與動物共舞：漢畫舞蹈中的活道具舞一瞥

摘 要：按照物理構形，漢畫舞蹈在大類中劃分出了徒手舞和道具舞，后者力壓前者；在后者中，又分出一體性道具舞和分離性道具舞，后者比前者復雜；而在后者的后者中還應該分出無生命體的“死道具”和有生命體“活道具”——動物。這些動物與漢畫舞蹈息息相關，在人之借體共生為假形舞的同時，還與人分體共舞——包括“小物”的小動物和“大物”的大動物，且不同于現代馬戲。在對人與動物的描述中，由二者借體共生進入到分體共舞；繼而由分體共舞中分出活道具的“小物”與“大物”；最后在古今馬戲之不同中說明漢畫舞蹈中人與動物共舞的價值。

關鍵詞：漢畫活道具舞；“小物”與“大物”；價值取向

中圖分類號：J722.4

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2025）01-0026-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.01.003

一、借體共生與分體共舞

（一）借體共生

舞蹈世界是由身體建構的，人的身體之外還有動物的身體。在人類出現以前，動物的身體已經舞動在天地之間；人類出現以后，他們才開始和動物共生共舞：一面借體共生地把自己和自己創造的神裝扮成動物假形而手舞足蹈；一面直接與動物分體共舞，即“活道具舞”。它們構成了漢畫舞蹈的兩大景觀。

在《宗教的本質》里，費爾巴哈認為：人的依賴感是宗教的基礎；而這種依賴感的對象，亦即是人所依靠并且人也自己感覺到依靠的那個東西，本來不是別的，就是自然。自然是原始宗教崇拜的對象，其中動物與人最為親近，所以描述中國創世紀的《山海經》把人、神和動物的共生視為天地自然。人所創造的大神是動物相：“昆侖之丘，有神，人面虎身，有文有尾，皆白，處之。其下有弱水之淵環之，其外有炎火之山，投物輒然。有人戴勝，虎齒，有豹尾，穴處，名曰西王母。”（《山海經·大荒西經》）大神之下的天神是動物相：“有神銜蛇操蛇，其狀虎首人身，四蹄長肘，名曰強良。”（《山海經·大荒西經》）天神之下的人神是動物相：“形（刑）天與帝至此爭神，帝斷其首，葬之常羊之山。乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。”（《山海經·海外西經》）精衛是人是神也是鳥，《山海經》有：“又北二百里，曰發鳩之山，其上多柘木。有鳥焉，其狀如烏，文首、白喙、赤足，名曰精衛，其鳴自詨。是炎帝之女，名曰女娃。女娃游于東海，溺而不返，故為精衛。常銜西山之木石，以堙于東海。”

這之中，動物激發了人對世界的思考和創造，像《山海經·大荒經》中的虎、豹、熊、羆、象、狼、鷹、鳳鳥、鸞鳥等，都被刻畫在漢畫中，許多還被神化為青龍、白虎、朱雀、玄武“四神”。再進一步，許多舞蹈也被激發出來：精衛在漢畫中沒有舞圖，但“其狀如鳥”的鳥舞卻常常可以化為鳥之假形而舞。“以乳為目，以臍為口”的“刑天舞干戚”，在漢畫中也可以轉換成渾身長毛的異獸；如果兵器一定要對準干戚（斧與盾），漢畫舞蹈中也有。又像長耳及腹的“聶耳國”和渾身長毛的“毛民國”的國民形象，就是漢畫羽人舞先祖們的身姿（圖1），[1]后來羽人起舞時長耳豎了起來，羽翼飛了起來。“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。漢畫舞蹈中借體共生的假形舞由此生成。

這種共生的舞蹈形象被鮮明地刻畫在漢畫中：西王母是“為尊者諱”的大神，不能讓她“虎齒”“豹尾”，頂多是牛形、雞形，主要把她改扮成貴婦模樣坐在龍虎座上，當然也不能讓她去跳舞，只能由天神、巫儺或凡人歌舞祀之。強良是天神，可以讓他保持獸首人身形象操蛇而舞。河南南陽出土有“天神強良操蛇舞圖”（圖2）：強良人身獸爪鳥面，身后一條豹尾拖地。他跳步擰身，成“C型”舞姿，雙手背后操一條長蛇，與蛇共舞，是典型的借體共生和分體共舞的組合性道具舞。

高禖神是管理婚姻生育的天神，《說文》：“禖，祭也”；按“禖”之言“媒”。《周禮·地宮》：“媒氏”，鄭玄注：“媒云言謀也，謀合異類，使和成者”。“高禖”為求子之祭，上古仲春之月在郊外舉行，故又稱“郊禖”，平民和貴族均以不同方式參與，諸如“桑林之舞”和“以太牢祀于高禖，天子親往，后妃帥九嬪御。”（《禮記·月令》）婚姻是男女組合，故漢畫中的高禖神有雙臂各抱伏羲和女媧跳踏起舞的形象。但他更普遍的舞蹈形象是借體共生的蟾蜍舞。按照遺傳工程學，婚姻的本質就是為了繁衍后代。所以漢代人又把蟾蜍的動物屬性“人的本質對象化”（馬克思）于高禖身上，讓其在漢畫中以蛙式舞姿活蹦亂跳，多多產子。又有河南南陽麒麟崗出土的“高禖舞圖”（圖3）：高禖頭戴蟾蜍面具，裸身著緊身褲，顯出青蛙腿部肌肉發達。他吸腿傾身，跳踏于云紋仙草間。

借體共生還有半假形的形象，人身蛇尾的伏羲女媧舞是典型，由此還波及到許多天神。《山海經》中有羲和生日、常羲生月的神話，代表日月、陰陽，他們也現身在漢畫中，像河南南陽王莊出土的“常曦捧月”（圖4）：常曦穿尖領短袖舞衣，著緊身褲，執月輪而舞。亦有學者以為此類畫像為“伏羲主日、女媧主月”，此說不無道理，像徐州漢文化景區兩塊藏石“女媧日月圖”和“伏羲日月圖”就與之相似（圖5、圖6）。在這里，我們更關注的不是對天神的辨析（在漢畫中諸多天神都有蛇尾及蛇尾舞），而是他們共同的一體性服飾道具——蛇尾，以及由此限定的擺尾和執尾而舞的動作，因為此類動力定型的舞姿在漢畫舞蹈中已經成為一種可以操作的模式。

有意味的是，這些借體共生的假形或半假形動物舞多是身體投射西向（圖2至圖6），形成逆時針調度線，使其動作有了方向性。《山海經·大荒經》老早就把這種生理與心理的調度軌跡描繪出來——向西方、向陰極、向驅逐、向祖先之地，與其后“怪力亂神”的巫道之術暗合，亦與今日中國民間舞大場調度暗合（圖7）。[3]

（二）分體共舞

借體共生之外，就是分體同舞了——人和動物構成身體共建的“雙人舞”“三人舞”“四人舞”——即人把動物作為活道具而與之共舞，小有鳥、蛇，大有牛、虎等，像《海內經》中“自歌自舞”的鳳凰與鸞鳥。

在中國舞蹈史上，人與動物共舞是進過殿堂的。中國多為干旱和半干旱地區，故先秦便有“舞雩”的祈雨儀式，有專門的時間、舞人、音樂、歌辭、呼號、祝詞和制度，[4]《周禮·司巫》云：“司巫掌群巫之政令。若國大旱，則帥巫而舞雩。”[5]舞雩儀式中有舞龍（應龍）、舞鳥和舞蛇。如《山海經·海外東經》云：“雨師妾在其北，其為人黑，兩手各操一蛇，左耳有青蛇，右耳有赤蛇。”[6]漢畫中的操蛇之舞與之不無關聯。可惜的是，按照今天“學院派”體制化、壟斷化的知識匯集和生產方式，與動物共舞的舞蹈不符合藝術舞蹈的“學術與藝術規范”，所以它們只能殘存在一些民俗和馬戲中。問題是，不管我們如何以鴕鳥的態度對待這一問題，人與動物共舞的事實已然以視覺直觀的方式刻畫在漢家天下400年的漢畫上，生機勃勃，趣味十足，并與動物假形舞和舞假形連成系列。

人與動物共舞本是天經地義：中國傳統學術的“天人合一”論、西方馬克思主義的“日常生活”論、當代美學的“生活美學”論、民俗學的“民俗實踐”論、丹托的“藝術終結論”和韓炳哲的“再儀式化”說等，都證明了漢畫活道具舞內存著某種“美的根本”（韓炳哲）。拓展開來講，當人之舞蹈的身體與動物舞蹈的身體相互動時，舞蹈身體觀中肉體的身體、精神的身體（尼采、鄧肯）、社會的身體（福柯、布迪厄）、語言的身體（梅洛-龐蒂）、技術的身體（唐納·哈托維）——舞蹈技術的身體、舞蹈道具技術的身體、舞蹈活道具技術的身體就合為一體，超越了身體政治學（福柯）、身體技術論，而走向一種“精神政治學”的身體自然觀，[7]展示了舞蹈更大的世間情懷。這種情懷在漢代是落在實處的，像漢代長安表演場上的動物戲，包括馬戲、斗獸斗禽、馴獸馴禽等。

“馬戲”一詞最早見于桓寬的《鹽鐵論·散不足》：“今民......百獸、馬戲、斗虎、唐銻追人、奇蟲、胡姮。”山東沂南北寨村漢墓畫像石的樂舞百戲圖中，就有精彩的馬戲表演圖像（圖8）：在戲車的上方，兩匹馬相向奔馳，馬蹄翻飛，左邊一伎立在馬背之上，一手執鞭，一手舞幢；右邊一伎雙手執戟亦立于馬背，身體騰空，雙足后翹。又有河南登封漢代少室石闕上的一幅馬戲圖（圖26）：兩匹駿馬四蹄騰空奔馳，前一匹馬鞍上倒立一位頭扎雙丫髻的女子，正用雙臂和頭部支撐在馬背上；后一匹馬鞍上一女子身體后仰，雙臂向后甩出長袖，隨風飄拂。

斗獸斗禽表演在漢代長安同樣盛行。斗獸有獸與獸斗和人與獸斗。長安宮苑之中修建有專門的獸圈，張騫通西域之后，“巨象、獅子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方異物，四面而至”，更為長安的斗獸活動提供了方便。在人與獸斗中，像漢初名將李廣，不僅自己可以“格殺猛獸”，而且他的孫子李禹也很勇猛，漢武帝曾命他下到虎圈中刺虎。而據《三輔黃圖·觀》記載，漢武帝本人也“好自擊熊”。斗禽多是禽與禽斗，常與兵器舞同場，間接表現“尚武”精神。

馴獸馴禽也是百戲表演節目。《西京賦》中在描述百戲節目時就提及有“水人弄蛇”一項。桓寬《鹽鐵論·崇禮》亦云：“今乃玩好不用之器，奇蟲不畜之獸”，其中的“奇蟲”應該就包括蛇在內。在漢畫中，弄蛇場景時有所見，比如在山東嘉祥武氏祠中的“弄蛇圖”（圖9）：“上層的正中，地上立著一只喇叭口的小臺，上面盤繞著一條蛇，屈尾昂首；蛇的左右各有一人，用手指點著作對話狀，其中右邊一人高冠后垂，為弄蛇之人；在較遠的左右兩端，各有二人作指點狀。下層三人都是高冠后垂的弄蛇者，其中中間一人跪在地上，一條大蛇繞身，頭部高伸，弄蛇者轉身揚面，對蛇作顧盼狀；左邊一人持錘，右邊一人執斧。”[8]簡言之，畫面中間一胡人蜷屈臥地，全身被長蛇所纏，上有爬蟲與飛蟲。長蛇昂首吐信，成進攻狀，兩邊各有一胡人力士執槌執斧擊之，半空中有羽人手舞足蹈助勢，其間顯然有戲劇表演性因素。蕭亢達先生以為是《西京賦》中“水人弄蛇”的雜技，[9]但畫面上所顯示的三人與蛇共舞應該還有更多的所指。

這些動物戲讓人和動物的身體“親密相處”，為分體共舞打下了基礎。

二、共舞中的“小物”與“大物”

（一）“小物”

《山海經·大荒北經》將大荒之中的動物分為“大物、小物”，漢畫舞蹈分離性道具舞中的動物活道具也可以按此邏輯分為大小：小動物如鳥、蛇、龜等，大動物如虎、牛、熊等。它們來自經驗性生活，但卻常常在與人共舞中表達出超驗性內容，不同程度地“雞犬升天”。

鳥與人相隨的情景在日常生活中常見，鳥常常是人的玩物。進入表演，與人相隨的鳥就具有了象征意義——不僅可以把大地上人的意愿傳達給神或上蒼，而且高飛的鳥本身就是人的神往之寄托。《山海經·大荒南經》載鳥圖騰崇拜的商人祖先王亥：“有人曰王亥，兩手操鳥。”到了西周，以局部鳥羽指代整體的《羽舞》《帗舞》頂替了鳥舞。戰國楚墓中依舊保持有雙人舞與“雙鳥舞”的平行站位，鳥還是圖騰或神。風水輪流轉，到了漢代，“兩手操鳥”舞又出現了。

安徽宿州出土有“車馬出行·孔子見老子·子路執鳥舞圖”（圖10）：全圖為上下兩格，下格的車馬向闕門，設定了出游的環境。上格為孔子見老子，老子為右起第6人，孔子為右起第7人，最為搶眼的是孔子身后位于圖中央的子路。他頭戴面具，仰身弓箭步，左肩飾雞形冠，手形如雞爪，右手上揚執一鳥，長喙尖銳，昂首伸頸。子路為孔子弟子，出身寒微，性耿直好勇，如好斗之公雞，曾隨孔子游學列國，魯哀公十一年（前480年），挺身涉險并死于衛國內亂中，時年63歲。在漢畫中，同樣形態的鳥出現在不同場合：落在西王母的頭上時為青鳥；把在佩劍舞蹈羽人手上時為仙鳥；此處在子路手上，當與漢時尚武之風相合。

凡人之外鳥在漢畫中還可以與人所扮演的巫儺及神仙共舞：巫與鳥共舞很接地氣；羽人與鳥共舞就上了仙界，還成為系列——或飼鳳，或取丹，或相互戲耍；神仙與鳥共舞亦然。在四川出土的“錢幣紋磚”上，刻有“五銖·白雉與仙人舞圖”[10]（圖11）：全圖左右為五銖錢幣紋，與云紋、仙草紋、柿蒂紋同在。云紋、仙草紋都帶仙氣，柿蒂紋亦然。它本指柿蒂周圍的四片葉子，后被稱為“方花”“方華”“天穹之花”等，以示宇宙四方和繁華昌盛。[11][12]因此，置身其中的人鳥共舞也就成了“天穹之舞”和繁華之舞：一只白雉展翅回首佇立，身后是一緊身衣仙人雙揚臂展翅大跳而舞，大有“腰纏萬貫騎鶴下揚州”之勢。

蛇在漢畫中也常與人共舞，且更具神秘感。與西方的蛇代表詭異、邪惡、撒旦不同，東方文化傳統中的蛇常代表繁衍、力量、鎮邪和祈盼。繁衍者如泰國佛寺守護神和他的妻子，人首蛇身（圖12）；在中國漢畫中則有人首蛇身的伏羲女媧舞。力量者如印度守護大神毗濕奴的枕蛇而舞；在中國漢畫中則有高祖斬蛇之形象，其力量已經轉化為政治權力，可謂“一蛇吞象，厥大如何？”（屈原《天問》），“即騰蛇，乘霧而飛者。”（《山海經·中次十二經》）鎮邪者則如印度毀滅大神濕婆神，滿頭蛇發，獰厲做舞；在中國漢畫中則有鎮墓惡神，操蛇驅逐。祈盼者亦如印度守護神毗濕奴，可以帶來安寧；在中國則有《山海經》中雨師操蛇之舞的降雨。它們整體地體現在“驅逐——祈福”模式中。蛇之崇拜在夏、商、周三代已成型，降至兩漢，漢畫中更是遍布蛇之形象，從龍蛇紋的銅鏡到四神中的玄武造型。所以人蛇共舞并非偶發，可以舞在人界、仙界和天界，或身繞，或手執。

成都出土東漢晚期操蛇而舞的鎮墓俑立俑，為驅逐之象征[14]（圖13）：鎮墓俑青面獠牙，口吐長舌，舌上留有紅色朱砂痕跡。他右手執鉞，左手操蛇，旨在將邪祟擋在墓外。口吐長舌在巫術中有吞吐生命、萬物復蘇的隱喻，這把蛇的兩層象征意義連帶出來。與之相似的有巫山麥沱漢墓出土的鎮墓俑立俑：鎮墓俑戴冠，牛角牛耳，突眼獠牙，長舌垂于胸前，他左手操蛇，右手執三角頭長兵器，右袵舞服及膝，光腿，著草鞋，舌上和身上也有紅朱砂殘跡。豐都縣槽坊溝漢墓中又出土有鎮墓俑坐俑（圖13）：鎮墓俑頭梳山形發髻，額頭飾圓形飾物，大耳，濃眉，突眼，高鼻，獠牙，同樣長舌垂于胸前。他長袍加身，雙挽袖，右手執板，左手握蛇，比之兩位立俑更顯威嚴。三位鎮墓獸手中所操之蛇，扭動身軀，形態各自不同，人不舞而蛇舞，力壓兵器，是活道具無疑，但還不屬于舞具，一來其顯要尚不如長舌，二來人不舞就形成不了共舞。

執蛇而舞要求蛇以顯要身形與人分體而舞。山東滕州博物館藏有東漢“力士舞蛇圖”（圖14）：一戴冠力士，腳蹬靴，外開叉立，褲飾飄飛，身動所致。他雙手舉至胸前，執一長蛇而舞，蛇頭高昂，蛇尾曲卷。有學者以之為“神人操蛇”[15]，其實還是將“神人”落地為力士或巫較妥：一來舞蛇者是在石棺側面，貼地面，行驅邪；二來他身邊還有厥張作伴。山東省博物館里又藏有舞雙蛇的“力士舞蛇圖”（圖15）：全圖二戴面具力士對峙，右邊力士右手執棍，左手執斧，反躬身成“C”型面向左邊力士；左邊力士穩重如山，雙手執雙蛇而舞，一蛇已貼近左邊力士臉頰。這種操蛇之舞還刻畫在榆林市漢畫像石博物館藏墓門中柱上（圖16）：中柱上端蹲坐一婦人，裸身垂乳，作蛙式舞姿，似求生殖；其下一戴冠男子，左手執鑿，右手執錘，作擊打狀；再其下為操蛇力士，雙頭蛇昂首向上，力士按之；再再其下為一蹲坐男子，與上端蹲坐婦人呼應；最下邊是一座山峰，托起上面四位人物。于此之中，操蛇之舞承上啟下，帶著驅逐與祈福的雙重神秘感。

所以蛇有祈福之隱喻，在于它們還與神仙共舞在仙界和天界。在山西離石馬茂莊出土的立柱畫像石上，有“羽人舞蛇圖”（圖17）：全圖右側為卷云紋，仙氣飄飄中一羽人執藤蔓狀仙草而舞，仙草直上云霄。左側自下而上有身弓身執盾的門吏、執蛇而舞的羽人和天神。羽人長耳，身著齊肘齊膝寬松衣褲，自然清爽。他雙手各執一蛇跨步側立，二蛇如同卷云紋般扭動。羽人頭上是一戴三梁冠、肩生雙翼的天神，一條粗壯的蛇尾曲折懸于半空。

由羽人所在的仙界達及天神所在的天界，就有了天神操蛇之舞，像“強良操蛇舞”（圖2）。又有山東臨沂市博物館藏“無名天神操蛇舞圖”（圖17），全圖上部為天神操蛇之舞，天神健碩高大，全身鱗甲，扎馬步，雙手執一粗大蟒蛇繞頸纏身，蟒蛇亦鱗甲清晰，首尾上揚，被舞動成正弦曲線。天神胯下橫臥一小人，人身蛇尾，使其舞暗含繁衍意象。中部一羽人，戴笠執臿立于一鳥首獸身祥瑞之下，似神農氏。祥瑞昂首，與羽人兩面的鳳鳥共鳴。如果執臿羽人管“食”，操蛇之神管“色”，“食、色、性也”之后，就有了全圖下部二人執便面與荷物（似傘）的閑散。

除了執蛇和纏蛇而舞外，漢畫舞蹈中還有滇國的踏蛇而舞者，二佩劍男巫昂首擊鈸，借以“乘霧而飛”，其臉型、身形和服飾都帶有西域風，說明人與蛇共舞在漢家天下的普遍性。從歷史人類學的角度看，漢畫舞蹈中操蛇之舞的普遍性在于其將驅逐、祈福、繁衍、力量和鎮邪等功能合為一體，“活在當下”的廣東英歌石遷操蛇之舞同樣具有上述功能。如此，歷史和現實便被打通。

漢畫中還有與龜共舞者，多為仙人和羽人形象，或執仙草跽坐于龜上前行，或立于龜背仙草飼龜。一些時候，羽人還會與龜和鳳鳥同場共舞，奇特無比。

猴子也算“小物”角色。在漢畫中，凡是有可攀之處（高闕、大屋、扶桑樹、建鼓、羽葆、高絙、羊身、鹿背等）皆有猴子的蹤跡（圖5、圖25）。猴子與人相似，聰明伶俐，身上還內存著“馬上封侯”、生殖崇拜、羽化升仙等隱喻，由此又有了人與猴子共舞的“猴戲”（圖30）。

（二）“大物”

“大物”之大與人相當乃至更大，包括祈福之“仁獸”和驅逐之猛獸。陜西綏德漢畫像博物館藏有“羽人仙草飼麒麟圖，兩者體量相當（圖18）：長耳羽人長發和羽衣向后飄飛，雙手執仙草，跨步騰空，投射于跨步而來的一只麒麟。戰國《爾雅》載：“麟麕身，牛尾，一角”。西漢劉向《說苑·辯物》載：“麒麟麕身，牛尾，圓頂一角。”東漢許慎《說文解字·卷十》載：“麒，仁獸也。麋身牛尾，一角。從鹿其聲。”段玉載注：“狀如麕，一角，戴肉，設武備而不動容，所以為仁也。”與“仁獸”共舞是為祈福。

鹿也是“仁獸”，常與人共舞，如“羽人執繩逐鹿舞圖”“羽人騎鹿舞圖”等。“仁獸”在漢畫中還有許多，像鳳鳥、天馬等。它們也常和羽人共舞。

當羽人馭白虎而舞時，人與動物的共舞就開始由祈福轉向驅逐了，因為其舞伴都是猛獸，包括虎、牛、豹、犀、熊、羆。此時，除羽人這樣的神仙形象外，巫儺、象人、力士、武士、俳優等也登場與之共舞。巫儺的形象我們已見過。關于象人，有河南南陽出土的“象人斗獸圖”（圖19）：中間的象人頭戴齜牙咧嘴的巨大面具，著交領筒袖舞服，舞服及膝，下身著褲。舞鞋鞋尖縫制絨球。象人仰頭傾身雙展臂，瞬間發力抖動窄袖，袖如劍器豎立；他跨步翹足，舞鞋上絨球跳動。于此手腳發力之中，左邊野馬已被駭退，右邊公牛正發力相抵。這其間的袖技技術和鞋上的絨球技術都需要專門化的訓練，與此同時還需要學會馴獸。所以，這里說的“斗獸”實則為人和獸共舞的表演。

又有河南南陽出土的“武士、俳優斗牛舞圖”（圖20）：圖右為俳優，赤上身，單手提牛后腿，隨牛跳踏，牛則側首卷尾掙脫；圖左為武士，戴武士冠，交領廣袖舞服，佩劍，揮拳立掌，意在按住牛頭，成“三人舞”。這種人與動物共舞的畫面已含敘事性。山西離石漢畫像石博物館藏有“火牛陣圖”，敘事鮮明[16]（圖21）：蔓草云紋之間，一武士跨步擰身揮劍，迎面是一公牛，低首翹尾，雙角系劍，猛沖而來。又有魚、馬、應龍于下方，為戰國齊將田單發明的火牛戰術刷色，打頭陣的牛與擰身揮劍的武士對陣。

在與動物——特別是猛獸同場時，漢畫所呈現的兩者關系基本是平衡互動的，無論是生活畫面中的漁獵還是藝術畫面中的共舞，這在此前的漁獵圖像中是難以見到的。陜西甘泉縣博物館藏有城關鎮南臺出土的戰國斗獸紋瓦當（圖21）：一只猛獸被狩獵者長矛刺翻在地，躺身地張牙舞爪進行反抗，人對動物的壓制性一目了然。究其源頭，在于狩獵與斗獸的血腥，漢畫中的分體共舞與之不是一種性質，甚至與今天的馬戲也不是一種性質。

三、古今馬戲之不同

（一）關于馴獸

現代馬戲包括馴獸和馬術；而漢代“馬戲”只包括馬術，馴獸（還有馴禽）別分在外，不作為表演，只是為人與動物共舞做準備。

人與動物的關系經歷過一個“敵——友”的循環認知過程，這在漢畫舞蹈中是有過刻畫的。在“敵對階段”，動物常成為人的獵殺和捕捉對象，像射馬、射鹿、刺虎、罟魚等。從狩獵階段進入農耕畜牧階段，動物逐漸成為了人的朋友，從圖騰崇拜到與人為伴，無論與雞鴨、牛羊、馬、鹿還是大型猛獸。以致這些飛禽走獸成為了生命終點的棺槨上的祥瑞，與人永生相伴；更進一步，它們還化為了神獸，與神仙共舞，福佑人類。在這樣的語境中，人與動物共舞就不僅表現出了“尚武精神”“羽化成仙”，而且還創造出了“更飄忽的意識形態”（馬克思）的“天人合一”。按照與達爾文共同提出自然選擇理論的著名博物學家阿爾弗雷德·拉塞爾·華萊士的話：“所有生物并不是為人類而創造的”，它們與人類是平等的。

表現“尚武”者可以南陽出土的“力士斗牛搏虎面具舞圖”為典范，以牛虎之力量與兇猛反襯力士之無畏。人類為了驚嚇猛獸和敵人，創造了面具，像北齊的蘭陵王；在古希臘和古羅馬露天劇院里，演員佩戴面具還是為了使遠處的觀眾看清自己。此外，牛和虎的活道具擴大了力士身體和意識的尚武空間。表現“羽化成仙”者有安徽靈璧出土的“羽人捧鳥舞蹈圖”。鳥是自由飛翔之鳥，又是西王母身邊的“青鳥”，羽化升仙、長生不老均在與人共舞中。蛇之活道具可以助力“天人合一”觀念的表達，像“天神操蛇而舞圖”。這種創造是以人之舞蹈為本位的，使用了類似今日雜技中馬戲的馴獸方法，但又決非馬戲表演。

今日雜技按照表現形式的體裁可以分為四類：以人體技巧為核心的“雜技”（狹義的“雜技”）；以神奇變幻為特征的“魔術”；以馴化動物為主角的“馬戲”（包括“馴獸”和“馬術”）；以丑角藝術為代表的“滑稽”。這種分類方法借鑒了西方的一些分類概念。】[17]74-84漢畫活道具舞與雜技中的馬戲相關但不相同。馬戲以動物為主角、為本位——特別是馴獸，主要是讓動物做擬人化表演或展示本能；而漢畫舞蹈則是人為主角、為本位，動物與人平行站位，整個表演強調用舞蹈表述的“人事”。

河南南陽漢畫館藏有“力士斗牛圖”（圖22）：圖左一奔牛，揚尾奮蹄，低頭猛沖，兩只鋒利的牛角直對身前力士；力士戴面具，著廣袖緊身長褲舞服，抬頭雙展臂，袖口上揚，露出腹部，收腹屈膝于奔牛前，以舞袖的雙繞袖應對之，牛奔人舞。又有山東濟寧漢文化博物館藏“勇士戲蜥蜴圖”（圖23）：兩鋪首銜環之間，一勇士跳踏作舞，雙筒袖成側面反C形環抱，身體投射于下面巨蜥；巨蜥揚頭擰身擺尾，成橫向S型曲線，張牙舞爪。人與動物一上一下，一反“C形”一“S形”，各占半壁河山。與龍、蛇相似，蜥蜴在先秦便帶有祥瑞的性質。延安市文物研究所收藏有富縣直羅鎮安家川村出土的戰國蜥蜴紋瓦當，兩只蜥蜴相互纏繞，線條流暢，充滿動感。

從凡人到神仙，漢畫中的人與動物共舞更加脫離馬戲。山東省費縣垛莊鎮潘家疃出土有“樓閣·羽人戲鳳圖”（圖24）：樓閣二座，回廊相連。左面樓閣下層門半掩，一人半露，門外一犬；右面樓閣下層圍以圍欄，三人在內，一人擁彗迎賓，一猴（候）緣樓閣飛檐攀檐而上。樓閣頂上是羽人戲鳳；二鳳鳥昂首展翅，各在一屋頂；二戴翼羽人跨步跳躍與之相戲而成“四人舞”。又有山東省莒縣博物館藏“羽人戲虎圖”（圖25）：全圖上端二虎，張牙舞爪，首尾相連，下端一羽人，立于三角紋群山之上，背部羽飾，腦后飄發。他左臂曲肘揚手，右手抓住虎尾，昂首跳踏。凡此鳳鳥和翼虎均為羽人舞的活道具，是自然狀態的再現而非模仿人的行為。

和馬戲中動物出場被裝扮一樣，漢畫舞蹈中的翼虎、鳳鳥、蜥蜴和奔牛等動物也都是裝扮后出場的，不同于人扮演的假形舞或舞假形。同理，漢畫許多神仙形象也是裝扮后出場，像羽人。劉向所作的《神仙傳》中有真實人物成仙的記載：“毛女者，字玉姜，在華陰山中，獵師世世見之。形體生毛，自言秦始皇宮人也，秦壞，流亡入山避難，遇道士谷春，教食松葉，遂不饑寒，身輕如飛，百七十余年。”（《神仙傳·下卷·毛女》）類似的“毛人”后來就成為漢畫舞蹈中將毛轉換成羽飾的羽人形象，身體行為與凡人無二，并非天外飛仙。

（二）關于馬術

漢畫樂舞百戲中的“馬術”與馬戲中的“馬術”相似又不同：其一在于舞蹈化，馬舞人亦舞，像馬上長袖舞（圖26），它們同樣牢牢地把握住了“以人為主”的活道具舞真諦。與之相似，又有活道具駱駝上的建鼓舞等。說到動物與建鼓舞的關系，漢畫中還有頗為特殊的“虎負建鼓舞圖”（圖27）：一猛虎蹲坐于畫面中央，探首翹尾，栩栩如生，不像是人工制造的建鼓底座。它背負一建鼓，鼓身直接縛于虎背，其上又直接裝飾羽葆，以使虎便于背負。建鼓兩側，二舞伎或扎馬步或半跪起舞，盡力與虎保持平行。如果其虎為真虎，則是活脫的人與動物共舞的典范，且為組合性道具舞，更為復雜。

其二是形而上的性質，或為禮儀；或為諸如“羽人騎神獸圖”的信仰（圖28）：八個羽人皆肩部羽飾，長袍束腰，腳蹬靴，一手前伸執獸之棕毛，一手高揚催行。羽人胯下八神獸為鳥，為馬，為虎，為鹿，為異獸，西向飛奔，或奔向仙界羽化成仙，或奔向天界自由馳騁。異獸不算，馴馬、馴鹿、馴虎是現實中可以做到的。這種情景與17世紀歐洲戶外劇院上演的“騎士芭蕾”相近（圖29），貴族借以耀武揚威。

其三是敘事性，即人與動物共舞而成戲，比如“猴戲”。四川新津崖墓石函畫像石上有“猴戲圖”（圖30）：全圖左側一觀者，端坐于火焰紋式的平臺上。他身前一猿猴，雙手雙腳凌空，身體后仰，幾近跌倒的瞬間還身體投射于圖中央的一女子；女子高髻、長袖、長裙，裙裾一飄帶高揚，舉袖身體前傾，或為猿猴所拽，或向猿猴發力。她身后立一武士，右手持棍，左手執盾，隔山打牛，指向猿猴，在身體動勢上形成二打一。蜀地流傳有白猿搶親的傳說，《搜神記·卷十二》亦有相關記載。巫鴻先生認為此圖為猴精搶親的寫照，隱喻生殖崇拜。[18]如此，這一“猴戲”便帶有了具備母題性質的“三人舞”敘事，這是今日馬戲所不能承擔的生命之“重”，全腳踏進了藝術天地。

總之，漢畫活道具舞與今日馬戲的具體不同有五點：一是非“擬人化馴化”（如熊騎車）；二是非“智能化馴化”（如猴勞動）；三是非“技巧動作馴化”（如獅踩梅花樁）；四是非“動物本能展示”（如象噴水）；[17]81-82五是非純粹炫技（如人在馬上全身翻飛）。漢畫中人與動物共舞真正要展示的是，借活道具之動物“為自己制造出一種工具，并借此在自己的周圍設計出一個文化世界。”[19]146

在《藝術形態學》中，蘇聯美學家莫·卡岡把狹義的雜技、馴獸和馬術統歸于舞蹈范疇，認為舞蹈可分為多種：第一種是普通詞義上的舞蹈，它由“純粹的”人體材料構成（我們稱之為“徒手舞”或“一體性道具舞”）；第二種是運動舞蹈，它由人體和人體之外的第二種材料共同運動構成（我們稱之為“分離性道具舞”）；第三種是動物“舞蹈”，它借助于訓練技術而創造出來（我們稱之為“分離性道具舞”中的“活道具舞”）；還有一種是“物的舞蹈”，“簡言之，是耍高（耍盤、碟、球等）藝術”[20]（我們稱之為“分離性道具舞”中的“經驗性道具舞”）。這一對舞蹈廣義的定義涵蓋了漢畫活道具舞的內涵，強調了其中人之身體性的中心地位，同時使動物的“身體”也散發出體內的自然氣息和人文味道。[17]17

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（責任編輯：涂 艷 劉 劍）

Dancing with Animals： A Glimpse of Living Props in Mural Dance of Han Dynasty

LIU Jian/Department of Dance， Beijing Dance Academy， Beijing 100081， China

NIU Xitong/School of Sciences for the Human Habitat，University of Chinese Academg of Sciences，Beijing 101408，China

Abstract：Based on physical forms， mural dance of Han dynasty can be broadly divided into bare-handed dance and prop dance， with the latter prevailing over the former. Within prop dance， there is a further distinction between integral prop dance and separable prop dance， with the latter being more complex; furthermore， within the separable prop dance， there should be a division between inanimate “dead props” and animate “living props”--animals. These animals are closely related to the mural dance of Han dynasty， engaging in separate dances with humans. Of them， small animals function as “small items” while large animals as “large items”， which are different from modern circus acts. This article begins with the description of the relationship between human and animals as the transition moves from the integral to separate dances; it then distinguishes between the “small item” and “large item” among living props; finally， it elucidates the value of the coexistence of humans and animals in mural dance in the context of the differences between ancient and contemporary circuses.

Key words：living props dance; “small item” and “large item”; value orientation