梁廷楠戲曲“小四夢(mèng)”宗法“臨川四夢(mèng)”探賾

摘要：“小四夢(mèng)”被認(rèn)為是清代曲家梁廷楠致敬湯顯祖“臨川四夢(mèng)”之作，但它并不完全等同于“臨川四夢(mèng)”的復(fù)刻，其“借題發(fā)揮”創(chuàng)作策略的選擇源于梁廷楠當(dāng)時(shí)的生存困境和功利心態(tài)。在夢(mèng)境生成模式、結(jié)構(gòu)功能及審美感受等問(wèn)題上，“臨川四夢(mèng)”之于“小四夢(mèng)”具有關(guān)鍵的典范意義，夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)成為梁廷楠效法湯顯祖最明顯的標(biāo)志。在承續(xù)臨川意趣的同時(shí)，“小四夢(mèng)”所締構(gòu)的夢(mèng)境展現(xiàn)了由重情到尚實(shí)、崇德的變化，這一現(xiàn)象正與晚清戲曲生態(tài)中歷史化、道德化的突出特點(diǎn)相吻合。

關(guān)鍵詞：“小四夢(mèng)”；“臨川四夢(mèng)”；梁廷楠；夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“晚清文人戲曲轉(zhuǎn)型研究”（20BZW068）

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2025）02-0127-09

湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”巧妙地將情、夢(mèng)、戲三者勾連，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)古代戲曲史上以夢(mèng)入戲的新局面，其光芒之盛、影響之深，非他作可以比肩。正如王思任《〈十錯(cuò)認(rèn)春燈謎記〉序》所言：“于是‘四夢(mèng)’熟而膾炙四天之下，四天之下遂競(jìng)與傳其薪而乞其火，遞相夢(mèng)夢(mèng)。”（1） “臨川四夢(mèng)”珠玉在前，后世致敬之作迭出，清代戲曲家梁廷楠所著《江梅夢(mèng)》《圓香夢(mèng)》《曇花夢(mèng)》《斷緣夢(mèng)》（簡(jiǎn)稱(chēng)“小四夢(mèng)”“藤花亭四夢(mèng)”）即是其一。梁廷楠對(duì)夢(mèng)境的偏愛(ài)與湯顯祖如出一轍，“小四夢(mèng)”中借由夢(mèng)境所展開(kāi)的關(guān)于情與理、真與幻以及理想與現(xiàn)實(shí)的思考亦體現(xiàn)出對(duì)“臨川四夢(mèng)”的模仿與超越，但因不同文化思潮與生存境遇等因素的作用，“小四夢(mèng)”稟賦著獨(dú)有的藝術(shù)魅力和精神內(nèi)涵，形成了審視晚清時(shí)期戲曲觀(guān)念變遷歷程及其時(shí)代價(jià)值的獨(dú)特窗口。

一、“小四夢(mèng)”命名生成與作家戲曲認(rèn)知

梁廷楠（1796—1861），字章冉，號(hào)藤花亭主人、亸紅醉客，廣東順德人。其人生性穎悟，少有才名，著述等身。其戲曲成就廣為稱(chēng)道，冼玉清《梁廷楠著述錄要》贊其作曲“少年能手，殊足驚奇”（2）。麥嘯霞亦稱(chēng)：“吾粵劇作家，從來(lái)不多，歷代可考而知者，明朝只丘浚，清朝只梁廷柟，二人而已。”（3）除“小四夢(mèng)”外，梁廷楠的戲曲成就主要通過(guò)《藤花亭曲話(huà)》展現(xiàn)，青木正兒認(rèn)為此書(shū)“總的看來(lái)是穩(wěn)健的，作為清代曲評(píng)書(shū)中一部出色的著作，是值得珍視的”（4）。黃霖則稱(chēng)：“（梁廷楠）其人其書(shū)，實(shí)在中國(guó)近代史上具有開(kāi)風(fēng)氣的意義。”（5）由上可知，“小四夢(mèng)”及《藤花亭曲話(huà)》的影響力不僅限于一時(shí)一地，梁廷楠其人也在清代曲壇占據(jù)一定分量。

關(guān)于“小四夢(mèng)”之名的由來(lái)，梁廷楠曾在《〈斷緣夢(mèng)雜劇〉自序》中言道：“先是，借他人酒杯，撰《江梅》《圓香》《曇花》三雜劇，皆以‘夢(mèng)’名，業(yè)師李太史謂宜更添其一，為‘小四夢(mèng)’。”（6）可知“小四夢(mèng)”得名和“最后一夢(mèng)”誕生皆源于其師李黼平（7），無(wú)論是對(duì)數(shù)量“四”的強(qiáng)調(diào)還是對(duì)核心“夢(mèng)”的提煉，都透露著李黼平使“小四夢(mèng)”向“臨川四夢(mèng)”靠攏的意向，這一倡議也顯示了其致敬經(jīng)典的明顯意圖。將梁氏曲作與“臨川四夢(mèng)”相提并論者并非僅李黼平一人，藕香水榭亦稱(chēng)《圓香夢(mèng)》“曲絢爛極矣，而聲律復(fù)諧，《四夢(mèng)》外別張一幟”（8）。最終，“小四夢(mèng)”踵武“臨川四夢(mèng)”的形象逐漸固定、流行開(kāi)來(lái)，孫楷第《戲曲小說(shuō)書(shū)錄解題》云：“延?xùn)钩踝鳌督贰贰稌一ā贰秷A香》三劇，皆以夢(mèng)名。其師李黼平謂宜更添其一，為‘小四夢(mèng)’，遂作《斷緣夢(mèng)》應(yīng)之，今坊肆猶稱(chēng)‘小四夢(mèng)’云。”（9）周越然亦稱(chēng)：“《藤花主人四夢(mèng)》，俗稱(chēng)‘小四夢(mèng)’，皆雜劇也。‘大四夢(mèng)’，即明湯義仍之《還魂記》《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》等傳奇，傳奇出數(shù)無(wú)定，雜劇大概四出。‘小四夢(mèng)’者，《園香夢(mèng)》（注，園應(yīng)為圓）《曇花夢(mèng)》《斷緣夢(mèng)》《江海夢(mèng)》（注，海應(yīng)為梅）也。”（10）盡管從誕生起至今，將“小四夢(mèng)”與“臨川四夢(mèng)”對(duì)照、統(tǒng)觀(guān)的聲音不絕如縷，但“小四夢(mèng)”是否真如其名一般忠實(shí)效仿“臨川四夢(mèng)”，二者之間的真實(shí)關(guān)系究竟如何等問(wèn)題卻始終未得到足夠重視與充分討論。深入剖析上述問(wèn)題，或?qū)⒂幸嬗凇芭R川四夢(mèng)”接受史的細(xì)化，亦可助力于名劇光環(huán)下“小四夢(mèng)”真實(shí)樣態(tài)的還原。

對(duì)梁廷楠而言，其戲曲創(chuàng)作高峰在意氣風(fēng)發(fā)的少年時(shí)代。盡管依據(jù)現(xiàn)有史料暫無(wú)法明晰《江梅夢(mèng)雜劇》《圓香夢(mèng)雜劇》《曇花夢(mèng)雜劇》的具體創(chuàng)作年代，但據(jù)梁氏自序和部分點(diǎn)評(píng)者入粵時(shí)間來(lái)看，大致可將時(shí)間下限確定為嘉慶十五年（1810）（11），此時(shí)梁廷楠十五歲。“小四夢(mèng)”中前三夢(mèng)洋溢著梁廷楠年少時(shí)的才子意趣，戲曲創(chuàng)作成為其標(biāo)榜學(xué)識(shí)、展現(xiàn)才華的絕佳途徑。

清代是繼兩宋后《長(zhǎng)恨歌》接受史上的又一高潮，在評(píng)家與選家的共同努力下，《長(zhǎng)恨歌》不僅被視作李、楊及相關(guān)題材創(chuàng)作的楷模，更成為長(zhǎng)篇敘事詩(shī)取法的不二之選。（12）《江梅夢(mèng)雜劇》前附有梁廷楠仿照《長(zhǎng)恨歌》創(chuàng)作的長(zhǎng)篇?jiǎng)≡?shī)，詩(shī)中敘述了梅妃江采從入宮得寵到失寵殉國(guó)再到魂魄托夢(mèng)的全過(guò)程。從內(nèi)容來(lái)看，此詩(shī)一方面達(dá)成了詩(shī)劇互補(bǔ)的效果，使劇情的歷史背景和邏輯鏈條更為完整充分，從而全方位展示了作者的史才、詩(shī)筆與議論；另一方面，梁廷楠欲通過(guò)此詩(shī)形成與白居易從審美心理到創(chuàng)作實(shí)踐的對(duì)話(huà)關(guān)系，無(wú)論是“白尉當(dāng)年未作歌，料應(yīng)搦筆衫先濕”，還是不同版本中的“寄語(yǔ)泉臺(tái)白江州，有人按拍青衫濕”（13），皆能體現(xiàn)他追慕前賢、比附經(jīng)典的用意。對(duì)標(biāo)經(jīng)典，既是創(chuàng)作自信的體現(xiàn)，又有出于傳播效果的考量。趙翼評(píng)《長(zhǎng)恨歌》云：“以易傳之事，為絕妙之詞……是以不脛而走，傳遍天下。”（14）《圓圓曲》與《長(zhǎng)生殿》的成功即是清人效法《長(zhǎng)恨歌》的絕佳例證。詩(shī)與劇相輔相成，以一體兩面的方式彰顯自身才情、促進(jìn)作品的有效傳播正是梁廷楠對(duì)《江梅夢(mèng)雜劇》的期待。

梁廷楠還以更直觀(guān)的方式來(lái)凸顯才情，《圓香夢(mèng)雜劇》中完整展示了莊生寫(xiě)給李含煙的超度疏文，疏文以駢文寫(xiě)就，辭藻華麗、隸事典雅，但置于戲曲中略顯隔閡，而他卻對(duì)此篇疏文十分得意：“這疏文呵，一字字的傾珠落玉風(fēng)云唾，一句句的斷音殘響清喉破。”（15）不僅作者以炫才為傲，讀者亦自覺(jué)以才作為品評(píng)戲曲之標(biāo)準(zhǔn)。例如在禪師回答莊生之問(wèn)的曲文下便有批注曰：“口如懸河，辯才無(wú)礙。”炫才意識(shí)隨著梁廷楠年歲日增、前途日蹇而逐漸消磨，但始終未能絕跡，即使是在他中年落魄之際寫(xiě)就的《斷緣夢(mèng)雜劇》中，仍不忘為高仰士刻上才子的烙印：“芝蘭心性，冰雪聰明，飽黃卷之萬(wàn)簽，困青衿于一領(lǐng)。鵬摶鯤化，會(huì)各有時(shí)。”（16）尤侗《第七才子書(shū)序》曾言：“凡吾所謂才者，必其本乎性，發(fā)乎情，止乎禮義，而非一往縱橫、靡靡怪怪之為也。”（17）梁廷楠亦認(rèn)可此說(shuō)，故而“小四夢(mèng)”雖充溢著才子意氣，卻在造設(shè)幻夢(mèng)言情的同時(shí)堅(jiān)守仁義道德的警戒線(xiàn)，追求曲終奏雅的審美效果。

如前所述，《斷緣夢(mèng)雜劇》受師命所作的誕生過(guò)程并非秘辛，但師命背后的用意卻鮮少有人關(guān)注，事實(shí)上，這一倡議并非心血來(lái)潮，它的提出應(yīng)是閱世已久的李黼平為梁廷楠“量身定制”的結(jié)果。道光四年（1824），梁廷楠與李黼平正式相見(jiàn)，在此前一年，梁廷楠曾主動(dòng)將《圓香夢(mèng)雜劇》相寄，李氏看后頗為贊賞，欣然為其題詞六首（18），以門(mén)生弟子稱(chēng)之。此后梁廷楠陸續(xù)將《江梅夢(mèng)雜劇》《藤花亭曲話(huà)》等呈示其師，皆獲好評(píng)，李黼平又以《梁章冉〈江梅夢(mèng)〉樂(lè)府題詞》（又名《繡子李夫子題詞》）、《〈藤花亭曲話(huà)〉序》回贈(zèng)。師生二人圍繞著戲曲創(chuàng)作的一系列交往足以證明梁廷楠以曲博名的可行性。他先以戲曲成功叩開(kāi)了鴻儒李黼平的大門(mén)，而后順利登堂入室成為李氏門(mén)人。面對(duì)以曲聞名的梁廷楠，亦深諳此道的李黼平（19）在梁氏現(xiàn)有戲曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)上提出了關(guān)于“小四夢(mèng)”的構(gòu)想，這既是對(duì)這位新晉弟子才情的考驗(yàn)，亦是出于對(duì)其揚(yáng)名立身訴求的考量。倘若從“夢(mèng)”的角度視之，自“臨川四夢(mèng)”問(wèn)世以來(lái)，眾人對(duì)“夢(mèng)”的提煉及認(rèn)同已成為趨勢(shì)與潮流。（20）李黼平敏銳地察覺(jué)到梁廷楠現(xiàn)有的三部雜劇有與“臨川四夢(mèng)”產(chǎn)生際遇的可能，故而提出了“小四夢(mèng)”的藝術(shù)設(shè)想。同時(shí)，也正是因?yàn)榍叭龎?mèng)具有相對(duì)固定的主題、類(lèi)似的表現(xiàn)方式以及相近的審美體驗(yàn)，第四夢(mèng)的創(chuàng)作對(duì)梁廷楠而言也就變得順理成章。第四夢(mèng)的出現(xiàn)維護(hù)了“小四夢(mèng)”組合的完整性和協(xié)調(diào)性，也更有利于發(fā)揮其文學(xué)上的“集聚效應(yīng)”（21）。

梁廷楠曾深情追憶與恩師之間的交往，稱(chēng)：“廷楠及門(mén)最晚，獲訓(xùn)迪最深，時(shí)有撰述，必加獎(jiǎng)勵(lì)。秋賦之年，選題課藝，郵書(shū)諄督，迨同父兄。每榜發(fā)報(bào)罷，耿耿不自適，若逾于身受也者。”（22）由此可見(jiàn)，李黼平對(duì)梁廷楠的仕途前程十分關(guān)切，身為一院之長(zhǎng)（23）的他以“命題作文”的方式督促近二十年不涉戲曲創(chuàng)作且正為科舉用功的梁廷楠撰寫(xiě)“第四夢(mèng)”，不僅僅是出于簡(jiǎn)單的娛樂(lè)消遣心態(tài)，其背后動(dòng)機(jī)應(yīng)與梁廷楠彼時(shí)的生存狀態(tài)及心理訴求密切相關(guān)。

由李黼平對(duì)梁廷楠戲曲創(chuàng)作的評(píng)點(diǎn)可知，曲中所蘊(yùn)含的道德風(fēng)教之義是他最為欣賞和肯定的。關(guān)于《圓香夢(mèng)雜劇》，李黼平給出的評(píng)價(jià)是：“凄切清艷，情止乎義，有風(fēng)人之遺。”（24）在《繡子李夫子題詞》之一、之四中，他亦著重褒揚(yáng)了梅妃之賢德忠貞，并認(rèn)為較之命喪馬嵬的楊妃，罵賊而亡的梅妃才是死得其所：

少小香閏熟《女箴》，《二南》風(fēng)化幾沈吟。承恩但說(shuō)《驚鴻》舞，孤負(fù)宜家一片心。

鼙鼓漁陽(yáng)動(dòng)地來(lái)，名花摧斫亦堪哀。猶勝中道誅褒妲，鈿盒金釵棄馬嵬。（25）

這與他在《〈藤花亭曲話(huà)〉序》中格外強(qiáng)調(diào)戲曲的教化功能和道德意義是一致的：“蓋文之至者，傾肺腑而出，其詞明白坦易，雖婦人孺子，莫不通曉。故聞忠、孝、節(jié)、義之事，或軒鼚而舞，或垂涕泣而道。而南北曲者，復(fù)以妙伶登場(chǎng)，服古冠巾，與其聲音笑貌而畢繪之，則其感人尤易入也。”（26）在李黼平看來(lái)，戲曲非但不屬于小道末技，反而因其移風(fēng)易俗的功能而有益于世道人心，如此一來(lái)，作劇撰曲亦是心系社稷、關(guān)懷民謨之舉，與士人身份相匹配。如將這層意義與尚未獲得功名的梁廷楠相聯(lián)系，無(wú)疑有助于強(qiáng)化其身份認(rèn)同，對(duì)其科舉入仕之路而言亦是一種隱秘的襄助。

李黼平對(duì)湯顯祖評(píng)價(jià)甚高，《〈藤花亭曲話(huà)〉序》中曾以“國(guó)工”譽(yù)之：“予觀(guān)《荊》《劉》《拜》《殺》暨玉茗諸大家，皆未嘗斤斤求合于律；俗工按之，始分出襯字，以為不可歌。其實(shí)得國(guó)工發(fā)聲，愈增韻折也。”（27）他將“臨川四夢(mèng)”與四大傳奇并列，足以證明“四夢(mèng)”在其心目中的領(lǐng)先地位與典范意義。李黼平深刻了解湯顯祖及“臨川四夢(mèng)”這一文化符號(hào)的強(qiáng)大生命力與典范意義，亦深知基于此所開(kāi)展的創(chuàng)作活動(dòng)較之另辟蹊徑相對(duì)更容易獲得關(guān)注、引起討論。因此盡管“小四夢(mèng)”的誕生與定位有外部力量和他人意識(shí)的介入，但梁廷楠對(duì)這一建議無(wú)疑是高度贊同且樂(lè)于接受的。如此一來(lái)，湯顯祖的劇壇聲名與“臨川四夢(mèng)”的曲史地位皆能順理成章地為梁廷楠增光添彩，亦能為其拜謁師長(zhǎng)、結(jié)交同儕提供助益。圍繞《圓香夢(mèng)雜劇》所生成的序、跋、題詞等眾多副文本（28）正是這一“助益”的體現(xiàn)。

在師生二人的共同營(yíng)構(gòu)下，無(wú)論是藏書(shū)家還是文學(xué)批評(píng)家都默認(rèn)了“小四夢(mèng)”與“臨川四夢(mèng)”之間的承續(xù)關(guān)系，當(dāng)代研究者亦將二者對(duì)觀(guān)，盡管得出的結(jié)論是“小四夢(mèng)”在藝術(shù)價(jià)值和思想意蘊(yùn)上遠(yuǎn)遜色于“臨川四夢(mèng)”（29），這嚴(yán)肅的批評(píng)固然符合事實(shí)，但將聲名不彰的梁廷楠與曲壇巨擘湯顯祖相提并論的做法本身就隱含著對(duì)前者的期待，對(duì)于梁廷楠而言，這又何嘗不屬于一種變相的激勵(lì)與肯定？如此一來(lái)，“小四夢(mèng)”理所當(dāng)然地在“臨川四夢(mèng)”接受史上占據(jù)一席之地，憑借湯顯祖的光輝，梁廷楠亦能以一種更為便捷的方式在曲壇留下屬于自己的痕跡。

二、夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)：“小四夢(mèng)”對(duì)“臨川四夢(mèng)”的追摹

正如鄭傳寅所言：“世界上恐怕沒(méi)有哪一種戲劇像我國(guó)的古典戲曲那樣深深地迷戀夢(mèng)幻。”（30） “臨川四夢(mèng)”將離合悲歡、生死榮辱熔鑄于夢(mèng)境之中，淋漓盡致地展現(xiàn)了夢(mèng)境亦虛亦實(shí)、似真似幻的藝術(shù)魅力，成為戲曲史上眾望所歸的寫(xiě)夢(mèng)典范。梁廷楠依循中國(guó)古代戲曲熱衷寫(xiě)夢(mèng)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，積極汲取以“臨川四夢(mèng)”為代表的優(yōu)秀寫(xiě)夢(mèng)之作的養(yǎng)分，最終實(shí)現(xiàn)了“因夢(mèng)成戲”的可能，亦使夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)成為宗法臨川的可行途徑與顯明特征。

“小四夢(mèng)”的夢(mèng)境生成模式與結(jié)構(gòu)功能有明顯取法“臨川四夢(mèng)”的痕跡。湯顯祖《復(fù)甘義麓》在論及情、夢(mèng)、戲三者關(guān)系時(shí)言道：“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲。”（31）這一認(rèn)知被后世曲家廣泛接受與應(yīng)用，梁廷楠亦承認(rèn)情與夢(mèng)之間有天然的聯(lián)系，故而“小四夢(mèng)”中夢(mèng)境多借由情的推動(dòng)展開(kāi)。《江梅夢(mèng)雜劇》以唐明皇與梅妃江采之事為藍(lán)本，寫(xiě)玄宗偏愛(ài)楊妃，冷落舊愛(ài)梅妃，兵變離京之時(shí)，梅妃被棄置深宮，未能與李、楊二人同行，后因罵賊致死。梅妃死后魂魄不散，于夢(mèng)中向玄宗訴說(shuō)壯行、剖陳心跡。在此劇中，梁廷楠分別從生、旦兩處入手建構(gòu)夢(mèng)境。唐明皇之夢(mèng)是遭逢巨變，痛失愛(ài)妃后憂(yōu)愁不寐、精神恍惚所致。梅妃雖含恨而死，但其魂魄仍懇求夢(mèng)神接引，期盼夢(mèng)中陳情，如此方入玄宗之夢(mèng)。唐明皇與梅妃二人彼此牽掛，情意深長(zhǎng)，明皇之悲切與梅妃之精誠(chéng)感動(dòng)夢(mèng)神，于是夢(mèng)神“慣引情魂，憑虛造幻”（32），遂圓二人之夢(mèng)，由此可知，該夢(mèng)與帝妃之間的恩愛(ài)深情互為因果。《圓香夢(mèng)雜劇》寫(xiě)書(shū)生莊達(dá)與名姬李含煙結(jié)緣，后因莊生赴試、李氏返鄉(xiāng)等阻力分別，別后李含煙因思念莊生病亡，以魂魄入莊生之夢(mèng)，贈(zèng)香囊為念。此劇中莊生之夢(mèng)亦是因情而起，他下第后無(wú)暇擔(dān)憂(yōu)前程，只期盼速與愛(ài)人重逢，于歸舟中慨嘆：“扯不近萬(wàn)里流離天，經(jīng)不起春風(fēng)大半年，除非夢(mèng)里來(lái)相見(jiàn)。”（33）李含煙生前便癡情于莊生，因思念亡身后靈根不滅，魂魄苦尋情郎，最終入莊生之夢(mèng)。此劇之夢(mèng)是莊、李二人情意相通、彼此牽掛的象征。龔沅于《〈圓香夢(mèng)雜劇〉序》中指出：“雖云夢(mèng)以香生，香由夢(mèng)結(jié)，要亦情殊足感，事所罕聞矣。”又說(shuō)：“聞之可感，將欲歌而欲泣；作者有懷，不言性而言情。”（34）可見(jiàn)在主觀(guān)意愿上，“情殊”是此夢(mèng)生成之根由，“言情”則是梁廷楠?jiǎng)?chuàng)作的契機(jī)。結(jié)合“小四夢(mèng)”中的夢(mèng)境來(lái)看，不論是貞烈的家國(guó)之夢(mèng)，亦或是纏綿的情愛(ài)之夢(mèng)，夢(mèng)境的生成與展開(kāi)皆離不開(kāi)真情的推動(dòng)，梁廷楠正是以實(shí)際行動(dòng)回應(yīng)了湯顯祖“因情成夢(mèng)”的理論。

中國(guó)早在先秦時(shí)期便形成了以文字記夢(mèng)的傳統(tǒng)，這一時(shí)期夢(mèng)境多以讖語(yǔ)的形式存在，夢(mèng)的預(yù)示性成為關(guān)注和強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。“夢(mèng)驗(yàn)”觀(guān)念深刻影響著古人的思維方式，其作用范圍不斷擴(kuò)大，逐漸從政治延伸至文學(xué)，最終在戲曲領(lǐng)域大放異彩，戲曲中的夢(mèng)境在審美功能外還肩負(fù)著結(jié)構(gòu)功能，承擔(dān)著劇情轉(zhuǎn)折與鋪墊等多重意義。《紫釵記》中霍小玉所夢(mèng)之李益高中、回轉(zhuǎn)以及黃衫客送鞋，《牡丹亭》中柳夢(mèng)梅、杜麗娘各夢(mèng)彼此，俱是夢(mèng)境預(yù)示功能的體現(xiàn)，無(wú)一不對(duì)接下來(lái)的劇情起到推進(jìn)作用。梁廷楠的創(chuàng)作亦關(guān)注到此點(diǎn)。《曇花夢(mèng)雜劇》取材于毛奇齡所作《曼殊葬銘》，寫(xiě)毛奇齡與愛(ài)妾張曼殊生死離合之情事，此劇充分發(fā)揮夢(mèng)之預(yù)示性，使之成為劇情演進(jìn)的原動(dòng)力。毛奇齡《曼殊葬銘》云：“（曼殊）嘗夢(mèng)鄰廟阿母喚之去，牽予衣不忍。”（35）這一細(xì)節(jié)被梁廷楠所注意，并將其作為《曇花夢(mèng)雜劇》之核心加以演繹。為使夢(mèng)境的預(yù)示意義更加凸顯，梁廷楠在此夢(mèng)之前又點(diǎn)綴兩夢(mèng)。第一夢(mèng)由張曼殊自述身世時(shí)帶出：

阿父結(jié)屋豐臺(tái)，最工種樹(shù)；母氏攜籃深巷，慣喚賣(mài)花。奴家生時(shí)，曾夢(mèng)鄰廟奶奶，手?jǐn)y白花寄賣(mài)，因此長(zhǎng)成十歲，肌鋪白雪，發(fā)擁香云，排春筍之十枝，蘸秋波之一寸。（36）

將夢(mèng)境與其清白家世及姣美容貌相聯(lián)系，以賣(mài)花夢(mèng)之異兆凸顯張曼殊命格特殊。

第二夢(mèng)是毛奇齡迎娶張曼殊前所做，恰好夢(mèng)見(jiàn)鄰廟奶奶將座前一枝白花相贈(zèng)，同僚好友皆認(rèn)為此夢(mèng)應(yīng)驗(yàn)在張曼殊身上，陳維崧還建議以佛花曼殊為張氏新名，“以證前夢(mèng)”，如此一來(lái)張曼殊的命運(yùn)與夢(mèng)境更為緊密地聯(lián)系在一起，同時(shí)又為接下來(lái)的戲眼“曇花之夢(mèng)”張本。第三夢(mèng)即寫(xiě)張曼殊夢(mèng)見(jiàn)觀(guān)音大士欲招其歸去，張氏夢(mèng)醒后惶恐不已，向毛奇齡哭訴道：

想我前生就是奶奶的花兒變的了！今日卻夢(mèng)見(jiàn)他來(lái)苦苦的要我回去，豈是吉祥之兆？（37）

下文又以毛奇齡的不以為意映襯張曼殊的憂(yōu)心惶恐，再次強(qiáng)化了夢(mèng)的預(yù)示性。以一折的篇幅寫(xiě)三人之夢(mèng)，夢(mèng)夢(mèng)不同卻相互勾連，足見(jiàn)梁廷楠對(duì)夢(mèng)境先驗(yàn)價(jià)值挖掘之深。較之《紫釵記》《牡丹亭》，夢(mèng)境的預(yù)示功能在《曇花夢(mèng)雜劇》中得到了更深入的承續(xù)與發(fā)展。

除了寫(xiě)夢(mèng)技法上的借鑒與模擬，步入中年后備嘗世道艱難的梁廷楠也與湯顯祖在精神層面上實(shí)現(xiàn)了更深刻的共鳴。就夢(mèng)境的時(shí)間跨度和豐滿(mǎn)程度而言，梁廷楠與湯顯祖的后期創(chuàng)作要更勝于前期。正如托名湯顯祖之《〈異夢(mèng)記〉總評(píng)》所云：“ 《南柯》《黃粱》，夢(mèng)之大者也。”（38）此處所謂之“大”，既指篇幅，亦指內(nèi)涵。《牡丹亭》之夢(mèng)雖以真情動(dòng)人，但只限于男女之間，而《南柯》《黃粱》二記則完整地展現(xiàn)了淳、盧二人的夢(mèng)幻人生，賦予夢(mèng)境更宏大的敘事結(jié)構(gòu)與更廣闊的表現(xiàn)空間，最終通過(guò)生動(dòng)的審美體驗(yàn)引發(fā)讀者浮生若夢(mèng)的哲思。《斷緣夢(mèng)雜劇》亦是“小四夢(mèng)”中愛(ài)情色彩最淡、世情感觸最深的作品。

《斷緣夢(mèng)雜劇》寫(xiě)嶺南才子高仰士與陶四眉于夢(mèng)中相遇相愛(ài)，為能長(zhǎng)相廝守，高、陶二人分別入夢(mèng)尋人，無(wú)奈錯(cuò)過(guò)彼此，最終又在夢(mèng)中勘破情緣一事。作為戲曲史上少有的全劇悉寫(xiě)夢(mèng)境的作品，《斷緣夢(mèng)雜劇》中的夢(mèng)境不僅數(shù)量眾多，而且姿態(tài)變幻多端，生旦彼此互夢(mèng)、夢(mèng)中有夢(mèng)、同入一夢(mèng)等手法輪流登場(chǎng)，可謂全劇皆在夢(mèng)境的推動(dòng)下進(jìn)行。與梁廷楠的其余三夢(mèng)乃至絕大多數(shù)涉夢(mèng)雜劇相比，《斷緣夢(mèng)雜劇》對(duì)夢(mèng)境連續(xù)性與完整性的維護(hù)是罕見(jiàn)的。以明雜劇為例，其夢(mèng)境描寫(xiě)多集中于第二、三折，呈片段式，主要在劇情的推動(dòng)上發(fā)揮作用，于塑造人物、抒發(fā)情感及凸顯主題方面的助益則似乎并不明顯。《斷緣夢(mèng)雜劇》不僅以夢(mèng)境結(jié)構(gòu)故事、連綴情節(jié)、傳達(dá)情感，更重要的是借助夢(mèng)境亦真亦幻的審美特質(zhì)來(lái)表達(dá)對(duì)情的思考，寄寓對(duì)人生意義的追問(wèn)，這也正是湯顯祖借由“南柯夢(mèng)”“黃粱夢(mèng)”所傳達(dá)的。《斷緣夢(mèng)雜劇》末折夢(mèng)王上場(chǎng)時(shí)所唱【駐馬聽(tīng)】曲中提及《邯鄲》《南柯》二記，應(yīng)是在相似境遇下產(chǎn)生的共鳴。（39）《南柯記》結(jié)尾處“普天下夢(mèng)南柯人似蟻”（40）與《斷緣夢(mèng)雜劇》末折所言“嘆只嘆大千人走不脫迷魂陣，須準(zhǔn)備著普天下的夢(mèng)書(shū)萬(wàn)萬(wàn)卷”（41）異曲同工，就精神旨趣而言，《斷緣夢(mèng)雜劇》與《南柯記》《邯鄲記》頗為相類(lèi)，皆充滿(mǎn)浮生若夢(mèng)的幻滅之感。

梁廷楠不僅使劇中人親歷夢(mèng)境來(lái)展現(xiàn)個(gè)體對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)的思考，還借《〈斷緣夢(mèng)雜劇〉自序》一文表露其對(duì)夢(mèng)境與人生的深刻認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為夢(mèng)境是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與超越，夢(mèng)境的獨(dú)特魅力在于其共通性和寫(xiě)實(shí)性。蔣士銓《〈臨川夢(mèng)〉自序》論及湯顯祖的人生觀(guān)時(shí)曾言道：“先生以生為夢(mèng)，以死為醒。”（42）這與梁廷楠《〈斷緣夢(mèng)雜劇〉自序》所謂“達(dá)者于所歷之悲歡離合，盡作夢(mèng)觀(guān)。……人死，其情狀不可知，若猶一一記憶生平，則視生平所作，直醒后之夢(mèng)耳”（43）如出一轍。作為普遍的人生體驗(yàn)，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)若即若離的復(fù)雜關(guān)系為其賦予了深刻的精神意義與廣闊的闡釋空間。正如《〈斷緣夢(mèng)雜劇〉自序》中所稱(chēng)：

有人焉，所合所離，所歡所悲，一如斯夢(mèng)也者。于永訣之久，回想從前蹤跡，自以為夢(mèng)。既以為夢(mèng)，因遂夢(mèng)之，寫(xiě)其離合悲歡之致，一如其真。所遇悉夢(mèng)人，所言悉夢(mèng)事，所往來(lái)悉夢(mèng)地，不雜以醒后一語(yǔ)，則居然真境矣。（44）

在梁廷楠看來(lái)夢(mèng)與醒、真與幻皆是相對(duì)而言的。他曾作《述懷》一詩(shī)宣泄落第后的惆悵失意，詩(shī)曰：

壯懷畢竟苦蹉跎，二十年來(lái)夢(mèng)里過(guò)。志淡因嘗世味少，語(yǔ)奇為讀古書(shū)多。娛人山水幾游屐，換我光陰一逝波。池面浮萍堤外絮，絕無(wú)蹤跡暗消磨。（45）

所謂“二十年來(lái)夢(mèng)里過(guò)”的感慨，不正與《〈斷緣夢(mèng)雜劇〉自序》中“達(dá)者于所歷之悲歡離合，盡作夢(mèng)觀(guān)”的觀(guān)點(diǎn)相印合嗎？將“斷緣”一夢(mèng)作為“小四夢(mèng)”的收山之作，應(yīng)是梁廷楠深切體味夢(mèng)境與人生之后的選擇。在《斷緣夢(mèng)雜劇》中，梁廷楠之所以樂(lè)此不疲的建構(gòu)夢(mèng)境、書(shū)寫(xiě)夢(mèng)境，或許正是出于對(duì)“真”的渴望、對(duì)“醒”的追求，這恰與《南柯》《邯鄲》二記的主旨互相發(fā)明。要之，夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)的詳贍與人生意義的追尋正是梁廷楠在綰和師命與內(nèi)心之后向湯顯祖取法的結(jié)果。

“小四夢(mèng)”還有多處細(xì)節(jié)可窺見(jiàn)宗法臨川的痕跡。例如《南柯記·情著》一出以禪師說(shuō)法開(kāi)篇，卻埋下淳于棼對(duì)瑤芳公主的想象與期待，《圓香夢(mèng)雜劇》第三折亦運(yùn)用諸多佛典，詳摹靈徹禪師講經(jīng)、超度場(chǎng)面，又在此莊嚴(yán)情境下引出莊生再會(huì)李姬亡魂的執(zhí)念。此外，《圓香夢(mèng)雜劇》中即色、即空、非色、非空四位小沙彌亦與《南柯記》中契玄禪師所回答的“如何空即是色”“如何色即是空”“如何非色非空”相呼應(yīng)。《南柯》《邯鄲》二記皆采用由全知神力所促成的大夢(mèng)初醒作為收尾方式，這對(duì)《圓香夢(mèng)雜劇》和《斷緣夢(mèng)雜劇》的結(jié)局不無(wú)啟發(fā)。《斷緣夢(mèng)雜劇》結(jié)尾“嘆只嘆大千人走不脫迷魂陣，須預(yù)備著普天下夢(mèng)書(shū)萬(wàn)萬(wàn)卷”之語(yǔ)更與《邯鄲記》終曲“度卻盧生這一人，把人情世故都高談盡，則要你世上人夢(mèng)回時(shí)心自忖”（46）抒發(fā)同樣感觸。經(jīng)典情節(jié)的復(fù)現(xiàn)無(wú)疑在文本層面上拉近了“小四夢(mèng)”與“臨川四夢(mèng)”之間的距離，但宗教外衣下對(duì)生命意義和人生出處的追問(wèn)，更是間隔數(shù)百年的湯、梁二人所共有的體悟，亦是中國(guó)古代社會(huì)中無(wú)數(shù)掙扎于理想與現(xiàn)實(shí)之間的文人士子的共鳴。

梁廷楠《藤花亭曲話(huà)》盛贊“臨川四夢(mèng)”布局謀篇之妙，稱(chēng)《南柯記》《情著》一出“以［法華普門(mén)品］入曲，毫無(wú)勉強(qiáng)，毫無(wú)遺漏，可稱(chēng)杰構(gòu)”，又稱(chēng)《南柯記》“末折絕好，收束排場(chǎng)處，復(fù)盡情極態(tài)，全曲當(dāng)以此為冠冕”（47），亦贊許《邯鄲記》末折《合仙》“為一部之總匯，排場(chǎng)大有可觀(guān)”（48）。梁廷楠對(duì)湯顯祖的認(rèn)同不只停留在評(píng)點(diǎn)層面，更深入至戲曲創(chuàng)作實(shí)踐之中。他在《藤花亭曲話(huà)》中嘆賞“臨川四夢(mèng)”，亦欣賞同樣精于寫(xiě)夢(mèng)的《紅樓夢(mèng)》，稱(chēng)其為“小說(shuō)家之別派”。如何將以小說(shuō)寫(xiě)就的《紅樓夢(mèng)》剪裁轉(zhuǎn)換為戲曲并延續(xù)原作光輝是包括仲振奎、吳鎬在內(nèi)的數(shù)位曲家所期望和嘗試的，在梁廷楠看來(lái)這一目標(biāo)的達(dá)成需借助“臨川四夢(mèng)”的力量，正所謂“非深于《四夢(mèng)》者不能也”（49），“臨川四夢(mèng)”在梁廷楠心中的地位與分量由此可知一二。這也意味著在梁廷楠的認(rèn)知中，“臨川四夢(mèng)”是以夢(mèng)寫(xiě)情的最佳范本，足以用來(lái)指導(dǎo)后世戲曲創(chuàng)作。

梁廷楠對(duì)“臨川四夢(mèng)”的情節(jié)、曲詞極為諳熟，故而總能在評(píng)點(diǎn)其他作品時(shí)敏銳地察覺(jué)到與之相似之處。如《藤花亭曲話(huà)》稱(chēng)吳炳《療妒羹·題曲》一折“此等曲情，置之《還魂記》中，幾無(wú)復(fù)可辨”（50），這無(wú)疑是將“臨川四夢(mèng)”作為品鑒標(biāo)準(zhǔn)，有得其神者即目為佳處。又如評(píng)黃振《石榴記》傳奇：“《神感》諸折，暗以《牡丹亭》作譜子，至《夢(mèng)圓》折，則明白落玉茗窠臼。顧其自然情韻，即未必青出于藍(lán)，而模山范水，庶幾亦步亦趨也。”（51）盡管黃振在《石榴記凡例》中明確表示對(duì)湯顯祖敬謝不敏：“余素昧音律，每問(wèn)途已經(jīng)，頗不畫(huà)依樣葫蘆，至若湯臨川之才大于法，旁幾掩正，則斷不敢效。”（52）但梁廷楠卻認(rèn)為《石榴記》結(jié)構(gòu)、曲詞皆有模擬《牡丹亭》處，周貽白《曲海燃藜》肯定了梁廷楠的評(píng)價(jià)，更進(jìn)一步指出二者肖似之處，稱(chēng)：“梁廷楠謂其于玉茗亦步亦趨，自非無(wú)故，蓋《夢(mèng)園》之排場(chǎng)，固取法于《還魂》之《驚夢(mèng)》，而文詞亦隱效臨川，特才有未逮，不免刻鶻類(lèi)鶩。”（53）吳炳所作《粲花齋五種曲》有多處情節(jié)脫胎于《牡丹亭》，如《療妒羹》馮小青寫(xiě)真題詩(shī)、《西樓記》趙玉英幽媾、《畫(huà)中人》庾啟叫畫(huà)以及鄭瓊枝還魂等。梁廷楠《藤花亭曲話(huà)》指出《西樓記》傳唱頗廣，《錯(cuò)夢(mèng)》一出尤為矚目，非但文人吟嘯傳誦，下層民眾亦熟諳其中曲詞。（54）張岱為袁于令題旌云：“《西樓》一劇傳天下，四十年來(lái)無(wú)作者。前有《西廂》后《還魂》，頡頏其間稱(chēng)弟昆。”（55）當(dāng)下亦有《錯(cuò)夢(mèng)》與《驚夢(mèng)》堪稱(chēng)明傳奇“雙璧”的觀(guān)點(diǎn)（56）， 足見(jiàn)《西樓記》與《牡丹亭》淵源之深。《錯(cuò)夢(mèng)》寫(xiě)于鵑因相思入夢(mèng)訪(fǎng)穆素微，不料素微不識(shí)其面，遂于焦灼痛苦中驚醒。《斷緣夢(mèng)》再現(xiàn)并深化了于鵑“只怕夢(mèng)中去路茫茫，我夢(mèng)來(lái)尋你，你又夢(mèng)來(lái)尋我，又不能夠相值了”（57）的擔(dān)憂(yōu)。誠(chéng)然，“小四夢(mèng)”中的部分情節(jié)確與《西樓記》等作有相似之處，但需明確的是，明末以來(lái)諸多寫(xiě)夢(mèng)寫(xiě)情的戲曲創(chuàng)作中這種“似曾相識(shí)”之感的源頭正是“臨川四夢(mèng)”。

梁廷楠在《藤花亭曲話(huà)》中對(duì)《石榴記》《療妒羹》等戲曲作品的剖析除了能體現(xiàn)他對(duì)《牡丹亭》原作的熟稔，更揭示了他對(duì)模仿經(jīng)典的態(tài)度：一方面是經(jīng)典之作的巔峰地位難以超越，后人期待青出于藍(lán)的意圖總會(huì)落空；另一方面是經(jīng)典的強(qiáng)大向心力總會(huì)使后來(lái)之作不自覺(jué)地復(fù)刻已有經(jīng)驗(yàn)，即所謂“落玉茗窠臼”，這正是梁廷楠所不愿意看到的，也是他在創(chuàng)作時(shí)想要盡力避免的。在《藤花亭曲話(huà)》中，他明確反對(duì)因襲，提倡合理借鑒，尤其欣賞同中見(jiàn)異的創(chuàng)作手法，他稱(chēng)贊人物、情節(jié)有所重合的《香祖樓》《空谷香》二劇“非惟不犯重復(fù)，且各極其錯(cuò)綜變化之妙，故稱(chēng)神技”（58）。故而較之吳炳、黃振等人，梁廷楠對(duì)湯顯祖的追摹始終保持著分寸，力避亦步亦趨，甚至呈現(xiàn)出試圖超越的趨勢(shì)。

三、尚實(shí)崇德：“小四夢(mèng)”較之“臨川四夢(mèng)”的自覺(jué)修正

盡管在夢(mèng)境的生成方式、結(jié)構(gòu)功能以及審美感受上，“小四夢(mèng)”始終鐫刻著追摹“臨川四夢(mèng)”的痕跡，但在另外一些問(wèn)題上，梁廷楠還是從當(dāng)時(shí)的文學(xué)觀(guān)念出發(fā)，在“小四夢(mèng)”中展現(xiàn)出自己關(guān)于夢(mèng)、關(guān)于情的獨(dú)特理解。

“臨川四夢(mèng)”取材于唐宋傳奇，藍(lán)本已屬奇幻，但湯顯祖不滿(mǎn)足于此，更借其框架鋪敘全新故事。王思任《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭敘》論及湯顯祖的藝術(shù)創(chuàng)作方法時(shí)言道：“史因子用，元以古行，筆筆風(fēng)來(lái)，層層空到。”（59）指出不拘泥歷史、不囿于虛實(shí)是湯顯祖?zhèn)髌娉尸F(xiàn)“靈洞、散活、尖酸”之特點(diǎn)的原因。由此可見(jiàn)，晚明評(píng)點(diǎn)者對(duì)戲曲之虛構(gòu)持寬容態(tài)度，同時(shí)也鼓勵(lì)彰顯和發(fā)揮作家的主體精神。梁廷楠的戲曲創(chuàng)作大致秉持著“因事設(shè)戲”“就事編劇”原則，創(chuàng)作過(guò)程中可供自我發(fā)揮的空間并不寬裕，但這一限制幾乎未對(duì)他造成困擾，正如吳梅《中國(guó)戲曲概論》所言：“（洪、孔）二家既出，于是詞人各以征實(shí)為尚，不復(fù)為鑿空之談。”（60）在清代劇壇尊史尚實(shí)風(fēng)尚的影響下，有限度的自由正是作者所理解并樂(lè)于遵守的。《江梅夢(mèng)雜劇》《曇花夢(mèng)雜劇》本諸史傳而作，高度還原史實(shí)，梁廷楠謹(jǐn)慎地在《〈江梅夢(mèng)雜劇〉自序》中交待了改動(dòng)之處：“《傳》稱(chēng)妃死亂兵之手，今以為罵賊致死，固非盡空中樓閣。”（61）又主動(dòng)在《〈曇花夢(mèng)雜劇〉自序》中列舉故事來(lái)源，將原始文獻(xiàn)《曼殊葬銘》《金絨兒從葬銘》附于戲曲之后，與湯顯祖改編時(shí)的大刀闊斧、自由肆意不同，梁廷楠的改編力求貼近原貌，尊史尚實(shí)的傾向十分明顯。郭英德指出明清傳奇戲曲創(chuàng)作在處理本事與情節(jié)結(jié)構(gòu)時(shí)一般表現(xiàn)為三種傾向——?jiǎng)?wù)虛、尚實(shí)以及寓言。（62）由晚明至晚清，劇壇風(fēng)尚呈現(xiàn)出從重寓言到重寫(xiě)實(shí)的轉(zhuǎn)變，兩種差異如此明顯的風(fēng)氣自然會(huì)催生出不同的創(chuàng)作傾向，就本事選擇而言，“臨川四夢(mèng)”之“以虛用實(shí)”與“小四夢(mèng)”之“以實(shí)用實(shí)”恰好是上述兩種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的再現(xiàn)。在創(chuàng)作目的上，湯顯祖多借助本事展露自己的個(gè)性與哲思，而梁廷楠?jiǎng)t意在以戲“證史”“補(bǔ)史”，從而形成兩種截然不同的藝術(shù)追求。

梁廷楠的尚實(shí)傾向還滲透至本該無(wú)邊無(wú)垠、無(wú)拘無(wú)束的夢(mèng)境中，較之“臨川四夢(mèng)”，“小四夢(mèng)”中的夢(mèng)境始終受限，劇中人身入夢(mèng)境的奇幻感讓位于現(xiàn)實(shí)意義，纏綿悱惻之情或由夢(mèng)境打破，或在夢(mèng)中消解，夢(mèng)境的核心意義最終指向道德風(fēng)教。

“小四夢(mèng)”中的夢(mèng)境多由他者掌管，如《江梅夢(mèng)雜劇》中的夢(mèng)神、《曇花夢(mèng)雜劇》中的觀(guān)音大士以及《斷緣夢(mèng)雜劇》中的夢(mèng)神、夢(mèng)王，由第三者決定著主人公能否入夢(mèng)、何時(shí)入夢(mèng)、怎樣入夢(mèng)、夢(mèng)中經(jīng)歷等重要問(wèn)題，在神靈的掌控下，夢(mèng)境不再作為現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面而存在。譬如《曇花夢(mèng)雜劇》中張曼殊前世為觀(guān)音大士座下的白芍藥，轉(zhuǎn)世后的她托生何處、所嫁何人、姻緣何時(shí)都有著明確的答案，由神靈于夢(mèng)中一一揭示。（63）而張曼殊作為入夢(mèng)之人，既不能左右夢(mèng)境的始終，亦無(wú)力抗?fàn)幖榷\(yùn)，只能沿著夢(mèng)中既定的軌跡向她所不愿面對(duì)的現(xiàn)實(shí)走去。又如《圓香夢(mèng)雜劇》中的夢(mèng)境雖為“小四夢(mèng)”中唯一不受外部力量支配的特殊存在，但依然未能實(shí)現(xiàn)理想中的自由。李含煙之魂入夢(mèng)后既未能和意中人莊生再續(xù)前緣，亦未對(duì)莊生有任何交待，僅贈(zèng)其連環(huán)香墜為念。在此之前，李含煙因被迫與愛(ài)人分別，哀毀而亡，死后又有魂追之舉，如此赤誠(chéng)癡情怎甘心平淡收?qǐng)觯繘r且李含煙已為鬼魂，又身入夢(mèng)境，此時(shí)此刻她所背負(fù)的壓力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于生前，但其感情的表露卻極為內(nèi)斂含蓄。而在《牡丹亭》中，身為閨閣淑女的杜麗娘卻能于夢(mèng)中與素昧平生的柳夢(mèng)梅結(jié)緣、歡好。較之《牡丹亭》，《圓香夢(mèng)雜劇》中夢(mèng)境的神異與奇幻展現(xiàn)得極有分寸，作為非現(xiàn)實(shí)空間，其創(chuàng)設(shè)的目的與意義卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的修正和理想秩序的維護(hù)。再如《斷緣夢(mèng)雜劇》中甚至對(duì)夢(mèng)境進(jìn)行了程式化和規(guī)范化的管理，夢(mèng)王作為最高管理者支配著一切夢(mèng)境的結(jié)局，通過(guò)律例規(guī)定須將做夢(mèng)之人及夢(mèng)中所見(jiàn)詳細(xì)匯報(bào)至管夢(mèng)衙門(mén)，在道德規(guī)約和制度管轄之下，夢(mèng)的自由度、私密性皆大打折扣。（64）

“小四夢(mèng)”中梁廷楠對(duì)情的認(rèn)知多借由夢(mèng)境表現(xiàn)，由于欠缺湯顯祖寫(xiě)夢(mèng)時(shí)“凡意之所可至，必事之所已至”（65）的超越精神，“小四夢(mèng)”所言之情自然與“臨川四夢(mèng)”有所區(qū)別，不妨借貌同實(shí)異的《牡丹亭》和《斷緣夢(mèng)雜劇》觀(guān)之。若說(shuō)湯顯祖秉持著“夢(mèng)中之情，何必非真”（66）的理想創(chuàng)作了《牡丹亭》，那么通篇寫(xiě)夢(mèng)的《斷緣夢(mèng)雜劇》，卻傳達(dá)出“夢(mèng)中之情，必定非真”的觀(guān)念。《斷緣夢(mèng)雜劇》中的情不具備湯顯祖筆下跨越生死那般巨大的能量，有情人甚至對(duì)面不識(shí)，這要?dú)w因于梁廷楠在“情”與“夢(mèng)”之間額外設(shè)置了“緣”這一層機(jī)關(guān)。正是在緣的轄制下，夢(mèng)中苦尋彼此的高、陶二人仿佛“一對(duì)蠢然蟲(chóng)蟻”（67），《圓香夢(mèng)雜劇》中莊生“生生死死，不了相思”（68）的愛(ài)情宣言也顯得空洞可笑。與情的自發(fā)性和主觀(guān)性不同，“緣”更強(qiáng)調(diào)客觀(guān)性，它的生發(fā)與消亡超越了主觀(guān)能動(dòng)性，往往不以人的意志為轉(zhuǎn)移。《斷緣夢(mèng)雜劇》標(biāo)榜“緣為情生，情隨緣滅”（69），可知緣雖從情中萌發(fā)，但它并不受制于情，伴隨著它的消亡，情也會(huì)隨之湮滅，總體呈現(xiàn)出客觀(guān)超越主觀(guān)的發(fā)展規(guī)律，題名《斷緣夢(mèng)》而非《斷情夢(mèng)》也恰恰說(shuō)明緣的地位高于情。

梁廷楠對(duì)夢(mèng)中之情的處理呈現(xiàn)兩極分化，一方面是對(duì)兒女私情的淡化和雅化，另一方面則是對(duì)承載道德意義之情的鼓勵(lì)和宣揚(yáng)。《牡丹亭·驚夢(mèng)》中以一曲【山桃紅】摹寫(xiě)杜、柳二人夢(mèng)中歡好情狀，氣氛溫存曖昧，《斷緣夢(mèng)雜劇》中亦以【山桃紅】交待高仰士與陶四眉的情事，此處采用的卻是旁觀(guān)視角，舍棄動(dòng)作描寫(xiě)而將重點(diǎn)放在第三者對(duì)高、陶二人品貌般配、感情融洽的描述上。較之《牡丹亭》，《斷緣夢(mèng)雜劇》中關(guān)于情愛(ài)場(chǎng)面的描寫(xiě)可謂意到即止，這正是梁廷楠有意為之的結(jié)果，甚至認(rèn)為這樣的處理方式更勝湯顯祖一籌，因此不無(wú)得意地評(píng)注道：“情、韻自然，視《牡丹亭·驚夢(mèng)》有其過(guò)之。”（70）早在《藤花亭曲話(huà)》中，他便就言情之優(yōu)劣發(fā)表過(guò)見(jiàn)解：“言情之作，貴在含蓄不露，意到即止。其立言，尤貴雅而忌俗。”（71）由此可知梁廷楠言情時(shí)不喜“盡情極態(tài)”，更中意于欲語(yǔ)還休、心領(lǐng)神會(huì)的微妙表達(dá)。這種溫柔敦厚的言情方式與湯顯祖在《牡丹亭》中所提倡的“至情”無(wú)疑是不相協(xié)的。由小小一支【山桃紅】延伸出來(lái)的正是梁廷楠以含蓄不露來(lái)反撥極情盡致的嘗試。那么梁廷楠是否自始至終都青睞于這種隱微、朦朧又典雅得體的言情方式呢？事實(shí)或許未必盡然。

試看《江梅夢(mèng)雜劇》，帝妃恩愛(ài)固然是江梅一夢(mèng)的重要組成部分，但卻不足以包涵全貌，換言之，梁廷楠另有筆墨在男女之情外，那便是梅妃之節(jié)義。由《〈江梅夢(mèng)雜劇〉自題》可知，梁廷楠有感于梅妃歷來(lái)寂寥，遂撰此劇為其發(fā)聲。通觀(guān)全劇，他多次突出梅妃忠貞、高潔的品性，末折又借夢(mèng)神之口再次強(qiáng)化，使梅妃之貞義得到神靈的權(quán)威認(rèn)可：

從前楊玉環(huán)要見(jiàn)唐家太上皇，向俺再四央求。俺嫌他妒毒心腸，不肯帶進(jìn)，他就永不復(fù)來(lái)了。昨夜江妃也求吾神接引，因上皇終夕無(wú)眠，難令見(jiàn)面。若論往常魂兒入夢(mèng)，都要捱到夜靜更深，只為江妃罵賊身亡，他的烈魄貞魂，可以爭(zhēng)光天地，故吾神約他今日午時(shí)，接引來(lái)此相會(huì)。（72）

在《江梅夢(mèng)》中涉及夢(mèng)神的筆墨并不算多，但正是這一形象引出了關(guān)于梅妃與楊妃的最后一次對(duì)比，即誰(shuí)能有資格受到夢(mèng)神接引。這一問(wèn)題的背后蘊(yùn)含著鮮明的道德評(píng)判意味，截然相反的答案無(wú)疑是梅妃之品性氣節(jié)勝于楊妃的最正面、最直接的證明。換言之，梅妃形象的最高光之處正是經(jīng)由夢(mèng)神之手點(diǎn)染的。與其說(shuō)是夢(mèng)神贊賞梅妃氣節(jié)，毋寧說(shuō)是梁廷楠肯定了梅妃賢德、忠貞、剛烈的德行。梅妃罵賊將《江梅夢(mèng)》全劇推向高潮，梁廷楠以數(shù)段慷慨激憤的曲詞彰顯了梅妃心懷家國(guó)的義舉，這種暢達(dá)澎湃的抒情方式顯然不符合“含蓄不露，意到即止”的標(biāo)準(zhǔn)，然而還是能得到梁廷楠的激賞，根本原因在于所言之“情”的內(nèi)涵不同。

李贄有言：“蓋聲色之來(lái)，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。”（73）湯顯祖正承續(xù)了這一觀(guān)點(diǎn)，在他看來(lái)，情本身便蘊(yùn)含禮義，言情與言禮義本質(zhì)上并不沖突，無(wú)需為之增添額外的注腳與束縛。《牡丹亭》中作為“至情”化身的杜麗娘在魂夢(mèng)中自由大膽，一旦回歸現(xiàn)實(shí)世界便堅(jiān)稱(chēng)“鬼可虛情，人須實(shí)禮”（74），在社會(huì)道德體系容許的范圍內(nèi)為自己的理想抗?fàn)帲@正是情與禮義相洽的表現(xiàn)。左東嶺指出湯顯祖所言之情具有復(fù)雜內(nèi)涵：“從文學(xué)思想上講，此情是指文學(xué)產(chǎn)生的原動(dòng)力以及感化人心的藝術(shù)力量，它是文學(xué)得以產(chǎn)生并傳之久遠(yuǎn)的決定因素，同時(shí)也是它能夠發(fā)揮教化百姓、和諧社會(huì)的根本原因。”（75）可湯顯祖的知音者畢竟是少數(shù)，越來(lái)越多的作者將外在的道德倫理作為情的規(guī)約，在言情之時(shí)特意標(biāo)榜禮義來(lái)豐富情之內(nèi)涵，提升情之格調(diào)。孟稱(chēng)舜踵武湯顯祖，其戲曲創(chuàng)作圍繞情所展開(kāi)，但又融入了自己獨(dú)特的理解，在他看來(lái)，“始若不正，卒歸于正”的感情經(jīng)歷無(wú)傷大雅，因此《嬌紅記題詞》將私定終身且至死不渝的申純與王嬌娘定義為“義夫節(jié)婦”，從而覆蓋其“有情人”的角色特征。（76）《貞文記題詞》更進(jìn)一步指出：“予謂天下之貞女，必天下之情女者何？不以貧富移，不以妍丑奪，從一以終，之死不二，非天下之至種情者而能之乎。然則世有見(jiàn)才而悅，慕色而亡者，其安足言情哉。”（77）將“貞”與“情”等同視之，并割裂“才”“色”與情之間的關(guān)系，這無(wú)疑背離了湯顯祖所倡導(dǎo)的“至情”。孟稱(chēng)舜所言之情蘊(yùn)含了更鮮明的道德色彩，“情之正”逐漸取代“情之至”成為戲曲中表現(xiàn)情愛(ài)的主要方式。及至清代，這種“揆諸理義之文不必盡合”的觀(guān)念更趨保守，“始若不正，卒歸于正”的寬慰不再能說(shuō)服文人曲家，他們開(kāi)始追求更臻純粹的表達(dá)方式，在梁廷楠筆下，“始于正，卒于正”的模式一以貫之，盡管筆下主人公是商戶(hù)之女乃至娼妓，但他還是極力回避其“不正”，用力書(shū)寫(xiě)其性情之正。

盡管湯顯祖早在夢(mèng)境伊始便聲明了杜、柳二人的遇合是姻緣天定，但這并不能說(shuō)服清代讀者，指責(zé)湯顯祖及杜麗娘的聲音依然不絕于耳，晚清時(shí)期尤甚。高文照在《空谷香》與“臨川四夢(mèng)”的對(duì)比中表達(dá)了對(duì)湯顯祖的不滿(mǎn)，題詞曰：“詞苑曾推若士湯，南安夢(mèng)境太荒唐。不傳梅柳傳蘭蕙，壓倒風(fēng)流玉茗堂。”（78）認(rèn)為“蘭蕙”賢德優(yōu)于“梅柳”風(fēng)流。更有人直言《牡丹亭》墮化社會(huì)風(fēng)氣：“蓋自《會(huì)真》《還魂》諸劇出，而燕溺淫僻之風(fēng)遍于海宇。人心幾何其不熄，世教焉得而不衰？”（79）趙烈文批駁杜麗娘之夢(mèng)稱(chēng)：“若《牡丹亭》則何為哉！陡然一夢(mèng)，而即情移意奪，隨之以死，是則懷春蕩婦之行檢，安有清凈閨閣如是者？”（80）將關(guān)注重點(diǎn)由夢(mèng)中之情移至夢(mèng)外之禮。梁紹壬將踵武湯顯祖創(chuàng)作風(fēng)格的李漁、洪昇、袁于令等人命運(yùn)不幸之處悉歸為撰寫(xiě)淫邪風(fēng)流之曲所致。楊恩壽雖認(rèn)為“身荷鐵枷，人間演《牡丹亭》一日，則笞二十”的詛咒對(duì)湯顯祖而言過(guò)于殘酷，但仍對(duì)以此警戒后人的做法抱以理解，他又稱(chēng)“先生官職不顯，畢世沉淪，誠(chéng)受筆墨之障”（81），將凝結(jié)湯顯祖心血的作品視為文字業(yè)障，更將其歸結(jié)為一生遭際的源頭，這種評(píng)價(jià)不可謂不嚴(yán)苛。凡此種種，皆說(shuō)明在尚實(shí)崇德風(fēng)氣大行其道的晚清劇壇，夢(mèng)中幻境與兒女風(fēng)流失卻了原有的審美地位，甚至淪為被批判的對(duì)象。

四、結(jié)語(yǔ)

“臨川四夢(mèng)”以強(qiáng)大的精神感召力和藝術(shù)生命力恒久地影響著后世，追摹之作層出不窮，“小四夢(mèng)”即屬其一。在致敬經(jīng)典的同時(shí)，梁廷楠采取借題發(fā)揮的創(chuàng)作策略來(lái)實(shí)現(xiàn)自身彰顯才情、拓展交游、揚(yáng)名立身之目的。“小四夢(mèng)”在夢(mèng)的生成契機(jī)、預(yù)示功能及哲學(xué)內(nèi)涵等問(wèn)題上沿襲“臨川四夢(mèng)”的寫(xiě)作傳統(tǒng)，其宗法臨川的戲曲史定位亦由此生成。在“形似”的表象之下，“小四夢(mèng)”以歷史為藍(lán)本，以“補(bǔ)史”“證史”為目的，夢(mèng)境秩序得到強(qiáng)化，道德風(fēng)教取代奇幻自由成為夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)的核心意義。以上種種改變從根本上構(gòu)成了“小四夢(mèng)”區(qū)別于“臨川四夢(mèng)”的獨(dú)特價(jià)值。從以真實(shí)性與道德化為追求的“小四夢(mèng)”與“臨川四夢(mèng)”的貌合神離中不僅可體會(huì)戲曲觀(guān)念的深層變化，亦可管窺清代中晚期的戲曲生態(tài)。從“臨川四夢(mèng)”到“小四夢(mèng)”，恰能體現(xiàn)明清兩代劇壇風(fēng)尚由寓言至尚實(shí)、由暢情至守禮的轉(zhuǎn)變。

注釋?zhuān)?/p>

（1）（59） 王思任著、李鳴注評(píng)：《王思任小品全集詳注》，北京聯(lián)合出版公司2018年版，第260、262頁(yè)。

（2） 冼玉清著，黃炳炎、賴(lài)適觀(guān)編：《冼玉清文集》，中山大學(xué)出版社1995年版，第34頁(yè)。

（3） 麥嘯霞：《廣東戲劇史略》，廣東省戲劇研究室編：《廣東戲劇資料匯編》，廣東省戲劇研究室1983年版，第48頁(yè)。

（4） 青木正兒著、楊鐵嬰譯：《清代文學(xué)評(píng)論史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第238頁(yè)。

（5） 黃霖：《王國(guó)維曲論與梁廷楠〈曲話(huà)〉》，《學(xué)術(shù)月刊》1990年第5期。

（6）（16）（39）（41）（43）（44）（64）（67）（69）（70） 梁廷楠：《斷緣夢(mèng)》，梁廷楠著、楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，暨南大學(xué)出版社2001年版，第104、105、127、133、104、104、126、121、132、109頁(yè)。

（7） 李黼平，字繡子，又字貞甫，號(hào)著花居士，廣東嘉應(yīng)人。嘉慶十年（1805）進(jìn)士，改庶吉士，官昭文知縣，緣事系獄。歸粵后，為兩廣總督阮元聘，評(píng)閱學(xué)海堂課藝，后主講東莞寶安書(shū)院。

（8）（15）（28）（33）（34）（68） 梁廷楠：《圓香夢(mèng)》，梁廷楠著、楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，暨南大學(xué)出版社2001年版，第66、53、31—37、47、31—33、62頁(yè)。

（9） 孫楷第著、戴鴻森校：《戲曲小說(shuō)書(shū)錄解題》，人民文學(xué)出版社1990年版，第383頁(yè)。

（10） 周越然：《書(shū)與回憶：周越然書(shū)話(huà)集》，吉林人民出版社2021年版，第101頁(yè)。

（11） 楊芷華：《〈藝文匯編〉前言》，梁廷楠著、楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，暨南大學(xué)出版社2001年版，第4—5頁(yè)。

（12） 陳文忠：《〈長(zhǎng)恨歌〉接受史研究──兼論古代敘事詩(shī)批評(píng)的形成發(fā)展》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第4期。

（13）（25）（32）（61）（72） 梁廷楠：《江梅夢(mèng)》，梁廷楠著、楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，暨南大學(xué)出版社2001年版，第5、3、25、4、25頁(yè)。

（14） 趙翼著，霍松林、胡主佑校點(diǎn)：《甌北詩(shī)話(huà)》卷四，人民文學(xué)出版社2006年版，第37頁(yè)。

（17）（38）（60）（65）（66）（76）（77） 隗芾、吳毓華編：《古典戲曲美學(xué)資料集》，文化藝術(shù)出版社1992年版，第298—299、128、478、166、123、239、239頁(yè)。

（18） 即《繡子李夫子題詞》，又名《門(mén)人梁章冉（廷楠）〈圓香夢(mèng)〉題詞六首》。

（19） 李黼平精通樂(lè)譜，十四歲即作《桐花鳳》傳奇，深得刺史賞識(shí)。李黼平著，李永新點(diǎn)校、李國(guó)器輯補(bǔ)：《李黼平集》 附錄三 《傳志》， 廣東人民出版社2020年版，第534頁(yè)。

（20） 康保成、陳燕芳：《“臨川四夢(mèng)”說(shuō)的來(lái)由與〈牡丹亭〉的深層意蘊(yùn)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第3期。

（21） 任剛：《明清“四節(jié)體”戲曲及其文體價(jià)值探賾》， 《戲曲研究》2019年第3期。

（22） 梁廷楠：《奉政大夫翰林院庶吉士繡子李夫子墓志銘》，李黼平著，李永新點(diǎn)校、李國(guó)器輯補(bǔ)：《李黼平集》附錄三《傳志》，廣東人民出版社2020年版，第531頁(yè)。

（23） 道光四年（1824），李黼平出任東莞寶安書(shū)院山長(zhǎng)。

（24）（26）（27）（47）（48）（49）（50）（51）（54）（58）（71） 梁廷楠：《藤花亭曲話(huà)》，梁廷楠著、楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》， 暨南大學(xué)出版社2001年版，第137、137、137、183、166、173、176、179、182、188、164頁(yè)。

（29） 劉蔭柏：《梁廷楠?jiǎng)∽鳒\探》，《戲曲研究》1998年。

（30） 鄭傳寅：《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》，湖北教育出版社2020年版，第272頁(yè)。

（31） 余為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話(huà)匯編·明代卷》，黃山書(shū)社2009年版，第613頁(yè)。

（35）（36）（37）（63） 梁廷楠：《曇花夢(mèng)》，梁廷楠著、楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，暨南大學(xué)出版社2001年版，第70、73、83、76頁(yè)。

（40） 湯顯祖：《南柯記》，湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖全集》，上海古籍出版社2015年版，第2791—2792頁(yè)。

（42）（78） 蔣士銓著、周妙中點(diǎn)校：《蔣士銓?xiě)蚯罚腥A書(shū)局1993年版，第210、439頁(yè)。

（45） 梁廷楠：《藤花亭詩(shī)集》，梁廷楠著、楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，暨南大學(xué)出版社2001年版，第284頁(yè)。

（46） 湯顯祖：《邯鄲記》，湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖全集》，上海古籍出版社2015年版，第3095頁(yè)。

（52）（79）（80）（81） 周錫山編著：《〈牡丹亭〉注釋匯評(píng)》中冊(cè)，上海人民出版社2017年版，第716、790、792、797頁(yè)。

（53） 周貽白：《曲海燃藜》，周貽白著：《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社1982年版，第318頁(yè)。

（55） 張岱：《張子詩(shī)粃》卷三，張岱著、夏咸淳校點(diǎn)：《張岱詩(shī)文集》，上海古籍出版社1991年版，第58頁(yè)。

（56） 劉淑麗：《〈牡丹亭〉接受史研究》，齊魯書(shū)社2013年版，第305頁(yè)。

（57） 袁于令著、陳多評(píng)注：《〈西樓記〉評(píng)注》，毛晉著，黃竹三、馮俊杰主編：《六十種曲評(píng)注》第15冊(cè)，吉林人民出版社2001年版，第601頁(yè)。

（62） 郭英德：《明清傳奇戲曲文體研究》，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第228—235頁(yè)。

（73） 李贄著、李競(jìng)艷注說(shuō)：《焚書(shū)》，河南大學(xué)出版社2016年版，第383頁(yè)。

（74） 湯顯祖：《牡丹亭》，湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖全集》，上海古籍出版社2015年版，第2739頁(yè)。

（75） 左東嶺：《明代心學(xué)與詩(shī)學(xué)》，學(xué)苑出版社2002年版，第351頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：孟敏，黑龍江大學(xué)文學(xué)院博士研究生，黑龍江哈爾濱，150080；馬麗敏，黑龍江大學(xué)文學(xué)院研究員、博士生導(dǎo)師，黑龍江哈爾濱，150080。

（責(zé)任編輯 劉保昌）