從上海戲園商業(yè)演劇看清末民初昆曲的生存態(tài)勢

摘 要：清末上海戲園商業(yè)演劇興盛，其演劇市場歷經(jīng)從以昆班戲園為主到以京班為主，這一過程是諸多戲班應(yīng)對市場化、娛樂化浪潮而作出的調(diào)整，由此在演出隊伍、演出戲目、演出形式等方面進行改進與創(chuàng)新。然而，隨著市場份額的減少與京班戲園的壯大，昆班戲園逐漸呈現(xiàn)出分流的趨勢：一方面是戲園消歇與伶人改組，另一方面則是昆曲演出場所逐漸從專門性、營業(yè)性戲園轉(zhuǎn)移至游戲場。此演變歷程不僅勾勒出清末民初昆曲的生存態(tài)勢，同時可以借此察知昆曲的演變史。

關(guān)鍵詞：上海戲園；演劇；昆曲；京班戲園

中圖分類號：J82

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2025）01-0083-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.01.009

“戲園”，即專供戲曲演出的場所。上海在咸豐之前，因經(jīng)營各業(yè)，故城內(nèi)外開有茶館與茶樓，或有零星的戲曲表演，然并未有專門供給演出營業(yè)的戲園場所。從未有專門性、營業(yè)性戲園到上海戲園商業(yè)演劇的繁盛，其轉(zhuǎn)變契機在于咸豐年間，尤其自上海開埠（1843年）之后，商業(yè)競起，人群紛雜，娛樂多樣，在此背景下，出現(xiàn)“三雅園”昆班演戲，以上午賣茶、下午搭臺的方式進行戲曲活動。此后，營業(yè)性戲園形成，并于同治、光緒年間涌現(xiàn)于租界區(qū)域，盛極一時。1908年，隨著上海新式“舞臺”崛起，戲園紛紛改建，呈現(xiàn)出兩種趨勢：一是戲園逐漸衰微，至民國初年（約1917），上海最后一家戲園“貴仙”歇業(yè)，結(jié)束了舊式茶園劇場的時代；二是戲園迎合流行“舞臺”而主動尋求轉(zhuǎn)型，開啟了從傳統(tǒng)舊式戲園向新式劇場轉(zhuǎn)變的歷程。在此過程中，昆班伶人輪轉(zhuǎn)于各個演出場所，從最初擁有專門表演昆曲的營業(yè)性戲園，到開始改寄于京班戲園演出，再到寄托于游戲場演出，與之對應(yīng)的昆曲組織從昆班逐漸轉(zhuǎn)移至曲社活動。整體而言，上海昆曲的演進表現(xiàn)為：從趨于衰微，淪為京徽昆合演，再到演出份額逐漸減少。其中，“三雅園”的更迭與京班戲園的興盛、游戲場對演劇市場的分割與接入等現(xiàn)象，共同呈現(xiàn)了清末至民國時期昆曲的生存態(tài)勢。

"一、“三雅園”的更迭及昆班的衰落

昆班戲園三雅園，在上海演劇歷程中幾經(jīng)變遷?！叭艌@”【有關(guān)“三雅園”的變遷情況，參見上海文化藝術(shù)志編輯委員會、上海文化娛樂場所志編輯部：《上海文化娛樂場所志》，上海市新聞出版局內(nèi)部資料，2002年?！渡虾蚯莩鰣鏊冞w一欄表》（中國戲曲志上海卷編輯部：《上海戲曲史料薈萃（第3集）》，上海藝術(shù)研究所，1986年）；中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·上海卷》，中國ISBN中心，1996年；方家驥，朱建明主編：《上海昆劇志》，上海文化出版社，1998年?！浚ㄓ肿鳌吧窖艌@”）是上海開埠之后第一個營業(yè)性戲園，乃上海最早的戲園，于咸豐元年（1851）【“三雅園”之開始時間存在爭議，有1842年、1850年、1851年等不同說法，本文在論述中則將其限定為咸豐初年?！縿?chuàng)辦及營業(yè)，地址位于縣署四首（今南市四牌樓附近），為城內(nèi)顧氏富戶居室改建。其經(jīng)營形態(tài)為：臨時小型戲臺建在大廳中，池子中陳設(shè)紅木桌椅，上午賣茶，下午（初時城內(nèi)尚無夜市）兼作戲園，專演時稱“文戲”的昆劇折子戲，因登場人物少，小型戲臺足以應(yīng)付。惜咸豐四年正月初一（1854年2月17日）焚毀于上海小刀會起義將士撤退時的戰(zhàn)火。此后，“三雅園”之名并未衰絕，而是被延續(xù)使用供昆班主演。三雅園的閉歇與發(fā)展軌跡大致如下：

1858年至1864年間，承“三雅園”之名演出昆劇的戲園，位于豫園北部內(nèi)園浙紹公所內(nèi)，經(jīng)辦人為浙江商界，人稱“新三雅”。后浙紹公所改作銀業(yè)公會，戲園遷至小東門外沼浜一號棧內(nèi)（今舟山路附近），仍稱“三雅”，演出昆劇，其街因稱“戲館街”。

同治三年（1864），昆劇藝人陸吉祥與人合資在英租界石路（今福建路廣東路一帶）花墻市屋邊建戲園，“以市屋平地為臺館”，將小東門外的“三雅園”招牌遷來，自稱“老三雅園”，人稱“石路三雅”，以別于前。時開時閉，幾經(jīng)易主，[1]至光緒十六年（1890）左右關(guān)閉。

同治十一年（1872）5月，廣東路上又開一家昆曲戲園，亦稱“新三雅”，于光緒八年（1882）關(guān)閉。1876年3月三雅園更換牌號“興記”開張，為“三雅園興記”；同年9月改為“復(fù)記”，后又有“合記”之稱。又，光緒十六年（1890）年，時上海戲園林立，多系京腔梆子，而昆戲幾成廣陵散，于是由諸大雅集資雇得蘇昆名班，在寶善街滿庭芳舊址開設(shè)“三雅園和記”，以朱西樵、徐介玉為領(lǐng)事。[2]

上?！叭艌@”斷斷續(xù)續(xù)營業(yè)至光緒二十年（1894）正月最終閉園。原本依托于三雅園演出的蘇地昆班，因三雅園時開時閉的境況而逐漸開始寄存于其他戲園，如天仙茶園、天福茶園、丹桂茶園等京班戲園。

之所以可寄演于京班戲園，乃是由于

京班戲園演出安排的需要，日夜皆有昆曲戲目。如天福茶園（光緒二十一年七月十四）日演全昆腔，戲目有《云陽》《法場》《佳期》《拷紅》《進美》《采蓮》《鬧莊》《救青》《當(dāng)巾》《打子》《教歌》等；丹桂茶園（光緒十八年十二月十六）特請姑蘇清客全昆腔夜演《四美進寶》《獻(xiàn)美人計》《游園驚夢》以及燈彩戲全本《白蛇傳》《金山寺》等。原本早先以“三雅園”為代表的清末昆班戲園，整體演出傾向有三：

一是演出內(nèi)容上，演出傳統(tǒng)折子戲目。清末較為盛行的昆曲折子戲目，多出自《水滸記》《西廂記》《牡丹亭》等，如《勸農(nóng)》《學(xué)堂》《游園》《驚夢》《離魂》《冥判》《伏虎》《醒妓》《嗔救》《佛圓》《借扇》《說窮》《羊肚》《斬娥》《天打》《賣興》《當(dāng)巾》《打子》《教歌》《剔目》（1882年4月24日演出戲目）等，這些傳統(tǒng)折子戲在上海昆班戲園演出中成為常備的基礎(chǔ)戲目。不過，昆班戲園亦會改編審定舊時劇本。如《奈何天》一劇，為李漁十種曲之一，情節(jié)新奇，音調(diào)入妙，三雅園“茲特就其原譜重為訂定，加以穿插奇情，云涌花樣一新”[3]，先演前半本，所有細(xì)目詳載于戲單，以迎好古趣而喜雅音者；又如《補天緣》一劇，亦出于十種曲，三雅園“重加排訂，推陳出新，變化離奇，新切新彩，益復(fù)別開生面?！盵4]

二是演出隊伍上，聘請廣東班演出。如光緒九年正月（1883年），老三雅園特請廣東頭等名班開演，“角色超群，衣服華麗，與別班不同”[5]，是以前者來滬廣班皆不能及。又光緒十七年（1891），新開合記三雅茶園請廣東麟瑞儀全班名角演出；彼時，甚至在聘請廣東頭班聲色兩全的名角弟子基礎(chǔ)上，加增新戲與洋金戲服等，其聘請的名角有：武生賽新標(biāo)、金山枝、英雄登及花旦、小武、小生、武旦等。[6]

三是演出形式上，新拼新戲增加燈彩。涉及戲目有注重挑選名角的新拼戲目《金不換》、新燈戲《白蛇傳》、全本文武合串新燈戲《火云洞》、重拼《財星照》，“其中細(xì)節(jié)翻新，科諢解頤，無不入神佳妙”[7]。清末由于燈光技術(shù)進步，戲園常將“燈彩”作為演出形式的增設(shè)亮點，由此在視覺上吸引顧客。

此外，三雅園出于迎合觀眾與爭取市場的需要，亦會自我調(diào)整演出影戲?？梢哉f，這一行徑是三雅園意識到純粹的昆腔演出容易流失觀眾市場，而借新式表演來增加戲園客流量。這是因為清末滬上演劇，不只有昆班戲園，京班戲園更是盛極一時。三雅園為昆班戲園的主要代表，除此之外，光緒年間能與京班戲園抗衡的，當(dāng)屬一桂軒與慶豐茶園。其中，一桂軒自光緒元年順應(yīng)報載演出戲目這一商業(yè)化手段，于演出劇目、伶人等方面作詳細(xì)的標(biāo)注與說明，在光緒初年與丹桂、金桂、滿庭芳等京班戲園形成分領(lǐng)昆、京市場的局勢。原先一桂軒戲目亦僅簡單示列，如光緒元年三月十七日戲目廣告信息為：

日演：《稱慶》《請郎》《花燭》《拐兒》《訪普》《送京》《廬林》《情夢》《問路》《拾叫》《醒妓》《斷橋》《探山》《借餉》《三擋》《狐思》[8]

從僅示列戲目到將腳色示列于戲目后，一桂軒開啟了與京班戲園相類的演訊宣傳方式。如一桂軒演出《描金鳳》，請陸祥林、葛子香、吳松齡、金金福等合串；演出《雙珠鳳》為陸祥林、陳二寶、葛子香、金金福、吳玉卿、吳松齡、陸桂林、李蓮甫等合串。

不過，光緒末年，隨著三雅園與其他零星演出昆曲的戲園衰歇之后，一些以此為駐扎場所的昆班開始逐漸轉(zhuǎn)移演出陣地。如自光緒二十一年（1895）起，三雅園文班依托于味莼園（即張園）內(nèi)演出，以“味莼園內(nèi)三雅園文班”名義于《申報》刊登戲目信息，演出戲目如表1所示。

延續(xù)三雅園昆班演劇的味莼園，進入民國后漸廢，至此，三雅園與味莼園兩者皆不復(fù)存。也就是說，清末時期，隨著京班戲園的開設(shè)，昆曲演出逐漸失去主場。雖然昆班戲園為了維持演出的優(yōu)勢，不僅依舊保持原有的傳統(tǒng)昆劇劇目演出，而且極盡能事尋找新式演出形式，在演出劇目、表演形式、伶人隊伍上加以更新；但與此同時，昆班伶人隊伍也在其專屬演出的戲園閉歇中尋求轉(zhuǎn)移，拓展至其他演出場所，如私人花園與京班戲園等。與之相應(yīng)的是京班戲園在營業(yè)中，常邀請昆班妙伶登場，以加演昆曲戲目的方式振興營業(yè)與維持座客常滿。

從上述上海戲園的演劇實況中，可窺視上海劇壇劇種的盛衰軌跡：戲園或是持久運營，或是閉歇無常，與之關(guān)聯(lián)的原因不僅在于單個戲園具體化的營業(yè)計策，而且在于某一劇種在上海的生存、發(fā)展與接受的情況。關(guān)乎戲園開閉最為直接的要素在于戲目與伶人，此二者影響著戲園演劇活動能否得到觀眾市場的認(rèn)可。而與以“三雅園”為代表的昆班戲園相比，京班戲園的興盛不僅反映了京劇演出在上海的風(fēng)行，而且從側(cè)面反映了昆曲演出的衰微。

"二、京班戲園興盛對昆曲戲劇市場的侵占

丹桂與金桂作為上海京班戲園的代表，誠如時人所言：“上海洋涇浜大小戲園林立，其最著者則惟丹桂、金桂兩園，蓋兩園之行頭腳色，以及一應(yīng)鋪排較之他處為勝”[9]。兩家戲園在場所設(shè)置上，皆遵循京式茶園形制，在觀眾席分包廂、正廳、靠包、統(tǒng)座等，具備汽油燈照明，在視覺與聽覺層面成為較為正規(guī)的觀劇空間，其演出興盛體現(xiàn)在三個層面。

首先，在網(wǎng)羅名角上。丹桂聘請姑蘇頭等名角：小桂林、小金寶、強月泉、黃玉泉、陸鳳卿；京都名旦飛來鳳與名角于五頭、小翔鳳、王紅兒、丁福忠，武旦韓桂喜；京都頭等名角景德泉、小長官、景四寶、馬云仙、李月秋、穆瑞堂、劉桂林、想九霄、周春奎等；內(nèi)城南府名角王子蘭，以及名角袁寶林、武德發(fā)等，周雙林、郭秀華，武旦張燕芳，大花面小穆，名角孫德寶等，花旦趙鳳蕭；山陜京都頭等名角李鳳林、小十二紅、小蓋天紅、小禿子紅、王翠芬、花旦小彩仙、東發(fā)亮。金桂軒在同治年間常演伶人主要為陳大嗓、黑兒、黃月山、小穆、小奎官、劉均喜、馬六等，光緒年間有青衫常子和，蓋山西，青衫王喜壽、武生八十兒、文武旦陳彩林等；金桂以跌打跳擲為專長，“故彩衣繡裳未必新艷奪目，生旦唱口未必宛轉(zhuǎn)盡致”[10]，而武戲上表演甚佳，有武旦黑兒作為號召。

其次，在報刊宣傳上。于報刊上登刊演出戲目廣告，沖擊了戲園張貼式與分發(fā)式宣傳行為，成為清末上海戲園重要的新式宣傳媒介?！厩迥﹫罂系膽蚰繌V告現(xiàn)象，已然引起學(xué)界的關(guān)注與研究，相關(guān)成果諸如戴不凡《七十年前的上海戲園廣告》（《上海藝術(shù)家》1999年第1期）、林幸慧《由申報戲曲廣告看上海京劇發(fā)展（1872-1899）》（臺北里仁書局，2008年）、陳佳《晚清上海報刊與京劇的傳播》（上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年）、王省民《現(xiàn)代傳媒視野下的戲曲傳播與產(chǎn)業(yè)化研究》（江西高校出版社，2014年）以及付德雷《〈申報〉戲曲廣告研究》（《藝術(shù)學(xué)界》2015年第2期）等，都強調(diào)報刊產(chǎn)生的傳播效應(yīng)，尤其在劇目演出資訊上，從最初的簡潔化交代某某時間某某戲園演出戲目，到詳細(xì)交代伶人表演特色、劇目情節(jié)及道具來源等。此外，報載戲曲廣告也體現(xiàn)了近代上海戲曲的市場化走向，參見唐雪瑩：《從〈申報〉戲曲廣告看近代上海戲曲市場化》，《四川戲劇》2010年第6期?！可虾罂瘶I(yè)的發(fā)達(dá)為戲園拓展了宣傳路徑，并成為戲園之間商業(yè)競爭的方式，如《談戲館所貼之海報》所言：“一事業(yè)之發(fā)達(dá)，雖大半由于本身之力量，而廣告號召之力，蓋亦不容忽視。凡稍明商業(yè)競爭者，類能道之。戲館亦營業(yè)之一，號召能力，固由于多聘名角，時排好戲，然欲使人知角色好、戲劇好，非廣告不可，故目今滬上之各戲園，無一不恃廣告為競爭之利器，非無故也?！盵11]戲園在經(jīng)營過程中見識到“廣告號召力”的傳播效力，將報刊作為宣傳陣地，加入了戲園演出戲目的版面信息，由此戲園商業(yè)演劇與現(xiàn)代媒體宣傳之間形成了良性的互動關(guān)系。此中，丹桂、金桂之報載戲目廣告已然常規(guī)化。自同治十一年（1872）上海戲園開始于報刊上刊登演出戲目，“丹桂”與“金桂”成為報載戲目廣告之固定對象。

最后，在戲目安排上。京班戲園一方面順應(yīng)淫戲演出的市場取向，在日常演出戲目中交雜一二出淫戲；另一方面，在文戲與武戲的安排上，側(cè)重結(jié)合外聘伶人推演，如金桂以武戲取勝，而丹桂則文戲、武戲俱佳。丹桂茶園演出《巧相逢》，“其中關(guān)目幽雅，情節(jié)聯(lián)貫，景致色色鮮艷，燈彩樣樣新奇”[12]，其他《彩樓配》《雅觀樓》《黃鶴樓》《雙流沙》等劇，亦是如此；而金桂軒則演出《奪錦標(biāo)》，或是增加新式燈彩?！岸稹彼淼木┌鄳驁@演出盛況，如竹枝詞所言：“丹桂飄香金桂開，雙雙菊部帝都來。莫嫌歌舞郎當(dāng)甚，曾沐君恩雨露培?！盵13]

以丹桂、金桂軒為首的京班戲園，促進了京劇在上海的興盛，由于“京劇班子健全，行當(dāng)分工明確，服裝鮮明，演出文武唱做俱全”[14]，所以，丹桂開張之后，夜夜座無虛席，此后繼之而起的戲園進一步仿效金桂、丹桂的商業(yè)演出策略，由此，京劇以京班戲園為演出陣地，開啟了上海戲曲史進程中的興盛局面。

京劇的流傳與上海戲園之間存在互相促進的關(guān)系。一方面，上海戲園繁盛的原因在于“京劇”刺激了觀眾市場，由此產(chǎn)生“京劇風(fēng)行，茶園斯盛”[15]的形勢；另一方面，滬上以京、昆為代表的觀劇取向的轉(zhuǎn)變，使得各具演出特色的戲園層出不窮，又進一步加強了京劇在上海的繁榮，使得“戲園觀劇”成為滬上景觀之代表。同治、光緒年間，滬上文人設(shè)列“滬北十景”，有桂園觀劇、新樓品饌、云閣嘗煙、醉樂飲酒、松風(fēng)評茶、兆榮訪美、層樓聽書、馬車擁麗、夜市張燈、浦灘布月。其中，桂園觀劇詠詞為：“果然鞠部最豪奢，不待登場萬口夸。一樣梨園稱子弟，來從京國便風(fēng)華。”[16]

從不同班園的演出局勢與市場反應(yīng)程度來看，上海開埠初期，盛行的劇種主要是昆曲，并建造了專門性的昆班戲園。然而，在其發(fā)展過程中，逐漸從以單一劇種為別的戲園類型演變?yōu)閯》N混雜的戲園。早期，戲園類型的判別以某種班社為準(zhǔn)，并隨之稱呼，如稱昆班戲園因其以昆曲班社駐扎演出。然而，隨著對外交流的頻繁，各地其他劇種融入上海劇壇演出，與之對應(yīng)的戲園應(yīng)運而生，如徽班戲園、京班戲園、梆子戲園、廣東班戲園等。由此，從上海商業(yè)演劇進程可以看出劇種的盛衰變遷，主要體現(xiàn)為戲園格局、伶人局面與戲目占比。

其一，上海戲園格局整體上朝著京班戲園獨大的局勢演進。近代戲曲演出活動以北京、上海作為兩大中心陣營，【（日）辻聽花指出，“北京與上海，為演劇上之二大中心點。北京為北部演劇之中心，代表北方劇界，上海為南部演劇之中心，代表南方劇界”（辻聽花：《演劇上之北京及上?！?，《順天時報》1913年1月1日）?！坑绕湓谏虡I(yè)繁盛、市民娛樂、報刊盛行等一系列因素的驅(qū)動下，商業(yè)演劇逐漸成為戲劇市場的主要宗旨。上海戲園商業(yè)演劇的發(fā)展歷程同時也是各劇種爭勝的過程，尤其成為昆亂競爭的展開陣地。陸萼庭指出，近代以來，昆亂競爭經(jīng)歷兩大回合：第一個回合在北京進行，以昆劇失敗告終，并逐步失去了北方的陣地；第二個回合則在上海展開。[17]由于太平天國的戰(zhàn)亂影響，昆伶從蘇州轉(zhuǎn)移至上海，以大章、大雅、鴻福、全福為代表的四大昆班進入上海演劇市場，并以“三雅園”為主要活動基地。此后，隨著徽班與京班相繼南來北往，展開了昆亂競爭的第二個回合，其最終結(jié)果表現(xiàn)為昆劇力量分化削弱。由此，劇種的盛衰更替以不同類型戲園占據(jù)上海劇壇的程度而展開。

除卻三雅園之外，位于五馬路的“滿庭芳”曾有純粹的昆劇演唱，然而時作時輟，不能持久，其敗落之原因在于“角色寥落、被服陳舊、燈火暗淡、伺應(yīng)不周”[18]，加之“昆劇”二字不足號召觀眾，導(dǎo)致收支難以相抵，所以蕭條不振。而自“滿庭芳”改建之后，專演昆劇的戲園難以再現(xiàn)。滿庭芳園中伶人星散，各自依附于京班以圖生存，如周來全父子改搭天仙，邱鳳翔、金阿慶、姜阿真改搭春仙。昆伶改搭京班之直接影響在于，“雖有奇技，不克一顯示于觀客之前，隨京伶之步趨而為進退”[18]。由此，在京班戲園沖擊之下，昆班戲園的發(fā)展?fàn)顩r為：未有一戲園特為昆劇興設(shè)?！居^點來源于菊屏《上海昆劇最后之一幕（一）》一文，該文指出京劇盛行上海已久，而上海作為全國藝術(shù)交會之點，殊未見有一戲園特為昆劇而設(shè)，由此足征昆劇之式微早于其在上海而轉(zhuǎn)衰也。參見菊屏：《上海昆劇最后之一幕（一）》，《申報》1925年2月20日。】與之相反的是，京班戲園紛紛興建，打破了舊式演出格局，形成“京班來而各班衰”的局面，由此京劇演出在滬上獨大，主要表現(xiàn)為三個方面。

一是京伶不斷涌入。同治初年，京伶南下演出得到極致的追捧，滬人趨之若狂。相繼新建的戲園紛紛仿效滿庭芳外聘京班伶人，并以聘請到兼有“供奉”身份的名角為標(biāo)榜，如譚鑫培、孫菊仙、王瑤卿、楊小樓等。京師梨園子弟這一從京津一帶至南下上海演出的輾轉(zhuǎn)場所之舉，得到滬上厭故喜新者的歡迎?！朵聊蠅粲颁洝罚ň硪唬┯浽唬骸白詼暇蚴⑿?，而優(yōu)伶之失業(yè)者，皆航海南來。近年如陸小芬、真十三旦之類，大抵馬齒既增，蛾眉已改。而滬人士之厭故喜新者，猶復(fù)譽不絕口?！盵19]

二是京班戲園數(shù)量增多，且戲園各有所長，致力于打造演劇特色。葛元煦寫于光緒二年（1876）的《滬游雜記》的“戲園”條，記載晚清上海各戲園的演出風(fēng)格：“邇來京班以丹桂茶園、金桂軒為最，金桂武戲較勝文班，惟三雅園皆吳下舊伶，惜知音鮮矣。其次富春茶園，腳色有大小，天仙茶園京、徽合演。此外丹鳳園、同樂園亦以徽調(diào)間京腔?！盵20]在文武戲中，戲園各自發(fā)展出獨有的表演隊伍與演出安排比例；在腳色上，在完成基本腳色配備基礎(chǔ)上，爭聘名伶以壯大聲勢；在劇種上則是推舉京徽合演【晚清時期京徽合演有不同呈現(xiàn)形態(tài)，最初京班與徽班合演，但伶人之間并無搭班演出，無交流；到后期伶人之間可以串演，不再拘泥于自身所屬的劇種班社，而是互相借鑒、學(xué)習(xí)、模仿。參見高春明主編：《上海藝術(shù)史（上）》，上海人民美術(shù)出版社，2002年，第91-96頁。】或是京昆合演。

三是形成唱盛京劇的基調(diào)。滬上戲園從偏重昆、徽而轉(zhuǎn)向京劇的這一基本事實，在各個敘述語境中不斷出現(xiàn)，如徐珂《清稗類鈔》記清末時期的劇壇狀況：“惟專尚京班，徽腔次之，而西昆雅調(diào)，真如引商刻羽，曲高和寡矣。”[21]王韜《淞隱漫錄》記光緒年間上海劇況：“近日盛行京腔，弋陽腔徽班次之，至昆曲，則幾如廣陵散矣。然吳人尚能為此調(diào)，余所心賞者，得二人焉：一曰鳳林，一曰桂林。”[22]其中，鳳林即周鳳林，字桐蓀；桂林即“小桂林”，“以同時亦有桂林，故加小字以別之”，[22]字蟾香，在滬隸三雅戲園，善演《折柳》《絮閣》等劇，在京劇盛行的局勢下，成為觀眾偶能見識昆藝表演重要伶人之一。又《滬游夢影》記：“滬上梨園甲于天下，聞始于同治初年徽人開滿庭芳于南靖遠(yuǎn)街。其時調(diào)分京、徽兩種，嗣后京調(diào)盛而徽班遂無問鼎者焉?！盵23]而最具代表性的當(dāng)屬滬上竹枝詞中對于京、徽、昆三者關(guān)系更迭、互相影響的記述，茲摘錄如下：

自有京班百不如，昆徽雜劇概刪除。

街頭招帖人爭看，十本新排《五彩輿》。[24]

南北茶園號不同，班分文武演相通。

西人門首嚴(yán)看守，戲目皇皇貼滿紅。[25]

招友身依六幅窗，京徽調(diào)響間昆腔。

登樓坐閣憑子便，片紙鮮紅目已降。[25]

共說京徽色技優(yōu)，昆山舊部倩誰收。

一枝冷落宮墻笛，白盡梨園子弟頭。[26]

伴隨著不同劇種更迭進程中“京劇的盛行”，產(chǎn)生了兩方面的現(xiàn)象：一種是來自北方地區(qū)的伶人攫取了主要的觀劇群體，如時評所言：“自京劇盛行，昆腔寖廢，梨園子弟大都來自燕趙。每當(dāng)扎束登場，距躍三百，身輕似燕，力健于猱，觀者無不鼓掌叫絕?！盵27]二是昆班于滬上的衰落，導(dǎo)致昆戲逐漸被視為“古樂”，好觀者減少，又因罕見演出，惟依附京班中茍延，即京班戲園偶然獨演全昆，以此保持觀劇之人的數(shù)量。

其二，伶人方面，昆徽流散、京伶風(fēng)行。自道光之后遷入上海的昆班主要有大章班、大雅班、鴻福班、全福班（文全福），以及其他地區(qū)的昆戲班。昆班伶人在滬的生存態(tài)勢，與對應(yīng)戲園之營業(yè)狀況掛鉤。就滬上昆劇占據(jù)的演出市場份額而言，昆劇比重呈現(xiàn)出整體下降的趨勢，一則因戲園出于營業(yè)的考量而開始混演其他劇種戲目，二則為其他劇種風(fēng)靡于滬的沖擊所致。由此，隨著徽班、京班入滬，在初以“昆曲”演出為主的上海劇壇中，昆班伶人衍生出多種不同的生存局面。其最為明顯的伶人趨勢在于，昆班伶人趨從于京班戲園演出。昆伶搭入京班者，以三雅園、春仙茶園為多。不過，在戲園以京劇為主的演出格局中，昆伶常作為京劇演出的配角，借附加演唱一出昆曲以滿足少數(shù)文雅人士的觀文戲需求。而搭入京班的昆伶亦在尋求表演的機會，察覺到京班戲園排演新戲?qū)耀@奇效，亦會效仿之。有邱鳳翔號召夜來香（旦角，后名周鳳文）、小桂枝（旦角），共隸春仙而排演文班新戲，如《文武香球》《三笑因緣》，以情節(jié)取勝，其特點為，“以細(xì)膩熨貼之劇情，復(fù)參插以令人捧腹之資料”[18]。

總體說來，進入同治、光緒之后，昆曲整體趨勢不甚明朗。彼時，“滬上間有曲會，而人多喜亂彈，遂至雖有昆曲幾于無人問津，而老伶工如金阿慶輩，亦落落如晨星”[28]。實際上，與昆班伶人處于相同局勢的徽班亦是處境窘迫。對徽班伶人而言，雖然同治初年在與昆劇競爭中，文班減色；然而自同治六年（1867）至光緒中期，京劇南下之后，昆、徽皆不敵京劇，至光緒中葉徽班日漸衰微，漸為京劇所融?！旧虾Ｏ特S、同治年間以迄清末民初，徽班在上海的演出活動分為三個階段：第一階段為咸豐初年至同治六年，徽班進入上海，在昆亂競爭中使文班減色；第二階段為同治六年至光緒中年，北方京劇南來后，在京徽競爭中徽班相形見絀；第三階段是光緒中葉至清末民初，徽班日見衰微，漸為京劇所融化，由此成為南派京劇的有機組成部分。參見侯碩平：《晚清徽班在上海的演出活動》，顏長珂，黃克主編：《徽班進京二百年祭》，文化藝術(shù)出版社，1991年，第70頁?！看碎g，徽班為了維持生存，與昆班伶人合演，曾盛迎一時，不過終為京津子弟來滬阻礙生計，“舊時鞠部零落無存，滬上滿庭芳遂以徽班登場演唱，繼又嫌其無甚聲色，爰航海至天津延請津班至滬。其所謂京都新到者，大抵皆七十二沽閑少年子弟也。自是二十年來戲館愈多，戲情愈壞”[29]。同治初，南靖街開設(shè)滿庭芳，為徽班駐地，由此，“徽班興而昆曲微”“昔之崇尚昆曲者一變而盛行徽調(diào)矣”[30]。然而，未幾京班南來，以其強大的發(fā)展勢頭侵占了昆曲與徽戲的市場份額，寶善街的金桂，六馬路的宜春、天仙，四馬路的滿春，同時并起。同治中期至光緒、宣統(tǒng)年間，京班逐漸占據(jù)滬上演劇的主體地位，于是徽班于南方尤其是上海的生存契機發(fā)生轉(zhuǎn)變：原本徽班歷史悠久，京班京調(diào)盛行江南之后，徽班遂一蹶不振，徽調(diào)亦不甚為人所注意。緣于此，為了改變徽班的整體情況，徽班演出一方面為圖生存，趨從于京班演出，染熏京調(diào)。這一生存方式延續(xù)至民國時期，徽班與其他劇種混融演繹，直接導(dǎo)致徽班花衫伶人凋零，新學(xué)者少。這是因為老輩伶人凋零，缺少訓(xùn)練花衫者的指導(dǎo)，加之徽班染上京班惡習(xí)，由此19世紀(jì)20年代只有“大世界”才偶有徽班演出；[31]另一方面，以徽調(diào)存留于其他劇種的方式面眾，如京班之《跑城》等劇依然襲用徽調(diào)，及海上之連臺本戲中亦有不少采用徽調(diào)之處。[32]

其三，在戲目占比上，昆戲為輔，京徽為主。上海戲園戲目編排與設(shè)置，逐漸呈現(xiàn)為昆戲為輔，京徽為主的差別狀態(tài)。甚至于一些尚未聘得京班伶人的戲園，亦效仿演唱京調(diào)，如九樂園、寶興園、山鳳園。而在上海戲園整體的演出戲目份額中，昆戲演出占比明顯小于京、徽，從《申報》刊登戲園演出戲目之概略可知。據(jù)《申報》記載聚秀園的演劇情形為，“上海自京班名優(yōu)出奇制勝，凡徵歌侑酒者，咸以京二黃為尚。故麗姝滿座，唱例曲者，不能適客意，必呼琵琶，以獻(xiàn)其技，命烏師拉板胡琴和之。風(fēng)尚如此，宜乎昆山部減色矣”[33]。由此，京劇表演成為演出主體，其他劇種則退而居其次，如徽戲與昆劇演出安排逐漸走向邊緣化。

總體來說，上海戲園演劇發(fā)展為昆曲衰歇、徽戲緊隨其后，難敵京劇興盛之勢。而此中原因，關(guān)鍵在于上海時尚所好的變遷，尤其是商客群體作為觀劇主體之一，其觀劇喜好在很大程度上影響了戲園之演劇安排，如《論戲價不宜太減》所述：

而統(tǒng)南北兩租界戲館，無過四五家，除時尚所重京班、二黃調(diào)之外，間有昆腔舊部偶然開演，江浙人之知音者群趨觀之。然古音清雅，較之急響繁弦，高聲直喊之京腔，轉(zhuǎn)覺寂寞?？蜕趟?，性喜熱鬧，且南腔北調(diào)，聽之格格不相入，應(yīng)酬之事，往往以從客為敬。雖風(fēng)雅者，不能不趨時派。兩三月后，昆曲登場或至無人入座，是以京幫及秦腔者轉(zhuǎn)能久持局面。[34]

昆戲演出固然得益于移居上海的江浙人士欣賞，但是，在上海戲館之創(chuàng)始與興盛中，“客商”群體乃是對營業(yè)支撐頗為重要的客源之一。因同治初年社會動亂的延宕影響，商賈聚集于滬，滬上以奢靡應(yīng)酬為娛樂主業(yè)，輔之以“每當(dāng)列筵顧曲之際，招妓侑觴”[34]，不僅

擴大了戲園的消費份額，而且影響了戲園的演出安排。

在這一轉(zhuǎn)變之下，“京腔”之地位逐漸確定，同時京劇充分吸納其他劇種，如雜演秦腔梆子，引致其他伶人紛紛效仿，“自京戲南來，雜以秦腔梆子，諸優(yōu)喜新厭故，無不尤而效之”[35]。

不僅如此，京劇在上海的推廣與傳播中，積極利用海上報刊進行自我造勢，使得《申報》成為京劇在上海扎根的主要媒介陣營。從《申報》第一次出現(xiàn)京劇廣告（見《申報》1872年8月6日），刊登的《九樂園戲單》為《風(fēng)云會》《界牌關(guān)》《紅鸞喜》及李興齋演《黃金臺》《花蝴蝶》《觀畫》《跑城》《打磨》。至“京劇”一詞首見于《申報》之《圖繪伶?zhèn)悺?，其言，“京劇最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼為臺柱子。如上海金桂軒之春奎、景四，丹桂園之孫春恒是也，余皆系陪襯。是以數(shù)年來老生中時出腳色，如余三勝沒后，雖曰僅有程長庚，然繼之者尚有王九齡焉，若小生、花旦二腳色，竟無能步徐范之后塵矣?！盵36]凡此種種，都意味著京劇于滬上的演進趨勢，“滬上梨園，凡經(jīng)三變，始唱昆曲，繼歌二黃，近則專尚京調(diào)。燕臺雛鳳，譽滿江南，而向日之文班，已如廣陵散矣。南市及大新寶善等街一帶，檀板高歌，行云可遏，而馀音裊裊，猶三日繞梁者，無非京都頭等名角，所唱之戲，除向日著名之曲本外，又有改良新劇，藉為人心世道之助，亦可見伶界之進步也?！盵37]這一劇種更迭的過程，實際上是劇種占據(jù)戲園、市場、觀眾的爭勝過程?？傮w說來，京班能在滬上戲園得到支持，因有名班腳色與固定的戲園場所，如丹桂、大觀、天仙各茶園有名班腳色作為演出的支撐，輔之以報刊傳媒造勢，使得京劇在滬上成功立足與繁盛，并為此后京劇科班的組建提供了發(fā)展契機。

整體來說，滬上昆曲趨于衰微、京徽昆合演的態(tài)勢乃是戲園演劇的主要風(fēng)向，如花川悔多情生《滬北竹枝詞》曰：“丹桂茶園金桂軒，燕歌趙舞戲新翻。人人爭看齊稱好，閑煞笙簫山雅園?！盵38]而劇種更迭變遷的整體脈絡(luò)為“京盛昆衰”：“仙樂如聞出帝京，當(dāng)筵高唱遏行云。從今壓倒昆山部，不數(shù)紅墻玉笛聲?！盵39]不同戲園之間的演進實況，如胡祥翰《上海小志》所記：

上海當(dāng)清道、咸時盛行昆班，俗稱文班，其時先后有大章、大雅，三雅諸茶園。同治初年徽人開滿庭芳于南靖遠(yuǎn)街，開一桂于寶善街（即今江蘇旅館地址），于是昔之崇尚昆曲者一變而盛行徽調(diào)矣。嗣京劇漸漸輸入，而徽調(diào)漸式微，當(dāng)時如寶善街之丹桂，尚溶化昆、徽、京三班于一園，丹桂為劉維忠開，角色較整齊，有夏奎章、景四寶、大奎官、王桂芬、王桂喜等。此外如寶善街之金桂軒，六馬路之宜春園，四馬路之滿春園，均專演京劇，若丹鳳園、同樂園則京、徽并演，至昆曲僅慶樂一所而已。[30]

由于昆班戲園屢遭毀壞與屢易園主，加之外地流入的新劇種沖擊，昆曲在上海的演出份額逐漸減少。昆班戲園亦從單一式的劇種演出逐漸開始轉(zhuǎn)向合演，這是昆班戲園向其他劇種的妥協(xié)。此舉誠然是出于戲園更好地應(yīng)對市場變化與觀眾口味的經(jīng)營考量，但也是昆曲在上海競爭力大打折扣的反應(yīng)。不過，從另一層面而言，劇種更迭促進了不同技藝的交流與增長，擴大了觀眾觀看的選擇空間，這是上海戲園商業(yè)演劇中劇種融匯進程的意義體現(xiàn)。

"三、從昆班到曲社：演出場所改寄下昆曲的演進局勢

京昆這一盛衰更迭的局勢，進入民國之后，產(chǎn)生了不同的生存路徑。昆曲的衰微趨勢由清中季的“衰歇”之論所延續(xù)，且與滬上商業(yè)演劇實況相符。一方面，上海戲園逐漸以京劇演出為主，所謂昆曲、徽戲、梆子、紹興戲、廣東戲等其他戲曲演出逐漸邊緣化；另一方面，隨著演出場所的改善，舊戲的演出空間被瓜分，新劇大有占據(jù)戲劇市場之勢。在此形勢下，昆班逐漸離散，至20世紀(jì)20年代，主要以曲社形式推出昆伶與推演昆曲。

昆劇傳習(xí)所，創(chuàng)建于1921年，由蘇州曲社業(yè)余昆曲家張紫東、貝晉眉、徐鏡清發(fā)起，初由道和曲社社長汪鼎丞書寫班牌，題為“昆曲傳習(xí)所”，擬聘張玉笙任所長。次年春，由穆藕初接辦，改由俞粟廬題寫班牌為“昆劇傳習(xí)所”，由孫詠雩任所長。[40]彼時，昆班已近風(fēng)流云散，難得登臺。至民國十三年（1923），昆劇傳習(xí)所以“新樂府”班名在上海大世界登場，社中伶人劇藝尚佳、人員齊整，并有名伶如顧傳玠、朱傳茗、倪傳鉞等，遂名震蘇滬兩地?！靶聵犯痹谏虾４笫澜缪莩灰暈槔デ巴緩?fù)有希望的時期。[41]

此后，“新樂府”又重組，改稱為“仙霓社”，依舊在大世界等上海其他游藝場所演出。

此乃昆曲伶人的生存改寄方式之一?？梢哉f，昆劇傳習(xí)所的組織與成立，乃曲家恐昆曲成為絕響，為保存與培養(yǎng)昆曲人才的舉措。

由此，上海昆曲的演進局勢，呈現(xiàn)出三層流向：一為如前所述的劇種更迭下昆曲衰微，在商演中表現(xiàn)為市場演出份額減少；二為昆曲演出群體的更換，從專門昆班到以曲社示眾，如從聚福班、全福班演變至仙霓社；三為昆曲演出場所陣地的轉(zhuǎn)移，即從具有昆班戲園到依托于京班戲園，乃至于轉(zhuǎn)向游戲場提供的劇場舞臺。從昆曲在上海的整體生存處境而言，這一昆班生涯難以維系，及昆曲伶人改從它處情勢，致使昆曲于滬上幾成絕響。在這一演進軌跡中，“昆劇傳習(xí)所”作為保存昆劇藝術(shù)的組織，以不同名稱回歸至上海演出的現(xiàn)象，一方面是上海昆曲短暫“中興”的象征；另一方面，也預(yù)示著上海的昆曲從有專門的戲園演出到改寄業(yè)余舞臺，從有專門昆班伶人到曲社伶人組織的形式面眾。在此過程中，演出場所的改寄被歸之于“游戲場”中，對應(yīng)著游戲場介入與分割演劇市場之況。

不過，在演戲活動場所從戲園到游戲場的轉(zhuǎn)移中，始終貫穿著“營利”的理念。也就是說，滬上娛樂場所雖興盛，但游戲場之設(shè)立初衷非為“演戲”，諸如設(shè)置京班與昆班小劇場的商業(yè)行為，并非為了傳承昆曲藝術(shù)，而是游戲場攬客的運營策略。由此，雖然昆曲表演暫時退出了專門的營業(yè)性戲園，而在游戲場舞臺中尋得棲身之所，但是隨著市場的新一輪沖擊，昆曲不可避免地面臨著再次走向衰微。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 劉 劍）

A Study on the Survival Situation of Kunqu Opera during the Late Qing Dynasty and

Early Republic of China from the Perspective of Commercial

Performances in Shanghai Theaters

CHEN Qiuting/School of Humanities， Minjiang University， Fuzhou， Fujian 350108

，China

Abstract：Commercial theater performances in Shanghai theaters flourished in the late Qing Dynasty， and the theater market went from being dominated by troupes of Kunqu opera to those of Peking opera. This process was an adjustment made by many theater troupes in the late Qing Dynasty in response to the wave of marketization and entertainment， which led to improvements and innovations in performance teams， repertoire， and performance formats. However， with the decrease in market share and the growth of Peking Opera Theater， Kunqu Opera Theater gradually emerged a trend of divergence： on the one hand， there was a reorganization of theater entertainment and performers; on the other hand， performance venues of Kunqu Opera gradually moved from specialized， commercial theaters to gaming venues. This evolution not only outlines the survival situation of Kunqu Opera during the period of the late Qing Dynasty and the early Republic of China， but also allows us to understand the evolution history of Kunqu Opera.

Key words：Shanghai theater; performance; Kunqu Opera; theaters of Peking Opera