西方生態音樂學研究的引力、脈絡與爭議

摘 要：生態音樂學這一新興跨學科研究領域誕生于2000年前后。生態音樂學在西方的興起離不開雙層歷史動因：關于環境危機認識論的轉型，以及音樂學的研究對象向“音樂—聲音”連續統一體之拓展。這一研究領域的邊界一直處于動態形成過程之中，而對環境問題的關注是其核心問題意識。生態音樂學在發展過程中也面臨種種爭議與挑戰，這些討論主要圍繞生態學概念的隱喻性使用以及研究方法等話題而展開。

關鍵詞：生態音樂學；音樂學；環境危機

中圖分類號：J60-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2025）01-0106-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.01.011

一、生態音樂學形成的引力

2000年前后，西方學術界悄然興起了一股以“生態音樂學”為名的研究潮流，主要體現在如下幾個方面：一是辭典詞條。例如艾倫·亞倫（Aaron S.Allen）于《格羅夫美國音樂辭典》（第二版）中撰寫的詞條“生態音樂學”（2014年）[1]；二是期刊論文。例如琳達·菲利斯·奧斯汀（Linda Phyllis Austern）于《美國音樂學學會期刊》發表的文章《現代早期英格蘭的文化、神話和音樂家》（1998）[2]；三是著作。例如馬克·佩德蒂（Mark Pedelty）撰寫的著作《生態音樂學：搖滾、民謠與環境》（2012）[3]；四是論文集。例如艾倫·亞倫和凱文·道威（Kevin Dawe）聯合編輯的論文集《生態音樂學的當前研究方向：音樂、自然、環境》（2016）[4]；五是學術會議。例如美國音樂學學會（American Musicological Society，簡稱AMS）、民族音樂學學會（The Society for Ethnomusicology，簡稱SEM）和音樂理論學會（The Society for Music Theory，簡稱SMT）聯合主辦的首屆國際生態音樂學學術會議——“2012年生態音樂學會議”（EcoMusicologies 2012）[5]；六是連續性出版物。例如名為《生態音樂學評論》的同行評審期刊，其前身為2012年由美國音樂學學會生態批評研究小組 （The AMS Ecocriticism Study Group，簡稱ESG） 和民族音樂學學會環境音樂學特別興趣小組 （The SEM Ecomusicology Special Interest Group，簡稱ESIG）聯合創辦的“生態音樂學通訊”網站等。[6]至此，圍繞生態音樂學展開的研究與實踐在學術領域中呈現出了一定影響力，特別是在音樂學與民族音樂學學科中（其大多數研究成果發表于民族音樂學或音樂學的期刊上）。

面對這樣一股如日方升的研究思潮，本文試圖探尋使這些研究得以大量涌現的深層動力，從而將生態音樂學這一研究領域的形成置于具體的歷史進程中，進行語境化的探討。馬克·佩德蒂等學者（2022）在對過往生態音樂學的貢獻進行總體回顧時曾指出，生態音樂學的形成有兩條重要源流，一是早期音樂研究的擴展，這一擴展將環境的聲音（environmental sound）納入其研究范圍；二是人文、藝術、社會科學等領域中環境意識的普遍增強。[7]筆者認同馬克·佩德蒂等學者對于第一條源流的見解，與此同時，認為其提出的第二條源流可以被進一步語境化。如果將生態音樂學作為一門“研究”的領域來思考，則可以將其演變進程與更大維度的認識論轉型聯系起來，這種轉變的重要性在于，它從某種層面奠定了部分學者從音樂角度研究的合法性。基于此，本文將促成生態音樂學形成的推動力總結并概括為雙重引力：環境問題音樂/聲音化與音樂/聲音研究環境化。簡言之，生態音樂學的興起離不開兩方面的歷史性因素：

第一，環境問題在認識論上開始被認為是文化層面的問題，而不僅僅是與經濟或者政治相關，因此，包括音樂與聲音的研究者在內的人文學者們開始處理與應對這一共同的環境危機。

第二，在音樂學的研究中，研究對象從“音樂”的概念拓展為“音樂—聲音”的連續統一體，從而將研究范圍拓展到過往被忽略的環境聲音、非人類聲音。

"（一）環境問題音樂/聲音化

作為發生于21世紀前后的一種現象，生態音樂學的興起與20世紀愈演愈烈的環境危機密切相關。針對環境問題的反思通常被追溯到20世紀60年代，面對全球變暖、氣候變化、生物多樣性減少等全球性環境問題的加劇，藝術家、研究者、政治家等群體紛紛攜帶上自己創作、研究、號召的工具箱參與到環境問題的反思與探討中。蕾切爾·卡遜（Rachel Carson）的《寂靜的春天》（Silent Spring，1962）等文學作品、Joni Mitchell演唱的《大黃色出租車》（Big Yellow Taxi，1970）等藝術作品開始涉及環境問題。與此同時，來自文學生態批評等領域的研究者對這些作者和作品的重視，促成了生態音樂學的萌芽。例如，南希·蓋伊（Nancy Guy，2009）便借鑒生態批評的理論與方法，對臺灣“淡水河歌曲”中表征的惡化的淡水河環境進行文本分析與闡釋。[8]杰夫·托德·泰頓（Jeff Todd Titon，2018）認為，《寂靜的春天》這本書的名字，也暗示了聲音能成為物種存在的信號。[9]

更重要的是，這種環境意識的全面高漲，伴隨著20世紀后半葉哲學認識論的轉型，這種轉型建構了生態音樂學等人文學者介入環境問題討論的合法性。面對環境、種族、人權等在內的多重社會現實問題，后現代主義學者們認為，有必要對西方傳統的認識論進行反思，這便是20世紀中后期興起的后現代主義思潮。具體來看，米歇爾·福柯（Michel Foucault）、雅克·德里達（Jacques Derrida）等后現代主義理論家的切入點雖然有所差異，但他們大致都對啟蒙運動、理性主義和科學主義所主張的客觀真理、普遍價值和進步理念進行了批判，科學現實主義者認為自然是真實的、外在的，并且是可以通過客觀的科學程序來認識的，而后現代思想則認為，“自然”是一種文化建構，他們批判自然科學堅持的去人類化的本質自然觀，即“一個具有內在價值、真理或真實性的獨立領域”[10]。

后現代主義哲學所倡導的諸多理論主張，特別是其推動的反本質主義思潮，挑戰了過往本質主義的認識論，進而影響了各學科對環境問題的認識與理解。[11]基于這種理解，以美國環境史學家唐納德·沃斯特（Donald Worster）為代表的一批學者倡導一種共識：環境危機不僅僅是科學的、政治的問題，也能夠被視作文化層面的問題。他們認為，環境危機的根源“不在于科學家所研究的自然，而在于人類的本性，尤其是歷史學家和其他人文學者所研究的人類文化。”[12]生態學家約瑟夫·米克堅（Joseph Meeker）甚至認為，將文化與自然分離的態度是環境危機的根源。[13]秉持著這樣一種共識，以文學領域為代表的人文學者先后加入對環境問題的探討，而其中音樂學界對于自然的研究則屬于姍姍來遲的一條支流。21世紀初，亞歷山大·雷丁（Alexander Rehding，2002）在《生態—音樂學》一文中指出，德國音樂學界在2000年初涌現了多部與后現代關注的自然、反啟蒙主題相關的著作，他提出，在當時“參與自然（或‘自然’）這樣一個時髦的后現代話題似乎極不符合德國音樂學的傳統”[14]。

生態音樂學正是形成于這種對環境問題進行文化反思的情境下：隨著認識論的轉型，后現代的思想打破了“人類—自然”的二分法。在人類中心主義的思考模式下，環境長期以來被建構為人類的“他者”，被工業文明視為一種供人類獲取的功利性自然資源。艾倫·亞倫和凱文·道威在他們合編的論文集《生態音樂學的當前研究方向：音樂、自然、環境》的導言中，認為正是這種將“環境”與“人類”區分的認識與實踐，創造了一種“邪惡的二元對立”，但忘記了事實上我們也是自然或“外部”環境的一部分。因此，他們特別強調“增加對環境/自然的深刻理解是生態音樂學的核心”。[4]8，9-10正如英國歷史學家西蒙·沙瑪（Simon Schama，1995）所言，自然與文化、環境與人類之間存在著必然的結合，“盡管我們習慣于將自然和人類知覺分為兩個領域，但它們實際上是不可分割的。”[15]音樂和聲音的研究者們也不局限于認識論的反思，他們意識到應對環境問題時實踐與行動的必要。例如，在2018年《流行音樂》（Popular Music）期刊的征稿啟事《流行音樂與人類世：征集文章》中，編輯們呼吁道，“人類世時代意味著我們必須讓社會參與到社會—生態的轉型中，向破壞性較小的生活方式轉變，迫使我們重新考慮現代性本身的概念和后果”[16]。

綜上，后現代思潮中反本質主義與去中心化的思想，挑戰了長期以來的“自然—人類”二分法，將關注點轉向了此前被忽略的非人類聲音（包括非人類生物物種和非生物）。例如，20世紀60年代左右涌現出來的被視為生態音樂學核心的聲音景觀研究，便強調對環境聲音及其背后的權力關系的關注。此外，民族音樂學家杰夫·托德·泰頓也意識到，在關于環境危機的思考中，音樂與聲音的緯度長期以來被忽視、被遮蔽的狀況，因此，他認為來自這一視角的研究是有必要的和有效的。[9]255-264當然，這種音樂研究中對環境問題的忽視，與音樂學自身的研究傳統有關。

"（二）音樂/聲音研究環境化

后現代思想不僅挑戰了自然的本質主義的認識論，其解構的、流動的、復雜化的思維也呈現在音樂學的研究中，挑戰了音樂學中關于“音樂”的概念：音樂被重新理解為“音樂—聲音”的連續統一體。隨著民族音樂學對各民族和土著音樂文化研究的進一步深入，民族音樂學家發現，所謂“音樂”的概念實際上是西方藝術音樂傳統長期以來建構的結果。美國民族音樂學家菲利普·博爾曼（Philip Bohlman，1993）指出，在音樂學的歷史中，存在著“去政治化”或者說抵制政治化的行動，他將音樂學學者局限于西歐“正統音樂”的研究傳統，視作一種暗含古典藝術音樂優越性的聲明。[17]要破除這種西方中心主義，就需要將音樂理解為更大的“音樂—聲音”連續統一體。正如美國民族音樂學家凱·考夫曼·謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay，2001）等學者逐漸意識到，并不存在一個全球通用的“音樂”概念，有的民族甚至根本沒有“音樂”的概念，她認為用更寬泛的“聲音”一詞更為恰當。[18]這種觀點在某種程度上與美國民族音樂學家斯蒂芬·菲爾德（Steven Feld，1982）提出的“音響認識論”相呼應，他對巴布亞新幾內亞卡魯里人（Kaluli）的民族志研究認為，在卡魯里人的世界觀中，與其用“音樂”，不如用“聲音”來概括卡魯里人的文化，因為在他們的世界觀中，音樂與聲音是一個統一的連續體。[19]此后，生態音樂學的研究接續了這種對非人類聲音的重視。艾倫·亞倫和凱文·道威總結道，生態音樂學的工作是“在音樂—聲音的連續統一體上進行的：生態音樂學的研究對象和/或研究課題是涉及各種聲音現象的復雜系統的組成部分。在這里，‘音樂’和‘聲音’之間的區別與其說是聲學事實，不如說是品味和文化價值。”[4]8例如，流行音樂研究者菲利普·塔格（Philip Tagg）對搖滾樂與城市環境聲音之間的聯系進行的闡釋，正是這種擴展的一個證例。[20]

綜上，伴隨著后現代主義的解構思想和民族音樂學研究的進一步深入，音樂學的研究正向著更廣泛的聲音，特別是對非人類聲音擴展，這構成了推動生態音樂學形成的另一股引力。正如馬克·佩德蒂等所言，“當人類活動產生的聲音和非人類活動產生的聲音（包括或包含俗稱的‘音樂’）都被開放時，人類就走上了生態音樂學的道路”[7]4。

在上述雙重引力下，迸發出了大量以音樂/聲音與環境問題為主題的研究。這時，需要一個概念來指代這些雖跨學科，卻共享同一旨趣的研究。這一詞匯便是“生態音樂學（ecomusicology）”。

二、生態音樂學研究的脈絡

作為一個新興的研究領域，自1972年馬爾科姆·特魯普（Malcolm Troup）在《音樂與戲劇學院評論》（Guildhall School of Music and Drama Review）卷首語中首次提到“生態音樂學”[21]一詞以來，已有諸多學者對該詞匯的定義進行探討，從而不斷厘清該研究領域的界限與主軸。直到最近，馬克·佩德蒂、艾倫·亞倫、江巧雯（Chiao-Wen Chiang）、麗貝卡·迪克森（Rebecca Dirksen）和泰勒·金尼爾（Tyler Kinnear）等學者（2022）對生態音樂學這一研究領域形成以來的成果進行了較為全面的回顧，并就“何為生態音樂學”這一問題達成了共識。筆者將其總結為兩個方面：其一，生態音樂學是一個“跨學科的領域”（transdisciplinary field）；其二，生態音樂學研究的是“生態學語境下的聲音、音樂和作樂（musicking），并處理環境正義、生物多樣性和生態危機等問題，包括氣候變化、污染、棲息地退化和大規模滅絕”[7]3。與此同時，“生態音樂學”的定義還伴隨著該領域自身的流變而變化。基于上述兩個主題，筆者將簡要對生態音樂學的脈絡進行簡要回顧。

（一）開放的、動態的、跨學科的研究領域

英國語言學家肯·海蘭德（Ken Hyland）曾將學科（discipline）定義為連接作者、文本和讀者的“語言使用的社群”（language-using communities），具有“特定的做事方式”（particular ways of doing things）。[22]生態音樂學的奠基性學者艾倫·亞倫和凱文·道威則認為，生態音樂學不是一個肯·海蘭德意義上的制度化與封閉性的、擁有獨立專業協會的、共享相似做事方式的學科，而是一個“領域”（field），是不同學科進行對話的場所，在這個領域中：“許多學科匯聚在一起、交叉授粉、提供互利服務并促進進一步發展和變革的地方。”[4]11馬克·佩德蒂和艾倫·亞倫等學者后來又使用了一種恰當的隱喻對這一“領域”進一步說明，他們將生態音樂學喻為“河流流域”（watershed），其中，音樂學、民族音樂學、聲音生態學、流行音樂研究等諸多學科的支流匯入到了這一將音樂/聲音與環境問題相聯系起來的共同研究旨趣中，如此形成的一個跨學科對話、合作的場所便是生態音樂學。與此同時，該領域的研究成果也會反饋到這些分流中，進而推動各個支流學科的發展，生態音樂學在這一過程中扮演著“跨學科的紐帶”（transdisciplinary nexus）的作用。[7]1-36與此同時，各個學科的支流也受到其他學科的影響，或者影響其他學科。

（二）聯結音樂/聲音與環境問題的研究主題

盡管生態音樂學的學者們大多同意將生態音樂學理解為一個開放的、動態的、跨學科的研究領域，但學者們仍然認為，有必要對生態音樂學的研究主題進行限定，即生態音樂學將音樂/聲音的研究與環境問題相結合。然而，這一限定的過程并非一蹴而就，而是經歷了不斷的協商與探討。“生態音樂學”的定義，也從最初的強調生態批評，發展為當下的將跨學科的音樂與聲音的研究綜合到它的研究領域中，共同探討環境的問題。筆者將對這一協商的過程進行初步勾勒與梳理，厘清該研究領域的發展脈絡，進而探索該學科的定位。

嚴格來講，生態音樂學最初是作為音樂的生態批評研究而形成的，即，當時音樂的研究者們借鑒生態批評的路徑來研究作曲家、自然和音樂文化生產之間的關系。[23]例如，學者斯蒂芬·菲爾德（1990；1996）[19]、艾米·斯蒂爾曼（Amy Stillman，2001；2002）[24]、托馬斯·所羅門（Thomas Solomon，2000）[25]、戴維·羅滕伯格（David Rothenberg）和瑪爾塔·烏爾瓦尤斯（Marta Ulvaeus，2001）[26]、丹尼斯·馮·格拉恩（Von Glahn ，2003）[27]、丹尼爾·格里姆利（Daniel Grimley， 2006）[28]等人的研究都與生態批評的關注點有所重疊，盡管只有少數音樂學家將他們的工作稱為生態音樂學，如南希·蓋伊（2009）、米切爾·莫里斯（Mitchell Morris，1998）[29]、亞歷山大·雷丁（2002）[14]305-320、布魯克斯·托利弗（Brooks Toliver，2004）[30]等人的研究。基于這一事實，2011年，艾倫·亞倫在編寫《格羅夫美國音樂辭典》中的“生態音樂學”詞條時，認為“生態音樂學”這一概念是在2000年前后于北美和斯堪的納維亞（Scandinavian）的學術界流行開來的，該詞最早被馬爾科姆·特魯普等學者用來指代生物與其物理環境之間的相互關系，屬于科學意義上的生態學（scientific ecology）的范疇。艾倫·亞倫認為，“生態音樂學”作為一個研究領域的正式形成源自兩個理論源流，即“生態批評”與查爾斯·西格爾（Charles Seeger）整體性的（holistic）“音樂學”（與主要研究西方藝術或古典音樂相對），二者匯合、交織并形成了早期的生態音樂學。因此，在《格羅夫美國音樂辭典》中，艾倫·亞倫認為生態音樂學（ecomusicology）的同義詞是生態批評的音樂學（ecocritical musicology），并將其定義為“對音樂、文化和自然的復雜體的研究。生態音樂學研究與生態和自然環境相關的音樂和聲音問題，包括文本和表演問題”。但同時他承認了生態音樂學的跨學科性，并簡要概述了聲景研究、聲音生態學、生物領域、民族音樂學和歷史音樂學等各個學科的生態音樂學研究的發展進程和現狀。[1]

隨著以艾倫·亞倫和杰夫·托德·泰頓等為代表的最早一批生態音樂學的學者們，通過不斷舉辦會議、發表論文、組織特刊等方式使得生態音樂學迸發出一定影響力，越來越多跨學科的研究者、藝術家和行動主義者被吸引并參與到這一開放領域。他們帶來了更多的學術成果，使得生態音樂學的脈絡進一步多元化與復雜化。例如，2012年10月在新奧爾良舉辦的“2012年生態音樂學會議”中，已經展現了這一新興領域中出現的多樣方法，會議始于一場聲音漫步，[31]參會者囊括了對生物音樂感興趣的科學家、對音樂與環境感興趣的記者、參與環境音樂的作曲家與表演者等不同領域的人員。[23]194-204

部分學者意識到，隨著生態音樂學領域的迅速發展，其早期側重于生態批評的定義也有待進一步更新，以對當下強調環境危機緊迫性的研究賦有解釋力。對環境聲音的關注并非是20世紀70年代出現的新現象，盡管這體現出了人文學科中對非人類音樂/聲音關注的轉移，但并不是什么“最新出現”的思想，對非人類聲音的關注古已有之。例如，民族音樂學家與人類學家所關注的土著認識論便是環境聲音研究的“富礦”，在斯蒂芬·菲爾德對卡魯里人（Kaluli）的聲音民族志（ethnography of sound）研究中，他發現，在熱帶雨林環境的社群情境（community setting）下，人類和非人類聲音是相互交融和相互銜接的；[19]xxiv又如，《呂氏春秋·古樂》中曾記載伶倫作律“聽鳳凰之鳴”的傳說，即黃帝命伶倫去審聽鳳鳥的鳴聲以定黃鐘音高。[32]對于生態音樂學而言，環境是一個需要認真對待的“問題”。作為民族音樂學家與有機園丁的杰夫·托德·泰頓，一直以來致力于為生態音樂學修剪枯枝、理清主干，他強調，對于生態音樂學而言，環境問題是不可缺失的前提。因此，他將“生態音樂學”的定義更明確地闡述為，“在環境危機時期研究音樂、文化、聲音和自然”[31]。于2019年發表的《“一種頑固而持久的幻覺”？：氣候危機與北方、生態音樂學和學術話語》一文中，早期定義的提出者艾倫·亞倫認為杰夫·托德·泰頓對生態音樂學定義中強調環境問題的闡述是“恰當的”。艾倫·亞倫也發現，當下的生態音樂學研究呈現出一種“明顯不同的基調”，即嚴肅對待環境的問題，不過這種研究的轉變發生在一個更大的語境下。自20世紀環境問題充分暴露后，包括人文科學、社會科學在內的整個學術界就環境有關的研究都帶上了“批判的、政治的和行動主義的色彩”，而非僅僅將其當作“一種單純的消遣”。艾倫·亞倫指出，正是這種語境上的區別，使當代的生態音樂學呈現為一種新的研究趨向，并與早期僅僅關注音樂與自然而未考慮環境危機的研究區別開來，但這并不意味著以前的研究者們就沒有提出過他們對于環境問題的看法。[33]2020年，杰夫·托德·泰頓進一步強調了環境危機對于生態音樂學的重要性，認為這一研究領域是一個“危機的領域”（crisis field），該領域“旨在解決環境危機時期的音樂與環境問題”，基于此，他補充了四個關于生態音樂學的要素：生態科學家的參與、對物理與文化環境同等的強調、環境危機感、學術研究與行動主義的結合。他認為，環境的聲音向度是環境研究中受到忽略的方面，因而生態音樂學研究本身就是一種行動主義，強調環境問題討論中音樂與聲音的重要性。[23]198現在，杰夫·托德·泰頓關于環境問題作為生態音樂學要素的看法得到了該領域學者的認同。馬克·佩德蒂等認為，相對于其他關注音樂與環境的領域，“生態音樂學的獨特之處在于，其學者集體將聲音研究置于更廣泛的生態環境中，關注存在的環境問題、主題和議題。”[7]1-36

三、生態音樂學研究的爭議

生態音樂學作為從各個學科支流與分流中匯合而成的研究領域，與其他各學科之間有著交錯、復雜的關系，在其發展過程中也受到了來自各方面的阻力與質疑。面對這些質疑與挑戰，生態音樂學的學者們并沒有逃避，而是積極回應、參與到了跨學科的對話中。

（一）生態學之隱喻性使用的爭議

在音樂與聲音的研究（特別是民族音樂學、音樂學等）中，有著采用生態學的概念[包括“生態”（ecology）、“生態系統”（ecosystem）]作為隱喻使用的傳統，學者們借鑒生態學的概念或理論來思考音樂的文化生產，并在研究中借鑒生態學等領域的研究成果。這一歷史可以追溯到大約1984年，杰夫·托德·泰頓和馬克·斯洛賓（Mark Slobin）首次在出版物中開始使用“生態系統”作為人們創作音樂的解釋框架，“每個（音樂）世界都可被視為一個生態系統，各種力量共同構成了音樂文化，……處于動態平衡之中。”[34]9他們借鑒了生態學科學家尤金·奧杜姆（Eugene P.Odum）對于生態學的理解，認為生態系統不僅是相互關聯的，而且是動態的，生態系統是由能量交換驅動的。[35]杰夫·托德·泰頓和馬克·斯洛賓將這一觀點借鑒至音樂的研究中，認為音樂是推動音樂文化交流的能量，并提出涉及情感、表演、記憶和歷史的“四圈模型”[9]，在杰夫·托德·泰頓關于音樂和文化可持續性的著作（2009年[36]，2009年[37]，2009年[38]，2015年[39]）中，他進一步發展了這一想法。

關于生態音樂學的爭議，首先主要集中在音樂與聲音的研究中生態學/生態（ecology）概念的隱喻性使用上。在布倫特·基奧（Brent Keogh，2013）[40]的《關于音樂生態學的局限性》和布倫特·基奧和伊恩·科林森（Ian Collinson，2016）[41]的《萬物各得其所——音樂生態學的（非）用途》中，他們批評了這種隱喻性的用法，認為音樂與聲音研究中存在“生態學的問題”（the “problem of ecology” for music and sound studies）。艾倫·亞倫將這一問題概述為，音樂與聲音研究中“所引用生態學的含義與生態科學家的含義不同”，更詳細地說，“引用生態學的含義與恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel）和羅伯特·里克勒斯（Robert E.Ricklefs）——或那些“數以萬計”的專業生態學家——所理解的生態學含義不同。”[42]

為了回應布倫特·基奧和伊恩·科林森在兩篇文章中對音樂與聲音研究中的“生態學問題”所提出的質疑，艾倫·亞倫對生態學相關的定義與用法進行了梳理。他首先分析了生態科學奠基人恩斯特·海克爾在1866年對“生態學/生態”一詞的定義。他強調了恩斯特·海克爾定義中的兩個要點：第一，一個有機體的語境（context）同時囊括了生物的（biotic）部分，也涉及非生物的（abiotic）的部分，也就是說既囊括了“有機體和其他有機體”，也涉及“這些有機體周圍環境的非生物”；第二，在恩斯特·海克爾的定義中，生態學研究的是“有機體、有機和無機環境（即語境）以及它們之間的多種關系”[42]，因此，環境（environment）并不等于生態（ecology），二者并非同義詞，恩斯特·海克爾是將“環境”作為生態學/生態的一部分來界定的。

然后，他在參考恩斯特·海克爾對于生態學/生態（ecology）一詞定義的基礎上，將其與音樂與聲音研究中該詞的使用進行比較。他發現，盡管音樂學與民族音樂學的研究強調語境，例如，音樂學所研究的音樂的語境是：強調傳記的、歷史的、風格的和文本的語境；民族音樂學研究的音樂的語境是社會的和文化的語境。而這種語境卻與生態學中的“語境”有所區別。艾倫·亞倫嘗試將音樂與聲音的研究者在使用生態學術語時的問題歸納為：音樂與聲音的研究者更多是在人類的語境（human context）下研究音樂，它和生態學學科的學者所考慮的語境不一樣，后者比前者多了無機環境；這種語境的不一樣主要體現在，他們使用“生態學/生態”一詞表達“聯系”“網絡”等意思，因而缺乏恩斯特·海克爾對“生態學/生態”定義中所強調的非人類的、非生物的語境（即環境），“與恩斯特·海克爾的有機和無機相似的是：我們仍在努力將有機體置于有機語境中加以考慮，但卻未能將我們的研究完全融入無機語境以及有機和無機語境與有機體之間的聯系中。”[42]例如，艾倫·亞倫提到，在2010年的民族音樂學學會會議中，盡管會議的主題為“聲音生態學”（Sound Ecologies），但許多與會者是在用“生態學/生態”一詞來表示“聯系”，他認為比起“生態”一詞，“網絡”（network）[甚至是“社會網絡”（social networks）或“控制論”（cybernetics）]一詞會更準確，因為除了凱瑟琳·佩恩（Katharine Payne）關于鯨魚之歌的匯報等極少數研究以外，在那次會議的摘要和論文中，非生物的/非人類的/環境的/自然的語境基本沒有出現。

基于上述結論，艾倫·亞倫認為對于生態音樂學而言，需要更加審慎地使用語言，意識到作為一門科學的生態學（ecology）與其他各種生態學的區別，包括泛指環境的生態，以及那些與人類環境中的非人類或非生物元素幾乎沒有明顯聯系的生態。[42]1-13我們認為，在整個學術界中，關于生態學/生態等詞匯的定義與用法存在著多樣性，音樂與聲音的研究者應該意識到這些定義與用法之間的區別，從而選擇適合的、恰當的詞匯。

"（二）生態音樂學研究有效性之質疑

生態音樂學沿襲了后現代思想對“自然”進行解構的傳統，這種解構也受到了來自自然科學家們的指責與質疑，他們認為這種反本質主義對迫在眉睫的環境問題的幫助是有限的，同時也質疑這種從文化層面所做的努力的必要性和有效性。例如，有批評者指出：“在臭氧層出現空洞的不是語言。”[43]至少在應對“自然—人類”的“邪惡的”二元對立認識論層面，以及音樂/聲音相關的創作實踐方面，生態音樂學的研究者們已經對這些質疑有所回應。

一方面，部分生態音樂學家借用關系認識論的概念與理論基礎，積極發展新的認識論來理解人類、非人類生物、以及非生物（環境），以及他們之間的互動關系。例如，蒂莫西·默頓（Timothy Merton，2010）在《生態思想》（The ecological thought）一書中認為：在“自然”被消解之后，留給生態學的是相互聯系、相互依存的關系。[44]杰夫·托德·泰頓將其理解為，剩下的便是“包含人、網絡和主體間的實體（intersubjective reality）的關系認識論。即使解構抹去了自然，也不會抹去關系認識論”[31]。基于關系認識論，目前生態音樂學領域流行的部分研究，正嘗試將人類的聲音和動物設為一個連續的進化的統一體，而非二元對立、非此即彼的關系。例如，亞歷山德拉·惠（Alexandra Hui）關于鴨子和朱莉安娜·格拉珀（Julianne Graper）關于蝙蝠的文章主題提供了一個機會，讓我們沿著進化的連續統一體來思考人類和其他動物，以及沿著聲音的進化連續統一體來思考音樂。[45]

生態音樂學的學者為環境問題做出的第二個貢獻，呈現為將音樂/聲音作為媒介，通過音樂相關的創作實踐，更直接地解決環境問題。例如，馬克·佩德蒂等學者（2020）將人類學的田野調查、流行音樂、行動主義有機結合起來探索應對環境問題的方法，開展了一項名為“從田野到媒介”的“方法論實驗”，該方法正如其名，研究者們基于田野調查開始制作音樂視頻，以研究氣候變化、污染、森林砍伐等環境危機，并放大這些問題的影響，以務實地應對環境危機的挑戰。通過讓土著參與到視頻制作過程，擔當導演、作曲家、音樂家、音頻工程師等角色，進一步解構了民族學者和合作者之間的二元對立關系，二者之間的權力差異被有意識地縮小。重要的是，該研究致力于從方法論的整合和更新上作出貢獻，提出了“從田野到媒體”的方法，該方法游動于參與式觀察和行動主義的光譜兩端中間，并且更偏向后者，并對這種方法進行了批判性的評估，為更專注于應用的生態音樂學研究者提供了參照。[46]

結 語

從20世紀末開始，我國已陸續有學者將視野投入與生態音樂學領域休戚相關的聲音生態學（acoustic ecology）等領域，探索性地引入聲音景觀等概念和理論。國內較早明確引入生態音樂學這一術語并對其展開系統性研究的，是上海音樂學院的蕭梅，她在梳理生態音樂學基本定義與理論脈絡的基礎上，將西方生態音樂學的理論遺產同中國傳統音樂文化有機結合，陸續探索了“儀式音樂與宇宙觀”研究、表演民族志研究、音樂生態與文明流動研究和生態視角下的音樂類非物質文化遺產研究四個研究方向。與此同時，她通過生態音樂學影/音民族志制作、傳統音樂數據庫建設、跨媒介展演等實踐路徑，將理性的學術理論進一步延伸為基于感官和知覺開展的學術實踐。[47]曹本冶、洛秦等學者（2019）編著的《Ethnomusicology理論與方法英文文獻導讀 卷3》中對杰夫·托德·泰頓的《生態音樂學的本質》（The Nature of Ecomusicology，2013）一文進行翻譯和導讀，進一步向國內研究者引進西方生態音樂學的最新研究成果。[48]路菊芳（2023）從詞源變遷和國內外研究歷程等角度介紹了生態音樂學，并指出：生態音樂學并非傳統音樂學、民族音樂學或其他學科的子分類，不具有一套固定的研究框架，而是呈現出跨學科探討的優勢。[49]同年年末，“生態音樂學”在趙書峰主編的《民族音樂學“關鍵詞”研究》中被收錄為23個民族音樂學理論“關鍵詞”之一，可見我國音樂學者對生態音樂學領域的強烈興趣與持續關注。[50]

意識到生態音樂學鏈接人文科學與自然科學、學術與實踐、理性與感性的獨特優勢，中國傳媒大學張謙團隊亦自2019年以來，通過舉辦“生態聲音藝術周原創視聽作品演映會”（2023）等路徑，嘗試用實際行動鏈接人文科學與自然生態。例如，在演映會作品之一《深海耳朵：海洋聲景與氣候變遷的交互音樂體驗》（作曲：馮金碩）的合作過程中，中科院聲學所科學家眼中的實驗噪音（海豚聲音）成為了音樂家創作中的實驗性素材，而音樂家的藝術作品，則成為闡釋科學的藝術化媒介。這種建立自然科學與人文科學共同體的方式表明，二者之間的跨學科溝通是一種互益的、互相啟發的過程。

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（責任編輯：涂 艷 劉 劍）

Attraction， Context and Controversies of Western Ecomusicology Research

YAO Meng， ZHANG Qian/School of Music and Recording Arts， Communication University of China， Beijing 100024

，China

Abstract：Ecomusicology， as an emerging interdisciplinary research field， was born in the early 2000s. The rise of ecomusicology in the West is inseparable from two historical causes： the epistemological transformation of environmental crisis， and the expansion of musicology to the “music-sound” continuum. The boundaries of this research domain have constantly been in a state of dynamic formation， with environmental issues serving as its core concern. Ecomusicology has also faced controversies and challenges throughout its development， primarily centered on the metaphorical use of ecological concepts and ecological research methodology.

Key words：ecomusicology; musicology; environmental crisis