程長庚與“三國戲”：基于京劇藝人口述史料的考察

摘 要：程長庚作為京劇奠基者之一，在“三國戲”的創(chuàng)作、演繹與傳承中具有舉足輕重的地位。他通過主持三慶班，推動了“三國戲”的系統(tǒng)化創(chuàng)排與表演實踐，確立了這一類劇目在京劇舞臺上的核心地位。在程長庚的領(lǐng)導(dǎo)下，三慶班排演了《捉放曹》《薦諸葛》《三氣周瑜》《取成都》等多部“三國戲”，涵蓋了多個重要的歷史故事和人物。這些劇目不僅展示了程長庚對“三國戲”的貢獻(xiàn)，還體現(xiàn)了他在老生角色演繹上的獨(dú)特風(fēng)格與藝術(shù)影響。在關(guān)公戲中，程長庚繼承并創(chuàng)新了米喜子的表演技法，成功塑造了威嚴(yán)莊重的關(guān)公形象，同時對臉譜設(shè)計和表演風(fēng)格的規(guī)范化，奠定了京劇紅生行當(dāng)?shù)闹匾A(chǔ)。程長庚與盧勝奎、徐小香等名伶的合作，進(jìn)一步推動了“三國戲”表演的創(chuàng)新與傳承。程長庚不僅強(qiáng)化了“三國戲”在京劇中的藝術(shù)地位，還為后世的“三國戲”表演提供了寶貴的藝術(shù)規(guī)范和表演范本。

關(guān)鍵詞：程長庚；“三國戲”；京劇藝人；口述史料

中圖分類號：J821

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2025）01-0074-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.01.008

程長庚作為京劇奠基者之一，對京劇藝術(shù)的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，尤其是在“三國戲”的表演與傳承中，他的影響深遠(yuǎn)。然而，現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料大多側(cè)重于程長庚的舞臺成就和歷史地位，對于其藝術(shù)實踐的細(xì)節(jié)缺乏深入的討論與分析。京劇藝人口述史料作為第一手資料，保留了大量關(guān)于程長庚藝術(shù)風(fēng)格和表演經(jīng)驗的寶貴記憶，這些資料為我們提供了從藝人口述視角解讀程長庚與“三國戲”之間關(guān)系的獨(dú)特契機(jī)。

"一、程長庚與“三國戲”的歷史關(guān)聯(lián)

在推動“三國戲”發(fā)展的過程中，程長庚憑借其卓越的表演才能和與其他京劇名家的密切合作，奠定了“三國戲”在京劇舞臺上的重要地位。藝人口述史料為我們提供了關(guān)于程長庚在“三國戲”發(fā)展中的核心作用的詳情，這些一手資料還展現(xiàn)了程長庚如何通過與盧勝奎等人的合作，將“三國戲”推向了藝術(shù)巔峰。

蕭長華在回憶中提到：“同治年間，北京各大班，為了招徠觀客，興隆生意，紛紛爭先排演本戲。‘三慶班’程（長庚）大老板素仰盧先生之名，便請他到“三慶班”來襄助編排新戲，并參加演出。連臺‘三國’即出于此時。”[1]152此處蕭長華的回憶，點(diǎn)明了程長庚與盧勝奎合作的關(guān)鍵時刻，表明了程長庚不僅是優(yōu)秀的表演者，還是三慶班連臺本戲《三國志》的重要推手。

譚元壽進(jìn)一步指出：“在這里有必要說一下盧勝奎老前輩，他是安徽人，又名盧臺子，最初是京劇業(yè)余愛好者，后來參加大老板程長庚的三慶班，長于扮演諸葛亮人物。他不僅能演唱，而且善于編寫劇本，當(dāng)時三慶班連臺演出的軸子戲《三國志》，就是出自他的手筆。”[2]此記錄清晰地說明了，盧勝奎作為編劇和演員，在程長庚的支持下，推動了“三國戲”的創(chuàng)作與演出。

葉龍章則更加詳細(xì)地記述了程長庚對盧勝奎的重視：“盧勝奎又名盧臺子，原籍安徽，……程長庚很器重他。盧與程長庚、張二奎研學(xué)須生，并宗張二奎派，唱念清脆動聽，做工身段精細(xì)勝人，并善昆曲。……《三國志》中的劉備、諸葛亮、魯肅各角，均能勝任。臺子文化較高，善編劇。如三慶部之《全部三國志》即出其手。此戲自《馬躍檀溪》起至《取南郡》止，共四十本。當(dāng)時三慶部人才濟(jì)濟(jì)，程長庚、徐小香、錢寶峰、楊月樓、黃潤甫、劉趕三等，薈萃一堂。程見盧臺子劇本甚喜，即令臺子為編導(dǎo)并排演。此戲一出，轟動宮廷內(nèi)外，足見劇本及演員之精彩，而臺子名聲更振。”[3]504如此看來，程長庚在《三國志》劇目的創(chuàng)排中，不僅是優(yōu)秀的表演者，還重視劇本創(chuàng)作和編排組織，推動了“三國戲”的系統(tǒng)化演出。

蕭長華的回憶進(jìn)一步證明了程長庚與盧勝奎的合作成果：“‘三慶班’的盧勝奎先生以前在衙門里做事，后來被程（長庚）大老板邀到三慶，連編劇帶排戲，還參加演出。他所編的連臺‘三國戲’（自《劉表托孤》至《取南郡》）和《空城計》、《取帥印》……等劇），都是在上面所說的那種合作關(guān)系下編出來的。百十年來，經(jīng)過不斷地加工豐富，這些戲現(xiàn)在都站住腳了，列入了優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目之林。”[1]36這些戲在程長庚與盧勝奎的合作下誕生，并通過后世藝人的不斷加工和演繹，成為京劇舞臺上的經(jīng)典劇目。

此外，蕭長華還回憶了程長庚與其他京劇名伶的合作：“我義父盧勝奎老先生告訴我，他那時跟大老板、徐小香、黃潤甫幾位老先生合演‘三國志’，因為演出了各個角色的神氣、心情、處境，演得像回真事，觀眾給他們?nèi)×藗€活孔明（盧）、活魯肅（程）、活周瑜（徐）、活曹操（黃）的外號。”[1]27-28這種表演的細(xì)膩與精準(zhǔn)，讓觀眾給予程長庚與其他名角“活魯肅”“活孔明”等外號，這充分顯示了他們合作的默契與程長庚在演出中的重要性。

這些京劇藝人的回憶，充分說明展示了程長庚不僅是卓越的表演者，還通過編排、合作和管理，推動了“三國戲”的蓬勃發(fā)展。旁證如齊如山和景孤血的文獻(xiàn)也說明了這一點(diǎn)。

程長庚作為三慶班的班主，對“三國戲”的傳承與發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。齊如山在《京劇之變遷》中提到：

《鼎峙春秋》。原系昆曲，場子剪裁，都非常之好。小生陳金爵等，曾演于圓明園。后經(jīng)盧勝奎手，改為皮簧，由三慶班排演出來，腳色之齊整，無以復(fù)加：劉先主劉貴慶，關(guān)公程長庚，張飛錢寶豐，趙云楊月樓，諸葛亮盧勝奎，徐庶曹六，周瑜徐小香，魯肅程長庚帶，黃蓋錢寶豐帶，龐統(tǒng)何九，曹操黃三，劉璋華雨亭，孔融殷榮海，馬良遲玉泉，太史慈褚林奎，孫權(quán)陳三福，蔣干徐二格，張遼張長順，張昭陳小奎，關(guān)平羅七十（小寶父），周倉袁禿子，曹仁方洪順，曹洪袁大奎，許褚黃五（黃三弟），張邰崇福貴，喬國老華雨亭帶，蔡瑁張啟三，張允林大柱，蔡夫人田寶林，糜夫人陸緯仙（后陳德霖），甘夫人吳巧福。至《舌戰(zhàn)群儒》的虞翻、步鷺、薛綜、陸績、嚴(yán)峻、程德樞，都由華雨亭、陳小奎、張長順、殷榮海、吳桂喜等，分著帶演；以及曹家八將，都各有專人。你看齊整不齊整？[4]51

程長庚不僅是班主，還通過自身的表演和對劇目的精心編排，推動了“三國戲”從昆曲改編為京劇的成功演出，充分展現(xiàn)了他對“三國戲”發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。

景孤血也提到：“戲班編演新戲，必須結(jié)合主要演員的特長。最早，三慶班是以程長庚、徐小香、盧勝奎、楊月樓等為主；四喜班是以梅巧玲、時小福、楊朵仙等為主；春臺班是以俞菊笙等為主。于是三慶班就多編排須生戲，……因此三慶班的代表作是《三國志》、《鼎盛春秋》等，統(tǒng)謂之‘奸’。”[5]這里的“奸”指的是“三國戲”中的權(quán)謀斗爭，景孤血從旁證角度補(bǔ)充了三慶班在“三國戲”中的成就，進(jìn)一步說明了程長庚對這一劇目發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。

綜上所述，京劇藝人的口述史料作為主要依據(jù)，展示了程長庚在推動“三國戲”發(fā)展中的核心作用，無論是在個人表演還是與同仁的合作中，他都發(fā)揮了不可替代的領(lǐng)導(dǎo)作用。

二、程長庚“三國戲”劇目統(tǒng)計

根據(jù)《繪圖京都三慶班真正京調(diào)全集》的記載，三慶班在京劇發(fā)展過程中排演了多部“三國戲”，包括《捉放曹》《薦諸葛》《三氣周瑜》《取成都》《定軍山》《陽平關(guān)》《空城計》，[6]159-160共計7出。這些劇目基本是老生劇目，不僅奠定了老生在這一歷史時期的重要地位，也反映了程長庚在推動“三國戲”發(fā)展中的關(guān)鍵作用。

《中國京劇史》中記載盧勝奎在三慶班所編演“三國戲”情況如下：

《三國志》共36本。取《三國演義》劉表托孤至取南郡一段故事編撰而成。其中，演曹操興師南下至敗走華容一段，即包括《舌戰(zhàn)群儒》、《激權(quán)激瑜》、《臨江會》、《群英會》、《橫槊賦詩》、《借東風(fēng)》、《燒戰(zhàn)船》、《華容道》八本（合稱《赤壁鏖兵》），尤稱精彩。蕭長華（蕭為盧勝奎義子）藏有此八部手抄本。據(jù)蕭云：盧之手本，曾贈與三慶班唱須生之周長山，蕭之藏本系當(dāng)年從三慶班周長山處手抄而來。該本又經(jīng)蕭長華多次排演，幾經(jīng)修飾，最后于1957年石印成冊，劇名《赤壁鏖兵》。[6]401

《中國京劇戲考》中的《赤壁鏖兵》（8本）與此處所述內(nèi)容基本一致。根據(jù)蕭長華的說法，他所保存的三慶班演出劇目，全部為盧勝奎編劇的8出“三國戲”，劇目核心集中在盧勝奎擅演的諸葛亮和程長庚擅演的魯肅兩個角色。其中，《橫槊賦詩》和《燒戰(zhàn)船》兩出戲并非以老生為主，這展現(xiàn)了三慶班在“三國戲”演出中的角色多樣性和表演靈活性。

此外，《中國京劇史》還詳細(xì)列出了程長庚擅演的劇目。[6]393經(jīng)過歸納整理，程長庚共擅演22出京劇劇目，其中包括《群英會》《戰(zhàn)樊城》《捉放曹》《擊鼓罵曹》《華容道》《戰(zhàn)長沙》《讓成都》《安居平五路》《天水關(guān)》9出“三國戲”。這些劇目除了程長庚擅長扮演的老生魯肅、武生關(guān)羽以外，還有老生諸葛亮。

根據(jù)王芷章在《中國京劇編年史》中的統(tǒng)計，現(xiàn)存最為完整的程長庚演出劇目是依據(jù)《都門紀(jì)略》《觀劇日志》《梨園舊話》等資料整理而成的，涵蓋皮黃戲31出、昆劇6出。其中，“三國戲”共12出，分別為：《捉放曹》《汜水關(guān)》《借箭》《群英會》《華容道》《取南郡》《戰(zhàn)長沙》《讓成都》《安五路》（即《安居平五路》）《天水關(guān)》《定軍山》《黃鶴樓》。[7]359

三慶班所演出的“三國戲”有一部分是在京劇的形成過程中從其他劇種移植而來的，另一部分則是班社自行編排創(chuàng)作的。而程長庚本人所擅長的劇目則兼有這兩種來源的作品。

值得注意的是，《繪圖京都三慶班真正京調(diào)全集》《都門紀(jì)略》均未提及程長庚演出過《安居平五路》《天水關(guān)》中的諸葛亮，三慶班常演劇目中的諸葛亮常由盧勝奎出演。這兩出劇目的出處恐怕來自以下幾則史料。

吳燾在《梨園舊話》中說：“程伶不唱二簧反調(diào)，不解其故。至諸葛公之劇，只演《安五路》《天水關(guān)》兩出。詢其何以不演《戰(zhàn)北原》《空城計》諸劇？據(jù)謂殊失諸葛公謹(jǐn)慎身份。”這段話提供了程長庚只演諸葛亮特定劇目的原因。

葉龍章的以下這一則材料應(yīng)就是根據(jù)吳燾《梨園舊話》得來：

程長庚 字玉山，安徽省潛山縣人。道光年間來京師，同治、光緒年間，掌三慶部，并總管四大徽班。本人唱文武須生。為人正直，同行都尊稱為“大老板”。程初不善于唱工，每為人所輕視，深以為恥，乃奮發(fā)努力，苦練三載，大有成就。一日，某權(quán)貴大宴京中公卿，以《文昭關(guān)》一劇試諸伶人，由于宴會場面太大，無敢應(yīng)者，程自告奮勇演這個戲，后臺伶人無不側(cè)目。程上場以后，不獨(dú)做派細(xì)致，念白清脆，而且唱腔宏亮有力，震驚四座。自是程長庚之名更為出眾。由于他早年精通昆曲，兼學(xué)京音，字眼清楚，極盡抑揚(yáng)頓挫之妙。亂彈則唱“乙”字調(diào)，高亢之中，別具一格。程能戲約三百多出，以《戰(zhàn)長沙》、《華容道》、《捉放曹》、《文昭關(guān)》、《魚藏劍》、《取成都》等最為出色。《群英會》、《舉鼎觀畫》、《鎮(zhèn)潭州》、《八大錘》等戲，有徐小香的小生為之襯托，更是精美絕倫。與程同時者，有春臺部之余三勝，四喜部之張二奎，各成一派，一時有“三杰”之稱。拜程門下者甚眾，如譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等，以后也都稱雄藝壇。程長庚不喜歡唱二簧反調(diào)。演諸葛亮戲只演《安居平五路》、《天水關(guān)》兩出。詢其原因，他說： 《空城計》、《戰(zhàn)北原》等戲皆失掉了諸葛亮一生謹(jǐn)慎的身分。[3]503

關(guān)于程長庚是否曾飾演《安居平五路》和《天水關(guān)》中的諸葛亮，現(xiàn)有史料并不能提供確鑿的答案，但一些間接線索為推測其可能性提供了依據(jù)。謝寶云初學(xué)昆旦、花旦，后改為老生，其唱法師承程長庚，并灌有《擊鼓罵曹》《戰(zhàn)成都》《天水關(guān)》三部唱片。《擊鼓罵曹》素為程長庚所擅長，《戰(zhàn)成都》也是程長庚的名作，盡管后由汪桂芬發(fā)揚(yáng)光大。而《天水關(guān)》一劇，因演者稀少，逐漸成為冷門戲。張偉品在《程派的遺蹤》中指出：“京劇形成之初，老旦一行要為生旦之配，其本身不夠獨(dú)立，多由老生兼演，而唱腔唱法亦幾乎完全借鑒老生。”[8]這些“三國戲”中的劇目均為程長庚擅演，且謝寶云學(xué)程長庚的風(fēng)格，因此，程長庚可能曾在《天水關(guān)》中飾演過諸葛亮。雖然這一推測并無直接證據(jù)，但謝寶云的身份、他對程派藝術(shù)的傳承以及他灌錄的唱片內(nèi)容，確實為程長庚飾演《天水關(guān)》提供了合理的支持。然而，口述史料因個人記憶偏差和主觀敘述的影響，難以保證其準(zhǔn)確性。因此，單憑這些口述史料難以得出確鑿結(jié)論。在沒有進(jìn)一步證據(jù)的情況下，直接將這些口述史料作為程長庚飾演過諸葛亮的定論并不謹(jǐn)慎。程長庚是否曾在《安居平五路》和《天水關(guān)》中飾演過諸葛亮，仍需進(jìn)一步研究和考證。

總體來看，京劇史料，尤其是藝人口述史料，在研究程長庚與“三國戲”的歷史關(guān)系中起到了至關(guān)重要的作用。盡管部分史料的真實性有待考證，但這些口述記錄為我們理解程長庚在“三國戲”中的貢獻(xiàn)提供了寶貴的線索。程長庚通過其精湛的表演和對劇目的嚴(yán)格選擇，奠定了其在京劇“三國戲”中的重要地位，也為后世京劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

三、程長庚與關(guān)公戲

無論是唱功、表演風(fēng)格，還是臉譜設(shè)計，程長庚在關(guān)公戲中的表演規(guī)范對后來的京劇表演都產(chǎn)生了決定性的作用。

米喜子（1790—1832）作為道光咸豐年間的名角，以獨(dú)特的表演技藝奠定了關(guān)公戲的基礎(chǔ)。在《戰(zhàn)長沙》中，米喜子關(guān)公的出場表演震撼人心，觀眾紛紛起立致敬。齊如山將這一場景描述為“仿佛真關(guān)公顯圣一樣”[9]432。米喜子在關(guān)公表演中的成就為程長庚在其后的關(guān)公表演中提供了重要的借鑒。

李洪春在其口述史料中詳細(xì)介紹了米喜子在《戰(zhàn)長沙》中的表演細(xì)節(jié)：“一次，他與程長庚在三慶戲院演出《戰(zhàn)長沙》，米喜子演關(guān)公，程長庚演黃忠。他一進(jìn)后臺就把一壺酒放在化妝桌上，而后穿‘行頭’，穿好后就坐下來用手捏腦門，在快上場時，一口氣把一壺酒喝光，然后戴上髯口，從容上場。那時關(guān)公的出場和現(xiàn)在不一樣，當(dāng)時是用左手水袖遮面，右手揪住袖角，到臺口再落水袖亮相。當(dāng)米喜子一落水袖時，臺下就亂套了，前臺有些聽?wèi)虻墓賳T、平民跪下一大片——在他們眼前的不是常看的揉紅臉的關(guān)公，而是一位面如重棗、臉有黑痣、鳳目長髯的活關(guān)公！”[10]52此記述不僅展示了米喜子對關(guān)公形象的成功塑造，也表明了當(dāng)時的關(guān)公戲在社會上的受歡迎程度。

然而，米喜子的表演雖開創(chuàng)了京劇關(guān)公戲，但關(guān)公戲的命運(yùn)并非一帆風(fēng)順。據(jù)齊如山記載，米喜子因關(guān)公戲而觸犯了禁令，導(dǎo)致關(guān)公戲一度被禁止演出。在此背景下，程長庚并未放棄關(guān)公戲的演出，“蕭長華說，《臨江會》一戲，有二三十年不上關(guān)公，以張飛代之，程長庚就飾張飛，后歸穆鳳山。后來整本《三國演義》排出，才又上關(guān)公，因禁令日久便松懈也。”[9]432程長庚在禁演期間通過飾演張飛等角色，保持了關(guān)公戲的傳承，并在后期通過創(chuàng)排整本《三國演義》使得關(guān)公重現(xiàn)舞臺，故齊如山評價，“程長庚一生專學(xué)米喜子，而米之名，則遠(yuǎn)不及程”[11]113。

王芷章在《中國京劇編年史》中記載：“米死后，他的藝術(shù)由他的惟一弟子程長庚繼承下來（程長庚本年為二十二歲）。道光咸豐中，因為禁演關(guān)公戲，所以未見露演。到了同治時，也就是三慶班要排出《三國演義》的時候，程氏便把關(guān)戲又拿出來了。”[7]110這一段明確指出，程長庚不僅是米喜子的唯一繼承人，還在同治年間將關(guān)公戲重新呈現(xiàn)于舞臺。

程長庚在關(guān)公戲的傳承與發(fā)展過程中扮演了不可或缺的角色。他不僅繼承了前輩米喜子的表演風(fēng)格，還通過他對關(guān)公形象成功的塑造，使關(guān)公戲在京劇舞臺上煥發(fā)出新的活力。后人回憶程長庚的表演：“自四大徽班進(jìn)京以后，演關(guān)羽戲的除了程長庚大老板，還有位老先生姓米，名叫應(yīng)歇，人稱‘米喜子’。他們二位演的關(guān)羽戲并不多，常演的就是《華容道》、《戰(zhàn)長沙》等幾出戲。在那個時候是按神話的方式來演‘老爺’的，‘老爺’在臺上要莊嚴(yán)、肅穆、閉目合睛，就好像是廟里的神像。這兩位老先生都是以唱功為主，因為這種神話式的演法，動作就很少很板，雖然也有點(diǎn)兒開打，不過就是拿刀殺個‘過河兒’，沒什么大刀花，有點(diǎn)像過去‘打執(zhí)事’的。”[12]李洪春回憶道：“京劇的關(guān)公戲主要是繼承昆曲和徽劇而發(fā)展起來的。自四大徽班進(jìn)京，及程長庚大老板演出之后，關(guān)公戲就開始在京劇舞臺上出現(xiàn)了。”[10]268這表明，關(guān)公戲的傳承與發(fā)展不僅是在徽班進(jìn)京后逐漸形成的，程長庚的演出更是讓關(guān)公戲逐步在京劇中占據(jù)了一席之地。米喜子和程長庚在關(guān)公戲中的表演風(fēng)格具有高度的一致性，他們共同通過“高音大嗓、字韻清楚，以端莊威嚴(yán)、閉目合睛的神似狀態(tài)為主”[10]268，塑造了關(guān)公這一角色的威嚴(yán)形象。

在關(guān)公戲的臉譜設(shè)計方面，程長庚不僅繼承了米喜子的技法，還在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了規(guī)范和創(chuàng)新。李金聲回憶道：“那會兒沒有油彩，勾臉的時候就是用胭脂紅揉臉，畫上眉子、眼窩兒、鼻窩兒，最后再點(diǎn)上幾個瘩子。據(jù)說老爺應(yīng)該是‘面含七痣’，但是咱們勾臉的時候點(diǎn)多了并不好看，只在眉梢上面點(diǎn)一個瘩子，右邊點(diǎn)一個瘩子，稱為‘左龍右瘩，蠶眉鳳目’。米喜子先生勾臉跟別人不一樣，他先把眉毛、眼窩兒、鼻窩兒畫好，連痣也點(diǎn)好了，就不揉紅，等快上場的時候喝一碗酒，臉馬上就紅了。”[13]39程長庚、汪桂芬、王鳳卿一路的關(guān)公臉譜在京劇界被視為京朝派的正統(tǒng)風(fēng)格，明顯不同于王鴻壽的臉譜風(fēng)格。正如劉曾復(fù)所述：“特別是看關(guān)公臉譜，那時候在北京，像《華容道》《戰(zhàn)長沙》這種戲都是王鳳卿先生演的，關(guān)公是粉紅臉，我正式請教過王鳳卿先生，他說是按照汪大頭的勾法勾的，汪大頭據(jù)說是學(xué)程大老板的。”[13]265這一脈關(guān)公臉譜從程長庚傳至汪桂芬，再到王鳳卿，形成了特有的粉紅臉勾法，代表了京劇老生行當(dāng)中對關(guān)公形象的傳統(tǒng)演繹風(fēng)格。與此相比，王鴻壽的臉譜風(fēng)格則有所不同，他采用深紅色的關(guān)公臉譜，眉眼用墨勾畫，形成了與京朝派截然不同的美學(xué)風(fēng)格。正如陳云超所述：“后來南方來了王鴻壽老先生，所謂的‘三麻子’，他勾臉不一樣，關(guān)公是深紅色的臉譜，還拿墨畫上眉毛眼睛，也非常好看，風(fēng)格跟王鳳卿就大不相同了。” [14]265這表明，雖然王鴻壽的勾法在視覺上同樣吸引人，但他與程長庚一脈的京朝派關(guān)公臉譜風(fēng)格存在明顯差異。

值得注意的是，程長庚不僅在《戰(zhàn)長沙》等經(jīng)典劇目中塑造了關(guān)公的形象，還在其他重要關(guān)公戲劇目中繼續(xù)發(fā)揮其藝術(shù)影響力。《斬顏良》便是其中之一。在這出戲中，關(guān)羽單刀匹馬，斬殺敵將顏良，展現(xiàn)出關(guān)羽忠勇無畏的英雄氣概。這部劇目最早由程長庚、王鴻壽、王鳳卿等京劇前輩演出，通過他們的表演，關(guān)公形象得以進(jìn)一步強(qiáng)化和廣泛傳播。[14]32程長庚在《斬顏良》中的演繹，不僅延續(xù)了他在關(guān)公戲中的風(fēng)格，也通過這一劇目鞏固了關(guān)公作為忠義象征的文化地位。

關(guān)公戲從米喜子到程長庚，再到汪桂芬、譚鑫培、王鳳卿等群體名角，形成了一條正統(tǒng)的傳承脈絡(luò)。程長庚不僅繼承了米喜子的表演精髓，還不斷通過他成功的演出推動關(guān)公戲從老生行當(dāng)向紅生行當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)型。他在表演風(fēng)格、臉譜設(shè)計和行當(dāng)分類等多個方面的貢獻(xiàn)，最終使關(guān)公戲成為京劇表演中的重要組成部分。

四、程長庚對“三國戲”的傳承與發(fā)展

程長庚對“三國戲”的貢獻(xiàn)，體現(xiàn)在他對多種角色的掌控。鄒慧蘭回憶：“錢老師又說：‘有句老話‘藝不壓身’，也就是說，凡是好東西都要學(xué)，學(xué)了總有用，但學(xué)會了還要會‘裁’。一個妙手精心的藝術(shù)巧匠，必須具備剪裁縫制的手段，所以，做身段一定要合乎戲詞的意思，才能入情入理，生動逼真，把扮演的角色演活。老前輩里就有‘活魯肅’（程長庚）、‘活周瑜’（徐小香）、‘活諸葛亮’（盧勝奎）、‘活曹操’（黃潤甫）、‘活趙云’（楊月樓）等稱號。而程（長庚）

大老板的本領(lǐng)更大，什么都拿得起，徐小香走了，別人頂不上，他就演徐的拿手戲，銅錘花臉何桂山走了，他就演何的戲，并且同樣受到觀眾歡迎。’”[15]這一回憶證明了程長庚的多才多藝，他在“三國戲”中不僅扮演了老生角色，還展現(xiàn)了對其他行當(dāng)?shù)恼莆漳芰Α＿@既來源于他扎實的基本功，又得益于他對多種表演形式的深刻理解和對角色的塑造能力。這種能力使他能夠在各個行當(dāng)間自由切換，從而確保“三國戲”在他手中得以成功演繹，并深刻影響了后來的京劇藝術(shù)發(fā)展。

李洪春在回憶三慶班的“三國戲”時評價道：“第一種象，是象劇中人。劇中人都是古代人，離我們幾百年、幾千年了，誰見過？為什么觀眾給以‘真象’的評論，甚至給以‘活張飛’的美稱呢？就是因為演員成功地塑造了人物，這個有血肉、有感情、有性格的臺上人物與觀眾腦子里的想象人物一致了，所以才有這樣的評論和美稱。這種美稱據(jù)我所知，早在京劇形成的初期就有了，比如以演連臺本戲著名的‘三慶班’，不但他們的連臺本戲《三國》為觀眾所稱道，就連劇中的每個人物也都被觀眾稱為‘活××’。比如：程長庚：活魯肅；盧勝奎：活孔明；徐小香：活周瑜；黃潤甫；活曹操；楊鳴玉：活蔣干；米喜子：活關(guān)公；錢寶峰：活張飛；楊月樓：活趙云；夏奎章：活馬超；龍長勝：活黃忠。”[10]434京劇演員以其卓越的表演塑造了“三國戲”中的各個經(jīng)典人物，這一表現(xiàn)不僅贏得了觀眾的認(rèn)可，還賦予了演員們“活××”的美稱。三慶班的演員在“三國戲”中逐漸形成了一套完整的表演體系，為后來的京劇藝術(shù)樹立了標(biāo)桿。

程長庚在“三國戲”的傳承與發(fā)展中展現(xiàn)了卓越的表演才能，尤其是在《群英會》這部劇目中達(dá)到了藝術(shù)巔峰。吳燾在《梨園舊話》中評價《群英會》時指出：

名伶演劇，因獨(dú)有過人處，然亦須相配者，一律整齊，方無遺憾，諺所謂牡丹雖好，還須綠葉扶持也。即以《群英會》一劇而論，徐小香之飾周瑜，程長庚之飾魯肅，可稱雙絕矣。而飾諸葛公者為盧勝奎（《十三絕圖畫》有三人之像）;飾蔣干者為昆丑二閣，不知其姓，亦未知是此閣字否（按即徐二格，二十六日曾演《下海》）;飾曹孟德者為黃潤甫（按潤甫在徐演《臨江會》時已參加，在此場內(nèi)有無尚不可知）;飾黃蓋者為錢寶峰（按寶峰在總布胡同演頭場時曾與老譚合演《挑華車》，在此場內(nèi)是否參加亦不可知）;其他飾蔡瑁、張允、甘寧、太史慈者，無不配搭勻稱，無懈可擊。余尤愛徐伶于打蓋一場走場時，手拂 雉尾，搖曳多姿，盡態(tài)極妍，無美不備。迄今四十余稔矣，尤歷歷懸吾心目間也。[16]

程長庚在“三國戲”的傳承與發(fā)展中與徐小香的合作中更顯精妙。吳燾在《梨園舊話》中列舉程長庚的幾部佳劇時提到：“至《群英會》、《鎮(zhèn)潭州》、《舉鼎觀畫》諸劇，有徐小香襯之，則更精妙無極矣。”[16]這說明，程長庚不僅在獨(dú)立表演中表現(xiàn)出色，在與其他演員合作，尤其是與徐小香同臺時，“三國戲”的演出更具藝術(shù)魅力。吳燾進(jìn)一步提到徐小香與程長庚共同出演的劇目：“余觀其與長庚同演者，昆則《水漫》、《斷橋》、《探莊》等劇，亂彈則《黃鶴樓》、《鎮(zhèn)潭州》、《天水關(guān)》、《舉鼎觀畫》、《群英會》等劇，皆如初寫黃庭，恰到好處，戲劇之能事備矣。”[16]從“精美無極”和“恰到好處”的評價中，可以看出程長庚與徐小香合作的“三國戲”具有極高的藝術(shù)成就，達(dá)到了京劇表演的巔峰狀態(tài)。

翁偶虹從技藝的多樣性方面佐證了程長庚的藝術(shù)成就：“博才多能的表演藝術(shù)家，從來有‘能扎五色靠’之譽(yù)。‘五色靠’指的是上五色：青，黃，赤，白，黑。青就是綠靠，黃是杏黃靠，赤是紅靠，白是白靠，黑是黑靠。京劇的奠基人程長庚就以能演《戰(zhàn)長沙》扎綠靠的關(guān)羽，《風(fēng)云會》扎黃靠的趙匡胤，《寧武關(guān)》扎紅靠的周遇吉，《鎮(zhèn)潭州》扎白靠的岳飛，《白良關(guān)》扎黑靠的尉遲敬德而稱為‘五色伶圣’。”[17]這一評價證實了程長庚在多個行當(dāng)間的自由切換能力，表明了他在“三國戲”等劇目中的多才多藝和藝術(shù)深度。

程長庚在“三國戲”的傳承與發(fā)展中展現(xiàn)了廣博的藝術(shù)造詣，涵蓋了多個表演領(lǐng)域。王芷章評價說：“若拿老生行的三工來區(qū)分程氏所擅長的劇目，如《法門寺》、《樊城昭關(guān)》、《魚藏劍》、 《捉放曹》、《讓成都》、《天水關(guān)》等應(yīng)都屬于唱工戲，如《借箭》、《群英會》、《八大錘》、《狀元譜》等應(yīng)屬于做派戲，《鎮(zhèn)潭州》及《汜水關(guān)》《華容道》《戰(zhàn)長沙》等應(yīng)屬于長靠戲。從這些地方又能看出程氏的藝術(shù)之廣博。”[7]360可以看出，程長庚在“三國戲”中的多樣化角色和表演風(fēng)格，使他不僅在唱工戲上有深厚造詣，同時也在做派戲和長靠戲中展現(xiàn)了極高的藝術(shù)成就，進(jìn)一步推動了“三國戲”的傳承與發(fā)展。

程長庚在“三國戲”中的成功，還可以通過《京劇十三絕》畫作來加以說明。光緒初年有一幅描繪京班十三位杰出演員的畫作，其中收錄了程長庚飾演《群英會》中的魯肅，徐小香飾演的周瑜，盧勝奎飾演的諸葛亮。這幅畫不僅為三位演員的形象留存了生動的視覺記錄，也見證了他們在“三國戲”中的合作與卓越表現(xiàn)，進(jìn)一步彰顯了程長庚在“三國戲”演出中的成就與地位。

程長庚不僅在“三國戲”的演出中取得了卓越的成就，他的表演風(fēng)格與規(guī)范也通過后輩演員得以傳承與發(fā)展。他所奠定的藝術(shù)基礎(chǔ)，特別是對角色塑造的細(xì)致要求，成為后代演員學(xué)習(xí)和繼承的范本，確保了“三國戲”的表演在后期得以延續(xù)和發(fā)展。

許九埜在《梨園軼聞》中提到：“楊月樓外號楊猴子，在滬上以演猴子戲得名。本系張二奎弟子，像貌魁梧，聲音洪亮，而稍嫌左。自肇事旋京后，隸三慶部，初尚有海派（內(nèi)行謂之外江派）氣，后為程長庚諸老伶所陶冶，遂亦斂才就范，頗和繩尺，文武兼全，能戲不少。時三慶初排《三國志》（據(jù)此可知三慶排《三國志》應(yīng)在月樓加入之后，約為光緒三四年間），月樓演《長坂坡》飾趙云，精神飽滿，唱做均佳。后長庚老去，月樓接演魯肅，安詳沉靜，能傳長庚衣缽。”

陳彥衡在《舊劇叢譚》中進(jìn)一步指出：“譚鑫培與楊月樓，早年以武生隸三慶部。樣貌魁梧，武功嫻熟，演《長坂坡》、《定軍山》等戲，有名將風(fēng)度。嗓音洪大，仿二奎，間亦唱文劇，武劇尤為人所歡迎。”這些記載不僅說明了程長庚對“三國戲”中的藝術(shù)傳承，也展現(xiàn)了他在培養(yǎng)下一代京劇演員，如楊月樓、譚鑫培等方面的重要貢獻(xiàn)。

齊如山在《京劇之變遷》中提到：“魯肅一腳，最好者當(dāng)推程長庚。其后即系楊月樓。月樓乃系程繼先之父章甫所說，故頗得長庚三昧。以后譚鑫培去魯肅，則大不對工矣。因魯肅本忠厚人，而鑫培則目光太聰明，故二三十年前，老腳皆云彼去之不大對工，然目下求如鑫培者，已不可得矣。”[4]34這一記述清楚地說明了程長庚在“三國戲”中的魯肅角色的傳承與發(fā)展。從程長庚到楊月樓，魯肅一角的表演風(fēng)格得到了延續(xù)和傳承，而譚鑫培的表演雖然出色，但被認(rèn)為不完全符合這一角色的本質(zhì)特征。這說明了程長庚在“三國戲”傳承中的核心地位，并通過他的弟子和后輩演員，繼續(xù)影響著京劇表演藝術(shù)的演進(jìn)。

譚鑫培回憶：“唱老生的角，最初用工，當(dāng)然是應(yīng)該由正生戲入手的，我研究了幾出正生戲，可是我身材瘦小，演著不對味兒，先把它擱下，再研究靠背戲。不但王帽戲自己覺得不對味兒，連《昭關(guān)》這路戲，演出來也不大合適。前頭有程大老板，后頭有孫一掠（指孫菊仙。當(dāng)時戲界，都稱孫菊仙為孫一掠，貶詞也）。至于大頭（指汪桂芬）雖然是晚生后輩，但他的嗓子，比我悲壯。唱不過他們，只好自己又琢磨了一出《南陽關(guān)》，也可以抵過《昭關(guān)》了。至于《打侄上墳》、《盜宗卷》這類戲，唱不過張勝奎；《探母》唱不過月樓；《空城計》唱不過盧臺子等等。這些戲咱們先不動（意為暫不演），都是他們死了以后我才唱的。”[11]107這段回憶顯示出，程長庚在老生行當(dāng)?shù)谋硌蒿L(fēng)格和規(guī)范上具有權(quán)威地位，譚鑫培在早期表演時因身體條件感到力不從心，這正反映了程長庚在老生表演中的高標(biāo)準(zhǔn)。而譚鑫培對《空城計》等“三國戲”的謹(jǐn)慎態(tài)度，直至前輩去世后才敢嘗試，充分表明了程長庚及其同輩在“三國戲”中確立的表演規(guī)范對后代演員的重要影響。

齊如山還提到，程長庚不僅在表演上設(shè)立了規(guī)范，對后臺的操作與管理也有嚴(yán)格要求：“程長庚把單皮鼓也裝于此箱。按從前的規(guī)矩，各種樂器全數(shù)裝于旗包箱內(nèi)。而國劇的規(guī)矩，未開戲之前，須先打三次通（即鑼鼓）， 而打通之前，又須各管事管箱人都到齊，乃日久生弊，只若管旗包箱人到來，將樂器取出便可打通，結(jié)果打完通之后，其他管箱人尚有未到者，往往誤事。故程長庚命將樂器分裝各箱之內(nèi)，倘一行人未到，則總有一種樂器不能取出，便不能打通，于是前項之弊遂除。”[9]463“在光緒初葉以前，有程長庚等人主持，規(guī)矩較嚴(yán)。各戲園戲碼，差不多在前一天就都規(guī)定妥當(dāng)，不許再改。”[9]471這些細(xì)節(jié)進(jìn)一步佐證了程長庚在管理與表演規(guī)范上的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，為京劇表演提供了系統(tǒng)性標(biāo)準(zhǔn)。

通過這些京劇藝人的回憶和文獻(xiàn)佐證，程長庚不僅以其卓越的表演和細(xì)膩的規(guī)范設(shè)立，在“三國戲”中奠定了不可替代的地位，還通過與其他演員的合作和對后代演員的影響，推動了“三國戲”及京劇整體藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

"結(jié) 語

程長庚通過對“三國戲”的深刻理解和表演創(chuàng)新，不僅推動了這一類劇目的發(fā)展，也為京劇藝術(shù)的傳承打下了堅實基礎(chǔ)。京劇藝人口述史料以其生動性和細(xì)節(jié)性，為考察程長庚在“三國戲”中的貢獻(xiàn)提供了更為深入、立體的視角，彌補(bǔ)了文字資料中可能缺失的表演實踐和技藝傳承的細(xì)節(jié)。這些口述史料不僅生動呈現(xiàn)了程長庚在舞臺上的表演方式及其對后代演員的具體指導(dǎo)，還揭示了他對“三國戲”發(fā)展的深刻影響。無論是他在關(guān)公戲中的出色演繹，還是他通過三慶班推動“三國戲”發(fā)展的努力，都彰顯了他在京劇歷史中的重要地位。程長庚確立的嚴(yán)謹(jǐn)表演規(guī)范，對后代藝人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并通過其傳人，如楊月樓、譚鑫培等，確保了京劇“三國戲”的傳承與創(chuàng)新。他的藝術(shù)成就不僅是個人的輝煌，更為京劇藝術(shù)的發(fā)展樹立了里程碑。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 劉 劍）

CHENG Changgeng and the Operas Themed with Three Kingdoms： An Exploration of Historical Materials Orally Narrated by Peking Opera Artists

OU-YANG Mengxia/School of Huangmei Opera， Anqing Normal University， Anqing， Anhui 246011， China

Abstract：

As one of the founders of Peking Opera， CHENG Changgeng holds a crucial position in the creation， interpretation and inheritance of the operas themed with Three Kingdoms. By leading Sanqing Troupe， he promoted the systematic creation and performance of these operas， establishing their core status on the Peking Opera stage. Under his leadership， Sanqing Troupe performed multiple operas themed with Three Kingdoms， including Capturing CAO Cao （Zhuo-fang CAO）， Recommending ZHU-GE Liang （Jian ZHU-GE）， Three Visits to Zhou Yu （San-qi ZHOU-Yu）， and Taking Chengdu （Qu Chengdu）， covering various important historical stories and characters. These operas not only showcase CHENG Changgeng’s contributions to operas based on Three Kingdoms but also reflect his unique style and artistic influence on the character portrayal of Laosheng （the elderly male character in Chinese operas）. In the portrayal of GUAN Yu， CHENG Changgeng inherited and made innovations concerning the performance techniques of MI Xizi， successfully shaping the dignified and imposing image of GUAN Yu. He also laid a significant foundation for the standardization of the facial make-up design and performance style of Hongsheng （male character with red facial make-up in Chinese operas） in Peking Opera. CHENG Changgeng’s collaborations with famous performers such as LU Shengkui and XU Xiaoxiang further advanced the innovation and inheritance of opera performances themed with Three Kingdoms. Through these contributions， CHENG Changgeng not only strengthened the artistic status of these operas within Peking Opera but also provided valuable artistic norms and performance models for future opera performances of Three Kingdoms.

Key words：CHENG Changgeng; operas themed with Three Kingdoms;

historical materials orally narrated by Peking Opera artists