視窗為屏：屏幕研究的興起及其范式轉向

摘 要：屏幕研究最初屬于電影研究的衍生，直到21世紀初，多元形態的屏幕以勢如破竹之勢進入人類社會的方方面面，促使屏幕研究發展為獨立的領域，從而在學術界引起相當的重視。屏幕研究旨在探討屏幕的多元身份及其引發的文化現象，自發軔以來的數十年間，通過吸收來自電影研究、媒介研究等多領域的理論資源，研究者們逐漸就屏幕的本質屬性、感官體驗、文化實踐這三個主要問題進行了相應的探討，并在研究范式方面從集中于文本與效果的視覺藝術分析擴展到對物質性和媒介性的綜合考察。全面理解屏幕研究發展的基本面向，對于回應本土視域下的屏幕問題頗具啟發。

關鍵詞：屏幕研究；媒介；視覺文化

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2025）01-0047-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.01.005

生活在數字時代，人們時常會感受到 “屏幕”（screen）的強烈存在。如今，屏幕不僅連通了電影、電視、游戲、裝置藝術等諸多視覺藝術形態，還漸次與城市公共空間中的基礎設施深度交織，成為人們日常生活中不可或缺的部分。不可否認，原本被辨識為圖像載體的屏幕已經發展出了令人矚目的成果，隨著屏幕形態及功能的多元迸發，基于屏幕產生的文化激蕩也越來越強烈。毋庸置疑，人們對于屏幕的關注源自電影的誕生。早期屏幕首要指向邊框之物，即古代中國的屏風、鏡屏，或是西方早期的門窗、防護物等，直到19世紀末電影銀幕的出現，屏幕才開始作為虛擬圖像的視覺界面被廣泛使用，現代屏幕時代也方拉開帷幕。不過，自20世紀七八十年代以來，伴隨著電視熒幕、計算機屏幕的出現，屏幕脫離了電影院的范疇，發展為一系列可移動的視覺裝置界面。在此背景下，學界對于屏幕的探究逐漸從影像藝術的范式脫離出來，轉向媒介考古、視覺傳播、哲學與文化等不同領域，標志著屏幕研究正式走向更廣闊的學術舞臺。屏幕也不再僅被視為圖像與信息的視覺載體，而是作為廣泛勾連了文化與社會的技術媒介物為研究者所重視。

本文旨在通過追溯屏幕研究的前史與現狀，集中闡述屏幕研究發展至今，在理論資源、研究范式、問題意識方面展現的脈絡，從而呈現屏幕研究的發展取向和未來趨勢，以期為本土語境下的屏幕研究提供啟發與參照。

一、理論資源：裝置理論、大腦—屏幕與虛擬視窗

自發軔到發展的數十年間，來自電影、媒介、哲學、文化等多個領域的理論都為屏幕研究提供了支撐，同時促成了屏幕研究重要的發展和轉向，之所以將裝置理論、大腦—屏幕及虛擬視窗視為主要的理論資源，是因為它們不僅代表了早期屏幕研究的不同取向，還深刻地影響了后續的研究者們。

"（一）裝置理論：屏幕—鏡子

裝置理論（apparatus theory）發軔于20世紀70年代，是電影理論的重要基石之一。它承接了電影的精神分析研究法，也受到馬克思主義學說的影響，對包含放映、屏幕、劇院在內的電影技術、媒介材料及觀影環境進行了集中討論，并最終指出，在電影制作與放映中，均有意識形態機制運作其中。雖然在早期電影時期，被后來者概括為“畫框論”的愛森斯坦銀幕倡導與巴贊基于其現實主義電影理論所提的銀幕“窗戶論”都是重要的電影銀幕觀，但其始終將銀幕與影像的二元關系作為思考的切入點，少有關注到觀影主體、銀幕與影像三者之間的互動網絡。直到克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz），勞拉·穆爾維（Laura Mulvey），讓-路易·博得里（Jean-Louis Baudry），讓-路易·柯莫里（Jean-Louis Comolli），斯蒂芬·希思（Stephen Heath）等“裝置理論”的代表性學者提出相關學說，對于屏幕運作與主體關系的抽象思考才成為焦點，并使“屏幕—鏡子”一說被發揚光大。在裝置理論的視角下，作為影像載體的屏幕同時也成為了投射觀影主體認同的裝置，屏幕因與鏡子在某種程度上所形成的對等關系而在電影機器產生意識形態效果的過程中發揮了獨特的功能。在觀影過程中，與象征界相對應的想象界通過另一面鏡子即電影屏幕的作用進行活動，使觀者借助“屏幕—鏡子”的投影機制產生認同。然而，屏幕雖與拉康鏡像理論中的鏡子概念有重疊之處，但并不完全一致。由于觀者在屏幕上的缺席，電影屏幕反映的是影像世界而非身體世界，這導致先驗的主體位置被攝影機所占據，主體認同的不是形同鏡子的屏幕中景觀，而是制造出景觀的東西。[1]從這個意義上說，電影屏幕既如麥茨所言是“名副其實的精神替代品”[2]，也是創造或遮蔽了某種事物的意識形態機器。

延續裝置理論的路徑，關于“屏幕—鏡子”的理論言說在此之后持續得到發展，尤其是在數字時代到來以后，屏幕脫離了劇院環境的限制，愈發展現出一類可便攜的“鏡子”形態，而鏡子則在藝術裝置和購物裝置中發展出可交互功能，并將屏幕嵌為其表面，從而為“屏幕—鏡子”理論提供了新的思考維度。2013年，倫敦大學金史密斯學院的學者麗貝卡·科爾曼（Rebecca Coleman）即在《轉變圖像：屏幕，情動，未來》（Transforming Images：Screens，Affect，Futures）一書中以數字媒體時代為背景，以作為屏幕的鏡子為案例，討論了圖像轉向與身體文化之間的關系，借此重繪“屏幕—鏡子”理論的當代可能性。[3]

"（二）德勒茲：大腦—屏幕

對于以心理學、符號學為分析取向的電影研究，德勒茲不置可否。在他看來，心理分析或語言學無法提供給電影更多東西，轉向分子生物學、大腦生物學方能汲取足夠的養分。故而，在結合神經科學與電影、哲學的基礎上，德勒茲發展出了“大腦即屏幕”的論斷，也使“大腦—屏幕”成為屏幕研究的重要理論基石。在德勒茲看來，“電影使影像運動，或賦予影像以自我運動，它會不斷地追蹤和回溯于大腦回路” [4]。也就是說，影像的運動基于大腦的回路，思維的速度在一定程度上決定了觀影主體所能理解到的影像運動。在將視覺圖像接受并轉化為大腦影像的過程中，屏幕與大腦之間形成了緊密的相互聯系，大腦成為了一種無幕布的屏幕，而屏幕也憑其承載的“運動—影像”進入了主體的大腦，與大腦形成了共振。

在德勒茲“大腦即屏幕”的論斷基礎上，帕特麗夏·品斯特（Patricia Pisters）將神經科學與德勒茲的電影理論相結合，延展出了“神經—影像”理論。德勒茲在《電影2：時間—影像》中強調了電影通過軀體方能形成與精神（思維）的聯結，品斯特在“神經—影像”中不僅繼承了這一思路，并且以此為基礎討論了數字屏幕如何促使數字影像、大腦幻覺及情動現實變得密不可分。品斯特將遍布于全球文化中的數字屏幕及其與權力、資本、跨國流動的相嵌關系描繪為21世紀新型電影的典型特征，并以“神經—影像”的概念總括之，從而引入精神分裂分析（schizoanalysis）、數字網絡銀幕文化的電影與神經科學這三大主題，以進一步從大腦的生物學維度對數字屏幕主導的媒介文化做出闡釋。[5]由此，沿著德勒茲及其理論繼承者品斯特所指明的方向，與神經科學、大腦生物學相結合的跨學科取向同樣成為了媒介與文化領域開展屏幕研究的重要方法論。對于大腦與屏幕關系的辯證思考促使研究者們不斷思考，屏幕如何構成了人們的世界，世界又如何以屏幕的方式顯現。

"（三）安妮·弗萊伯格：虛擬視窗（the virtual window）

從品斯特提出的“神經—影像”理論可看出，雖然在經典電影研究的范疇里，畫框、窗戶、鏡子都曾在隱喻層面為屏幕如何作用于視覺圖像的表面提供了經典的解釋，但當屏幕伴隨著數字文化的發展從影院、劇院等封閉空間中“逃逸”而出，開始以無所不在的方式卷入當代城市的空間中時，屏幕研究亟需新的理論資源以考察21世紀數字化趨勢下的屏幕文化。對此，以安妮·弗萊伯格（Anne Friedberg）為代表的學者通過對視覺媒介史及視覺藝術史的考據與分析提出了新的屏幕理論，開啟了屏幕研究的“媒介轉向”。早在弗萊伯格于1993年寫作《櫥窗購物》（Window Shopping）一書時，她便已提出“移動化凝視”（the \"virtual\" gaze）[6]的概念，用以形容針對電影銀幕的視覺機制。“視差史學”（parallax historiography）的研究路徑使她格外注重從日常生活的空間和社會記憶中發掘電影及視覺文化的歷史變遷，并對現代性問題進行全面的反思。延續這一路徑，弗萊伯格將思考的對象從電影的銀幕擴散至電視、計算機的屏幕，并提出“虛擬視窗”作為形容屏幕視覺機制的另一隱喻。由于她將“虛擬”這一概念與數字創作、沉浸體驗等內涵解綁，只將其作為對任何“非物質性”（immateriality）現象的指稱，因此，在她看來，電影的、電視的以及電腦的屏幕都是由于再現圖像的虛擬性而足以成為建筑窗戶的替代品，從而在隱喻和字面的雙重意義上建立起了窗戶與屏幕之間的可置換關系。[7]也就是說， “虛擬視窗”（the virtual window）指向的是“被框定在窗戶 / 銀幕 / 屏幕的非物質性影像或表述（representation）” [8]。沿著弗萊伯格的方向，研究者們愈加注重探尋媒介史發展背后潛藏的視覺性乃至社會性的機制變遷。例如，媒介考古學家埃爾基·胡塔莫即提出建立一個新的研究領域——“屏幕學”（screenology），旨在將歷史上不同類型的屏幕及其背后的媒介機制相互聯系起來，從而在不斷變化的文化、社會和意識形態參照系中發掘出屏幕的意義。[9]

二、問題意識：從屏幕本質到感官體驗、文化生態

盡管研究者們的問題意識隨著屏幕的發展不斷發生游移，但他們始終將屏幕的屬性問題視為屏幕研究的元問題，不斷尋訪屏幕話語的來龍去脈，力圖發掘出屏幕屬性的變遷邏輯。在此基礎上，以屏幕為錨點所展開的文化實踐亦激發著研究者們不斷以新的尺度擴展屏幕研究的經驗對象。

（一）屏幕本質：尋訪屏幕的起源及屬性

屏幕的屬性在歷史長河中經歷著變遷，在其詞源的意涵轉換中便有明顯顯現。屏幕作為一個古已有之的詞語，起初作為動詞意為屏蔽、遮擋，或作為名詞指向障礙物、抵御物。根據《說文解字注》，古漢語中的“屏”乃“屏蔽也”，引申為屏除、去除，“幕”則指“帷在上”，即覆蓋、遮擋。而據《韋伯辭典》，英文詞匯的屏幕（screen）最早出現在14至15世紀之間，由中世紀英語“screne”一詞演變而來，后者源于法語單詞“escren”、中世紀荷蘭語“scherm”及古高地德語（Old High German）“skirm shield”，同樣意為保護、遮掩及隱藏。根據學者們的考據，早期屏幕指的是為各種邊框之物，如古代中國的屏風、鏡屏，或是西方早期的門窗、防護物等，其關鍵屬性在于改變既有空間的物理格局，使觀看的視野有所區隔，直到19世紀，屏幕才因幻燈等前電影裝置的發明而與光學投影、圖像裝置的含義聯系在一起。[10]根據《牛津英語詞典》，最早涉及這一詞語用法的文獻是1810年的《為鬼影秀制作的透明屏幕》（To make Transparent Screens for the Exhibition of the Phantasmagoria），其中“屏幕”一詞獲得了用作顯示和傳輸信息手段這一先兆的意義。[11]而在電影技術正式登場以后，英文中的“screen”一詞開始更多地以“屏幕”之意進入人們的視野。

對于屏幕研究而言，討論有關“屏幕”的詞源問題是為了厘清屏幕話語的轉換歷程，從而結合屏幕的物質媒材理解其本質屬性。基于此，研究者扎根語言學、歷史學、社會學、媒介學等多個學科，既對書面語言中的屏幕用義予以索引，更將話語實踐（discourse）與屏幕的物質材料（material）相結合以解讀它的存在形態與價值意義。[11]也就是說，對于屏幕本質的解讀，既涉及屏幕在信息技術、圖像消費等不同的領域中所擔任的角色，還意味著從更廣泛的視野對事關屏幕存在（being）的本體論問題進行探討。基于此，研究者以隱喻的方式將他們對于“何為屏幕”問題的思考結果表達出來：屏幕既是遮蔽了電影觀眾與現實世界的物質屏障[12]，也是數字時代的“信息表面”[9]，朗西斯科·卡塞蒂（Francesco Casetti）甚至認為，當代的屏幕已經從“窗戶”“框架”“鏡子”變成了“監控”“公告板”與“剪貼本”[13]。這些關于“何為屏幕”的不同回答，既指向屏幕所具有的多元屬性，也暗含著屏幕存在方式的演變軌跡，二者之間實則是一體兩面的關系。也就是說，屏幕研究對于屏幕本質屬性的追問始終建立在尋訪屏幕話語及其存在方式的基礎之上。

"（二）屏幕體驗：基于屏幕的感官影響

厘清屏幕的本質屬性是屏幕研究得以展開的前提條件。一方面，進入數字技術時代以后，屏幕形態處于日新月異的發展中，屏幕的不同屬性對應了它在不同的文化情境中所扮演的多元角色，尋訪屏幕的屬性方可繪制屏幕的實踐圖譜；另一方面，屏幕作為一種長期存在的視覺媒介，它所搭載的視覺內容往往比屏幕自身受到更多的關注。針對傳播研究重文本、輕媒介的偏向，屏幕研究有意將屏幕的在場暴露出來，強調基于屏幕的運作邏輯與技術控制，探究屏幕對人們產生的影響。

首先，研究者們著眼于不同屏幕媒介的設備/系統，考察了屏幕如何參與到對人的身體、感官及認知的形塑之中。在哲學家維維安·索布切克（Vivian Sobchac）看來，“屏幕以不同的方式征詢、重塑了我們在世界中的在場、展現，以及對此的感知和責任” [14]。延續這一思路，屏幕對于感官體驗的持續開發成為研究的重點面向。媒介理論家托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）延續其對電影銀幕的思考，探討了手機屏幕與沉浸式體驗之間的關聯；[15]海蒂·雷庫利（Heidi Rae Cooley）以掌上移動屏幕為考察對象，說明其如何創建了觸覺式的視覺體驗模式；[16]羅伯特·佩珀爾（Robert Pepperell）則考察了屏幕對于認知的形塑，在腦內/腦外之外提出了第三種辯證結合二者的認知取向；[17]胡璇、陳文敏亦考察了人的注意結構、經驗記憶如何受到屏幕媒介的重塑。[18]

其次，研究者們傾向于認為，屏幕的運作機制重塑了人們的體驗與認知，也使得屏幕與人之間建立起了一種流動、混雜的關系。例如，國內學者姜浩認為根據屏幕的形態不同，它與使用者之間至少存在四種不同的距離關系；[19]法國傳播學者羅杰·奧汀（Roger Odin）亦提出，觀眾在心理層面對于屏幕的三種體認正對應著屏幕提供的三種體驗模式。[20]鑒于此，以屏幕媒介為錨點創建的不同傳播模式也受到普遍的關注。蘇狀、馬凌研究了不同屏幕媒體傳播模式的影響因素，并總結為三種傳播框架；[21]汪磊從時空的維度考察了屏幕的傳播特征及其對思維方式的影響；[22]姜海等人總結了屏幕在傳播中的多元表征，并從時間、空間與身體的角度討論了屏幕所引介的多種傳播邏輯。[23]在我國的屏幕研究者看來，屏幕在時空的雙重維度上創造了新的傳播機制，海外研究者則進一步追問道，屏幕創造出的傳播生態是否會對社會的民主和安全產生威脅性的后果？在他們看來，屏幕將使人們更容易進入被催眠的狀態，[24]或在過上“總體屏幕”的生活時喪失私密的安全領域。[25]7

"（三）屏幕文化：重思公共與權力問題

對于屏幕研究而言，在個體的層面理解屏幕的影響力是重要的，但卻是不足夠的。隨著屏幕涵蓋了社會生活的方方面面，研究者們有必要觀察到屏幕無遠弗屆的景象，并對其中產生的文化問題進行系統的分析。

一方面，研究者們發現，隨著人們在不同情境中廣泛使用屏幕，屏幕逐漸模糊了私人與公共的邊界，屏幕在公共空間中對個體、集群乃至社會整體的沖擊與影響成為屏幕文化中最為突出的問題之一。為此，自20世紀末保羅·維利里奧 （Paul Virilio）將嵌有屏幕的高樓大廈稱為“電子歌德”[26]（electronic Gothic）起，研究者們開始將公共空間中的各式屏幕列為獨立而重要的研究對象，從多種角度重訪那些散落在各個角落的公共屏幕。通過分析公共屏幕在商業領域、媒體領域、民主領域的應用功能與價值意義，研究者們試圖揭示出后現代消費文化、新媒體文化與屏幕的空間生產之間的雜糅關系。學者瑪琳·史楚柏 （Mirjam Struppek）在2005 年發起第一屆“都市屏幕國際論壇”，并發表了多篇文章討論不同都市空間中的公共屏幕之特點與應用。[27]媒介地理學家斯科特·麥考爾（Scott McQuire）緊隨其后，他通過聯系具體的屏幕實踐，詳細考察了公共屏幕如何在國際網絡中促進“跨國公共領域”的形成。[28]同時，新加坡國立大學的學者余燕珊（Audrey Yue）也帶領團隊在不同城市調查了屏幕如何作為媒體環境的一部分促進跨國消費與文化公民身份的構成。[29]2012年，來自香港的《傳播與社會學刊》正式將城市屏幕文化列為文化研究的新領域，提出從公共性的視角研究城市公共屏幕的日常性，從而也使屏幕文化的討論更多地被納入城市文化中去。[30]

另一方面，研究者們沒有忽略屏幕的文化景觀中可能牽涉到的權力問題。在研究者看來，屏幕儼然介入了空間和權力關系的生產。我們需要注意屏幕在去中心化的過程中可能帶來的，以新形式出現的集中控制，貫穿于屏幕文化中的到底是何種權力結構仍是值得深究的問題。對此，麥考爾對城市屏幕網絡化結果的考察[31]、宋美杰與陳元朔對于個人截屏時平臺與用戶間的權力對抗觀察[32]、吉爾·利波維茨基與讓·塞盧瓦對“總體屏幕”時代隱私權讓渡的憂慮[25]7，都為我們提供了反思權力關系的良好窗口。在數字時代，不僅日常空間與公共空間的邊界愈加模糊，公共空間中的權力關系也不斷更迭 。隨著屏幕媒介成為人們穿梭于公共空間與日常空間中的主要介質，屏幕研究不斷追蹤著屏幕實踐與公共權力、媒介化日常之間的緊密聯系，以此提取出屏幕文化的特殊性。

值得注意的是，屏幕研究者們并不滿足于討論具體場景中的屏幕文化景觀，他們還希望為思考屏幕與文化，乃至與文明之間的關系構建一個總體性的理論框架。在電子屏幕深度嵌入于社會方方面面的背景下，研究者們質疑了傳統的媒介決定論，希望通過引入來自美學、哲學等不同領域的理論工具，建立起一套用以理解屏幕文化或文明的當代“方法論”。先是法國學者瓦萊麗·沙洛爾（Valérie Charolles）在其所提“屏幕哲學”中引入了來自政治學、邏輯學等不同領域的理論工具，[33]再有莫羅·卡波內（Mauro Carbone）與格拉齊亞諾·林加（Graziano Lingua ）在研究屏幕的過程中將薩特（Jean-Paul Sartre）、伯格森（Bergson）、利奧塔（Lyotard）、梅洛·龐蒂（Mauro Carbone）等理論家思想作為方法論的把手，并據此提出“屏幕人類學”作為統領性的理論視野。[34]

三、研究范式：從藝術研究到文化研究

事實上，不僅屏幕研究在理論資源方面對電影研究有所繼承，在具體的學術實踐中，電影銀幕也是最早進入研究者視野的屏幕類別。在前數字電影時期的20世紀初，皮特羅·西爾維奧·里維塔（Pietro Silvio Rivetta）、謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）等人都對電影銀幕的制式設計與投影機制提出了各自的看法。1918年，里維塔在涉足電影制作之前以筆名“埃馬努埃萊·托迪（Emmanuele Toddi）”發表文章《矩形電影25×19》（Rectangle-Film [25×19]），他不僅從人眼視覺機制的角度質疑了限定膠片格式為25×19毫米的必要性，更提出要根據影像和觀眾的需要靈活改變銀幕制式。用原文的說法，“將眼睛困在25×19的刻板正方形之間是對美學、邏輯學和生理學的犯罪。”[35]1930年，愛森斯坦在面向美國電影藝術與科學學院的公開演講中，提倡突破傳統美國電影4∶3的銀幕比例，規劃一種高度與寬度完全一致的動態方形銀幕（Dynamic Square），他認為這一制式能夠促使每一種畫面的幾何構圖以絕對宏偉的方式被投射在銀幕上。[36]在這類討論中，銀幕被先在地定位為一類顯現圖像投影的矩形邊框，并由于從屬于電影這一造夢機器，而從此成為為觀者聯通虛擬世界與現實世界的界面裝置。

不少學者批評傳統的屏幕研究因發端自電影研究，往往局限于影像畫面的文本分析，而忽視了實際消費語境和制作過程等屏幕在技術物材與歷史文化維度上所具有的功能與機制。在他們的討論中，一個典型的案例是英語學界在1969年就正式出版的電影研究雜志《銀幕》（Screen），其早期作者們更關注銀幕上呈現的內容，也更為重視分析觀眾、攝影與敘事文本之間的關系，而忽視了其載體形式——屏幕本身的特性。[37]然而，對前數字電影時代的屏幕研究可知，研究者們并非完全忽視了屏幕自身的結構形式，諸如愛森斯坦、麥茨等人都關注到了銀幕結構、影像消費與觀影主體之間的關系，以查爾斯·馬瑟（Charles Musser）為代表的學者對于電影、電視裝置的研究也涉及了對屏幕之技術系統的考察，只是在上述研究中，傳統屏幕通常作為影像藝術的裝置系統被予以探討，其最終意欲觸發的是人們對于新的影像藝術效果而非屏幕本身的理解。因此，初期的屏幕研究者通常將技術、物材等諸種形式維度與影像的主題、敘事、風格等文本維度共同納入為探析藝術化影像的關鍵部分。在他們的討論中，屏幕的作用在于被某類影像藝術充分利用以建構新的視聽語言手段與美學風格，并為觀看主體提供新的視覺體驗。正是在這個意義上，將呈現現實視為藝術基底的前數字電影時代從畫面美學與接受效果的角度考察銀幕是否助力影像實現了對于現實的漸進。無論是將銀幕比喻為畫框、窗戶或是鏡子，電影銀幕觀都透露出要以屏幕為索引導向對電影與現實之間關系的思考。而當電視熒幕、計算機/手機移動屏幕等更多屏幕形態出現之后，由于對真實的追求不再是衡量藝術效果的關鍵，研究者們因此更加關注處于數字化與媒介融合語境中的屏幕藝術特性。最早，美國舊金山大學的赫伯特·澤特爾（Herbert Zettl）及其團隊在1977年從美學效果和技術制作兩個方面分析了電視熒幕上的“多屏”敘事（multi-screen）手法，指出多屏相對單屏在故事節奏和蒙太奇等方面體現出差異，多屏敘事對于觀眾的有效吸引還取決于主題、黑屏、景別和變化矢量等因素。[38]延續澤特爾的考察，圣克勞德州立大學的布拉德·奇肖姆（Brad Chisholm）在1998年的研究中總結了“屏幕中的屏幕”制造的四種美學效果：提醒觀者角色正處于電視、電影等虛構的內容中；凸顯故事中的虛構空間；以分屏提供多個敘事視角；為觀者提供一種漫游式的窺視感。[39]從這個意義上說，這一類屏幕研究的范式將屏幕視為一種預先設定的藝術手法，認為觀者是被動而非主動地參與到意義的構建中去。通過不斷解碼屏幕借由其形式與文本所實現的美學效果，這一研究范式要說明的是，屏幕作為工具如何為藝術形態引入了新的可能性。

而在數字化時代到來以后，隨著手機、平板電腦、計算機乃至車載面板等各種裝置都有了屏幕的嵌入，只將屏幕視為藝術化的中介元素已經不足以囊括屏幕在更廣闊的社會領域所具有的功能，更難以厘清屏幕在串聯不同介質與平臺的過程中發揮的作用。意識到沿著藝術批評的范式可能將屏幕研究囿于相對有限的視野，研究者們將屏幕研究的疆域從藝術的范疇拓展到了社會科學、哲學、媒介學等多個維度。這一思路的轉換要求研究者們跳出建立在藝術意志之上的屏幕存有論，開始重新思考屏幕的定位問題。對此，盧卡斯·因特羅納（Lucas D.Introna）與費爾南多·伊哈爾科（Fernando M.Ilharco）等人將方法論建立在海德格爾的本體論基礎上，認為“屏幕的意義和含義不在于屏幕上的內容本身，而是屏幕以一種約定俗成的方式存在于屏幕社會中”，在他們看來，屏幕不僅僅提供了人們看待世界的一種方式，它更作為一種生活方式融入于世界中，使世界顯現出“屏幕性”（screenness）。[40]研究者們開始注意到屏幕逐漸成為了一類以復數形式存在于社會的居間要素，并全方位地滲透在文化生態中去。正是在這個意義上，研究者們將研究對象從特定的屏幕擴展到幾乎所有形式的屏幕，不僅仔細審視不同類型屏幕在歷史演變與生產消費中產生的差異性，同時密切關注其在物質與技術方面具有的共通性。比如，媒介理論家列夫·馬諾維奇在1995年對屏幕的媒介譜系進行了梳理，將其區分為經典屏幕（classical screen）、動態屏幕（dynamic screen）與現代計算機屏幕三種類型；[41]社會科學家拉斐爾·勒盧什（Raphal Lellouche）在1997年提出屏幕理論（théorie de l'écran），從信息、媒介、感知等多種角度完整地論述了現代屏幕的概念、邏輯特性及物體網絡，提供了來自社會科學的方法論 。[42]即使是以電影理論為主要陣地的《電影研究》（Cinema Journal）雜志也在2012年推出了“屏幕技術”（Screen Technologies）專欄，仔細介紹了屏幕研究從符號學立場向技術實踐立場的轉向。[43]

因而，屏幕研究逐漸發展出了一種綜合了物質、技術、歷史、媒介的文化研究范式。雖然屏幕的概念如今已經廣泛地出現在視覺藝術、數字媒介、公共權力、哲學認識論等不同方向的研究中，展現出多彩紛呈之態，然而，它們在本質上的核心關照都是以情境化的知識立場考察屏幕對于社會文化的建構。從某種意義上而言，屏幕所產生的文化總是詮釋性的，但當越來越被具體化的實踐超越了先驗的判斷成為表現其復雜性的依據時，屏幕研究也有助于建立一種超越單一學科背景的綜合范式。

結 語：對本土視域下屏幕研究的啟示

借助弗萊伯格的隱喻，網絡化的電子和數字屏幕充當了現代“視窗”，它們不僅正以超高速的技術迭代博取人們的眼球，同時正以人們意想不到的速度卷入城市空間的任意角落。毫無疑問，屏幕研究的興起與發展離不開21世紀獨有的全球化屏幕景象。屏幕研究的興起受到電影研究的啟發，電影研究在精神分析學、哲學、神經科學、媒介史等多學科輻射下的理論發展也為屏幕研究的后續發展提供了重要的思想資源。在此基礎上，研究者對屏幕本質、感官體驗與公共文化的追問也體現出與多學科角度（現象學、神經科學、美學）的密切結合。雖然以電影為中心的藝術研究范式貫穿了屏幕研究從發軔到發展的不同階段，但屏幕研究從未囿于單一范式，而是在廣泛吸收不同取向的過程中逐漸形成了從關注文本符號與藝術效果轉向對物質性與媒介性進行文化深描的綜合范式。

從世界范圍來看，屏幕研究最早由海外學界于千禧年前后提出，并在21世紀初被介紹進中國學界。正是在這數十年間，中國的數字技術與數字文化實現了飛速的發展，屏幕或屏幕化元素對人們日常生活的滲透成為社會和文化領域無法回避的議題，更折射出海內外的研究者對于屏幕問題共同的關注和反思。屏幕作為一種媒介，它的發展無法被簡約為抽離了文化真空的單一進程，而是極大地受到媒介運作的本土邏輯的影響。對于中國的屏幕研究而言，如何吸收來自海外學界的理論資源用以探尋本土語境下屏幕運作的獨特邏輯成為當務之急。2012年，英國文化研究學者裴開瑞（Chris Berry）教授在其針對上海公共屏幕的研究中開創性地探討了屏幕的在地性與歷史性問題。裴開瑞提出了一個重要的問題：基本上，同樣的屏幕技術可以運用到任何一個地方，那么，不同地方采用此技術時，是否有獨特的本地模式？還是千城一面？[44]這一問題不妨被視為對屏幕研究者的重要提醒：作為媒介技術的產物，屏幕的發展固然伴隨著由技術變革席卷而至的全球化浪潮，但屏幕實踐與屏幕文化在全球化與本土化的交織中仍將顯現出多樣的變體，除了關注屏幕在全球新型技術共同發展下的部分同質化現象，更值得聚焦的是情景化立場下屏幕所具有的本土特性。對于中國的屏幕研究而言，多元化的問題取向和綜合性的研究范式應當更加激發研究者在兼具全球文化與本土文化的視野中，考慮屏幕在本土情境中的具體問題。

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（責任編輯：涂 艷 劉 劍）

Windows as Screens： The Rise of Screen Studies and Its Paradigm Shift

CHEN Xinye/School of Journalism， Fudan University， Shanghai 200433

，China

Abstract：Originally as a derivative of film studies， screen studies did not emerge as an independent field until the early 21st century. The rapid integration of diverse screen forms into all aspects of human society propelled the development of screen studies as an independent field and garnering considerable attention in academia. Aiming to explore the multiple identities of the screen and the cultural phenomena it has triggered， scholars have explored three main issues of the screen studies over the past decades since its inception， that is， the essential attributes， sensory experiences， and cultural practices by absorbing theoretical resources from multiple fields such as film studies and media studies. And in terms of research methodology， scholars have moved beyond the focus on textual analysis and effects in visual art to a comprehensive examination of materiality and media， which is helpful to conduct a comprehensive understanding of screen studies in the local context.

Key words：screen studies， media， visual culture