西方海洋觀與文學：以《小說與海洋》為例

如果我們說西方文明是海洋文明，那么，這個說法無疑太簡單，也并不完全符合事實，但是西方文明與海洋發生的聯系，比我們中國文明要大得多，這可能也是不爭的事實。《海國圖志》問世以來，我們對自己作為太平洋國家的身份擁有越來越強的自我意識，因而，對涉及海洋的價值觀、科學知識、歷史經驗和文化實踐難免不發生認識的興趣。但令人難以置信的是，我們對西方海洋文學似乎缺乏較為系統的觀察好奇心，我們至多對涉及海洋的某些西方文學作品興致勃勃，無論是庫柏或者康拉德這種以海洋為主要題材的小說家，還是拜倫或者尤金·奧尼爾這種偶爾寫到海洋的詩人或戲劇家。我們在欣賞這些作品的時候，海洋在其中只是某種文學場景賴以展演的因素——有時候換成戈壁沙漠或者崇山峻嶺也行，它本身談不上是某種具有決定性的因素，無法構成海洋文學這一文類的敘事基礎。我們也許存在著含有海洋元素的不少文學作品，也就是我們過去的文學作品會以某種方式提到海洋——誰不會背上幾句諸如“水何澹澹，山島竦峙”“海日生殘夜，江春入舊年”“海上生明月，天涯共此時”這一類詩句呢？然而，我們可能長期以來比較匱乏海洋文學這一種獨特的文類。這里我們姑且籠統地將海洋文學定義為這樣一類文學作品，在其中，海洋奠定了敘事的基本構型，海洋的某些特性浸透到文學書寫的內部，海上生活成為主要的表現對象①。從這樣的定義出發，我們可以看到，我們缺少豐富的海洋文學的寫作實踐。

很有可能，這樣的缺失與我們早期社會對農耕生活的重視與對海洋生活的漠視相關。關于這一點，黑格爾曾經有過長篇大論：“實際上，大海總是引發一種特定的生活方式。它的不確定性元素給我們一種無限和無盡的印象，當人感覺自身乃是無限的一部分時，他就被激發出了勇氣來超越他狹隘的存在。……陸地……將人束縛于土壤；因此，一系列的紐帶將他與他所居住的地方聯系在一起。但大海將他從這些狹隘的束縛中解放出來……那些航海者能在此過程中獲利，但他們使用的手段卻包含了與其預期結果相反的因素——即危險——使得關系發生了逆轉，因為他們因此將自己的生命和財產置于風險之中。這賦予了他們所采用的手段以一種勇敢的品質，并使個人意識到更大的自由和獨立……同時，大海也喚醒了人們的狡黠，因為他們必須與這樣一種元素作斗爭：它看似平靜地順從一切，適應一切可能的形式，但卻具有極大的破壞性。勇氣在這里與理解、與最高程度的狡黠密不可分……而人類……僅憑一葉扁舟來對抗其力量和欺騙，只依靠他的勇氣和冷靜頭腦而踏上這段旅程；他放棄了穩定的海岸，帶著他的人造陸地，前往不穩定的深海。船，這只海洋的天鵝，以快速而優雅的動作劃過茫茫波濤，或在海面上劃出圓圈，這種工具的發明為人類膽識和理解力帶來最高榮譽。東方國家，盡管有輝煌的建筑，但它們缺乏從有限的陸地生存中獲得的海上出口，即使——如在中國的情況下——它們本身就位于海邊。對于它們來說，海洋僅僅是陸地的盡頭，它們與海洋之間沒有積極的關系。”②這段話我們讀起來當然不是很舒服。黑格爾的言論似乎暴露了對中國航海巨大成就的無知。不過，相較于西方文明發源地希臘，中國早熟的農耕技術與廣袤的耕地在大部分承平時期能大體上應對人口增長的壓力，除非遇到兵火戰亂或者自然災害③。所以中國先民們不需要海外冒險。但希臘貧瘠的土地不能養活太多人口，希臘人只能為謀生鋌而走險。與中國臨近的、幅員遼闊占地球面積三分之一的太平洋不同，希臘毗鄰的地中海其實是陸間海，這使得貿易交流乃至殖民劫掠變得相對易于成功。其實，羅馬帝國就認為地中海乃是羅馬人的內湖。但中國古人就不大可能設想遠航到大洋彼岸進行商業或者軍事活動。

其實，我們古代就有非常先進的造船水平與航海技術，先秦時就具有航行到朝鮮或日本的能力。甚至就技術可能性而言，可以遠航到阿曼灣、南非的阿果阿灣等地④。我們可以展示一個可能不盡公平的比較數據⑤：鄭和下西洋時候的寶船據考證為長70.4米，寬28.8米⑥；而哥倫布率領的船隊其旗艦“圣瑪麗號”，據估計為長18.5米，寬7.8米⑦。但我們都知道，鄭和下西洋的航海活動主要出于政治目的。鄭和率領62艘寶船、27800余名士兵遠涉重洋，顯然會耗費巨資，但并無經濟回報，這樣浩大的海上行動必然不可持續。這與哥倫布、麥哲倫的地理大發現所造成的資本主義井噴式發展的效應是完全不可同日而語的，雖然這同時也為歐洲人在全球范圍的罪惡的殖民活動提供了空間基礎。顯然，我們對海洋本身是缺乏強烈興趣的。孔子有句名言：“道不行乘桴浮于海。”實際上說明了海洋是萬般無奈的最后選擇。

但西方的海洋意識比我們要強烈得多。眾所周知，《圣經》第一句是這樣的：“起初神創造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗；神的靈運行在水面上。”顯然，在西方人的神話中，上帝是在海洋上創造了萬物。這里的海洋，是一種危險的黑暗的不穩定的東西，上帝的創造為它帶來了光明和秩序⑧。不僅如此，西方最大的幾個國家，基本上都是海洋國家，海洋現代性與資本主義的興起，是同步的。它們對海洋有深刻的依賴。同樣，海洋經驗也在西方世界里成為與陸地經驗可以相提并論的具有深度和廣度的生活經驗，并得到了無數杰出的作家的青睞⑨。可以說，各類海洋文學作品——當然還有表現海洋經驗的其他文類，例如繪畫、戲劇，以及最近一個多世紀的影視——已經是浩如煙海，不勝枚舉。在一篇文章中，任何方式對西方海洋文學的把握無疑都會掛一漏萬，甚至簡單粗暴。本文試圖借助于對一本海洋文學研究力作的紹介，希望達到管中窺豹的些微效果。

一

這本書名為《小說與海洋》，作者瑪格麗特·科恩是美國斯坦福大學英文系的教授。本書出版于2010年，獲得了美國18世紀研究學會的路易斯·R.戈特沙克獎和國際敘事研究學會的喬治和芭芭拉·帕金斯獎，說明得到了相當程度的認可。《小說與海洋》標題很宏闊，但其實它在性質上可以算作某種形式的海洋文學史。但是不能把它視為西方海洋文學通史，它并沒有處理西方所有的海洋文學作品，甚至沒有詳細討論一些涉及海洋的重要文學作品，例如它分析了彌爾頓的長篇敘事詩《失樂園》，但是柯勒律治的《古舟子詠》卻付諸闕如；同樣，它研究了麥爾維爾的《白鯨》，但對海明威的《老人與海》幾乎不置一詞。換句話說，科恩根據自己的問題意識組織了對西方海洋文學的敘事，她沒想對西方海洋文學作品一網打盡，在其問題意識之外的海洋文學存在，她基本上不予考慮。實際上，所謂的“西方”也不盡精準，主要是英、美、法三國而已。作為文學史的另類寫作，本書有許多值得借鑒的地方，例如：科恩不僅關注已經成為名著的那些海洋文學作品，她還關注說不上是文學作品的航海日記；她不僅關注純文學作品，還關注像凡爾納那樣的類型文學家；她不僅關注文學這一語言媒介，還關注諸如繪畫甚至電影那樣的其他媒介。在意義闡釋方式的路徑選取上，她不拘一格，除文學研究學者之外，對諸如康德、馬克思、恩格斯、尼采、托克維爾、奧斯汀、阿多諾、阿倫特、布迪厄、巴塔耶、巴赫金、伊瑟爾、德勒茲、瓜塔里、維利里奧等許多理論家的觀點進行了廣泛的征用，使得她的著作既妙趣橫生，又不失思考的深度。事實上，她在融合敘事理論與社會理論方面，展現了精湛的寫作技藝和學術想象力，我以為打破了流行的文學史的方法論俗套。

在我看來，她基本上采用了技藝（craft）的視角來觀察海洋文學的歷史性變化⑩，也就是她側重于技藝在航海生活中具體內涵的變遷，來揭示西方海洋文學的盛衰11。技藝是什么呢？科恩最初的定義就是航海技能，但在后文一個地方，她更具理論性地歸納了它的幾方面特征：“技藝的完備能力與工業生產的退化勞動在多方面形成對比。首先，它是一種綜合的知識，涉及協調一系列的才性與技能，包括體力和腦力。在《人的條件》一書中，漢娜·阿倫特區分了體力勞動、制造工作和行動；技藝將這些人類生產的不同方面統合在了一起。此外，技藝滲透著一種豐富且明晰的時間體驗，而這種體驗在工業勞動中是缺失的。技藝需要訓練和經驗，并且總是在應對意料之外的情境；在計算經度時，技藝的工作之一是辨明時間；技藝還涉及作為有效操作的計時意義上的時間，包括對耐心、規律性和機會的把握。以不完美的技術來駕馭超出人類控制的巨大力量，乃是一項艱難事業，就此而言，讓時間站在自己一邊并使其成為盟友這一能力，至關重要。最后，技藝與集體性密不可分，因為水手們操縱的船只無法由單一個體獨立操作。”12其實我猜想，這里阿倫特以缺乏詩意的方式，也就是更抽象的方式重述以至于接續了本雅明關于經驗貧乏的話題。本雅明說我們今天的時代出現了經驗萎縮的情況，我們甚至找不到正經講故事的人13，其實與阿倫特說現代性導致構成了體力勞動、制造工作和行動三位一體的技藝煙消云散是一回事。技藝涉及的時間性、不確定性、急智、偶然性、想象力、集體性等，正是本雅明意義上的經驗得以展演的條件、動力、來源和核心14。所以，我們其實也可以把這部小說當成哀悼經驗不復存在的隱蔽挽歌。本書除引言與結語之外，包含五章。這里就順次紹介一下我感興趣的內容。

二

引言部分，科恩回顧了西方文學的鼻祖《荷馬史詩》中的《奧德賽》，它描寫了奧德修斯經過在海上千辛萬苦的漂泊和歷險，終于返回家鄉的故事，實際上開啟了海洋小說的歷史。那些后來的水手們，都可以說是奧德修斯的精神后裔。海洋文學經常需要處理諸如致命的風暴、暗礁、壞血病、巨鯨、嘩變、海戰、土人、船只失事、荒蕪的海岸、鯊魚、食人族和海盜之類題材，因此不得不經常顯示為探險小說15，而水手們在參與探險的過程中，也可能會通過某種實用理性即航海技藝將自己表現為形態各異的英雄。從這樣的視角，也可以把其他類型的18世紀小說例如理查森的《帕梅拉》這樣的家庭小說，歸為一類，只是冒險的方式不一樣而已。科恩如是說：“塞繆爾·理查森的小說《帕梅拉》中可愛侍女主人公通過女性的計謀、策略和社交技巧改善了自己的經濟狀況。那么，帕梅拉也可以被視為一種冒險小說嗎？盡管海洋小說在天涯海角展示了男性的英勇技藝，但18世紀的家庭小說，如《帕梅拉》和范妮·伯尼的《伊芙琳娜》，則考驗了女主角們掌握一種女性實用理性的能力，使她們能夠在階級社會的邊緣進行協商勾兌。這種與海上冒險小說的類比或許同樣適用于家庭小說的敘事詩學，以及它對女性勞動的升華。”16不管怎么說，通過我們前面引用的黑格爾論航海經驗那段話的兩個關鍵概念即勇氣與狡黠17，其實大體可以把握海洋文學的主要特征，也就是說，在冒險中，勇氣是決定性的，但是這種勇氣必須與一種實踐智慧結合在一起才能生效。我們都知道俄底修斯怎樣采用狡計，一方面在穿行于斯庫拉巨巖和卡律布狄斯漩渦之間危險航道的時候確保了自己的安全，另一方面又沒有錯過塞壬女妖美妙的歌聲。這其實就是后文中大談特談的技藝的象征。

第一章其實并沒有深入討論任何一部海洋文學作品，相反，科恩這里勾畫了使得海洋文學中的靈魂即技藝得以表演的經驗基礎，也就是梳理了興盛于風帆時代的航海文獻。當然，并不是全部文獻，而是對庫克船長的航海日記進行了某種細讀。科恩指出，以笛福為首的海洋冒險小說作家們對海洋書籍是爛熟于心的，甚至自己親自操刀撰寫例如《海盜簡史》這樣的書。如果細讀所選取的文本，可以發現，它主要圍繞著庫克率領大家拯救在大堡礁擱淺的“奮進號”的經過。這個文本分為14段，每一段附加一個標題，例如審慎、不暈船、規約等，這些標題使得航海技藝的呈現具有了可見性。當然，技藝有些方面的實際內容可能具有跨時段的穩定性，例如決斷、奮斗、集體性、隨機應變，也有一些其實含義已經略有變化。例如審慎，科恩寫道：“在庫克的時代，和早期近代一樣，審慎并不像今天這樣僅僅意味著謹小慎微和厭惡風險。它還意味著遠見、注重細節以及對具體情況的細致考量。那時候，審慎仍然保持著文藝復興時期的風味，是務實和理性的同義詞。……在文藝復興時期的論述中，審慎是一種精英價值，內在于統治藝術之中。”18一位學者正確指出了首章論述在方法論上的積極意義：“在第一章中將‘技藝’作為框架的確立是有效的，因為它在分析各種不同的海洋文本（包括非虛構作品、小說、視覺藝術和詩歌）時確保了連貫性。這是對航海和海洋表現形式的一次充滿活力的評估，并在這一日益受歡迎的研究領域中占據了一個精心籌劃的位置。”19

三

第二章的核心是笛福，他既是歐洲現代小說之父，又是成功地將水手的技藝轉化為海洋冒險文學這一新詩學的奠基人。科恩聲稱，《魯濱遜漂流記》一直被視為現實主義小說的先驅，但從甲板的視角出發，我們會看到它的虛構性。笛福熟讀各類海洋文獻。在相當程度上，他的小說可以說脫胎于航海日記，但對它們又進行了徹底的改造。航海日記的語言風格是非常樸實簡明的，因為無論是雙關的、修飾的或是幽默語言表現，會造成理解的延誤，甚至會帶來航海的危險。就敘事而言，航海的諸多文獻例如紀實游記，經常只是根據時間順序進行的孤立事實的羅列，缺乏必要的穿針引線的組織原則。笛福的創新，在于他保留了平實的語言風格的同時，確立了事件化的敘事模式，用科恩的話來說，就是采用了“問題—解決”（problem-solving）的情節結構。舉例來說：魯濱遜出現了饑餓問題，于是他發現了山羊；接著的問題是如何捕獲山羊，那么就要研究山羊的習性；等到山羊被射殺之后，就要考慮下一只山羊該如何捕獲，這時候解決辦法是馴養……諸如此類，一環套一環。由此線性的敘事邏輯，笛福建立了小說中情節的連續性。科恩如是說：“當笛福將他的斗爭分解為一系列具體的挑戰時，每一個挑戰都成為魯濱遜故事鏈中的一部分，我們便理解了魯濱遜是如何取得成功的。”20

但科恩沒有止步于描述層次，還用“可操演性”（performability）這一范疇對笛福小說的內在機理進行了理論提升。這個概念當然來自奧斯汀的概念“施為句”（performatives）。評估施為句的標準關注的是其有效性，而非指涉性，也就是不去判斷某些陳述是真是假，重要的是是否得當、奏效。笛福小說的“可操演性效應”遵循的是同樣的邏輯，也就是我們讀者會關注，魯濱遜解決生存危機的操作細節是否在現實世界中可能發生。這樣的可操演性與兩種寫作實踐區分開來了，其一是海洋旅行的紀實文獻，也就是追求天真經驗主義真實性的非虛構敘事；其二是超越物理世界規則但也被讀者認可的那些虛構敘事——例如我們在閱讀中姑且相信了孫悟空真能騰云駕霧，而魯智深可以徒手倒拔垂楊柳。我們當然也可以說，這兩者在另一個不同層面上結合起來了，也就是說，所敘之事既建基于一種假定性（其二），也同時基于敘事的有效性（其一），因而獲得了某種強烈的文學真實性。這一敘事不僅在后來規范了同時期及后續的一些海洋文學寫作，而且，“作為一種逼真性的標準，可操演性立足于敘述的內部效果而吸引讀者的判斷力，它朝著可能性概念的方向發展，而這一概念將在十八世紀后期成為小說的定義”21。

科恩相信，這種“可操演性”構成了冒險小說的核心要素，這也解釋了為何笛福的小說容易有續篇。這里她可能夸大了笛福創新的意義。這里的所謂“可操演性”也許是一個偉大的發明，但很難說是個獨樹一幟的發明。中國的古典小說在這些方面的創造性上也許不遑多讓。而且，中國古典名著的續作源源不絕，從《紅樓夢》《西游記》到《水滸傳》——新近推出的《黑神話：悟空》這款游戲是重寫《西游記》的最新版。科恩還提到笛福小說“敘事性描寫”的特色。通常說來，敘事性語言是動態的；而描寫性語言是靜態的，也就是讀者會跳過不讀的部分。但笛福把這兩者結合起來了。描述，其實就是指航海技術性的那些材料；敘事，其實是指人物的行動即操演。科恩引用了一位評論家的觀點說：“里維埃爾強調了將所有信息融入到動態敘事線索中的重要性，他將冒險小說描述為‘那些沒有任何部分是靜止的機器，一旦開始運轉，似乎由無數的功能組成，而不是由材料構成。’”22不能說這段貌似深刻的分析沒有學理，但回味一下，似乎只是把常識進行了學究表達。

笛福被科恩稱為“海洋流浪漢小說”這一文類的開創者。這個詞匯是她根據“流浪漢小說”這個既有概念仿造的。這個概念發明的好處是，她可以把一批類似題材的小說匯攏到這面旗幟之下。當然，它們也各自有自己的局限或個性，例如，斯威夫特的《格列佛游記》在描述格列佛船長面臨大風暴的時候，只是機械地抄錄航海實用手冊的技術語言；笛福本人的另一篇海洋小說《辛格爾頓船長的生平歷險和海盜經歷》（又譯《海盜船長》）中強調了技藝的集體性；切特伍德的《波義耳船長航海奇遇記》淋漓盡致地表現了波義耳船長對技藝的靈活運用，以及對愛情題材的引入；普雷沃神父《雷德船長歷險記》展演的船長技藝不具有操演性，也就是未于航海實踐中有所表現，僅具知識價值；勒薩日的《羅伯特·謝瓦利埃歷險記》以及《海盜簡史》（作者存疑，一說為笛福）都描寫了技藝高強的海盜，此外，社會主義者或女英雄也進入了小說的畫面；最后，斯摩萊特的處女作《蘭登傳》變成了海洋流浪小說的收官之作。

四

第三章的內容少許有點驚艷。本章標題《海洋冒險小說，1748—1824？》似乎讓我們相信，科恩要研究從1748年到1824年的海上冒險小說，但實際上并非如此。這個歷史分期跟一般人熟悉的分期依據非常不一樣。第一句話如是說：“從1748年斯摩萊特的《蘭登傳》到1824年詹姆斯·費尼莫·庫柏的《領航者》，小說經歷了蓬勃的革新。”23這意思是說，《蘭登傳》是海上流浪漢小說的華彩段，而《領航者》是76年后海洋冒險小說復興的開端；而這兩者之間，雖說歐洲小說總體上有很大突破，但海洋小說卻乏善可陳。本章用較短的篇幅分析了海洋小說何以在此階段裹足不前，然后用更大的篇幅從其他文類例如詩歌或者繪畫角度，談論了作為崇高表現對象的海洋。

科恩指出，這個階段小說已經涌現了大量的詩學創新；海洋走在現代性的前沿，人們已經擁有了精確的航海圖，航海經線儀的廣泛使用讓人們可以準確測量經度，壞血病已經被人類征服；從航海家傳記到海難故事這些文獻成為時尚讀物，但是海洋小說盡管有些微的變化，但并沒有出現偉大的作品。庫柏認為，這主要是斯摩萊特的藝術成就太高，因此后人難以為繼。這顯然是隔山打牛，變相自夸。科恩做出了四個層面的推測：第一，當時的文學主流主張的是各種不同地域、階層融匯成一個共有的世界文化共和國，但散漫、不羈、危險的海上流浪漢小說恰好要走向地球的邊緣地帶。第二，航海生活所需要的技藝，更多地指向中產階級與工人階級的聯系，但是同時期流行的小說考慮的重點是“如何將中產階級的美德和自然價值觀與貴族的地位和血緣價值觀相融合，從而幫助形成一套新的主流價值觀”24。第三，女性讀者可能不那么喜歡海上的作業和冒險這樣的事。第四，因為航海類紀實文學太多，因此偉大的海洋小說家反而不可能出現。這些分析除證明科恩熱愛思考之外，我覺得意義有限。有位學者對此評論道：“我感到驚訝的是，在分析斯摩萊特的《蘭登傳》和庫柏的《領航者》之間這些年海洋小說的沉寂時，科恩沒有提及海上戰爭可能產生的影響。畢竟，庫柏和斯摩萊特都在海軍服役期間獲得了航海知識，但他們直到離開軍隊后才開始寫小說。”25但我懷疑這些判斷背后的前提，就是是否原則上來說，一切客觀的條件假如成熟了，優秀的小說家就會應運而生？文學藝術領域的因果律假如存在，其發生作用的方式應該不同于物理世界的那一種。文學藝術某些特殊領域的進展，可能有時依賴于某種運氣和偶然性。討論此一時段為何沒有出現偉大的海洋小說，這很可能是個偽問題。

本章的“插曲”是全書頗見學術想象力的一部分。這個時段里，海洋在小說中缺乏出彩的表現，但是在別的領域——詩歌、哲學和繪畫中，它卻以崇高的美學形象獲得了確立。如前所述，海洋小說的靈魂原本在技藝，但要顯示崇高，必須把包含著雞零狗碎的物質勞動舍棄掉才行，但這要到后來庫柏在海洋小說中點燃了民族主義激情才能辦到。

那么，如何理解崇高？科恩的套路是引用前賢的論述，但賦予了自己獨特的解讀。她引用了古羅馬朗吉弩斯對崇高范疇的論述，但是與一般人相信朗吉弩斯只是一位注重修辭理論家不同，她關注到了他對崇高的雙重結構的重視，尤其是對于超越界限的強調26。亞里士多德的詩學要求遵循完美的寫作模式，但是朗吉弩斯卻強調了跨越邊界的力量。在他的法語翻譯者布瓦洛那里，崇高就指向了一個語義網：奇跡、非凡和驚異。這樣就引向了對彌爾頓敘事詩的討論——科恩這里有點舉一反三的意思，認為假如我們在彌爾頓如果得到很精深的認識，那么在其中把握的道理也可以用在其他類似的詩人身上，例如拜倫或者柯勒律治。在《失樂園》中，表現崇高的光明面的是天堂，而黑暗面的是撒旦。崇高竟然也有光明黑暗之分27，這個與漢語環境里該詞的語義很不一樣。撒旦其實是個率領著一批海盜的技藝高超的卓越水手，是個反抗上帝的魔鬼。但是彌爾頓在描寫他的力量、激情、堅忍和技藝的時候，卻顯示了邪惡本身的強大吸引力，與《三國演義》中的曹操一樣。這里特別有意思的是，科恩提到了撒旦佩戴著當時時髦的黑科技就是望遠鏡，這象征著征服自然的知識，它本身就暗自指涉著對上帝權威的挑戰28。如果把撒旦解讀為革命者隱喻的話，那么撒旦其實也有其英雄主義品質。但在《美洲海盜》和《海盜簡史》中的海盜，他們的殘暴則穿越了善的邊界。只是后來在浪漫主義作品例如拜倫長詩《海盜》中，海盜才過濾掉了其殘暴的一面，轉而擁有了積極向上、追求自由的精神面貌。

說崇山峻嶺令人產生崇高感，這不奇怪，耶和華上帝是在西奈山上顯現并對摩西密授機宜的。那么海平面又不高，海洋為何能帶來崇高感？答案是因為對白浪滔天、黑云翻騰的海洋產生了恐懼，而這會激發人們自我保護的沖動，當人們并不處在實際危險環境中的時候，這種恐懼感會轉化為生命活力，轉化為一種愉悅。現代性對超越極限的迷戀，其實就是對由痛感轉化成快感的迷戀，對幽暗不明力量的迷戀。崇高感當然也很容易失去，海員們對海洋特別熟悉，因此海洋很難讓他們產生崇高感，因為崇高感作為一種審美經驗，不僅以安全感作為條件（處在海洋風暴中隨時可能會葬身魚腹的水手不會有此閑情），而且必須與日常經驗相斷裂，必須放棄工具理性。海洋被浪漫化，從另一個角度來說，是因為它被非現實化了：“那個看似源自自然的基本海洋，實際上是一個社會構建的海洋，它被剝離了來自手工勞作的知識，以及艙底臟水和勞動中的人們。”29順著這樣的思路，科恩頗有說服力地解釋，為什么福爾克納的《船難》在19世紀被視為最偉大的海洋詩歌，而今卻藉藉無名：這是因為福爾克納在其詩作中傾注了大量航海技藝的專業信息，這在當時頗受歡迎，但它畢竟損害了崇高所需要的非現實化要求，從而決定了其盛名難以持久，因為后人對海上作業細節不感興趣。科恩在本章中還引入了一些海洋題材的畫作，例如小威廉·梵·德·維爾德的《迎風向前的荷蘭小船》、他的兒子科尼利厄斯的《暴風雨中駛向巖石海岸的船只》，他們在畫中依然在意于傳遞航海領域的技術信息，這與卡斯帕·大衛·弗里德里希的《海邊的僧侶》就完全不一樣，后者所體現的虛空只關心表現崇高的美學效果。至于另一位畫家透納，其畫作《船難》將重心從水手技藝轉換成對波濤的描繪，在此過程中利用了法拉第磁鐵的鐵屑模式。科恩認為，這意味著透納圖解了自然奇觀的偉大力量。

五

第四章篇幅較長，主要討論了19世紀的海洋小說主題的變遷，從英雄主義與冒險，到現代性批判，話題多少有點龐雜枝蔓，不繇其統，但是也顯示了科恩的開闊視野或者說不按常理出牌的野蠻穿透力。此段的中心人物是庫柏。人們提起庫柏，其實想到更多的是他是邊疆小說家、歷史小說家，對他的海洋小說家的身份敏感程度較低，因為比他晚生了30年的《白鯨》作者麥爾維爾這方面的名聲后來居上。科恩先從庫柏在當時的巨大影響開始說起。她認為，《領航者》與《紅色流浪者》這兩部橫跨大西洋的暢銷書，導致海洋文學這個文類重返輝煌，變成了當時跨大西洋文學新潮流。如果美國的文學之父可以有七八位，庫柏應該無可非議地廁身其中。他的貢獻之一是，建構了美國傳統的某種獨特性，這是因為除邊疆書寫等之外，他還進行了非殖民化過程的敘事，描述了對宗主國英國人的反抗。更有甚者，科恩不免有點夸大其詞地認為，庫柏本人在進口了英國的斯摩萊特與司各特之后，再在此基礎上有所推陳出新并反過來向大西洋彼岸傾銷，這其實是一個世界文學的歷史性事件：“庫柏對海洋小說的發明是一個重要的事件，可以稱之為西方地緣詩學關系中的一個顯著事件：這一創新來自當時國際文學領域的‘邊緣’，卻具有如此大的影響力，以至于在西歐敘事的‘核心’中扎根成為一種文類。庫柏所開創的全球敘事創新平衡的轉移將在二十世紀加速，當時小說的有影響力的子文類包括來自蘇聯的社會主義現實主義和來自拉丁美洲的魔幻現實主義。”30

科恩選擇了《領航者》作為個案進行分析。作為斯摩萊特的精神后裔，庫柏依然在以斯摩萊特情節結構的方式描繪海上冒險；但是作為司各特的效仿者，科恩強調指出，庫柏大肆宣揚的卻是司各特對于海洋知識的無知。與司各特接近，庫柏也描寫了一位英雄人物瓊斯。科恩側重把握的是庫柏對瓊斯作為一位優秀領航人技藝的描寫，對瓊斯表現出來的“勇氣、鎮靜、所有運用的知識、機敏、集體的執行力”進行的精心勾畫。科恩指出，與同時代社會風俗小說中的人物擁有復雜的深層主體性不一樣，瓊斯主要是通過成功執行危險任務來獲得其英雄主義個性表現的。我們通常會說前者是典型人物、原型人物，后者則是類型人物、扁平人物，但是因為后者與科恩推崇備至的技藝聯系在一起，所以瓊斯連同他手下的水手都獲得了高度認可，他們呈現了技藝的不同層面，例如對海洋知識的直觀把握或者對船長命令具有專業精神的完美執行。科恩這里表現了耐人尋味的論述技巧：我們許多人也許會默認海洋冒險小說作為一種類型小說，因為更注重行動和情節，因而可以歸類為通俗文學；而社會風俗小說刻畫人的內心世界，以及人與社會的復雜互動，因而似乎可以歸類為更高級的純文學——人們對庫柏身份標識的認識顯然更多來自他的《最后一個莫希干人》而非來自《領航者》。但是科恩通過強調兩者的不同，而非對兩者文學價值高低的判斷，為海洋小說進行了巧妙的辯護。此外，海上流浪漢小說的地理空間往往是航海家所探險的未知海域，而以庫柏為代表的19世紀海洋小說故事往往發生在異國的海疆，或者地圖難以標出的島嶼。

不過，庫柏超越傳統的航海探險最值得大書特書的，其實是水手以航海為業的職業自豪感和獻身熱情31。科恩由此回到了社會理論的分析路徑。馬克思批判了異化勞動，但在工廠里由于勞動分工所造成的勞動的商品化、抽象化、非人性化，在航海過程中卻獲得了尊嚴。因為與屈從于同一性暴力的流水線勞動不同，航海勞動與手工藝一樣，它需要一種手腦并用的綜合知識，它需要豐富的時間體驗，需要與偶然性相伴的那種經驗訓練，需要集體的協同行動。甚至，工廠里經常會出現的勞資沖突，也被各司其職的專業分工的合作可能性所取代了。航海生活會召喚一種民主的潛能，從庫柏到麥爾維爾、康拉德的海洋小說家甚至可以說為畸形的社會現實提供了想象的解決方案32。科恩敏銳地把握了庫柏對勞動精神的禮贊——這確實是某種新質的觀念，它不同于陶淵明那種旨在表達避世高蹈的耕讀實踐，不同于慧能“一日不作一日不食”的那種修行理念，也不同于基督徒認為唯有勞作才能表明自己對上帝崇拜順服的虔誠信念33，勞動或工作在這里是一種被建構出來的現代性價值，但只能通過它自身的消逝才能得以顯揚——通過如今工作的非人性化，我們可以緬懷從前手工藝勞動曾經激發出人的本質力量的自由揮灑，這里水手的技藝其實在莊子“庖丁解牛”“運斤成風”的故事那里，也能尋找到遙遠的對應關系。科恩雖然此處沒有提及本雅明，但她其實積極回應了本雅明的經驗貶值的經典問題。

庫柏重視勞動榮譽的表現，但其愛情描寫則乏善可陳。此外，其小說主人公的動機比較含糊。瓊斯看上去為美國獨立而戰，但最后卻變成了俄國女沙皇的雇傭兵。道德形象的模糊使得人們把注意力更多集中在人物的技藝表現上。但庫柏的海洋小說并非沒有精神內涵。海洋所特有的不受約束的流動性即跨國界的自由，為庫柏小說中的個人主義與民族主義的復雜關系，帶來了特別的思考機會。小說中常常出現的英雄人物的死亡，可以理解為個人主義融入愛國主義的升華方案。這個方面，庫柏與徹底的個人主義者加繆正好形成鮮明的對比。

科恩接著以不小的篇幅討論了庫柏的懸念詩學。庫柏推進了哥特式敘述技巧，因為他讓讀者們與處于危險中的主人公產生共鳴，使他們感受到緊張窒息和毛骨悚然。哥特小說中常見的神秘和危險元素在庫柏的作品中不再僅僅與家族史或社會黑洞相關，而是與不可測的自然力量和各種航海險情相關。這種敘述風格不再是以往的“表演性描寫”，而更專注于通過細膩的情感和技術細節來增強敘述的懸念和吸引力。海洋小說其實還更加符合政治正確：感傷小說會邀請有品位、敏感和道德感的讀者加入某種對此有同好的社群，但懸念不需要太多的知識準備，是一種可以直接享受的、因而也更具有民主意味的娛樂。

在本章的余下部分，科恩試圖以航海技藝為紐帶，將大西洋兩岸的海洋小說聯系起來。她主要舉了兩個例子，一個是將庫柏的模式引入大西洋彼岸的馬里亞特的海洋小說《海軍候補生伊齊》。有意思的地方是該小說描寫了一位身懷絕技的黑人。這是后殖民主義理論愛談的話題。另一位被提及的是法國作家歐仁·蘇，他為海洋小說增加了邪惡英雄的形象。這位人物莎菲，在科恩看來，跟庫柏的瓊斯、巴爾扎克的伏脫冷、大仲馬的基督山伯爵，同屬一個人物家族，只有透過尼采的超人哲學，我們才能對他們有較為適切的理解。尼采關注的是超越于善惡之外的審美價值，這些具有超人意味的人物，對尼采主義者來說，表征了感覺的強度。

六

第五章主要講述了四位作家的海洋小說：麥爾維爾、雨果、康拉德和凡爾納。前三位在文學史上都是大人物，凡爾納則一般被視為通俗文學中的大人物。但科恩的說法則是，航海由于其安全和常規化，因而海洋生活已經變得波瀾不驚稀松平常，這樣，這些小說家們對海洋小說進行了現代主義升級，他們關注的不再是物理世界，而是語言和人類心理層面。故事講述者的技藝替代了水手的實用理性。另一方面，凡爾納沉迷于科學幻想，他使得傳統的冒險詩學進入了當時科技最前沿地帶。

科恩從麥爾維爾的早期海洋小說開始說起。她認為，麥爾維爾小說中的人物，從一開始就顛覆了傳統的海洋冒險敘事風格。麥爾維爾不僅自幼癡迷各類海洋文獻，而且本身就是個海上經歷豐富的水手，但是其筆下人物并未顯示出任何身懷技藝的英雄風范。《泰比》中的主人公萎靡不振，躺平擺爛；而《雷德本》中的雷德本對航海技能一無所長，只會吟誦拜倫的海洋詩句，（變態地）幻想著自己成為食人生番的美味。《白鯨》盡管在問世之初并未立即得到贊許，但此后逐漸被認為是能給美國文學帶來真正光榮的甚至堪與荷馬或者莎士比亞作品相提并論的不朽名著。捕撈鯨魚這種最致命的獵物，在當時是具有史詩意義的題材，因為要戰勝莫比·迪克這類體型龐大、智力過人而危險邪惡的抹香鯨，需要動員全體船員的航海技藝，這間接顯示了美國全球力量的強大。麥爾維爾尊重庫柏的海洋冒險傳統，采用船舶的時空移動來構建敘事的戲劇性，并且強調船員的專業技能——每個水手的技能都與其性格緊密聯系。但麥爾維爾的創新之處在于，以實馬利這位冷漠的敘事者勾起的我們的期待最后都逐一落空。我們眼睜睜看著能力超群的魁魁格同樣藏身海底，而其他身手不凡的水手們也同樣無法獲得充分機會來展現自己的技藝，因為他們無人挑戰亞哈這位船長的權威。技藝的缺席其實可以視為一種崇高的表達，因為這是一個呈現不可呈現之物的過程。而以實馬利可以將航海技藝轉成一種思考的技藝，海洋的探險因此變成了哲學思辨的探險，變成了知識與存在的形而上學之旅。亞哈為了個人報仇，無視捕鯨活動本身的經濟利益，無視他與船員的契約，并且借助于自己的權威以及個人魅力，將全部船員絕望地帶入到跟莫比·迪克戰斗的不歸路。與以前的海洋探險小說側重于解決實際問題不同，麥爾維爾把敘事中對于倫理關系的理解，冷冷地扔給了讀者：如何理解亞哈的瘋狂？如何理解船員們對他的宿命般的服從？如何理解這頭巨鯨的神秘力量？如何理解追捕行動的完敗？此前的海洋小說在描述冒險過程中從未激發讀者思考這些問題，因而也可以說，從未達到《白鯨》這樣的現代主義深度。由于《小說與海洋》全書的論述聚焦把技藝放在首位，科恩在解釋這篇無法繞過的偉大海洋小說的時候，當然也無法繞過技藝在其中的位置。但小說其實沒有特別突出技藝的重要性，科恩就只好把哲學思辨與航海技藝進行一種勉為其難的對比：“在《白鯨》中，聰明的海員所具備的強大能動性讓位于小說家的工作，即通過構建圖像來進行艱難的哲學思考活動。這樣的對比是有意義的。像技藝一樣，思辨也是一項艱苦的工作；它同樣涉及巨大、模糊不清的力量領域，在這些領域中不確定性極高。與技藝相似，思辨源自一個技藝精湛的集體智慧，但它同樣需要決斷、耐心，以及在現有知識和技術無法應對未知領域時的臨時應對能力。因此，航海技藝讓梅爾維爾能夠突出哲學探索的某些方面，而這些方面超出了理性方法傳統描述的層面。”34指出《白鯨》具有形而上學的深度，這是沒有問題的；指出技藝與思辨在某些方面具有重疊之處，這也通順；但是，如果撇開技藝不談，對《白鯨》的討論會錯失什么重要的議題嗎？我以為未必。

雨果的《巴黎圣母院》《悲慘世界》在中國聞名遐邇，《海上勞工》則知者寥寥。但其實，這三部小說構成了雨果的所謂“命運三部曲”，分別表征了人類與宗教、社會、自然的抗爭，也就是自由與宿命的抗爭。科恩首先關注的當然還是她念茲在茲的技藝。但體現航海技藝的，并不是海上生活遭遇不測危險所需要的十八般神通——因為這種情形在風帆船那里才會發生，而是從險象環生的暗礁中打撈一艘蒸汽船引擎的壯舉。完成這一壯舉的是一位被街坊鄰居所漠視的孤膽英雄吉利亞特，這和缺乏超人形象的《白鯨》適成對照。科恩敏銳地指出，正是因為輪船替代了帆船，機械操作替代了手工勞動，這才使得吉利亞特孤獨的勞動成為可能。蒸汽船本身當然是機械化的，但吉利亞特卻可以采取模仿機械化的靈活對策——也就是拼湊出一個滑輪系統將引擎吊起來，顯示自己的超凡技藝。因為在此過程中，吉利亞特運用了他專業的海洋知識（例如礁石的物理性質）、濕滑山體上的攀援技巧，并發揮了具有實用想象力以對應海洋風暴和章魚等所制造的巨大障礙。科恩當然也承認，通常與技藝相伴的集體性維度，在這里消失了。總體上來說，這段內容其實和前文對庫柏勞動精神的推崇是有連續性的，雨果本人指出，“勞動能夠成為史詩”35。

科恩對《海上勞工》另一個層面的分析是對其現代主義敘事手法的揭示。雨果并沒有采用傳統海洋冒險小說慣用的質樸語言來講述探險故事。一方面，雨果不總是醉心于對具體事務的描述，而是會突然宕開一筆，鋪張揚厲地插入許多海洋學知識細節，這種情況與托馬斯·曼的《魔山》頗為相近。但更重要的是，雨果對暗礁的描述，超出了相關行事描寫：“通過一系列的意象，將物質世界轉化為思維和想象的形象。”36無論是寫海洋生物還是海水，他都把這些自然物象轉換成夢幻般的詩人想象，使得自然喪失了自己的物質性，成為幻想領域的存在，因而他描寫的現實，也就變成了超現實。同時，由此極端險境帶來了極端體驗，這也就帶來了此前的海洋小說較少涉筆的心理世界，帶來了哲思空間。此段分析最后一段話費解而耐人尋味。以下是我的理解：巨大的章魚代表了令人恐懼、未被救贖的自然力量，吉利亞特可以借助于實用知識穿透章魚的身體，但還是不能穿透章魚的不可理解性。雨果親筆繪出了章魚，它呈現出自己名字的縮寫字母，這說明它象征著作家本身：章魚在海洋中的自由不羈顯示了它擺脫任何倫理關系，追求超越凡庸的純粹可能性本身。章魚用以自我防御的、使其得以生存的墨水，與文人使用的墨水執行的是類似功能。只是，人類可以賦予自己的行動以意義，因而戰勝恐懼，戰勝宿命，而不僅僅在肉身上戰勝章魚。

《海上勞工》對許多讀者來說，本來主要是一個令人黯然神傷的愛情羅曼司，但科恩對此著墨不多。我們也許可以認為，越是崇高的愛情，故事越容易變成套路，這就導致它的醉人氣息逐漸隨著歲月的流逝而揮發殆盡，而此前并未被嚴重關注的海洋技藝，以及某種層面的超現實主義的技法，卻在科恩的打撈下，發出了誘人的光芒。

多年以后，《海上勞工》成了康拉德孩提時期的讀物，也成為康拉德成就一番海洋事業這一理想的助推器。康拉德后來如愿成為一名海員，雖然其職業生涯的頂點止步于一艘船只的大副，但他的海洋寫作卻將海洋小說的文學榮譽推向了也許難以為繼的巔峰，因為它到達了現代主義文學海洋的深處，換句話說，海洋小說作為類型化的標簽已經不足以摹狀康拉德的作品了37。

19世紀下半葉開始，歐美小說開始流行心理描寫。雨果在《海上勞工》中就很關注極端情境下的心理狀態。但康拉德則專注于在日常航海實踐中的水手心理。康拉德描寫的人物并非吉利亞特那樣的超人或英雄，他刻畫的是平凡的海上冒險中不平凡的心理，特別是某些海員的畸形或變態心理。由此，物理意義上的海洋探險變成了日常生活中心靈世界的探險。科恩引用了維吉尼亞·伍爾夫對康拉德“雙重視角”的贊賞，認為他既能入乎海事之內，又能以敘事者兼小說人物馬洛的身份入乎其外，進行理性沉思。康拉德的意圖是通過海洋技藝無可挽回的崩潰甚至缺席，讓水手們在面對極端自然力量時所出現的道德困局與人性的復雜面相具有可見性。

科恩側重分析了《吉姆爺》，這部小說實際上可以理解為康拉德以優美的文筆為航海技藝的消逝獻上一首安魂曲。“帕特納號”鐵銹斑斑、破敗不堪，象征著傳統航海事業的沒落。小說中的人物都缺乏英雄氣質，象征著技藝的土崩瓦解：“帕特納號”船長怯懦、自私和無能，率先棄船逃跑，吉姆缺乏在遭遇險情時的英勇沉著與應變能力，在恐懼中與高級船員們一起跟隨船長逃生，調查這一事件的完美水手布里爾利船長的自殺，則顯然因為此事打擊了他的職業榮譽，擔心自己可能同樣陷入吉姆的道德困境。冒險家斯泰因不再有魯濱遜那樣的勃勃生氣，而只是一個靠賣鳥糞賺錢的老邁生意人。馬洛希望能給“帕特納號”上發生的瀆職事件提供一個解釋，從而拯救“技藝團結”38。他不斷回顧和重構吉姆的故事，試圖拼湊出完整的真相。然而，他的偵探行動最終無解。這是因為吉姆在小說中已經不僅僅是他自身，他代表著技藝的消逝，代表著帆船時代已經消逝這一背景的征候。某種程度上，馬洛對事故的分析本身，也消解了傳統海洋故事的浪漫神奇和驚心動魄。

科恩對《吉姆爺》的進一步分析，并不是圍繞著吉姆從墮落到救贖這一心路歷程加以展開，也就是其側重點并不在關注它對人性復雜性進行何種深描，她關心的還是形式問題，也就是康拉德現代主義敘事特征。她贊同批評界的共識，即馬洛是個含混的敘事者39，但是她補充指出：“康拉德的水手敘述者展現了那些隨著航海工作所學到的技藝的逐漸消逝，這些技藝使人們能夠在航行中通過不完整的信息進行方位定位。”40更簡單一點說，她認為馬洛的敘事本領，其實來源于如今已經作古的航海技藝。把航海技藝與相隔十萬八千里的敘事技藝進行類比，顯示了科恩非凡的學術想象力41。馬洛對各類不完整的信息加以綜核稽考，旨在使得混茫模糊、不成片段的經驗殘叢變得可理解，變得可看見。馬洛努力期待獲得的視野，即在記憶碎片中勾畫出秩序，既涉及視覺能力，又關涉理解能力，它既是航海的基礎，也是小說家的任務——小說家希望通過文字的力量，讓讀者得以看見，也就是讓讀者從模糊中獲得理解。過去，在航海中，“不同種類的介質證據——羅盤方位、深度、天體計算——都必須均衡對齊，才能夠得出關于定位的同樣的答案”42。這些計算中存在的微小差異，必須加以調和，否則差之毫厘，就可能導致海難的發生。協調這些數據，既是科學活動，又依賴于藝術的直覺，科恩將這種技藝能力稱為“實用想象力”——我猜想布迪厄會使用“實踐感”的概念。同樣的邏輯，馬洛也必須根據他收集到的不同類型的不完整信息加以比對綜合，并召喚讀者參與這個協調過程，也就是所謂“延遲解碼”過程。那么，康拉德這種含混敘事，其目的在哪里呢？科恩不屑于采用老套的陌生化理論或現象學的時間感43，而獨辟蹊徑地提出，它具有一種教育功能，即教導年輕水手學習海上技藝。康拉德旨在培訓理想讀者，讓他們進入這樣一種思維游戲中來，讓他們在面對不可預見情形時，進行即興創造，為各種遇到的困難尋求解決方案。這遠比笛福娛樂性解謎邀請更具挑戰性。科恩說：“康拉德的敘事模糊效果在剔除了海洋特定性之后，為讀者提供了一個機會，讓她可以發揮其實用性的想象力，而這一過程本身并沒有特定的目的，超越了閱讀的過程。”44但無（功利）目的而具有（形式、結構）合目的性，這其實是康德對藝術經驗的一種描述。科恩這里以不同方式重述了她的雨果觀（章魚用來表征自身）：對康拉德而言，無論是海洋模糊的邊界還是語言和心靈的模糊地帶，馬洛要做的事——也就是建立一個可理解的空間，一個事物的秩序——也是藝術家本身要做的事，當然，這是藝術家在文本中加以召喚，并期待（科恩這樣的偉大）讀者來最終完成的事。

作為人類歷史上著名的暢銷作家之一，凡爾納的寫作顯然可以歸類為科幻小說這一類型文學之中。但科恩打破傳統分類，在本章最后部分獨具慧眼地論述了它在海洋文學中占據的重要位置。凡爾納吸納了海洋小說的傳統詩學力量，將現代科學技術的可能性融入自己的海洋想象之中，從而發明了科學冒險小說。科恩以《海底兩萬里》為例，為我們論述了潛艇“鸚鵡螺號”所打開的意義空間。第一，就是它完全實現了海洋自由：“鸚鵡螺號”擺脫了歷代水手們的噩夢，不會被天氣或暗礁所困擾，可以隨心所欲地縱橫四海。科恩認為，凡爾納預示了后結構主義理論家如德勒茲、瓜塔里、維利里奧和施密特的說法，即晚期現代性空間出現了日益抽象化的趨勢。事實上，如果說交通還不能完全克服物理障礙，那么，我們可以說，對作為網絡技術代表的通信業而言，今天的自然空間已經是個高度光滑的流動性所在，基站會征服所有的信息盲區。第二，這艘潛艇上的船員共享一種超國家身份，與尼摩船長的超人形象相反，“尼莫的船員是一群面目模糊、高效的工人，他們是工業技術存在的先兆，尤其預示著在我們這個時代的自動化油輪中，個人在海上工作的消失”45。這實際上暗示了無根的現代工業技術對個體自主性的戕害。第三，凡爾納采用了海洋冒險小說常見的“問題—解決”的組織結構，使其敘事技巧與現代科技創新相結合。盡管對一些儀器運作原理的解釋看上去限制了凡爾納小說的想象力，但其實這些技術本身就是凡爾納的想象產物——這樣的敘事超越了傳統海洋小說的類似描寫，例如魯濱遜需要面對的是現實挑戰；他利用詳細的技術描述和現實主義細節，使讀者相信這些科幻技術的合理性與可行性。凡爾納采用118幅插圖煞有介事地展示“鸚鵡螺號”內外的方方面面，把我們帶入奇幻的世界，展現了他腦海中的現實，并從而“創造了絕對的現實感”46。

當然，科恩并沒有忘記她時刻掛在心頭的技藝。她沒有詳細論述尼摩船長諸多獨特的科學發明47，卻注意到《海底兩萬里》描繪了光怪陸離的海底森林的色彩奇觀，并由此從不實用的場景過渡到尼摩船長作為生活藝術鑒賞家的那種優雅品位——潛艇里藏有名畫，擁有圖書館、音樂廳和奢華的餐廳，也包括例如鯨魚奶甜點和海藻金葉制成的雪茄這些驚艷發明。這些奇思妙想的意義在于這是對海洋實用主義的救贖，在于對非工具性美感與技術夢想的展現。小說中的技術可能性意味著超越實踐極限，讓想象力和創造力獲得解放。最后科恩指出，這其實是技藝從志在冒險的邊疆精神轉變為留戀即興創作之喜悅的懷舊情懷：“技藝曾經象征著人類在不斷擴展的界限中超越自我的能力，而凡爾納將技藝的意義重新賦值為：在工業技術化的生存中庇護完整人性的持久性。”48凡爾納筆下的技術不再是那種乏味的機械裝置，而是充滿了人性化的設計。因而，尼摩船長的技藝不再服務于外部世界的開疆拓土，而是維護人的尊嚴和精神生活的完整。海上的技藝歷程寫到這里基本上已經終結了，也可以說，它以內轉的方式實現了自身的升華。

七

科恩的結論部分非常簡略，主要表達的意思是海洋文學的精魂即技藝，雖然在20世紀逐漸消退，但它仍以多種形式在冒險小說、科幻小說、電影以及大眾文化中得到撒播。雖然科恩提到不少各類名作，但大體上點到為止，并未有太多的學理推進，甚至對技藝的消失也未表現出本雅明式的迷惘哀婉與回望深情，不知道是不是她筆勢已倦，無心戀戰了。這當然也是筆者本人再略說幾句就收工的時候了。

如前文所述，《小說與海洋》一書最突出的優點在于它打破了文學史的傳統寫法。科恩并不是把所有的涉及海洋的小說都列為自己的研究對象，她是根據技藝的邏輯來組織全書的內容，與技藝相關的就大書特書，無關的就棄如敝屣。這樣做的缺陷是，對涉及小說與海洋關系的文學事實，她放棄了百科全書全景通史式的野心，事實上許多優秀的涉及海洋的小說被她果斷放棄，這對我們謀求貪大求全、患有所謂“十景病”的讀者難免有遺珠棄璧之憾，但好處是《小說與海洋》也因此避免了與堆砌材料時常相伴的那種面面俱到、大而無當的膚淺分析。科恩畢竟是文學研究科班出身，她另一項看家本領是對作品的敘事學分析，而這樣的分析又是與航海技藝緊密結合在一起的。“問題—解決”這樣的公式構成了海洋小說的敘事成規，而且，這一成規本身就是技藝賴以呈現的一個側面，而其實質內涵在每一個海洋小說發展階段都會出現絕非無關宏旨的變化，這里，《小說與海洋》也顯示出其研究的強大思辨力量。當然，當科恩將技藝與敘事捆綁在一起作為文眼來建構全書的時候，《小說與海洋》的有限視角確能照亮與它們相關的海洋小說，尤其是讓它們撥云見日，使得其內在的美學光芒得以再次綻放——科恩通過技藝的觀念所打開的視窗，讓我們看到了異樣的文學風景，例如讓知名作家的次要小說例如庫柏的《領航者》突然贏得關注，或者讓暢銷書作家凡爾納可以跟文學成就堪稱頂流的小說家相提并論。可以說，啟用技藝的概念，科恩完成了一次西方文學的救贖活動，這部著作讓她成為海洋小說的“深海采珠人”。當然，與此同時，在這兩方面尤其是技藝方面乏善可陳的海洋小說就不再是它能覆蓋的領域了。而且，即便就算科恩以技藝的變遷（也就是姑且撇開敘事不論）來組織全書結構，也還是存在質疑的空間——技藝的內涵含糊不清，從笛福到凡爾納，其實已經很少有什么共同之處了，但科恩還是在全書結尾處回到了技藝的論述，當然，這樣的論述已經沒有什么展開的空間，只能作為標簽貼在尼摩船長的行動上。這多少讓人覺得有點勉強——技藝本來是特別強調集體性的，但尼摩船長是獨往獨來的超人。泛泛說來，無論做文章還是做人，做到勉強的時候就難免讓人覺得有點不爽利了。所以，傳統的散點透視究竟還是有科恩這種焦點透視所不能達到的優點。當然，無論如何，瑕不掩瑜，科恩的學術努力值得敬佩，尤其是通過局部文學史的建構，她將德國觀念論傳統下不易說深說透的關于經驗貶值的命題，進行了具體而微、發人深省的再闡釋，也就是她能夠將敘事理論與批判理論、經驗研究與理論研究結合在一起，雖然比起本雅明這樣的大師略輸文采，但已經為我們開啟了可資借鑒的文學史寫作的一個不可多得的范例。

【注釋】

①我當然知道這一定義的狹隘性。我也并不尋求所有人對此定義的認可，但設定這樣的操作性定義，可以方便進入我們下面的議題。

②黑格爾這里強調了兩點，即冒險（勇氣）與智巧（狡黠），后者可以理解為本文將會重點討論的技藝。Hegel，G. W. F.，Lectures on the Philosophy of World History，Cambridge：Cambridge University Press，1975，pp. 160-161.可參考黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，上海書店出版社，2006，第83-84頁。

③總體上說來，中國古代每個朝代的后半期，才會隨著土地的大規模兼并出現嚴重的社會經濟問題，糧食供應無法應對人口增長的壓力，從而發生改朝換代的殘酷戰爭。

④王進鋒：《先秦時期的海上航行》，《東岳論叢》2023年第11期。

⑤盡管鄭和的寶船可能是當時世界上最大的船，但用來做比較的那些西方早期探險家的船并未體現西方當時最高造船水平。哥倫布或者麥哲倫選用的是輕便實用的船只。不必贅言，航海技術方面，中西方也各有千秋。相關論述可見吳長春：《十五六世紀初東西方航海“對比”剖析》，《世界歷史》1990年第1期；張箭：《下西洋與渡美洲的航海術比較》，《華東理工大學學報（社會科學版）》2004年第3期。

⑥胡曉偉：《鄭和寶船尺度新考——從泉州東西塔的尺度談起》，《海交史研究》2018年第2期。

⑦Pastor，Xavier. The Ships of Christopher Columbus：Santa Mar lt;P：＼南方文壇＼2025年＼2025-1＼圖片＼i.tifgt;a；Ni?；Pinta. Conway Maritime，1992. p. 10.參見塞·埃·莫里森：《哥倫布傳》上卷，陳太先、陳禮仁譯，商務印書館，1995，第195頁。

⑧笛福指出，諾亞制造的方舟，其實就是人類海洋開發的鼻祖。見瑪格麗特·科恩：《小說與海洋》，陳橙、楊春燕、倪敏譯，上海譯文出版社，2018，第164頁。本文關于《小說與海洋》的引文均出自該版本，以下不再一一標明，只注明引用頁碼。

⑨中西方的海洋意識本身非常復雜，本文只是提出兩個想象的端點，它們當然不是完全符合歷史事實的敘述。以《未來簡史》《噪音：音樂的政治經濟學》等著作吸引中國讀者關注的阿塔利，寫了一部《海洋文明小史》，對人類海洋意識的演變、海洋與文學的關系，有另一層面簡潔明快的論述。見雅克·阿塔利：《海洋文明小史》，王存苗譯，中信出版集團，2020。

⑩在引言部分，科恩使用了“實用理性”（practical reason，中文版譯為“實踐理性”）的概念來在理論上對此加以申說。但后文部分，基本上統一采用“技藝”的范疇。其實，黑格爾與德蒂安、韋爾南使用的“狡黠”（英文都是cunning）一詞，也屬于同一邏輯層次。對此概念的解說，可見瑪格麗特·科恩《小說與海洋》第2-3頁。

11當然，這樣的視角遠非沒有爭議，因為技藝的概念在此種情況下容易變得模糊不清。有篇書評對此批評得很是犀利，見See Guilhamet，L.，Review of The Novel and the Sea，by Margaret Cohen，The Scriblerian and the Kit-Cats，vol. 44，no. 2/vol. 45，no. 1，pp. 71-73。

1216212229303440444548Cohen，M.，The Novel and the Sea，Princeton：Princeton University Press，2010，p. 144，p. 13，p. 74，p. 76，p. 117，p. 135，p. 188，p. 208，p. 212，p. 215，p. 224.

13可參見本雅明：《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社，1999，第252-258頁。對這里所指的“經驗”范疇的解釋，可見朱國華：《靈氛理論的諷喻結構》，《藝術百家》2006年第1期。

14科恩早在1993年，就出版過她研究本雅明的一本專著，這也是她的博士論文《世俗啟迪：瓦爾特·本雅明與超現實主義革命中的巴黎》（Profane Illumination：Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution）。

15茨威格寫道：“試想一下，他們是如何乘坐小帆船去探究神秘的遠方，漫長的道路，并不知道哪里才是盡頭，在無窮無盡而神秘的大海上聽憑暴風雨的擺布，飽受艱難困苦的折磨，隨時都有生命危險。他們的飲料便是盛在木桶中已變臭的淡水和在途中貯存的雨水，面包像石頭一樣干硬，熏肉早已經變質，船里的食品只剩下一點兒，大多數時候，甚至這些極少的變質的東西都沒有。什么床鋪、休閑，全都沒有。不是非常炎熱，就是特別寒冷，更不好受的還有置身于汪洋中的那種絕對無依無靠的孤寂，而死神時刻都會用各種不同的面孔由水上和陸上襲擊他們。他們明白，在這些文明世界的船只從來沒有到過的水域中，假若遭遇不幸，絕對不可能有誰會將這一消息帶到家鄉去。”茨威格：《麥哲倫航海紀》，查群英譯，內蒙古人民出版社，2008，第2頁。

17關于古希臘文化中的狡黠，科恩推薦了這本名著：Détienne，M.，and Vernant，J-P.，Cunning Intelligence in Greek Culture and Society，trans. Janet Lloyd. Chicago：University of Chicago Press，1991。見瑪格麗特·科恩《小說與海洋》第103頁。

182024瑪格麗特·科恩：《小說與海洋》，第32-33、125、180頁。據英文版有改動，見Cohen，M.，The Novel and the Sea，pp. 19-20，p.72，p.103。

19Phillips，A.，Review of The Novel and the Sea，by Margaret Cohen，Comparative Literature Studies，Volume 50，Number 1，2013，p. 175.

23353642瑪格麗特·科恩：《小說與海洋》，第173、343、352、374頁。

25Carroll，S.，Review of The Novel and the Sea，by Margaret Cohen，Nineteenth-Century Contexts，vol. 34，no. 2，2012，p. 197.

26朗吉弩斯說：“自然賦予了人類一種非凡且高貴的品質。仿佛她是在邀請我們參與某種盛大的集會，她將我們帶入生命，帶入整個宇宙，讓我們同時成為她偉大事跡的觀眾和雄心勃勃的競爭者。因此，她從一開始就向我們的心中注入了一種不可戰勝的激情，這種激情讓我們追求那些比我們自身更偉大、更神圣的事物。”See Longinus.“On the Sublime.” Aristotle：Poetics；Longinus：On-the Sublime；Demetrius：On-Style，translated by W. Hamilton Fyfe and D.A.Russell，Cambridge，Mass：Harvard University Press，1995，p.225.一位學者對這段話進行了如下闡發：“自然讓人類具有競爭性和對抗性，以此作為自我超越的鞭策；當人們被大自然的奇觀所吸引，體驗到壓倒性的驚奇或敬畏時，就會激發我們與大自然本身的一種對抗，仿佛自然的壯觀挑戰我們去超越它。因此，正如康德的思想所示，這展示了人類心靈優于自然的決定性。我們正是通過被征服而得以提升——這是崇高的雙重超越結構。”Doran，R.，The theory of the sublime from Longinus to Kant，Cambridge：Cambridge University Press，2015，p. 86.

27科恩寫道：“的確，在這崇高的血統中，崇高的提升總是與向上攀升至神性相聯系，而崇高的幽暗則潛入深淵，并在廣闊無邊的大海上蔓延開來。”Cohen，M.，The Novel and the Sea，p. 111.

28順便說一句，令人難以置信的是，望遠鏡這樣的西洋器物，在《失樂園》問世之前，竟然已經在李漁的《風箏誤》中獲得了重要的道具地位（《失樂園》初版于1667年，《風箏誤》創作時間在1650年至1660年左右，王季思認為在1653年前后）。只是名稱叫作“千里眼”，功能則是為了方便談情說愛。

31當然，此種航海浪漫隨著帆船時代的沒落與蒸汽船的興起這一類情勢的變化也隨之淡出。事實上，航海鐘的發明、海圖的精確化、氣象學的進步、磁羅盤的改進，以及對敗血癥的醫學征服，這些技術成就使得航海生涯變得更加安全，與此同時，此時的技藝也已經變成了屠龍之技。所以，科恩對庫柏的凝視不乏強烈的懷舊情緒。

32科恩寫道：“海洋小說將國家塑造成一個由技藝焊接而成的船上兄弟會，理想化地描繪了一個由熟練工作的紐帶鑄就和維系的現代國家的愿景。美德與血統有可能為國家服務，但只有在作為技藝、作為其集體性的一部分時，它們才會被激活和動員。美國的集體性通過熟練的工作連接起來，這與奧斯汀或司各特小說中描繪的想象共同體不同。對于這兩位作者而言，正如在社會風俗小說中更普遍的情況一樣，工作在通過求婚情節來平息階級和社會群體沖突的過程中并不起作用。愛、品味、洞察力以及對美德的辯護有助于將封建價值觀念（強調地位、血統和特權）與中產階級倫理相結合。”Cohen，M.，The Novel and the Sea，p. 153.

33《創世紀》中，耶和華對亞當說：“你必終身勞苦，才能從地里得吃的。”

37按這一評論是我的發揮，不是科恩的原意。本文許多地方模糊了我的個人觀點與科恩觀點的界限，這是為了敘事的方便。客觀性原則不是本文堅持的重點所在，我確實利用科恩的觀點，或多或少摻入了許多主觀看法。

38英文原文為“the solidarity of the craft”。中文譯本大多采取了意譯的方式，梁遇春等譯為“休戚相關”，熊蕾等譯為“休戚與共”，蒲隆譯為“同行共濟”。其實“the solidarity of the craft”不僅僅指技藝本身是個整體，而且也表明了航海技藝需要全體船員的通力合作，才能實現目標。

39“Obscure”作為形容詞時，可以表示事物不為人知或難以理解；作為動詞時，則可以表示使事物模糊或掩蓋它的顯著性。《小說與海洋》中文版翻譯成“晦澀”，這傾向于鼓勵讀者相信馬洛采取“以艱深文其淺陋”的話語策略。但馬洛并不是故意講些高深難測的言語，而是對自己所探求的對象，也是迷茫不清，這才造成了模糊的敘事效果。完全對等的漢語詞匯頗難尋覓，本文姑譯之為“含混”。

41這種跨領域或跨媒介的新穎比較應該為數不少，我想到的一個例子是美國樂評人薩金特，他認為美國最具有代表性的藝術例如連環畫、摩天大樓、新聞、爵士樂、踢踏舞、大團圓結尾的電影，所有這些都缺乏穩定的形式因素，而對歐洲的悲劇、交響樂、長篇小說、歌劇、紀念性建筑而言，永恒形式是決定性的。Seargeant，W.，Jazz：Hot and Hybrid，New York：Jazz Book Club，1959，p. 252.

43陌生化理論是指，將熟悉的東西呈現為陌生事物，使得我們重新審視；現象學的時間感，是指傳統時間結構被打亂，時間之流充滿了人類的主觀體驗。兩者都可以對康拉德敘事的模糊性、不確定性做出有說服力的解釋。

46戈蒂埃語，見Cohen，M.，The Novel and the Sea，p. 222。

47舉例來說，尼摩船長的“鸚鵡螺號”使用了電力驅動技術。他通過海水中的鈉元素提取電能，他的發電系統使潛艇能夠持續潛航。潛艇內部有自給自足的生活設施：配備了供氧系統、水循環系統，以及從海洋中獲取食物和淡水的技術。尼摩還發明了潛水服和相關的設備，使得人類能夠長時間在海底探索和作業。他還配備了電力武器系統，還發明了從海水中提取資源的技術，例如提取氧氣和能量、獲取食物。尼摩開發了海底采礦技術、獨特的通信和導航技術，發明了諸多水下探索工具，創建了防水圖書館與藝術收藏。他的潛艇裝備了先進的深海探測設備，使他能夠探索海洋的最深處，如馬里亞納海溝。上述許多技術設想在當時都是非常超前的。例如，直到20世紀后半期，現實世界才具備了真正的深海探測能力。

（朱國華，華東師范大學國際漢語文化學院）