常有影響力的文章《南京西路花園公寓——我的海派文化的啟蒙課本》[1]中，她提到了您的家庭在上海文藝界的影響力。我想，童年的成長對您的一生打下了重要的基礎(chǔ)，可以請您談?wù)勀谏虾５某砷L過程中接受藝術(shù)熏陶的記憶嗎？

曹：我幼時在上海一個充滿文藝氣息的家庭中長大，我的父親畢業(yè)于上海滬江大學(xué)法學(xué)專業(yè)，母親畢業(yè)于上海圣約翰大學(xué)家政專業(yè)，兩位都是文學(xué)和藝術(shù)愛好者。我的家在上海南京西路1173弄花園公寓，里面的居民多為洋人、知識分子和海歸人士，劇作家曹禺、中國芭蕾舞先驅(qū)胡蓉蓉、名醫(yī)吳旭丹、黃中、張愛玲的姑姑等，都曾在花園公寓居住。父親喜歡小提琴、聲樂（男中音）、雕塑和繪畫。他的小提琴老師是歐洲著名小提琴家阿爾弗雷德·衛(wèi)登堡（Alfred Wittenberg，1880—1952），聲樂老師是俄國著名男低音歌唱家、中國現(xiàn)代聲樂教育奠基人蘇石林（Vladimir Shushlin，1896—1978）。母親喜歡國畫和詩詞，她跟隨申浦詩畫名媛、上海中國畫院畫師陳小翠（1907—1968）研習(xí)國畫和詩詞，母親的一幅仕女畫《印度舞》曾在上海市青年女畫家比賽中獲獎。父母交往的一群朋友都是志同道合，具有同樣教育背景的文化藝術(shù)愛好者，其中很多都是畫家、文學(xué)家、音樂家，時常在我家里開派對聚會。當(dāng)時我和小弟還年幼，家里大人們的派對聚會是沒有我們的份的，父母只是叫我們和叔叔阿姨打個招呼后就要進(jìn)房睡覺。不過，家庭音樂會，我們是可以聽完全場的。中國第一代油畫開拓者、中國現(xiàn)代繪畫的奠基人顏文樑（1893—1988）和劉海粟（1896—1994）等藝術(shù)家經(jīng)常是家里的座上客，尤其是顏文樑，他幾乎每星期都會帶他的學(xué)生來我家喝咖啡聊天。國畫名家傅抱石（1904—1965）、江寒汀（1904—1963）和翻譯家、作家、藝術(shù)評論家傅雷（1908—1966）等人也曾參加過我家里的聚會。父母時常在家里舉行音樂會招待朋友，記得當(dāng)時青年鋼琴家傅聰、李明強(qiáng)、殷承宗、顧圣嬰都來過家里表演，我還記得在客廳里聽過傅聰演奏肖邦的《革命練習(xí)曲》，殷承宗演奏莫扎特的奏鳴曲。當(dāng)時上海留有不少因?yàn)閼?zhàn)亂從歐洲逃難，移居上海的猶太音樂家和白俄音樂家，比如剛剛提到的阿爾弗雷德·衛(wèi)登堡和蘇石林夫婦等人，也時常在我們家的朋友聚會中作即興演奏。我對中國音樂的接觸主要是源于我爺爺，他很喜歡二胡曲，由于他家里沒有留聲機(jī)，所以就經(jīng)常拿著唱片來我家讓我為他播放，比如阿炳的《二泉映月》《聽松》等曲目。

當(dāng)父母的朋友圈越來越大，他們又不想年紀(jì)輕輕天天在家游手好閑坐吃老本，就考慮不如籌劃一家以文藝沙龍為主題的西式咖啡館飯店，既可以在經(jīng)濟(jì)上有所收入，也能夠結(jié)識更多藝術(shù)同道者。于是，父母用自己的儲蓄在淮海路近東湖路的轉(zhuǎn)彎角開了一家西式咖啡館飯店 “天鵝閣” （Swan Cabin）。記得他們興致勃勃地為這個項(xiàng)目商量到深夜，店內(nèi)富有歐洲情調(diào)的布局全部都是父母自己設(shè)計(jì)的，小巧玲瓏和精美優(yōu)雅的布置，充滿了幽靜、溫馨和浪漫的氣氛。意大利式的西菜（上海人叫做 “大菜”）由一位之前在大游輪上工作的名廚擔(dān)任主廚，他做的意大利濃湯、奶油濃湯、牛尾湯、麥西尼雞面、焗牛尾、焗明蝦、燜牛肉、紅燜全雞、奶酪焗鮭魚、意大利焗魚等都鮮美滑嫩，美味至極，令人回味無窮。副廚則主要負(fù)責(zé)做蛋糕，制作精致的各式蛋糕香甜可口、誘人味蕾，其中有一款是不用面粉做的核桃蛋糕，入口速溶，令人一品難忘，是當(dāng)時全上海其他西餐館都沒有的。天鵝閣一開始就是以藝術(shù)沙龍來搭建的，父母的文化藝術(shù)修養(yǎng)、店內(nèi)的歐陸氣氛、美味的佳肴、來店食客的文化修養(yǎng)使得天鵝閣成為了當(dāng)時上海獨(dú)一無二的文藝小資的存在，很快就成為文藝界和 “小資” 階層的寵兒。雖然父母在1960年代移居香港之后與“天鵝閣”沒有了關(guān)系，但直到今天還能見到很多老上海在網(wǎng)上發(fā)送貼文懷念舊時的“天鵝閣”，你剛才提到的作家程乃珊（1946—2013）就曾寫過多篇關(guān)于天鵝閣和我們家庭的小文。

孫：曹老師，聽您講起家里的藝術(shù)沙龍和這么多藝術(shù)名人，就像穿越到了那個精致優(yōu)雅和激情洋溢的年代。在這種氛圍下，您開始學(xué)鋼琴了，能談?wù)勀谏虾W(xué)鋼琴的經(jīng)歷嗎？

曹：我學(xué)鋼琴比較晚，父母在我差不多10歲的時候安排我跟隨父親的大學(xué)同學(xué)俞便民先生學(xué)習(xí)鋼琴。俞先生是上海當(dāng)時資深的音樂評論家，他為英文《大陸報(bào)》寫了多年的音樂評論，同時也是上海屈指可數(shù)的杰出鋼琴教育家。雖然他本身并不具備高超的琴藝（至少在我跟隨他學(xué)習(xí)鋼琴期間，俞老師從來沒有為我做過示范），但他在藝術(shù)的廣博知識和審美修養(yǎng)基礎(chǔ)上琢磨出來的一套頗為獨(dú)特和行之有效的鋼琴教育方法，培養(yǎng)了很多優(yōu)秀青年鋼琴家，包括在國際音樂比賽中獲獎的傅聰、李明強(qiáng)等。遺憾的是，當(dāng)時的我比較愚鈍，藝術(shù)細(xì)胞處于朦朧未開竅的階段，不能適應(yīng)俞先生的教學(xué)方法，跟俞老師的鋼琴學(xué)習(xí)只維持了一年，俞老師不愿意再教我了。

通過朋友的介紹和推薦，父母又找了阮老師教我鋼琴。阮老師是一對僑居上海的姓Dent的英國夫婦的養(yǎng)女，她也是Dent先生的學(xué)生。聽父母說，Dent先生之前是英國駐上海的記者，也是一位鋼琴和風(fēng)琴演奏家，當(dāng)時他在上海國際禮拜堂為教堂彈風(fēng)琴。我的英文名字Benny就是Dent先生幫我取的。Dent夫婦住在陜西北路（前稱西摩路）上的一棟三層大花園洋房：一樓大廳有兩架三角鋼琴，Dent先生在這里教學(xué)生和舉辦小型鋼琴演奏會；二樓是Dent夫婦和他們兒子的臥室；阮老師住在三樓，她教學(xué)生的琴室也在三樓。阮老師講話細(xì)聲文靜，很有耐心地糾正我的錯誤并做示范，曲子彈對了她會很高興地稱贊我：“大弟，彈得很好！”阮老師耐心和細(xì)致的教學(xué)方法使我逐漸對鋼琴有了興趣，開始不需要母親在一旁督促而自己主動去練琴了。那時上海的學(xué)生每個學(xué)期都要去郊區(qū)農(nóng)村 “下鄉(xiāng)勞動”，在第二次下鄉(xiāng)勞動時我被傳染了肺結(jié)核，高中一年級上學(xué)期沒有念完就休學(xué)在家休養(yǎng)和打針吃藥。由于怕傳染給家里人和鄰居，所以休養(yǎng)是近乎隔離的狀況，除了每星期去上鋼琴課之外都是一個人在房間，鋼琴和書成了我的朋友，每天練琴七八個小時，還閱讀了大量母親收藏的中外文學(xué)巨著，比如《普希金詩集》、列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、雨果的《悲慘世界》《巴黎圣母院》、陀思妥耶夫斯基的《白夜》、大仲馬的《基督山伯爵》、莫泊桑的短篇小說、羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、狄更斯的《雙城記》《霧都孤兒》《大衛(wèi)·科波菲爾》，以及高爾基和巴爾扎克的著作等，這些中文譯著有很多都是我父親的同學(xué)傅雷翻譯的。

孫：曹老師，您在鋼琴和名著的陪伴下度過了年少時光，您是哪一年離開大陸去了香港？在香港是如何繼續(xù)學(xué)習(xí)鋼琴的？

曹：父親在1960年移居香港。母親在兩年之后（1962年）獲得批準(zhǔn)，帶著我和弟弟一起去香港和爸爸團(tuán)圓。當(dāng)時因?yàn)椴幌胨^的“海外關(guān)系”給阮老師帶來不便，所以就此沒有和阮老師保持聯(lián)系，后來通過間接關(guān)系得知阮老師因?yàn)槭恰巴鈬说酿B(yǎng)女”而在“文化大革命”期間受到了惡劣的對待，最后不堪折磨自殺離世。令我感到極度遺憾的是，我不知道阮老師的全名，只知道她的英文名字叫Margaret。阮老師是一位好人，一位虔誠的基督教徒，愿她在天國永遠(yuǎn)快樂！

在香港的四年多時間，因?yàn)橹暗昧朔尾《鴮W(xué)業(yè)有所荒疏，父母有意培養(yǎng)我成為一位鋼琴家，讓我專注學(xué)習(xí)鋼琴，所以在香港的這一段時間并沒有進(jìn)入正規(guī)學(xué)校，只是每天在家練琴和去英語學(xué)校補(bǔ)習(xí)英文。在香港的第一位鋼琴老師名叫Henry Ore。Ore 是一位獨(dú)居的英國老先生，喜歡集郵，每次我去上鋼琴課，他總是會把他收集的郵票藏品給我看，還叮囑我把大陸親友寄來香港的郵票保留好給他。一個小時的鋼琴課往往有近一半的時間都花在郵票上面。如此在老先生那里上了大約兩個月的鋼琴課，自己覺得沒有什么進(jìn)步。父親知道后，覺得需要另外找一個鋼琴老師。

經(jīng)過父親到處打聽，得知香港當(dāng)時有一位數(shù)一數(shù)二的頂尖鋼琴老師，是從維也納音樂學(xué)院畢業(yè)的英國女士，叫做Betty Drown，香港校際音樂比賽每年第一名獲得者幾乎都是她的學(xué)生，不過她收學(xué)生比較嚴(yán)格。我去Drown那里面試，彈了一首樂曲后，她微笑地看著我說：“Benny， we start next week！”這樣我就成了她的學(xué)生。Drown和她的學(xué)生們關(guān)系十分親密，我們都叫她Aunty Betty（Betty阿姨）。雖然當(dāng)時我不能流暢地用英文和Aunty Betty對話，但通過音樂和身體語言，話語的缺陷似乎絲毫沒有影響到我們之間的溝通。Aunty Betty教學(xué)的獨(dú)特之處是，她能夠引導(dǎo)、開發(fā)不同學(xué)生的內(nèi)在潛力。當(dāng)她被學(xué)生的演奏深度所打動時，她身體語言的反應(yīng)是直接、毫不吝嗇的，清晰地讓學(xué)生知道哪里是演繹這首樂曲的精華。當(dāng)時我所追求的境界是演奏每一首樂曲都能使Aunty Betty激動得拍手頓腳或感動到淚流滿面。如果說上海的阮老師為我打下了練習(xí)和演奏技巧的根底，Aunty Betty則令我頓悟到藝術(shù)演繹的精髓。在Aunty Betty那里學(xué)習(xí)的三年多時間里，我參加了兩屆香港校際音樂比賽，獲得了多個比賽的冠軍，并因此受到香港南華交響樂團(tuán)和香港交響樂團(tuán)的邀請，演奏了貝多芬的《第三鋼琴協(xié)奏曲》和《第四鋼琴協(xié)奏曲》。

孫：曹老師，在香港您的鋼琴藝術(shù)突飛猛進(jìn)，相信鋼琴已經(jīng)成為您的摯愛，到了加拿大之后，您是如何延續(xù)鋼琴的學(xué)習(xí)并且開始了大學(xué)生活的？

曹：1967年，父母帶我和弟弟移民到了加拿大溫哥華，在King George High School讀Grade 11（高中三年級）。父親希望我將來學(xué)習(xí)音樂，母親考慮到將來的現(xiàn)實(shí)生活問題，希望我學(xué)醫(yī)，因此高三我便選擇了理科方向。在溫哥華，全家租在一棟公寓樓里，父親用“以租代買”（lease to buy）的方式為我購置了一架鋼琴，為了不打擾鄰居，鋼琴放在了公寓的公共地下室里。公寓的地下室是用來作儲物間的，里面擺滿了清潔地板和地毯的機(jī)器、不用的舊家具等各種雜物，我每天在雜物堆里練琴。高中三年級期間我舉行了一場鋼琴演奏會，因此而有幸得到溫哥華交響樂團(tuán)的賞識，和該樂團(tuán)合作演出了貝多芬的《第四鋼琴協(xié)奏曲》。

高中畢業(yè)之后，我進(jìn)入英屬哥倫比亞大學(xué)（University of British Columbia，簡稱UBC）讀大學(xué)本科，依然讀的是理科。高三到大學(xué)一年級期間，我的私人鋼琴老師是在UBC音樂系任教的Phillis Schuldt教授。Schuldt教授的演繹風(fēng)格與Berry Drown淋漓盡致的演奏風(fēng)格截然不同，體現(xiàn)的是北美學(xué)派那種理性解剖式的樂曲處理，對于我來說，我更喜歡的是Betty Drown的那種淋漓盡致的感性風(fēng)格。

大學(xué)第二年選專業(yè)，我選了醫(yī)學(xué)預(yù)科（Pre-medicine），修讀生物化學(xué)（biochemistry）和制藥科學(xué)（pharmaceutical sciences）。一天傍晚，在實(shí)驗(yàn)室測量藥物成分和純度，幾次都出現(xiàn)零點(diǎn)零幾的差額，看著外面溫哥華秋冬的蒙蒙細(xì)雨，我突然問自己：“我這是在干嘛呢？”沖動之下，我跑出實(shí)驗(yàn)室到音樂系對Schuldt 教授說：“我想回歸音樂！”就這樣，我從醫(yī)學(xué)轉(zhuǎn)回了UBC音樂系鋼琴演奏專業(yè)。

孫：曹老師，看來您內(nèi)心對音樂的熱愛是赤誠而強(qiáng)烈的，是什么樣的機(jī)緣使您從鋼琴演奏專業(yè)轉(zhuǎn)向了民族音樂學(xué)的世界？

曹：在本科的最后一年即大四時，系里聘了華裔民族音樂學(xué)學(xué)者梁銘越來開拓音樂系的民族音樂學(xué)碩、博學(xué)位課程。梁教授比我大4歲，是音樂系唯一的一位華人教授。他給我的第一印象是：聰明過人、思維敏捷。這一年我選修了他為本科生開設(shè)的一門兩個學(xué)期的“世界音樂”課程。這個課使我看到和感受到了世界音樂的豐富多元和民族音樂學(xué)的魅力，由此和民族音樂學(xué)結(jié)緣。

在本科的鋼琴畢業(yè)演奏會上，我演奏了巴赫、貝多芬、弗朗克、巴托克和哈恰圖良的作品。畢業(yè)后我和UBC音樂系交響樂團(tuán)演出了兩場拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，然后我便找到梁教授，提出修讀民族音樂學(xué)碩士學(xué)位的想法。由于我本科學(xué)業(yè)成績優(yōu)異，研究院免了我的入學(xué)考試。鋼琴系的另一位教授，加拿大著名鋼琴家Robert Silverman得知此事后，約我去喝咖啡，為我做思想工作。他說：“從making music轉(zhuǎn)向talking about music，你不會愉快的，過一個月后就會后悔，到時你來找我，我?guī)湍惆才呸D(zhuǎn)回鋼琴演奏，你就跟我念碩士吧。”

孫：曹老師，可以感受到您在鋼琴演奏方面已經(jīng)非常有成就，跟隨梁銘越教授攻讀民族音樂學(xué)后，您獲得了怎樣不同的體驗(yàn)？

曹：梁教授是北美UCLA大學(xué)民族音樂學(xué)教學(xué)體系畢業(yè)的高材生，師從Mantl Hood和Charles Seeger。梁教授有扎實(shí)的國學(xué)根底和國樂、西樂演奏經(jīng)驗(yàn)，他繼承了父親梁在平的古箏演奏藝術(shù)，也通曉古琴、笛子、嗩吶、二胡、小提琴等中西樂器，并且是一位獲得多項(xiàng)國際作曲獎的作曲家。梁教授年少得志，來到UBC之前他已經(jīng)在多所美國大學(xué)里擔(dān)任過多份要職，且是當(dāng)時北美第一位在北美大學(xué)研究院受到正規(guī)民族音樂學(xué)教學(xué)體制訓(xùn)練出來的華裔學(xué)者。Hood離開UCLA到Maryland大學(xué)另起爐灶時，特別邀請梁教授從UBC過去開拓亞洲地區(qū)的音樂研究，可見Hood對梁教授的看重。

碩士階段第一個學(xué)期的民族音樂學(xué)學(xué)習(xí)，日子確實(shí)過得不愉快，我們那一屆共有6名民族音樂學(xué)研究生。第一堂研討課梁教授讓我們自我介紹后，沒有多說就直接給我們布置了第一學(xué)年兩個學(xué)期的全部作業(yè)，并說，“下周寫一篇不少于一萬字的關(guān)于‘Work of Art’的文章，打印好拿來在課上討論。你們現(xiàn)在去圖書館找資料吧！”當(dāng)時是沒有電腦和互聯(lián)網(wǎng)的年代。

梁教授的教學(xué)風(fēng)格十分嚴(yán)謹(jǐn)，我們在研討課上宣讀的作業(yè)幾乎都過不了第一頁就已經(jīng)被批得遍體鱗傷，不是論點(diǎn)和辯證的問題，就是結(jié)構(gòu)邏輯的清晰度不夠，這里那里沒有說服力，參考資料不足或不合適，書寫規(guī)格不正確等。關(guān)于同學(xué)們之間對各自文章的討論，如果提不出意見或意見不到位也會挨批。因此，我們要在課前做足120%的功夫。每次上完研討課之后大家都精疲力盡，腦袋一片空白，6名同病相憐者總是課后跑到校園門口的一家咖啡館發(fā)牢騷。第一學(xué)期末的圣誕假之前，這種地獄式的訓(xùn)練把班上6個研究生趕走了一半。

從梁教授布置的作業(yè)，我們可以看到他的教學(xué)設(shè)置，或者說是UCLA的民族音樂學(xué)學(xué)科的訓(xùn)練體制：

1.每兩周一篇不少于一萬字的論文，題目包括藝術(shù)作品（Works of Art、Primitivism）、原始（Primitivism）、音樂的起源（Origin of Music）、風(fēng)格（Style）、宇宙性（Universality）等；

2.文獻(xiàn)研讀/書寫評論/課上討論以及實(shí)踐性的作業(yè)，范疇包括學(xué)科歷史定位、理論方法、文化適應(yīng)（acculturation）、同化（assimilation）、文化融合（cultural integration）、實(shí)地考察/音樂民族志、記譜分析、樂器學(xué)、音樂變遷、傳播媒介、共時/歷時、局內(nèi)/局外、普遍—特定（general-specific），并需要閱讀最新一期Ethnomusicology學(xué)刊內(nèi)發(fā)表的論文和新出版的專著；

3.要求研究生參加學(xué)術(shù)研討會并在會上發(fā)表論文。

那時覺得老師過于嚴(yán)酷，情緒變幻莫測，不易親近，但多年之后有了一點(diǎn)慧根回頭看看，老師在教學(xué)上是用心良苦的。他布置的作業(yè)的核心聚焦于民族音樂學(xué)的學(xué)科由來和意義，學(xué)科的身份認(rèn)同以及學(xué)科一直以來，至今仍然在以跨學(xué)科視野追尋著的“人是怎么制造和接收音樂的”基本核心問題。他對學(xué)生在Charles Seeger的所謂 “說音樂”上的思維邏輯鞭策，是幫助我們學(xué)術(shù)思維成長的地基，這個地基著重的不是知識表層面積的廣度，而是比這更重要的，學(xué)術(shù)認(rèn)知所必須擁有的思維辯證方法。

UBC的碩士學(xué)位課程規(guī)定民族音樂學(xué)研究生必須選讀歷史音樂學(xué)（historical musicology）和音樂理論（music theory）課程，其中，歷史音樂學(xué)的研討課是由北美學(xué)界公認(rèn)的勃拉姆斯專家Donald M. McCorkle教授主持。從McCorkle教授那里我深刻體會到歷史音樂學(xué)學(xué)者對音樂研究的那種一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)傳統(tǒng)；相比下來，民族音樂學(xué)者的學(xué)風(fēng)有時顯得“放縱”。UBC的民族音樂學(xué)學(xué)位課程除了專業(yè)課之外，還要在外系人文學(xué)科內(nèi)選修學(xué)分。我當(dāng)時選修的外系研討課有人類學(xué)、社會學(xué)和亞洲研究（Asian Studies），其中亞洲研究有一門課是當(dāng)時在UBC亞洲研究部任教的古典文學(xué)研究名家葉嘉瑩教授上的，上了一個學(xué)期后，她余興未足，邀我和弟弟去她在UBC附近的家里私人教授唐詩宋詞。

在梁教授的輔導(dǎo)下，我寫了蘇州彈詞的碩士論文《蘇州彈詞：說唱音樂之結(jié)構(gòu)因素研究》。當(dāng)時對音樂和語言之間的關(guān)系特別有興趣，尤其是音樂在語言的既定框架內(nèi)的依附和獨(dú)立，以及音樂作為藝術(shù)創(chuàng)作行為是如何突破語言框架設(shè)定的局限的。記得把論文交給梁教授那天，到半夜12點(diǎn)多他打電話給我：“論文看完了，很好！有些小問題你明天來找我，我們一起修改一下。”論文答辯完后梁教授對我說，尋找音樂與語言之間的依附固然有趣，但音樂如何和為什么能夠獨(dú)立于語言的約束則更值得深入探討，因?yàn)檫@涉及人對音樂的創(chuàng)造性（musical creativity）。

孫：曹老師，梁教授既嚴(yán)謹(jǐn)又富有思辨性的體系化教學(xué)，今天看來依然具有非常重要的教育啟發(fā)意義。您從UBC畢業(yè)后，有怎樣的工作經(jīng)歷？什么機(jī)緣促使您繼續(xù)攻讀博士？

曹：1977年獲得碩士學(xué)位后，還沒有來得及進(jìn)一步修讀博士學(xué)位，我就獲得加拿大屋根拿肯學(xué)院（Okanagan College）的聘用，任音樂系主任。在那里工作了兩年，其間和屋根拿肯交響樂團(tuán)（Okanagan Philharmonic Orchestra）簽約，在三地演奏了三場柴可夫斯基的《第一鋼琴協(xié)奏曲》。20世紀(jì)80年代初，我獲得香港政府康文署屬下的音樂事務(wù)統(tǒng)籌處（Music Office）的聘用，任高級音樂主任，統(tǒng)領(lǐng)香港18個地區(qū)的青少年音樂教育活動。1982年，當(dāng)時在香港中文大學(xué)音樂系任教的榮鴻曾教授離任，學(xué)校打電話邀請我申報(bào)接替他的教職，我在文學(xué)院面試完畢便即時獲得大學(xué)的長期聘用。

一直以來由于在就職方面頗為順利，所以并沒有認(rèn)真考慮過修讀博士學(xué)位。進(jìn)入香港中文大學(xué)之后，大學(xué)鼓勵教員深造的贊助計(jì)劃給了我深造的動力。于是，在1986年秋冬，我考進(jìn)美國匹茲堡大學(xué)（University of Pittsburg），跟隨恩克迪亞教授（Kwabena J. H. Nketia）攻讀民族音樂學(xué)博士學(xué)位。

匹茲堡大學(xué)的博士學(xué)位課程，無論哪個專業(yè)，學(xué)生必須修讀兩個學(xué)期的歷史音樂學(xué)、作曲理論和民族音樂學(xué)三合一的綜合研討課，體現(xiàn)了系里對民族音樂學(xué)作為一統(tǒng)音樂學(xué)內(nèi)的一個組成部分的學(xué)科概念。我的區(qū)域音樂研究（Area of Study）主修是中國音樂，副修是拉丁美洲音樂，外系課程則選修了人類學(xué)和語言學(xué)的幾門研討課。我在10個月內(nèi)修完所有學(xué)分，回香港中文大學(xué)繼續(xù)教學(xué)，同時進(jìn)行博士論文的田野工作和論文書寫，1988年完成論文，1989年完成答辯，獲得民族音樂學(xué)博士學(xué)位。

孫：恩克迪亞教授是您的博士導(dǎo)師，相信他對您的學(xué)術(shù)之路有著重要影響，能談?wù)剬λ幕貞泦幔?/p>

曹：恩克迪亞教授曾在UCLA全盛時期與胡德和查爾斯·西格共事，是北美學(xué)界著名的民族音樂學(xué)學(xué)者。他是匹茲堡大學(xué)音樂系里三位民族音樂學(xué)教授中最受學(xué)生尊重和喜愛的老師，學(xué)生們都親熱地叫他Prof。上Prof的課是一種享受，兩個多小時的研討課，就算他每次遲到和大量超時，但他風(fēng)趣的言談之中處處充滿著智慧的火花，每一朵火花都能拿回去做一個專題研究。Prof對待學(xué)生和善可親，有問必答，每次和他的談話都是一次無量啟發(fā)的開示。下面分享其中三段談話。

第一，知識的廣度（breath of knowledge）。面對那些擁有百科全書式知識的人，很多學(xué)生會因?yàn)樽约褐R層面的不足而缺乏自信。對此，Prof說，不必為你們目前擁有的有限知識量度過于操心或感到不自信，學(xué)無止境，對知識的追求本來就是學(xué)者一生的本分。知識的量度可以按部就班地累積，go slow， take it easy， and enjoy it！ 不過，能夠把事物看得通透卻是學(xué)者應(yīng)首要培育的能力，越早越好。通透的能力讓你知道，知識雖然廣雜多元，但在本質(zhì)上卻并不復(fù)雜，只有沉淀了的知識才能真正成為對你有用的，屬于你的認(rèn)知，這才是有意義的，多與少不是關(guān)鍵，百科全書什么都說，但沒有一條符合學(xué)術(shù)所要求的那種深鉆。有些學(xué)者，他們哪里時髦就跑去哪里研究，貌似在什么領(lǐng)域都是專家，但實(shí)質(zhì)上可能只是雜而不精的Jack of all trades。Prof的這段話幫助我領(lǐng)悟到 “知識” 的 “知”和 “識” （knowing and knowledge）是一個 “無知—有知—認(rèn)知” 的過程，也引導(dǎo)了我以從繁到簡的金字塔抽提式思維作為我在方法學(xué)上的追求。好一個 “沉淀了，屬于你的認(rèn)知”！不少學(xué)者，當(dāng)他們看到一個“新理論”或“新概念”，不等到它沉淀為屬于自己認(rèn)知的一部分，就

迫不及待地

拿來用，結(jié)果就是張冠李戴地套用和濫用。

第二，學(xué)位論文的理論方法（theoretical methodology）。在我的博士論文《香港道觀內(nèi)的道教中元節(jié)科儀音樂》答辯會上，有一位審核教授問了我一個問題：你的論文比較descriptive，我希望你能更清晰地標(biāo)記出它涉及的理論方法和它對學(xué)界的新貢獻(xiàn)。沒等我回答，Prof就站起來幫我做了辯解。他說：“首先，這篇論文是個案音樂民族志，敘事是民族志和音樂民族志的典型形式；其次，一篇論文的理論方法學(xué)不一定要當(dāng)作招牌那樣掛在門口，如果曾有細(xì)讀這篇論文，就應(yīng)該可以洞察到文字背后的理論方法學(xué)；最后，目前我們西方民族音樂學(xué)文獻(xiàn)中鮮有對儀式音樂，尤其是中國道教儀式音樂的研究，故此，這篇論文的開拓性研究（ground-breaking study）已經(jīng)足夠可以被視為是對學(xué)界的貢獻(xiàn)。”一下子就使得那位教授閉了嘴。答辯會過后Prof對我說：“我覺得他沒有認(rèn)真看論文，他用了一個最容易發(fā)難卻沒有實(shí)質(zhì)意義的問題來應(yīng)付場合，而且他也不理解人文和科學(xué)之間所謂的‘理論’和‘創(chuàng)新’概念或定義是不適合通用的。”

第三， 博士論文。我曾問過Prof：“一篇論文要寫成怎樣才可以提交？”他說：“博士學(xué)位只是學(xué)者生涯中的一個初級過渡階段，是墊腳石而已。有人花了5年、10年時間不斷修改自己的論文，但是為了區(qū)區(qū)一張紙是否值得？一張‘你是博士’的紙，只不過給了你一個進(jìn)入學(xué)者之間對話平臺的身份而已，真正鑒定你的‘學(xué)者’身份認(rèn)同的，是拿到了這張紙之后你做了些什么。”

孫：曹老師，您所分享的關(guān)于恩克迪亞教授的三段對話，我在您的課堂上也時常聽到您這樣的教導(dǎo)，這對于我們真正理解學(xué)術(shù)的規(guī)范和規(guī)劃自己的學(xué)術(shù)道路產(chǎn)生了重要作用。您的博士論文是關(guān)于道教儀式音樂的，您在博士期間是如何學(xué)習(xí)儀式研究的相關(guān)知識的？

曹：讀博期間我跟人類學(xué)系的Ruby Watson教授修讀了一門一對一的儀式學(xué)專題研讀課程。Watson教授的研究專題是中國婚禮禮儀，她和她的丈夫James Watson曾在香港做過多年的鄉(xiāng)村文化人類學(xué)田野工作，兩人后來去了哈佛大學(xué)任教，直到現(xiàn)在。為了這個課程，Watson教授特別為我擬了一份幾十頁的文獻(xiàn)書單，完整地覆蓋了當(dāng)代宗教研究、儀式學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、神學(xué)和漢學(xué)在儀式研究范疇中的經(jīng)典必讀書目和最新的代表性研究。Watson教授會挑選其中一些她認(rèn)為我必須知道的基礎(chǔ)文獻(xiàn)，并求要我認(rèn)真研讀，其它的則由我自己在書單內(nèi)挑選，一周研讀兩篇文章，上課的方式是我作點(diǎn)評，她回應(yīng)。

北美大學(xué)很多研討課的上課方式一般都要求學(xué)生對指定的文獻(xiàn)做點(diǎn)評，同學(xué)們互相對點(diǎn)評質(zhì)疑后展開討論，但大部分老師都很少會在學(xué)生的點(diǎn)評討論之后為這篇文章做一個總結(jié)性的結(jié)語。所以，往往上完一堂研討課，學(xué)生并不一定清楚應(yīng)該怎樣正確地去理解這篇文章。我有幸遇到的三位老師都是難得的有水平有自信的老師，他們不但愿意立場鮮明地對文章給以總結(jié)性的結(jié)語，還會為學(xué)生指出文章中一些可以延伸思考的問題和方向——那些我前面說的“火花”。

孫：曹老師，儀式音樂研究是您幾十年來深耕的領(lǐng)域，能談?wù)勀瓦@一領(lǐng)域結(jié)緣的過程嗎？

曹：好。我在碩士論文中對蘇州彈詞中音樂與語言敘事關(guān)系的探究，在香港中文大學(xué)任教初期對這一問題繼續(xù)有一些跟進(jìn)。為了更精確地分析這個固定和非固定的互動關(guān)系，我準(zhǔn)備接下來用類似Seeger’s Melograph那樣的電子儀器作為說明，從語言學(xué)（linguistics）的角度對蘇州彈詞的開篇和唱段歌詞進(jìn)行探測，希望以此找出語言框架內(nèi)的固定元素，諸如歌詞在自然語言中單詞發(fā)音的物理具象本質(zhì)和語音系統(tǒng)，以及它們被串接成具有語義單元時的變化可能性程度、上下句字句構(gòu)成和韻腳規(guī)則，等等，以此比對和理解體現(xiàn)在音樂中的，音樂創(chuàng)作者有意識或無意識地對這些固定因素的依附和對立的選擇和運(yùn)用。我相信這將可以視為是民族音樂學(xué)研究中另一個角度對蘇州彈詞唱腔和流派的敘事文本。畢竟，民族音樂學(xué)的音樂研究，無論你把它稱之為分析、闡釋還是解讀或解構(gòu)，實(shí)質(zhì)上都是研究者的“說音樂”，一種對音樂的敘事或?qū)σ魳纷鳛槲谋镜奈谋局貥?gòu)。顯然，語言學(xué)不在我的專業(yè)能力范圍之內(nèi)，我必須尋求語言學(xué)專業(yè)的合作者。在一個偶然的場合，我認(rèn)識了在香港中文大學(xué)人類學(xué)系任教的、全校唯一的一位語言學(xué)教授。也是兒時在上海成長，得到過彈詞音樂熏陶的他，對我的彈詞課題設(shè)想很感興趣，認(rèn)為這是一個十分可行的科研項(xiàng)目。當(dāng)時恰好他已經(jīng)在他的實(shí)驗(yàn)室，為他的語言學(xué)研究項(xiàng)目購置了一套做中文語音和音韻測試的電子儀器。也是機(jī)緣，當(dāng)時有一位朋友介紹我認(rèn)識了剛從上海移居香港不久的一對彈詞演員夫婦，他們的拿手曲目是彈詞長篇《雙珠球》。獲得他們的同意，我向大學(xué)申請了一筆經(jīng)費(fèi)，花了近兩年的時間陸續(xù)把全本《雙珠球》做了四十多個小時的錄音，并和他們一起做了文字轉(zhuǎn)錄。本來計(jì)劃中的下一階段工作是以《雙珠球》為個案研究，與那位語言學(xué)教授一起進(jìn)行音樂記譜和語言語音測試的，可惜因?yàn)槟俏徽Z言學(xué)教授決定去北美教學(xué)而中斷了。不過，從探索蘇州彈詞的音樂與語言關(guān)系中固定和非固定因素的互動作為其音樂生成原則而萌生的學(xué)術(shù)興趣，并沒有因?yàn)檫@個項(xiàng)目的擱置而消失，它之后延伸為 “儀式中音聲” 敘事的其中一個思維方法，即我稱之為的“定～活”兩極變量。

盡管語言學(xué)角度的研究被迫中斷，所謂“Every cloud has a silver lining”（天無絕人之路），生活中另一個機(jī)遇啟發(fā)和引導(dǎo)了我的研究興趣的轉(zhuǎn)向。

趁著大學(xué)每年4個月不用教學(xué)的暑期空檔，我連續(xù)幾年到上海和北京找器樂老師學(xué)習(xí)。那時教我二胡的是在上海音樂學(xué)院附小任教的一位老師，叫陳大燦。大燦的父親陳蓮笙在“文革”之前是上海海上白云觀的主持，是一位深諳道觀內(nèi)的科儀和經(jīng)文唱誦的資深道長。“文革”后，離開道觀的道士開始陸續(xù)回到道觀內(nèi)，陳蓮笙道長當(dāng)時正在著手恢復(fù)曾經(jīng)中斷了的道觀科儀傳統(tǒng)。大燦從小得到道教科儀和科儀音樂的熏陶，覺得應(yīng)該從學(xué)院的角度同步協(xié)助他父親實(shí)現(xiàn)這件事。因?yàn)榇鬆N和他父親的關(guān)系，我首次踏入道觀，身臨其境地感受了道觀場景內(nèi)的儀式和音樂。當(dāng)時道觀的儀式活動還沒有完全得到恢復(fù)，無論是道士還是科儀都?xì)埲辈积R。盡管這樣，我還是被它的音樂打動，很擔(dān)心這個傳統(tǒng)青黃不接的狀況，也對那些正在努力挽回自己傳統(tǒng)的局內(nèi)者所付出的辛勞感到敬佩。同時，我覺得固定和非固定的互動關(guān)系作為解釋蘇州彈詞音樂生成動力的敘事思維，應(yīng)該也能適用于儀式音樂的運(yùn)作，比如經(jīng)文、儀式程序和執(zhí)儀規(guī)范、規(guī)則和習(xí)慣、曲目的數(shù)量等都是固定的元素，與不同儀式場景的不同語境需求，和不同執(zhí)儀者對語境需求的不同應(yīng)變選擇等流動因素，兩者之間的關(guān)系應(yīng)該都是固定與非固定的互動，或用時髦一點(diǎn)的用詞，一種談判（negotiation）。

為了幫助陳大燦在國內(nèi)展開他的道教儀式音樂研究，我于1985年12月11—15日在香港中文大學(xué)組織召開了一個“國際道教科儀及音樂研討會”。由于當(dāng)時國際學(xué)界對道教科儀的研究甚少涉及儀式中的音樂，所以這個研討會把科儀和音樂作為兩個議題進(jìn)行討論，目的是希望以此把音樂納入道教儀式研究的視野。

參與這個研討會的海外學(xué)者都是當(dāng)時該研究領(lǐng)域的權(quán)威學(xué)者，包括施舟人（Kristofer Schippe，法國）、托馬斯·哈恩（Thomas Hahn，德國）、蘇海涵（Michael Saso，美國）、弗里茨·斯塔爾（Frits Staal，荷蘭/美國）、勞格文（John Lagerwey，法國/美國）、鮑菊隱（Judith Boltz，美國）、丁荷生（Kenneth Dean，加拿大）、冉云華（Jan Yun Hua，加拿大）、包士廉（Julian Pas，加拿大）、柳存仁（Liu Ts’un-yan，澳大利亞）、田仲一成（Issei Tanaka，日本）、宮川尚志（Hisayuki Miyakawa，日本）等。來自國內(nèi)的學(xué)者則有陳國符、卿希泰、陳大燦、陳耀庭（陳大燦的兄長）、饒宗頤、科戴維（David Faure）、徐佩明、唐健垣等。民族音樂學(xué)的學(xué)科先驅(qū)約翰·布萊金（John Blacking，英國）也接受了邀請，專程來到香港出席會議，在會上發(fā)表了一篇討論儀式研究中記錄和分析問題的論文《儀式記錄和分析中的問題》[2]。其他還有兩位民族音樂學(xué)學(xué)者阿蘭·卡根（Alan Kaga，美國）和梁銘越（David M. Y. Liang，加拿大）。

會議上，多位學(xué)者都指出當(dāng)時國際學(xué)界的漢學(xué)、宗教學(xué)和人類學(xué)對道教科儀的研究基本上都是“去聲音化”的研究。但是，聲音（包括音樂）作為局內(nèi)觀念中道教儀式有效性的不可或缺元素卻是無可置疑的。故此，他們認(rèn)為音樂學(xué)對儀式中音樂的關(guān)注可以填補(bǔ)學(xué)界的這個空隙，這吻合了我當(dāng)時已經(jīng)有的覺悟。5天會議上，專家們的發(fā)言和討論，以及會議完畢之后為研討會論文集出版的編輯工作，對我來說是難得的增進(jìn)知識的學(xué)習(xí)機(jī)會。當(dāng)時我還沒有進(jìn)入儀式音樂研究行列的想法。

20世紀(jì)80年代末90年代初，國內(nèi)對道教儀式音樂的研究已經(jīng)形成一定的局面。得到中國音樂家協(xié)會和《人民音樂》編輯部的支持（當(dāng)時國內(nèi)學(xué)者參加會議是需要官方或半官方機(jī)構(gòu)組團(tuán)帶團(tuán)參與的），我于1989年和1991年在香港中文大學(xué)組織召開了兩屆“道教科儀音樂研討會”。兩次會議共有近40名本土學(xué)者發(fā)表了他們的研究成果，展示了當(dāng)時道教儀式傳統(tǒng)的本土地域分布和研究狀況，這不但幫助我進(jìn)一步提升了對道教儀式和道教儀式音樂的認(rèn)知，也引發(fā)了我對儀式音樂的興趣，更為之后“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”的個案項(xiàng)目的選點(diǎn)和布局提供了重要的參考。

在籌備“國際道教科儀及音樂研討會”的過程中，我有緣結(jié)識了香港圓玄學(xué)院的董事會主席趙鎮(zhèn)東先生。趙先生不但慷慨地贊助了以上提及的三個道教儀式和音樂研討會及其論文出版的費(fèi)用，而且多次邀請我觀摩道觀內(nèi)舉行的儀式并介紹我認(rèn)識了道觀內(nèi)執(zhí)行儀式的經(jīng)生和樂師（道觀內(nèi)沒有真正意義上的道士，各種儀式的執(zhí)儀者主要都由經(jīng)生和樂師擔(dān)任）。聊天之中得知，圓玄學(xué)院每年農(nóng)歷七月舉行的為期7天的“盂蘭盆會”（道教中元節(jié)超度亡者的儀式）是香港全真道觀中規(guī)模最大的，其涉及的科儀和音樂極為豐富，十分完整地展現(xiàn)了香港全真道道觀的科儀和音樂傳統(tǒng)。

孫：曹老師，以上種種機(jī)緣都為您真正進(jìn)入儀式音樂研究做好了鋪墊，那您正式進(jìn)入儀式音樂研究的切入點(diǎn)是什么？

曹：在《國際道教科儀及音樂研討會》論文集編輯工作完成之后，我決定進(jìn)入儀式音樂研究領(lǐng)域，起始的切入點(diǎn)是香港新界地區(qū)的道教儀式音樂。1986年開始，我對新界地區(qū)多個鄉(xiāng)村舉行的大型周期性 “太平清醮” 儀式（屬道教正一派）和香港規(guī)模較大的幾個道教全真道觀的超度儀式做了普調(diào)，然后選定在下一年以圓玄學(xué)院的7天“盂蘭盆會”進(jìn)行為期近三年的課題研究。該階段的田野體驗(yàn)，以及對參考文獻(xiàn)的閱讀和相關(guān)理論方法的思考，在我的認(rèn)知體系內(nèi)引發(fā)了一些火花，它們在當(dāng)時雖然是較為發(fā)散性的，但一個研究儀式音樂的理論認(rèn)知輪廓已經(jīng)初步浮現(xiàn)，它隨后成為策劃“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”工作藍(lán)圖的思維導(dǎo)向，也是之后整合和勾畫“儀式中音聲”敘事框架的不可或缺的認(rèn)知元素。

第一次進(jìn)入鄉(xiāng)村大型的露天儀式場景是香港新界林村的每十年一次的“太平清醮。”場面宏偉熱鬧，酷熱的天氣，儀式執(zhí)行者身穿色彩和圖案豐富的服裝，他們的念誦和唱誦，嗩吶鑼鼓的吹打聲音和身體動作，周圍大人小孩嘈雜的說話和叫喊聲，小販的叫賣聲，狗吠聲，鞭炮聲，神壇對邊臨時搭的戲臺上的神功戲表演，一片煙霧彌漫，刺鼻熏眼的香燭煙火，豎立于醮場四周的鮮艷旗幡和彩色牌坊、紙?jiān)竦o和各種供品……組成的多層次感官刺激，令人震撼甚至有點(diǎn)不知所措。道士們（香港稱他們?yōu)椤班珛摺保┮姷轿遥懒宋业膩硪夂螅尞惖貑栁遥骸澳銇硌芯恳魳罚磕睦镉幸魳钒。俊鄙硖庍@樣的場景之中，我頓悟到一個問題，即音樂學(xué)研究者一廂情愿的所謂“音樂”，在描述和理解這種覆蓋著整個儀式場景的多元層次的復(fù)雜元素和復(fù)雜聲音時的局限。所謂的“音樂”概念，是否是研究者“說音樂”中對儀式聲音整體組成的一種“斷章取義”？執(zhí)儀者把我們認(rèn)為是“音樂”的聲音與其他聲音，諸如經(jīng)文和文書的念誦、咒語的喝喊、法器和對象的敲擊聲、鞭炮聲等，都視為是同樣必要的，令儀式奏效的聲音，且不一定以“音樂”和“非音樂”將其區(qū)分。我在這樣的覺悟之后引申到以“音聲”指向“一切儀式化行為中聽得到的和聽不到的、對局內(nèi)人有特定意義的近音樂和遠(yuǎn)音樂的聲音，包括一般意義中的‘音樂’”，并以“音聲聲譜”作為對儀式場景中“聲”與“聲”之間的連結(jié)和展開的視圖描繪。可以這樣說，“儀式中音聲”敘事框架中的一些諸如“音聲”“音聲聲譜”“音聲境域”等概念用詞，都是為了尋找與儀式場景中與我當(dāng)時的感知相對應(yīng)的“說音樂”選擇。

孫：曹老師，曾有一些學(xué)者誤認(rèn)為您使用的術(shù)語“音聲”是從英文soundscape翻譯而來，可以請您談?wù)勀谑褂谩耙袈暋焙蛃oundscape這兩個術(shù)語時的先后順序嗎？

曹：作為對我自己在儀式場景內(nèi)各種聲音的身臨其境感受的一個回應(yīng)，一種很廣闊的全面覆蓋式的感受，我選擇了“音聲/音聲境域”，為了在國際學(xué)術(shù)語境里表達(dá)我的觀點(diǎn)，我將中文“音聲/音聲境域”翻譯成了soundscapes，為什么是復(fù)數(shù)？因?yàn)檫@里面包括了多層次多元化的各種聲音，比如，近音樂的聲音、遠(yuǎn)音樂的聲音、近語言的聲音、遠(yuǎn)語言的聲音、聽得到的聲音和聽不到的聲音等。這是我所使用的這兩個術(shù)語的先后關(guān)系，“音聲”并不是soundscape的翻譯，而是對我的身臨其境感受的中文提煉。

第二個對道觀儀式音樂研究的切入點(diǎn)是“盂蘭盆會”。我對香港圓玄學(xué)院7天“盂蘭盆會”的田野工作，在儀式正日之前的兩個月前就已經(jīng)開始，觀察和記錄道觀內(nèi)各個階段的儀式準(zhǔn)備工作和對儀式執(zhí)行者（經(jīng)生和樂師）以及道觀工作人員進(jìn)行采訪。獲得道觀的許可和安排，我在儀式正日的前兩天住進(jìn)了道觀。“盂蘭盆會”的7天儀式，我跟隨著執(zhí)儀者，對每天早、午、晚三場儀式做錄音、攝影和攝像的記錄，直到儀式完畢（對于道觀局內(nèi)人來說，儀式完畢后的那場慶功宴才真正為儀式畫上句號）。之后的兩年時間便是記譜、數(shù)據(jù)檢驗(yàn)和核實(shí)、補(bǔ)充訪談等后續(xù)工作以及成果報(bào)告的書寫。

上述兩個課題研究過程中所引發(fā)的思考和反思，為我提供了對儀式和儀式中音樂的理論性認(rèn)知打下了基礎(chǔ)。為了準(zhǔn)備對香港圓玄學(xué)院的“盂蘭盆會”課題研究，我重溫了在修讀博士學(xué)位期間跟隨Rubie Watson教授研讀的文獻(xiàn)，其中有一篇重讀的文章是貝爾（Catherine Bell，1952—2008）寫的《儀式的建構(gòu)》（Constructing Ritual，1996）。文章以“思想—行為”二元觀和“區(qū)分—整合”（differentiation-integration）方法學(xué)的循環(huán)邏輯（circular logic）為思維主線，討論和剖析了西方學(xué)界儀式學(xué)研究中的代表性儀式理論，一針見血地點(diǎn)破：這些理論的建構(gòu)實(shí)質(zhì)都是西方哲學(xué)“思想—行為”二元對立思維的延伸。她認(rèn)為，“儀式”在該框架中既被作為與“思想”相對立的“行為”層面來區(qū)分，但又往往在理論的表述中把“儀式”作為“行為”與“思想”的銜接。盡管學(xué)界甚少對這兩種表述模式之間的差異或矛盾給予清晰的解釋，但學(xué)界諸多涉及二元關(guān)系的理論卻都是這個“思想—行為”二元對立觀的衍生，它們?yōu)閷W(xué)界搭建了一系列具有說服力和貌似邏輯性的學(xué)術(shù)論說。貝爾的這篇文章不但啟發(fā)了我對儀式音樂研究的基本思維組建，也點(diǎn)通了我對民族音樂學(xué)學(xué)科定位的認(rèn)知。以下幾幅圖示可以表達(dá)我從“思想—行為”的兩極兩分（圖1）到將其作為“思想～行為”的兩極變量（圖2）的思考過程，及其在定位民族音樂學(xué)的學(xué)科取向和之后對儀式中音樂/音聲認(rèn)知（圖3）的延伸。

孫：曹老師，感謝您將儀式音聲理論背后重要的學(xué)術(shù)思考過程展現(xiàn)給我們。“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”可以說是中國儀式音樂研究的重大項(xiàng)目，以此為契機(jī)帶動、培養(yǎng)了很多學(xué)者，也形成了儀式音樂研究的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，能回顧一下這個計(jì)劃的實(shí)施過程嗎？

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0/貴州大學(xué)學(xué)報(bào)：藝術(shù)版

曹：1993年，我在香港中文大學(xué)音樂系啟動了一個以中國民間傳統(tǒng)信仰體系中的儀式音樂為研究對象的“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”。該計(jì)劃參考和借鑒了本土中國音樂學(xué)已有的對儀式音樂傳統(tǒng)的認(rèn)知，但不盲目套用國際儀式學(xué)和音樂學(xué)（包括民族音樂學(xué)）的相關(guān)理論方法，通過微觀個案和宏觀比較的手段，分析研究儀式音樂的結(jié)構(gòu)法規(guī)及其與生態(tài)環(huán)境之間的互動關(guān)系，以此探索音樂在儀式以及信仰體系中的意義和內(nèi)涵，同時也希望通過研究計(jì)劃的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，搭建一套解析中國傳統(tǒng)儀式音樂的敘事理論方法。

從1993年到2006 年，“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”先后執(zhí)行了三個由國際學(xué)術(shù)界專家們審評，獲得經(jīng)費(fèi)資助的大型跨地域課題研究：

一是中國主要道教宮觀傳統(tǒng)儀式音樂的地域性及跨地域性比較研究；

二是中國民間信仰儀式音樂的曲目、風(fēng)格及傳統(tǒng)研究：西北、西南區(qū)域；

三是中國民間信仰儀式音樂的曲目、風(fēng)格及傳統(tǒng)研究：華東、華南區(qū)域。

這三個項(xiàng)目的研究范圍涉及了漢族和少數(shù)民族信仰體系中的祭祖、祈福、婚葬、節(jié)慶、巫儀、樂社或會社、禮俗等近60個個案。除了相關(guān)個案的實(shí)地考察資料之外，研究成果已經(jīng)以中文叢書、英文叢書、專著和論文的形式出版和發(fā)表。這個研究計(jì)劃同時也為當(dāng)時在香港中文大學(xué)修讀民族音樂學(xué)博士學(xué)位的研究生提供了一個實(shí)踐平臺。從理論方法學(xué)的角度，這個研究計(jì)劃的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，催化和生成了一個可以用于中國傳統(tǒng)儀式音樂研究的“儀式中音聲”敘事框架。

著手策劃“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”時，對我的理論思維起著主導(dǎo)作用的原則性立場有以下6個：

一是民族音樂學(xué)作為音樂學(xué)對文化中音樂的研究，以“人是如何制造及接收音樂的”和“什么是音樂”為學(xué)科命題，在對世界音樂文化個案研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行宏觀性的比較，探索世界各民族和族群之間個人和群體的文化審美傾向、音樂特征、運(yùn)作規(guī)律和風(fēng)格。

二是學(xué)科對音樂的研究，無論把它稱為音樂民族志、文本建構(gòu)或重構(gòu)，還是空間搭建等對音樂事件的描述和闡釋，實(shí)質(zhì)上都是Charles Seeger所謂研究者的“語言時空”中對音樂的敘事，是研究者的“說音樂”。

三是儀式是在特定場合和時間，由特定的儀式執(zhí)行者，按照特定方式和程序，為特定群體展演的一種行為表達(dá)。我們可以把多元化的中國儀式傳統(tǒng)，置于其“信仰～世俗”的屬性而視之：“近信仰”儀式傳統(tǒng)意指以 “宇宙觀”為思想內(nèi)核的信仰體系；而“近世俗”儀式傳統(tǒng)則以中國傳統(tǒng)文化中的社會價值觀為其思想內(nèi)核，其中往往融入一些信仰因素的禮俗體系，兩者不一定具有清晰的界限劃分，因而“信仰～世俗”和“遠(yuǎn)～近”當(dāng)是兩極變數(shù)，而不是兩極兩分。儀式中的 “近音樂”和“遠(yuǎn)音樂”的聲音是儀式行為表達(dá)的其中一個重要媒介和手段，通過它強(qiáng)化了儀式的靈驗(yàn)性。

四是在“思想～行為”一體觀中，音樂行為包括“過程”（音樂的社會化過程）和“產(chǎn)品”（社會化過程的結(jié)果——音樂的聲音）；而“思想”則是音樂行為的過程和產(chǎn)品的深層動力。故此，從過程—產(chǎn)品—思想三者之間的動態(tài)關(guān)系來理解音樂在其文化語境中的意義，是民族音樂學(xué)對“文化中音樂”研究的根本。對音樂在儀式信仰之中的研究，同樣以“思想～行為”作為基點(diǎn)，視儀式為信仰/宇宙觀或社會價值觀的外向行為展現(xiàn)，將儀式行為進(jìn)一步分解為儀式化的過程及該過程的產(chǎn)品（音樂的聲音），在“信仰/宇宙觀或社會價值觀”“儀式化過程”“儀式音樂”三者之間的互通互動關(guān)系中探求和理解“音樂”在儀式展現(xiàn)過程中的意義，這應(yīng)該是研究儀式音樂的主導(dǎo)理論結(jié)構(gòu)模式。這里的“音樂”概念用詞之后延伸為“音聲”，在“儀式中音聲”敘事的框架內(nèi)以“音聲境域”（儀式 soundscapes）的概念涵蓋儀式展現(xiàn)過程中的所有對局內(nèi)人有意義的近音樂和遠(yuǎn)音樂音聲，在“信仰/社會價值觀—儀式化過程（儀式展現(xiàn)）—儀式中音聲”的互通互動關(guān)系中進(jìn)行儀式中音聲敘事的探究。

五是“信仰/宇宙觀或社會價值觀”“儀式化過程”“儀式音樂”這一個三元理論結(jié)構(gòu)在實(shí)際運(yùn)用上，配合“近～遠(yuǎn)”“內(nèi)～外”“定～活”三個兩極變量思維，是敘說、分析和闡釋儀式中音樂的方法學(xué)核心。

六是任何理論方法，都是創(chuàng)建者為他探究自己的特定研究對象所設(shè)立的，具有明確針對性問題的過程中的一些自身經(jīng)驗(yàn)感受和覺悟，不能不辨別其適用與否，盲目地套用在自己的研究之中，理論模式之適用性當(dāng)取決于研究者對自己的研究對象所設(shè)定的“問題所在”。

孫：曹老師，“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”進(jìn)行了大規(guī)模的跨地域研究，背后的經(jīng)費(fèi)支持是怎樣的？

曹：20世紀(jì)80年代，順應(yīng)國際學(xué)界發(fā)展的趨勢，香港的三所大學(xué)對教員的科研和出版的重視日益增強(qiáng)。香港中文大學(xué)在政府科研經(jīng)費(fèi)的配合和支持下，一方面完善了大學(xué)研究院的學(xué)位課程設(shè)置，其中包括民族音樂學(xué)的碩士、博士研究院學(xué)位課程，另一方面加強(qiáng)了對教員科研活動和成果發(fā)表的要求。當(dāng)時香港大專學(xué)校內(nèi)的科研經(jīng)費(fèi)主要來自香港政府的撥款和海外國際研究基金會，對于我們民族音樂學(xué)的研究來說，其中“香港研究資助局”（Research Grants Council of Hong Kong ，RGC）和享有國際聲譽(yù)的 “蔣經(jīng)國國際學(xué)術(shù)交流基金會”是當(dāng)時兩個主要為大專院校學(xué)術(shù)科研經(jīng)費(fèi)提供資助的機(jī)構(gòu)。

“香港研究資助局”（簡稱研資局）由香港政府設(shè)立，以角逐形式撥出指定用途的補(bǔ)助金為香港的院校提供科研活動所需的經(jīng)常性撥款。撥款分為兩種形式：一是由研資局統(tǒng)籌，經(jīng)國際學(xué)術(shù)權(quán)威專家的審批，涉及經(jīng)費(fèi)數(shù)目較大的大型研究補(bǔ)貼“大型特級指定研究用途補(bǔ)助金”（Earmarked Research Grant，EMG）；二是由研究資助局撥款給大學(xué)，經(jīng)由大學(xué)的研究資助委員會直接審批的中小型科研項(xiàng)目（RGC Direct Grant）。香港高校每位講座教授、教授、副教授、助理教授和研究助理教授都有資格申請這兩種經(jīng)費(fèi)資助。“大型特級指定研究用途補(bǔ)助金” 科研項(xiàng)目的首席申請人必須是教員，是該項(xiàng)目的項(xiàng)目統(tǒng)籌者。項(xiàng)目申請書首先由校內(nèi)與科研項(xiàng)目有關(guān)的學(xué)科小組做初次篩選。通過了初選的申請書，連同大學(xué)學(xué)科小組的審批意見，由大學(xué)提交給香港研究資助局，由研資局的研究基金小組委員會進(jìn)一步評審，擬出短名單，再按照其相關(guān)學(xué)科，在研資局擁有和不斷更新的龐大國際學(xué)術(shù)界專家數(shù)據(jù)庫內(nèi)挑選與申請者沒有利益關(guān)系的至少三位專家各自進(jìn)行獨(dú)立評估。申請項(xiàng)目必須得到所有評估專家的一致肯定才能獲得最后通過，如果其中有一位專家對項(xiàng)目質(zhì)疑（質(zhì)疑理由會讓申報(bào)人知曉），就會使得申請失敗，但申請者可以就提出的質(zhì)疑作書面答辯，以試圖改變這位專家的看法。據(jù)我所知，當(dāng)時研資局的專家數(shù)據(jù)庫有超過16，000名國際學(xué)術(shù)界各學(xué)科的權(quán)威專家。

“蔣經(jīng)國國際學(xué)術(shù)交流基金會”成立于1989年，根據(jù)基金會官方網(wǎng)頁提供的資料，基金會旨在以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)立場，獎勵支持世界各國的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和從事中華文化之研究的學(xué)者，促進(jìn)學(xué)術(shù)交流合作和發(fā)揚(yáng)國際對中華文化的認(rèn)識。基金會為世界各地學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和學(xué)者提供的經(jīng)費(fèi)資助方向，除了中華文化和華人社會的人文及社科研究之外，還包括國際性學(xué)術(shù)會議、系列講座、學(xué)術(shù)著作、期刊的出版、博士研究生論文撰寫及博士后研究等。基金會的科研申報(bào)要求和流程和上述研資局的相同。

如前所述，“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”在1993年到2006 年期間成功獲批一項(xiàng)由“蔣經(jīng)國國際學(xué)術(shù)交流基金會”資助的大型科研項(xiàng)目和兩項(xiàng)香港研究資助局資助的“大型特級指定研究用途補(bǔ)助金”項(xiàng)目以及若干個中小型科研項(xiàng)目。

孫：曹老師，您在香港中文大學(xué)開設(shè)的民族音樂學(xué)研究院學(xué)位課程以及對博士研究生的培養(yǎng)是如何與“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”的實(shí)施相互配合、相互支持的？

曹：20世紀(jì)八九十年代，國內(nèi)多個領(lǐng)域的中國音樂研究重新啟動。從西方引進(jìn)的民族音樂學(xué)在國內(nèi)音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展中的地位被廣泛討論和得到重視，當(dāng)時學(xué)界涌現(xiàn)出很多渴求知識的卓越中青年學(xué)者。香港中文大學(xué)作為亞洲地區(qū)的領(lǐng)先大學(xué)之一，它的民族音樂學(xué)研究院學(xué)位課程是當(dāng)時我參考母校美國匹茲堡大學(xué)的民族音樂學(xué)研究院學(xué)位課程的體制而設(shè)計(jì)的，由包括我在內(nèi)的4位在北美學(xué)成的民族音樂學(xué)教授任教，大學(xué)圖書館藏有龐大、全面的參考數(shù)據(jù)。這些，無論是在硬件或軟件上來說，都對國內(nèi)的一些抱有強(qiáng)烈求知欲的后學(xué)們有一定的吸引力。自20世紀(jì)90年代起，陸續(xù)考入香港中文大學(xué)修讀民族音樂學(xué)博士學(xué)位，由我輔導(dǎo)的十幾位優(yōu)秀博士研究生，對“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”的規(guī)劃和執(zhí)行起到了重要的促成和催化作用。同時，研究計(jì)劃也是他們修讀民族音樂學(xué)過程中的一個訓(xùn)練平臺，為他們增添了寶貴的學(xué)術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。作為他們的導(dǎo)師，在與他們一起研讀和分析學(xué)科文獻(xiàn)資料的過程之中，迫使我把民族音樂學(xué)的一些我本來已經(jīng)當(dāng)作是理所當(dāng)然的一般常識，置于當(dāng)時中國音樂學(xué)的語境之中重訪和反思，讓我對這個學(xué)科有了進(jìn)一步的理解和覺悟，明白到民族音樂學(xué)在中國音樂學(xué)研究中的運(yùn)用和發(fā)展應(yīng)該是一種置其于本土語境中的有機(jī)結(jié)合。

“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”奉行由本土學(xué)者參與執(zhí)行和以本土實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的原則正體現(xiàn)了這樣的一種認(rèn)識。從1993年“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”的設(shè)立到2006年我從香港中文大學(xué)退休，研究計(jì)劃一直都是由本土學(xué)者參與的，其間有過幾位在國內(nèi)學(xué)界享有聲譽(yù)的外國學(xué)者曾經(jīng)給我來信，希望讓他們參與我的研究計(jì)劃，自認(rèn)他們可以幫助我指導(dǎo)和彌補(bǔ)國內(nèi)學(xué)者在學(xué)術(shù)和田野作業(yè)水平方面的不足。這使我感到十分不快，斷然拒絕了他們的要求。

我一直認(rèn)為，個案研究如果只是停留在民族志的敘事上，那就只是一種“見樹不見林”的數(shù)據(jù)堆積，一個“無知—有知—認(rèn)知”過程的中間階段。民族音樂學(xué)的比較音樂學(xué)前驅(qū)們早已覺悟到比較對學(xué)科解答“什么是音樂”和“人是怎么制造和接收音樂的”的宏觀認(rèn)知目標(biāo)的關(guān)鍵性和必須性。故此，我覺得自己從“太平清醮”和“盂蘭盆會”的田野和個案研究中獲得的一些認(rèn)知上的啟發(fā)，有必要將其提升到對普遍性含義的探究。當(dāng)時我感興趣的是，道教儀式音樂看似派系支流眾多，地方性色彩繁雜，但無論是正一道，或是全真道，作為一個派系，都應(yīng)該有體現(xiàn)其核心身份象征的一些共同元素，它們是否在音樂行為的表達(dá)上有所體現(xiàn)，應(yīng)該是我們音樂學(xué)研究的課題。顯然，尋找這些核心元素必定需要在一定數(shù)量的個案樣本基礎(chǔ)上，進(jìn)行個案與個案之間的比較和抽提來獲得。中國儀式信仰傳統(tǒng)涉及了廣闊的地理和人文語境，這個宏觀性收集和比較的工程不能單靠一己之力，群體合作的模式是一個必須，這是在“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”起始時便認(rèn)定的方向，也是具體化研究計(jì)劃設(shè)置的統(tǒng)籌、執(zhí)行和管理的基點(diǎn)。故此，香港中文大學(xué)“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”三個跨地域研究課題的實(shí)施，群體合作和互動是關(guān)鍵。

以我的辦公室

香港中文大學(xué)崇基書院許讓成樓三樓為研究計(jì)劃的總部，以在香港中文大學(xué)就讀的各屆民族音樂學(xué)博士生為智囊核心，我們定期相聚，很多時候是飯桌上的聚會，討論和策劃研究計(jì)劃的布局，檢討研究進(jìn)展。每年5月到8月期間的暑假是大家進(jìn)入田野的最佳時間，該時除了展開各自承擔(dān)的研究課題之外，部分田野經(jīng)驗(yàn)較豐富的學(xué)生還會為研究計(jì)劃開辟新課題而進(jìn)行概貌了解和可行性探測。我本人除了執(zhí)行自己的課題，也曾和部分研究生一道合作執(zhí)行了研究計(jì)劃中的幾個課題。

孫：曹老師，在研究計(jì)劃的運(yùn)作中，有哪些內(nèi)地學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)給予計(jì)劃支持與幫助？

曹：研究計(jì)劃的第一個項(xiàng)目是 “中國主要道教宮觀傳統(tǒng)儀式音樂的地域性及跨地域性比較研究”。以香港中文大學(xué)“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”為總部，研究計(jì)劃連同中央音樂學(xué)院的袁靜芳教授和當(dāng)時在武漢音樂學(xué)院任教的王忠人教授，從音樂學(xué)、社會科學(xué)和道教界召集和組成了一支二十多位學(xué)者的研究群體，對龍虎山、武當(dāng)山、青城山、北京、上海、佳縣、嶗山、巨鹿、蘇州、杭州、溫州、無錫及云南等地的道教儀式音樂傳統(tǒng)，兼福建佛教唱誦、新疆維吾爾自治區(qū)伊斯蘭教儀式音樂、貴州土家族儺儀音樂和云南納西族東巴儀式音樂進(jìn)行了研究。之后，“中國民間信仰儀式音樂的曲目、風(fēng)格及傳統(tǒng)研究”則由香港中文大學(xué)“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”的負(fù)責(zé)人和中國藝術(shù)研究院音樂研究所的喬建中教授共同策劃，匯集了一群本土學(xué)者和研究生，先后對西南、西北、華東、華南四個地域的漢族和少數(shù)民族民間信仰體系中的儀式音樂傳統(tǒng)，以地理區(qū)域、文化區(qū)域和音樂區(qū)域三個層次展開了近60項(xiàng)微觀、中觀和宏觀性質(zhì)的研究。

孫：曹老師，您2006年從香港中文大學(xué)退休后來到了上海音樂學(xué)院任教，繼續(xù)為民族音樂學(xué)學(xué)科教學(xué)體制的建立做出貢獻(xiàn)，能談?wù)剚砩虾Ｒ魳穼W(xué)院工作的經(jīng)歷嗎？

曹：2005年，我為“上海南匯、浙江舟山大洋山、江蘇太倉喪葬儀式及其音聲”研究項(xiàng)目到上海和周邊做田野工作之際，遇到了當(dāng)時的上海音樂學(xué)院副院長楊燕迪。談話之中楊院長得知我即將從香港中文大學(xué)退休，主動提出希望我能在退休后考慮去

上海音樂學(xué)院

集中教學(xué)的邀請，我欣然接受了他的邀請。此事的后續(xù)由當(dāng)時音樂學(xué)系主任韓鍾恩教授跟進(jìn)落實(shí)。2005年我正式受聘為

上海音樂學(xué)院

特聘教授兼博士研究生導(dǎo)師。2006年，作為第三屆“錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”的講者，我以《思想—行為：儀式中音聲的研究》為題做了一個系列的7個講座，就此開始了每個學(xué)期從香港到

上海音樂學(xué)院

的“集中教學(xué)”，直到2014—2015學(xué)年結(jié)束。近9年在

上海音樂學(xué)院

的教學(xué)，前7年為研究生開設(shè)了“Ethnomusicology理論與方法”和“儀式音樂研究”兩門研究生課程，后兩年與洛秦教授聯(lián)合開設(shè)了為期四個學(xué)期的“Ethnomusicology理論與方法”研究生研討課程。同期，我輔導(dǎo)了4位民族音樂學(xué)博士。由此，我的教學(xué)生涯中培養(yǎng)的民族音樂學(xué)博士共18名。

在

上海音樂學(xué)院

的這一段教學(xué)科研工作經(jīng)歷，是我在四十多年的教學(xué)生涯中與國內(nèi)音樂學(xué)學(xué)界同仁們最近距離的接觸，真的為我的人生旅途上了寶貴的一課，受益良多！其中最值得珍惜的是在課堂上和課堂外與國內(nèi)年輕好學(xué)，渴望知識的后學(xué)們分享交流研究和教學(xué)心得，甚至生活經(jīng)驗(yàn)的種種樂趣。國內(nèi)很多老師強(qiáng)調(diào)學(xué)生一定要吃得了苦，才能成才，我不認(rèn)同這樣的教學(xué)理念。為什么學(xué)術(shù)不能是一種生活上的享受？真如Nketia教授說的，“take it easy， enjoy it！”我希望學(xué)生們能夠在舒適的環(huán)境中放松地探討學(xué)術(shù)。我喜歡上海，是它濃厚的小資色彩，我時而會帶學(xué)生們在咖啡館或茶館里上課，或在課余時間和學(xué)生一起吃飯，唱卡拉OK，聽音樂會，去爵士酒吧聽爵士，體驗(yàn)爵士音樂的田野感受。想來，學(xué)生們和我一樣，都很享受這種師生之間學(xué)術(shù)和生活的互動方式。

孫：曹老師，我也非常有幸能夠在

上海音樂學(xué)院

修讀您的課程，尤其是您和洛秦教授合作的為期兩年的“Ethnomusicology理論與方法”課程，為民族音樂學(xué)課程的體制化建設(shè)做出了重要貢獻(xiàn)，能談?wù)勀吐迩亟淌诤献鞯慕?jīng)歷嗎？

曹：我和洛秦教授的交情源自20世紀(jì)80年代，由陳應(yīng)時教授引薦，我認(rèn)識了當(dāng)時正在上海音樂學(xué)院跟隨夏野教授攻讀中國音樂史碩士學(xué)位的洛秦研究生，至今算起來已有近三十多年的往來。2005年“上海高校音樂人類學(xué)E-研究院”建立。作為該研究院的首席研究員兼主持者，洛秦教授客氣地邀請我做學(xué)術(shù)顧問，我們之間的交往變得頻繁和更為深入。2006年，我開始在

上海音樂學(xué)院

集中教學(xué)，與洛教授在真誠互信的基礎(chǔ)上進(jìn)一步鞏固了同事兼朋友的關(guān)系。在

上海音樂學(xué)院

教學(xué)和科研的9年期間，洛教授一直給我極大的支持，在一個漫布著唯利是圖、投機(jī)取巧的機(jī)會主義者的大千世界里，這種學(xué)者之間的“學(xué)術(shù)緣分、學(xué)術(shù)共識與互信” 確實(shí)難能可貴！

我和洛教授都有這么一個共識，雖然當(dāng)下民族音樂學(xué)在國內(nèi)學(xué)界已不再是一個新興學(xué)科，不少專業(yè)音樂學(xué)院都設(shè)有碩士、博士學(xué)位，但觀察下來，專業(yè)“科班”式的系統(tǒng)訓(xùn)練還是顯得缺乏，各院校的專業(yè)訓(xùn)練的覆蓋度參差不齊。在缺乏體制化課程設(shè)置規(guī)范的情況之下，學(xué)位“課程”較多是順應(yīng)在職老師們各自的時間、研究背景和興趣或其他一些與學(xué)術(shù)無關(guān)的考慮而開設(shè)的，松散和缺乏學(xué)科專業(yè)要求的明確方向，學(xué)生很難站在寬廣的學(xué)科高度進(jìn)行獨(dú)立思考。在和洛秦教授的閑談之中，我萌發(fā)了一個想法：能否就我們兩位接受的北美教育背景為起點(diǎn)，以我們各自多年在國內(nèi)外的教學(xué)實(shí)踐體驗(yàn)為基礎(chǔ)，試設(shè)一個既能顧及民族音樂學(xué)專業(yè)人才所必須具備的基礎(chǔ)知識與技能，又能靈活應(yīng)對國際學(xué)界學(xué)科最新動向的專業(yè)課程體制？由此，我起草了以四個學(xué)期為一個完整教學(xué)周期的“Ethnomusicology理論與方法”研究生研討課課程，經(jīng)洛秦教授的認(rèn)同，于2013—2015年期間與洛教授一起進(jìn)行了該課程的教學(xué)實(shí)踐。該研討課課程以學(xué)科一體多元匯集/融合的一統(tǒng)視野，精選一百多篇在我們看來可以較為系統(tǒng)和全面地覆蓋民族音樂學(xué)學(xué)科領(lǐng)域各個方面的外語原文文獻(xiàn)作為學(xué)生研讀的實(shí)體知識資源。其中“學(xué)科歷史與定位”“學(xué)科反省”“實(shí)地考察與音樂民族志”“樂器學(xué)”“記譜分析”五個議題的探討單元是課程體制中的核心與基礎(chǔ)，屬學(xué)科專業(yè)學(xué)生的“必修”內(nèi)容；其他單元——“城市音樂研究”“應(yīng)用民族音樂學(xué)”“散居與全球化”“音樂認(rèn)知”“學(xué)科之史學(xué)觀”“性別研究”“儀式學(xué)與儀式音樂”等則為“選修”專題，該部分內(nèi)容在今后開課的過程中可以靈活地配合國際學(xué)界的最新學(xué)術(shù)動向進(jìn)行調(diào)整。我們期望這樣的課程體制設(shè)置能夠幫助學(xué)生建立對學(xué)科的全面性和逐層遞進(jìn)的立體認(rèn)知，同時培養(yǎng)他們與學(xué)科的“當(dāng)下”演變接軌的應(yīng)變能力。

自2013年9月至2015年6月，洛教授和我以合作授課的形式順利完成了一個四個學(xué)期完整教學(xué)周期的教學(xué)實(shí)踐，后來又將所讀文獻(xiàn)編成了《Ethnomusicology理論與方法導(dǎo)讀》一書并正式出版。學(xué)生們對這個課程的普遍反應(yīng)是正面積極的。

孫：曹老師，您在香港中文大學(xué)已經(jīng)積累了豐厚的“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”的音像圖文資料，您到了上海音樂學(xué)院后，是如何建設(shè)“儀式音樂研究中心”并帶動這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域在大陸繼續(xù)發(fā)展的？

曹：2006年，我把香港中文大學(xué)“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”的音像圖文資料捐贈給“上海高校音樂人類學(xué)E-研究院”。2007年5月洛教授在“E-研究院”設(shè)立了“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究中心”。同期，我召集了原先參與香港中文大學(xué)“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”的骨干研究員，以“E-研究院”和“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究中心”為平臺，編寫了《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》[3]，該專著至今仍然是儀式音樂研究的重要經(jīng)典理論性文獻(xiàn)。同年12月，上海音樂學(xué)院借用了我和香港中文大學(xué)“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”已經(jīng)建立的學(xué)術(shù)聲譽(yù)、研究團(tuán)隊(duì)的實(shí)力和豐厚的研究成果，“中國儀式音樂研究中心”獲得上海市教育委員會審批為“人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地”，由我出任研究中心的主任。上海市教委舉行的基地審批專家答辯會是我一個人出席參加答辯的。此時，洛教授把存放在“E-研究院”的香港中文大學(xué)“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”的音像圖文資料轉(zhuǎn)交給成為“重點(diǎn)研究基地”的“中國儀式音樂研究中心”。

除了延續(xù)原香港中文大學(xué)“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”對儀式音樂的科研工作之外，我在“中國儀式音樂研究中心”創(chuàng)立了《大音》學(xué)刊，希望以此為年輕后學(xué)們提供一個專注儀式音樂研究的學(xué)術(shù)平臺。盡管“中國儀式音樂研究中心”在我的任期內(nèi)執(zhí)行的科研項(xiàng)目和學(xué)術(shù)活動在很大程度上延續(xù)了“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”所設(shè)下的理念和目標(biāo)，一些研究成果和學(xué)術(shù)活動在學(xué)界令人印象深刻，但仍然感到有點(diǎn)遺憾的是，基于一些不在我能控制范圍內(nèi)的問題，我未能得心應(yīng)手地大步拓展香港中文大學(xué)“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”已經(jīng)搭建了的行之有效的清晰的學(xué)術(shù)研究方向和路線，曾經(jīng)試圖辭職過一次，但經(jīng)過楊燕迪院長的再三挽留，我撤回了辭職信，終于還是留任到市教委給予基地的任期期限。

孫：曹老師，2015年在上海音樂學(xué)院9年的集中授課結(jié)束后，您又發(fā)起組織了民間學(xué)術(shù)平臺“Ethnomusicology研習(xí)沙龍”（簡稱“EM研習(xí)沙龍”），我作為沙龍的核心成員之一，親歷了整個過程。我認(rèn)為，這是您隨心而至為中國民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展所做的義工行為。作為“民間”學(xué)術(shù)組織，“EM研習(xí)沙龍”區(qū)別于“體制”內(nèi)由官方組織的學(xué)術(shù)行為，“民間”強(qiáng)調(diào)的是學(xué)者的學(xué)術(shù)活動完全基于對學(xué)術(shù)的興趣與熱忱而產(chǎn)生，且不依附于任何機(jī)構(gòu)和單位，同時也沒有經(jīng)費(fèi)支持。

曹：是的。你是EM沙龍籌備和組織的核心成員之一，你也知道，就像我們在2016年5月9日“EM研習(xí)沙龍”微信公眾號上發(fā)布的《第一次通告》中寫的那樣：

“EM研習(xí)沙龍”意在為志同道合的學(xué)術(shù)同道提供一個集思交流的平臺，以愉悅自身及提升修養(yǎng)為主旨，在自身的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，通過研習(xí)學(xué)科內(nèi)的重要文獻(xiàn)資料梳理其歷史發(fā)展、理論與方法、重點(diǎn)研究領(lǐng)域及最新學(xué)術(shù)動向，深入淺出地、系統(tǒng)性地檢閱民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）學(xué)科的一些重要議題。由于學(xué)科源自西方且至今仍處于以吸收和借鑒學(xué)科在西方的發(fā)展進(jìn)行國內(nèi)學(xué)科建設(shè)的階段，“沙龍”的研習(xí)將較偏重對西方原文文獻(xiàn)的探討，以國內(nèi)較具代表性和創(chuàng)建性的文獻(xiàn)為輔助。

孫：從活動模式上看，我認(rèn)為沙龍的舉辦更像是一種AA制的形式，每個人都是義工。曹老師主要負(fù)責(zé)推薦議題、挑選文獻(xiàn)和主持文獻(xiàn)研讀。我和周李清主要負(fù)責(zé)考察沙龍地點(diǎn)，安排沙龍前后的整個時間點(diǎn)；王丹和周李清負(fù)責(zé)公眾號編輯推送；李葉冉、沈子璟、吳慧琪等都是為沙龍服務(wù)的義工，有人負(fù)責(zé)拍照，有人負(fù)責(zé)和民宿溝通，有人負(fù)責(zé)通知聯(lián)絡(luò)，這是一種民間學(xué)術(shù)活動的共享模式。

曹：是的。自2016年到2022年，“EM研習(xí)沙龍”已經(jīng)順利舉辦了5屆，每一屆都給我留下了很多美好的回憶，共有來自30多個高校和研究機(jī)構(gòu)的66名青年學(xué)者參加。五屆沙龍我們共研讀了從學(xué)科在比較音樂學(xué)時期的經(jīng)典文獻(xiàn)進(jìn)入學(xué)科易名“Ethnomusicology”之后至今的約80多篇原文，涉及的范圍包括“學(xué)科歷史和理論方法取向”“音樂記譜與分析”“田野工作與音樂民族志”“音樂變遷”“音樂認(rèn)知”“視覺音樂民族志”“樂器學(xué)研究”“學(xué)科重要人物回顧”“音樂與性別研究”“音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”“應(yīng)用民族音樂學(xué)”“儀式音樂研究”“中國離散音樂研究”“音樂表演生態(tài)學(xué)”等議題。后來在洛秦教授的支持下，將EM沙龍研讀過的文獻(xiàn)又編成了《Ethnomusicology理論與方法導(dǎo)讀（續(xù)編）》一書并正式出版。最近“EM研習(xí)沙龍”工作團(tuán)隊(duì)的核心工作者又開始籌備第六屆“EM研習(xí)沙龍”，我期待著再次與年輕學(xué)者朋友們相聚一堂！

孫：深深感謝曹老師對學(xué)科的熱情以及對后輩學(xué)子的關(guān)照，更要感謝您向我們詳盡細(xì)致地分享您的學(xué)術(shù)經(jīng)歷和學(xué)術(shù)思維的形成過程。如此通透而深邃的學(xué)術(shù)感悟?qū)ξ覀儊碚f是非常難得的開啟智慧的鑰匙。最后祝曹老師身體健康！萬事如意！

參考文獻(xiàn)：

[1] 程乃珊.南京西路花園公寓——我的海派文化的啟蒙課本[J].上海文學(xué)，2013（2）.

[2] John Blacking，Problems in the Documentation and analysis of Ritual[C]//Studies of Taoist rituals and music of today ， edited by Pen-Yeh Tsao and Daniel P .L.Law. Hong Kong ：The Society for Ethnomu sicological Research in Hong Kong . Eco ， U，1989.

[3] 曹本冶.儀式音聲研究的理論與實(shí)踐[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010.

（責(zé)任編輯：涂 艷 劉 劍）

An Elegant Life with an Academic Cultivation： An Interview with Prof. CAO Benye

CAO Benye/

The Chinese University of Hong Kong， Hong Kong 999077， China

SUN Yan/Zhejiang Conservatory of Music， Hangzhou， Zhejiang 310000

， China