聲音的倫理與技藝

一、無聲的中國

聲音的光譜，一端是沉默、呻吟、咿呀學語，另一端可通達嚴密的邏輯、流暢的表達及精巧的修辭。聲音的倫理問題則擺蕩在沉默與吶喊、難以啟齒與言過其實的兩極之間①。正如陳平原在《有聲的中國：演說的魅力及其可能性》中所說：“不管是吶喊、獨白、對話，還是眾聲喧嘩；是布道、復述、誦讀，還是余音繞梁；是高音、低音、變奏，還是‘未成曲調先有情’；是沉默、暫停、休止，還是‘此時無聲勝有聲’，都值得我們認真傾聽與體會。”②

沉默、暫停、休止，也是“有聲的中國”的題中之義。甚至可以說，“有聲的中國”誕生于沉默之中，并隨時有可能復歸于沉默。對于中國人來說，學會沉默與學會發聲同樣重要。在中國如何書寫“沉默”的歷史，是所有能在公共領域內發聲者需要思考的問題。

發聲和沉默共同決定了一個時代的輿論氛圍。在社會輿論漸趨兩極化的過程中，個中人不難感受到“沉默的螺旋”的作用力：一方大聲宣揚自己的觀點，另一方則默默吞下自己的意見，保持沉默，從而進入螺旋式的循環。為何越來越多人被卷入“沉默的螺旋”？從社會心理學的角度解釋，是因為普通人都害怕被孤立，希望自己站在勝利者一邊，登上樂隊花車，吹起慶功的喇叭。強勢者則利用弱者的敏感與恐懼，就仿佛抓住了操控大眾的韁繩，讓追隨者甘愿“與狼共舞”③。進入社交媒體時代，持續的在線狀態使得無間斷的語流橫亙于人和人之間。我們已經習慣了網絡世界的喧囂，畏懼沉默，逃避沉默。學會諦聽沉默，看到沉默的大多數，才能重建聲音的倫理學。

所謂“有聲的中國”出自魯迅1927年在香港青年會的演講。從寫于清末的《破惡聲論》開始，魯迅就在召喚一個“有聲的中國”：

吾未絕大冀于方來，則思聆知者之心聲而相觀其內曜。內曜者，破黮暗者也；心聲者，離偽詐者也。④

魯迅所召喚的“有聲的中國”并非現實世界的聲音景觀，而是指“知者之心聲”。“心聲”的概念把倫理問題即誠偽之辨引入發聲機制中。唯有傾聽發自內心的聲音，才能找到真實的自我，找到與他人心靈相通的契機。“人各有己”，不隨波逐流、人云亦云，方能實現“群之大覺”，達到立國的目標。對魯迅而言，“有聲的中國”是未來時，是被“無聲的中國”催逼出來的：

青年們先可以將中國變成一個有聲的中國。大膽地說話，勇敢地進行，忘掉了一切利害，推開了古人，將自己的真心的話發表出來。……只有真的聲音，才能感動中國的人和世界的人；必須有真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活。⑤

從“無聲的中國”到“有聲的中國”，魯迅把改革的希望寄托在青年身上，期待他們能擺脫歷史的重負，拋開現實的算計，大膽說出自己的心聲。魯迅強調只有“真的聲音”，才能打動他人；有了“真的聲音”，才能融入世界。

但要發出“真的聲音”，談何容易。魯迅不得不承認有時“我要騙人”，要留幾片盔甲在身上，以防敵人的暗箭或友人的誤傷。當他面向公眾講演時，就不是全然真實的狀態，因為跟朋友聊天、對孩子說話時不是這種態度。即便不能保證百分百的赤誠，魯迅補充道：“但總可以說些較真的話，發些較真的聲音。”在現實情境中，“較真的聲音”或許比毫無保留的“真的聲音”，更接近倫理學意義上的“真”。

魯迅所召喚的“有聲的中國”及“真的聲音”，是為“酷烈的沉默”和“真的憤怒”鍛造形式。他在《雜感》中寫道：

我們聽到呻吟，嘆息，哭泣，哀求，無須吃驚。見了酷烈的沉默，就應該留心了；見有什么像毒蛇似的在尸林中蜿蜒，怨鬼似的在黑暗中奔馳，就更應該留心了：這在豫告“真的憤怒”將要到來。⑥

“有聲的中國”不是為茍活者準備的，要“敢說、敢笑、敢哭、敢怒、敢罵、敢打”⑦，才能擊退沉默的宰制。魯迅將大量的時間和心力投入雜文寫作，就是為了點燃“真的憤怒”，讓更多人聽見“酷烈的沉默”。這種“酷烈的沉默”或許是東方專制主義的產物。東方世界常被描述為沉默的領地，帝國籠罩在巨大且荒蕪的沉默之中。在法國作家夏多布里昂看來，專制政體使人與世界僵化，在君士坦丁堡，沉默已是慣常，聽不到馬車聲，沒有鐘聲，只有無聲的人群如幽靈般游蕩，因為“在帝國里，沉默是生存的條件”⑧。

中國人深諳沉默的藝術，所謂“百言百當，不如一默”。即便你在所有場合都措辭得當，最穩妥且省力的辦法莫過于保持沉默。1929年周作人作《啞巴禮贊》，頌揚沉默的藝術。多一事不如少一事是中國人普遍信奉的處世哲學，因為沉默是最安全的隱身衣。周作人認為即便“我愛你”這樣的甜言蜜語，也可能在無意中種下禍根，因為“我愛你”的潛臺詞是：我不愛他，也不許他愛你。老于世故者見面寒暄只聊天氣，“今天天氣……哈哈哈”，不說好壞，一笑了之⑨。亂說話有時要付出生命的代價，沉默尤其是集體的沉默可能付出更高昂的代價。我們要捍衛沉默的權利，但并非所有的沉默都值得禮贊，至少需要區分主動的還是被動的沉默、有益的還是有害的沉默。

魯迅對五四文學革命、對白話文運動的支持，并非著眼于語言工具的革命，而是為了召喚出“有聲的中國”，借以對抗“寂漠為政”的“無聲的中國”。他在《破惡聲論》中感嘆，如今的中國既是“擾攘世”，又是“寂漠境”⑩。“寂漠境”“擾攘世”濃縮了魯迅從青年時代起最基本的生存體驗，可以說是他個人心境的外化與放大。“擾攘”而“寂漠”亦構成“無聲的中國”的兩面。1920年代初，俄國盲詩人愛羅先珂跟魯迅訴說他流寓北京的生活感受：“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！”魯迅卻稱自己在北京生活久了，未曾感到住在沙漠里的寂寞，“只以為很是嚷嚷罷了”11。然而魯迅所厭惡的“嚷嚷”，也就是愛羅先珂難以忍受的寂寞。住在沙漠般的國度，空氣中彌漫著沉默的沙礫，“沒有花，沒有詩，沒有光，沒有熱。沒有藝術，而且沒有趣味，而且至于沒有好奇心”12。正是源于對寂寞的深刻感受，文學者才有難以抑制的發聲渴望，要唱出“對于沙漠的反抗之歌”。

二、諦聽沉默

文學的自覺，源于對寂寞的自覺。對于文學者來說，寂寞本身就是工作、是生活、是志業。選擇文學意味著“回向”內心，擔負起屬于自己的那份寂寞，并與之終身為伴13。寂寞是有形體的活物，它盤踞在文學者心頭，以不為人知的悲苦激憤為給養。魯迅在《〈吶喊〉自序》中曾言：“這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了。”14《〈吶喊〉自序》講述的是文學者魯迅的誕生史，亦是“寂寞”這一文學伴生物的成長史。文學是沉默的吶喊，忠于寂寞便是忠于文學者的職守。

顧隨以為與其稱魯迅為小說家，不如把他視作抒情詩人，因為“他習慣于寂寞；而這寂寞則是一般抒情詩人創作的源泉”。魯迅眼看著自己“豢養”的寂寞，一天天長大，如毒蛇般糾纏、嚙噬著自己的靈魂。他既痛恨這寂寞，同時又深味這寂寞。正因如此，魯迅筆下的寂靜，“異常的深化”15。在《怎么寫——夜記之一》中，處于生命低谷期的魯迅獨居廈門，他對寂靜的滋味有更細微的感悟：

寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。16

寂靜的滋味濃郁如酒，加入種種意緒后，遂釀成色香味俱全的藥酒。夜色如黑絮般鋪開，點染上亂山中的叢冢和一粒深黃的燈火，這既是眼前的實境，又是充滿象征意味的虛相。寂靜在魯迅筆下，頃刻幻化為山河大地，頃刻又化作恒沙煩惱。這段文字包含著詩人對感傷的沉溺與克服，或是現代文學中對寂寞之境最幽微的刻畫。

陷入寂寞之境的魯迅，說自己“曾經想要寫，但是不能寫，無從寫”。即《野草·題辭》所言：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”17沉默時的充盈自足，要等到開口后空虛之感襲來時，方才顯現。言與默相依存，“可說”與“不可說”互為前提。“可說”要以其“不可說”乃成其“可說”，又正以其“可說”反成其“不可說”。必須有“可說”，有“不可說”，始能成此“說”的宇宙18。

寂寞不是靜態的，事實上比一切運動更動蕩、更活躍19。魯迅在《頹敗線的顫動》里以夢中夢的形式揭開寂靜的海面下涌動的大風暴。為撫育孩子而出賣自己身體的女子，等孩子成年以后，卻遭到家人無情的斥責。她憤而出走，走向無邊的荒野：

她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，于一剎那間照見過往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是平靜。……又于一剎那間將一切并合：眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛……。她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有的，所以無詞的言語。20

沉默的曲譜只能用“無詞的言語”寫就，魯迅筆下這個垂老的女性是一切被侮辱、被損害、被背叛的人的化身。她所吐露的“無詞的言語”囊括了過去經歷的大悲苦，亦統合了一系列矛盾的意念與祈愿。由“無詞的言語”鑄成的紀念碑，在荒原上引發“頹敗線的顫動”。“頹敗線”是指女性頹敗的軀體，“這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，仿佛暴風雨中的荒海的波濤”。這是魯迅期盼的“真的憤怒”掀起的滔天巨浪，是在暗夜中奔馳的沉默者的吶喊，也可視為“有聲的中國”從淵默的宇宙中誕生之初的創世景觀。

梭羅曾說，唯有沉默值得被聽聞。魯迅早年翻譯的俄國小說家安特來夫的短篇小說《默》，就是關于沉默如何發聲，如何被聽聞的故事。這篇小說描寫的沉默是由神父伊革那支的女兒威羅之死觸發的。這位不受人愛戴的牧師是一個硬心腸的父親，父女之間的分歧、隔閡致使威羅選擇臥軌自殺。安特來夫用陰冷的筆調著力描寫威羅去世后，這個家庭籠罩在沉默之中，被愧疚折磨的神父仿佛聽到沉默在家中四處游走的跫音：

每日晨禱已，伊革那支輒入客室……閉目止息，諦聽默然。時所聞至異，虛籠之默，微而柔，滿以苦痛，中復有久絕之笑寓之。其婦之默，乃度壁微至，冰重如鉛，且絕幽怪，雖在長夏，入耳亦栗然如中寒。若其悠久如墳，lt;P：＼南方文壇＼2025年＼2025-1＼圖片＼必.tifgt;密如死，則其女之默也。21

籠里的金絲雀飛走了，里面住著苦痛還有消逝已久的笑聲；他妻子的沉默如鉛塊般冰冷沉重，令聞者陡生寒意；對神父而言，最殘酷的是死者永恒的沉默。在安特來夫筆下，沉默被賦予不同的居所、形態、質地和溫度，甚至有感知力，會因痛苦而發聲：

第默亦若自苦，迸力欲轉他聲，顧暗有機括之力，阻其轉化，乃漸牽掣如絲縷，終至顫動且鳴，鳴低而晰，——伊革那支知有聲將至，乃悅且怖，引手據胡床之背，屏息俟之。已而聞聲益邇，顧忽復中絕，全宅默然。22

沉默本身似同情伊革那支的懺悔和掙扎，想要張口說話，然而有一股力量牽制著沉默，阻止它發聲。伊革那支聽到沉默如銅絲般在空氣中顫動，發出清晰的低鳴，隨后又復歸死寂23。死亡是最神秘的沉默，當人遭遇巨變后，相顧無言已道盡一切。未知死，焉知生，生命的真諦就隱現于豐饒的沉默之中。

三、沉默的吶喊

沉默如何發聲，不僅考驗著文學表達的限度，也是現代藝術熱衷探討的主題。木刻可能是現代藝術中最接近沉默的表現形式。青年木刻家唐英偉認為木刻在形式上沒有色彩、沒有聲音，只有強烈的黑白線條組織整個畫面，“木刻的形式不能創造內容的意識，而是意識的條件確定了形式的動向”24。形式與內容之間的內在張力，使木刻保持著極富個性的言說姿態。另一位木刻家李樺則將木刻比作武士，“它以堅硬的本質，強烈的黑白對照，鋒利刀觸，簡單質樸的畫面，出現在已給千紅萬綠迷了眼睛的近代繪畫的當中，便惹起一種異常的情感，為別種藝術所沒有的”25。木刻區別于其他圖像藝術的特質在于刀鋒造就的銳利線條及強有力的黑白對比。在小小木版上，藝術家用刻刀演繹出無窮盡的黑白變化26。

1934年在廣州創刊的《現代版畫》稱木刻“本質上保有一種心理組織的積極性，用她特有的強烈的明暗對照，可以表出比任何藝術更深刻的感情”27。現代藝術追求簡化及“力的表現”，木刻恰能適應這種要求，利用黑白對比給人造成視覺刺激。創作木刻的表現力，一半基于刻刀和木版的特質，一半要看創作者如何運用黑白對比關系。木刻用刀代替筆，木版代替畫紙，刀和木的特質迥異于筆和紙。木刻家在創作過程中把工具及載體的特質加以夸大，生成所謂的“刀味”和“木味”28。

木刻的刀法如同繪畫的筆觸，隨著創作者的個性與表現主題的不同而變化。木刻家用或尖或圓或平或扁的刀具刻畫出強弱、深淺、軟硬不同的調子。黑白對照是木刻最基本的創作手法，木刻其實就是一種黑白畫，畫面上雖然只有黑白兩色，“卻能以無數階層的調子，表出宇宙間一切復雜的形象，一切色階和物質上質和量的感覺”29。黑白二色生成的對比關系能使單調的黑白畫面產生繁復的變化。極端相反的黑與白，在創作者的巧妙措置下，或互相排斥或彼此掩映，這就是現代木刻的基本語法與生命之源。

現代木刻在中國的勃興，切合于1930年代的社會形勢與時代脈搏。作為中國現代木刻運動的重要推手，魯迅指出這種新興藝術的蓬勃發展“乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求”，木刻表現的不僅是藝術學徒的熱忱，也是“現代社會的魂魄”30。這種大眾化的藝術形式僅憑一副鐵筆和幾塊木板就能創作完成，可以反復印刷，便于廣泛傳播，是民眾所需的精神食糧，其表現的主題也與民眾血脈相通。

魯迅積極引入中國的西洋版畫，以凱綏·珂勒惠支（K?the Kollwitz）的作品為代表，都是旨在為沉默的民眾發聲。珂勒惠支的創作中反復出現三個主題：母與子、死亡、自畫像。她經歷了兩次世界大戰，在戰爭中失去了心愛的兒子。喪子之痛構成珂勒惠支最核心的生命體驗，但她的創作并沒有完全陷溺在個人經驗當中。珂勒惠支凝視戰爭與死亡對自我身心的創痛，將其轉化為人類共通的生命體驗，包含著藝術家對人類的大愛和對戰爭的道德控訴。終其一生，她都在畫死神的召喚、貧苦的工人農民、無所畏懼的反抗，還有饑餓的兒童、飽經磨難的母親以及記載心路歷程的自畫像31。

在魯迅看來，珂勒惠支“以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯合和奮起”32。借用批評家的話說，珂勒惠支的作品“緊握著世事的形相”，她對底層民眾的深切關注不僅是被周圍的悲慘生活所觸動，還預感到民眾中積蓄的“真的憤怒”。德國作家霍普德曼為珂勒惠支的畫冊題詞，稱她的“無聲的描線，侵入心髓，如一種慘苦的呼聲”。羅曼·羅蘭也盛贊珂勒惠支兼有丈夫氣概和慈母襟懷，用“陰郁和纖秾的同情”照出貧苦者的悲痛，為犧牲的民眾發出“沉默的聲音”33。

除了珂勒惠支的作品，魯迅晚年還向公眾大力推薦蘇聯版畫。不同于法國木刻的纖美、德國木刻的豪放，蘇聯版畫的長處在于“真摯卻非固執，美麗卻非淫艷，愉快卻非狂歡，有力卻非粗暴”，能給人一種精神震動34。魯迅認為蘇聯版畫家“如廣大的黑土的化身”，有時未免顯得笨拙，卻“沒有一個是瀟灑，飄逸，伶俐，玲瓏的”35。他期望中國青年木刻家也能扎根土地，傾聽民眾的心聲，不依傍、不取巧，走出自己的藝術之路。深受魯迅影響的木刻家李樺也意識到“勿使中國新興木刻變成西洋版畫的尾巴”，雖然現代中國的創作木刻是在西洋版畫運動的刺激下誕生的。只有在技術上盡量吸收外國版畫的養分，再注入時代精神，不脫離中國的國民性，才能創作出有生命力的木刻36。

在戰爭的陰影下，為了動員民眾，現代木刻不再滿足于靜觀式的視覺藝術。木刻家試圖挑戰視覺藝術的常規，用靜默的圖像來傳遞無形的聲音。他們希望在自己的作品中投射集體的共鳴，用沉默的吶喊喚醒民眾37。因此，不可描摹的聲音反倒成為中國現代木刻運動中反復出現的主題。1936年7月在廣州市立中山圖書館舉辦的第二次全國木刻流動展覽會上，270余幅單幅作品中以抽象的聲音意象為題的有胡其藻《吶喊》《怒吼》、唐英偉《吶喊》《女性的呼號》、劉侖《地球上的吶喊》、李樺《怒吼吧！中國》《大眾呼聲》、徐孟平《吶喊》、樺櫓《我們的怒吼》等38。

此類木刻作品中，最引人注目的是李樺1935年創作的《怒吼吧！中國》。這幅黑白版畫初刊于《現代版畫》第14期，次年出現在第二次全國木刻流動展上。與其他以“吶喊”“怒吼”為題的同類作品相比，李樺的構圖更具視覺沖擊力，畫面的主體是一被縛的男子，他用粗獷的陽刻線條勾勒出男性赤裸的軀體。這個男子被緊緊地綁在一節短木樁上，屈膝跪地。與男性遒勁的肌肉線條構成視覺張力的是數道橫向的、用勻齊的斜線刻畫的黑色繩索。值得注意的是，男子的雙眼被布條蒙上了，我們看不到他的眼神，觀眾的視線自然集中到張開的大嘴上，仿佛聽到他用全身氣力發出狼一般的嚎叫。

圖1 李樺《怒吼吧！中國》（1935年）

唐小兵教授認為《怒吼吧！中國》能從同類作品中脫穎而出，是因為李樺用布條阻斷了觀眾與畫中人物的視線交流，從而大大強化了聲音的在場感。當觀眾無法讀取被縛者的眼神時，無聲的吶喊遂成為畫中人和觀眾交流的媒介。觀看者不得不調動自己的共情能力，從被縛者張大的嘴里去想象他的怒吼。以無聲之聲為媒介，《怒吼吧！中國》在被縛者所象征的中國與作為中國人的觀看者之間建立起呼號與傾聽、吶喊與共鳴的情感連接。唐小兵指出在這幅木刻中，聲音的流動、回旋及溢出畫面之外的情感震蕩，不僅是創作者要表達的主題，更充當了主體間往來互動的唯一媒介。在這幅作品面前，我們自覺或不自覺地聽從無聲之聲的召喚，從沉默的旁觀者轉變為響應者，甚至把自己帶入被縛者的位置，替他發出怒吼。從這個意義上看，“怒吼吧！中國”這個祈使句，與其說是對創作主題的概況，不如說是對在場觀眾下達的指令。“中國”是一個需要用“心聲”來應答、用行動來確認的主體，而能夠填充這一虛名的，正是木刻家希望用沉默的吶喊喚醒的、不復沉默的民眾39。

四、聲音的幽靈化

近年來人工智能技術的突飛猛進逼迫我們重新思考聲音中蘊含的倫理學。2023年6月在深圳舉辦的第十九屆中國國際文化產業博覽交易會上，廣東館推出了一款“與歷史文化名人IP超時空對話”的人工智能產品，超時空對話的主角是近代中國的風云人物梁啟超。透過大屏幕，觀眾可以和不同人生階段的AI梁啟超對話，與他探討人生的意義。顯示屏上的AI梁啟超有4個分身，用不同的頭像代表少年、青年、中年、老年4個人生階段。觀眾通過手勢進行切換，選中一個頭像，就會出現對應階段的人物樣貌和聲線，聽梁任公分享他對人生意義的理解40。

這款產品名為“梁啟超的一生之答”，為了讓歷史人物“活”起來，不僅仿真人IP的形象是根據梁啟超的歷史圖像生成的，AI梁啟超的語言風格也是將大量歷史文獻輸入語言模型后生成。這款產品屬于“生成式人工智能”（Artificial Intelligence Generated Content），即通過大量數據的投喂與學習，利用人工智能算法，生成具有一定創意的內容。出生于廣東新會的梁啟超，據說演講時始終帶有鄉音。不知道AI梁啟超的設計者是否考慮到方言與普通話的區別，至少青年梁啟超說的肯定是粵語而非官話。

比AI梁啟超更引人關注的是在B站上粉墨登場的AI孫燕姿。在Z世代心目中，孫燕姿已經是冷門歌手。當她遇到瞬間成為頂流、幾分鐘就能推出一張新專輯的AI孫燕姿，不得不甘拜下風。AI孫燕姿是怎樣煉成的呢？在訓練AI歌手時，大部分up主使用的是基于vits的開源項目so-vits-svc（簡稱sovits）。訓練用的數據必須是剔除伴奏、混響、和聲等元素后剩下的純凈的人聲。AI孫燕姿之所以能從眾多AI歌手中脫穎而出，得益于孫燕姿本身的發聲特點：吐字清晰，音色帶有顆粒感，氣息運用風格獨特，因而容易訓練出有辨識度的音色模型41。AI孫燕姿“翻唱”了周杰倫的《發如雪》《愛在西元前》、王力宏的《大城小愛》等老歌，有網友恭喜孫燕姿在孫燕姿模仿大賽中獲得第二名。

孫燕姿雖然亮出白旗，但這種失敗者的風度恰是AI孫燕姿難以模仿的。她公開回應說，過去人們堅信思想觀點的形成或內在情感的傳達是人類特有的稟賦，超出了機器人的能力范圍。但隨著人工智能的跨越式發展，AI技術已滲透到許多需要創造性思維的工作當中，人在技術面前似乎沒有信心保持絕對的優勢。因為沒有人可以接觸到如此海量的信息，并在短時間內做出恰當的選擇或犯下恰當的錯誤。更可怕的是，人自以為是的獨特性，在不知不覺中會被技術所塑造。這種新技術有可能全面掌控人的日常生活，炮制你所需要的一切。無論你多么小眾、多么反常，AI都能為你量身打造專屬于你的獨特內容。“你并不特別，你已經是可預測的，而且不幸你也是可定制的。”42

此時此刻的氛圍、身體的在場、情感的共振、眼神的交互，共同構成了演唱或演說的魅力。在AI技術介入之前，聲音的倫理學需要思考：發聲者的姿態、手勢、眼神、語調如何傳情達意？身體的符號意義如何被歷史地建構起來？現場觀眾怎樣回應他們聽到的聲音，如何理解自己和發聲者的關系？43然而AI技術合成的個性化的聲音，動搖了聲音的生理基礎，進而剝奪了聲音的肉身性。當歌迷聽到AI孫燕姿唱出“你發如雪，凄美了離別，我焚香感動了誰？”（原唱周杰倫）時，不禁要問這是誰的聲音，又感動了誰？在AI歌手這里，聲音的效果與其源頭實現了徹底的分離，聲音的空間來源被抹去了，聽眾難以辨別亦不關心耳邊的聲音到底是從哪里發出來的44。

進入AI時代，聲音的政治、文化及美學都“坍塌”為聲音的倫理學。“真”仍然是聲音倫理學的核心概念，不過“真”的層次更為豐富，不止于發聲者的態度誠偽，或因禁忌而只能發出“較真”的聲音，還納入了與發聲空間相分離、被剝離了生理基礎的“仿真”的聲音，或者說幽靈化的聲音。或許在不遠的將來，聲音研究的關注點將從發聲者本位轉向聽者本位，從聲音的再現轉向聲音的定制。

【注釋】

①參見張羽佳：《聲音與倫理》，載張爾主編《飛地·自由與跳蕩》，海天出版社，2016。

②陳平原：《有聲的中國：演說的魅力及其可能性》，商務印書館，2023，第10頁。

③參見伊麗莎白·諾爾-諾依曼：《沉默的螺旋：輿論——我們的社會皮膚》，董璐譯，北京大學出版社，2013。

④⑩魯迅《破惡聲論》，原載1908年12月《河南》月刊第8期，署名“迅行”，后收入《集外集拾遺補編》，載《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社，1981，第23頁。本文中所引《魯迅全集》均為此版本，以下不再注明。

⑤魯迅《無聲的中國——二月十六日在香港青年會講》，后收入《三閑集》，載《魯迅全集》第4卷，第15頁。

⑥魯迅《雜感》，原載1925年5月8日《莽原》周刊第3期，后收入《華蓋集》，載《魯迅全集》第3卷，第50頁。

⑦魯迅《忽然想到（五）》，原載1925年4月18日《京報副刊》，后收入《華蓋集》，載《魯迅全集》第3卷，第42頁。

⑧阿蘭·科爾班：《沉默史：從文藝復興到現在》，胡陳堯譯，南京大學出版社，2021，第31頁。這本小書啟發我思考沉默的美學及其表現形式。阿蘭·科爾班更廣為人知的是他關于聲音研究的經典之作《大地的鐘聲：19世紀法國鄉村的音響狀況和感官文化》。“沉默史”這個主題在當下有其現實意義，但阿蘭·科爾班的寫法稍嫌輕巧，他著眼于沉默的各種文化表征，相對缺乏“史”的厚度和連貫性。

⑨周作人《啞巴禮贊》，原載1929年11月18日《益世報》副刊第10期，署名“豈明”，后收入《看云集》，開明書店，1932，第13頁。

11魯迅《鴨的喜劇》，原載1922年12月上海《婦女雜志》第8卷第12號，后收入《吶喊》，載《魯迅全集》第1卷，第555頁。

12魯迅《為“俄國歌劇團”》，原載1922年4月9日《晨報副刊》，后收入《熱風》，載《魯迅全集》第1卷，第382頁。

13參見里爾克：《給一個青年詩人的十封信》，載《馮至譯文全集》卷二，上海人民出版社，2020，第257-258頁。

14魯迅：《〈吶喊〉自序》，載《魯迅全集》第1卷，第417頁。

15苦水（顧隨）：《魯迅小說中之詩的描寫》，《中法大學月刊》1936年第10卷第1期。

16魯迅《怎么寫——夜記之一》，原載1927年10月《莽原》第18、19期合刊，后收入《三閑集》，載《魯迅全集》第4卷，第18頁。

17魯迅：《野草·題辭》，載《魯迅全集》第2卷，第159頁。

18參見熊偉：《說，可說；不可說，不說》，國立中央大學《文史哲》季刊1942年第1卷第1期。

19參見海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館，2015，第22頁。

20魯迅《頹敗線的顫動》，原載1925年7月13日《語絲》周刊第35期，后收入《野草》，載《魯迅全集》第2卷，第205-206頁。

2122安特來夫：《默》，載魯迅《域外小說集》，東京神田印刷所，1909，第82、82-83頁。

23參見安特來夫：《沉默》，曾虛白譯，《真美善》第2卷第1號，1928年5月。

24唐英偉：《青年木刻作家對于木刻應有的認識》，《木刻界》第2期，1936年5月。

25李樺：《關于木刻之本質》，《創進》第1卷第10期，1937年5月。

26李樺：《木刻教程》，桂林新知書店，1940，第3頁。

27《卷首話》，《現代木刻》1934年第1期。

28所謂“刀味”和“木味”參見李樺：《木刻教程》，桂林新知書店，1940，第26-27頁。

29木刻創作中黑白的配合與調子的表現，參見李樺：《木刻教程》，桂林新知書店，1940，第25-26頁。

30魯迅《〈全國木刻聯合展覽會專輯〉序》，收入《且介亭雜文二集》，載《魯迅全集》第6卷，第338頁。參見唐英偉：《魯迅與中國木刻運動》，《大風》半月刊（香港）第99期，1941年10月。

31余春娜編《大師的手稿：凱綏·珂勒惠支》，河北美術出版社，2013，第3-8頁。

3233魯迅《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》，收入《且介亭雜文末編》，載《魯迅全集》第6卷，第470-472頁。

34魯迅：《記蘇聯版畫展覽會》，收入《且介亭雜文末編》，載《魯迅全集》第6卷，第483頁。

35魯迅：《〈蘇聯版畫集〉序》，收入《且介亭雜文末編》，載《魯迅全集》第6卷，第593頁。

36李樺：《木刻的時代精神及國民性》，《創進》第2卷第2期，1937年7月。

37唐小兵：《現代木刻運動：中國先鋒藝術的緣起》，孟磊、顏子茗、陳文政等編譯，中國美術學院出版社，2011。

38《全國木刻流動展覽會出品總目》，《木刻界》第4期，1936年7月。

39唐小兵：《〈怒吼吧！中國〉的回響》，《讀書》2005年第9期。

40《文博會對話AI“梁啟超”探討人生》，香港《大公報》2023年6月9日。

41《“AI孫燕姿”是怎樣煉成的？》，《澎湃新聞》2023年5月19日。

422023年5月22日孫燕姿對AI孫燕姿的回應《我的AI》。

43關于演講的“具身性”（embodied-ness），參見康凌：《啟蒙的聲音與聲音的啟蒙：公眾演講中的大學教育、社會想象與國家政治》，《東岳論叢》2017年第11期。

44艾米麗·湯普森：《聲音、現代性和歷史》，載王敦編譯《聽覺文化研究（譯文卷）》，廈門大學出版社，2023，第4頁。

［袁一丹，北京大學中文系、北京大學現代中國人文研究所。本文系國家社會科學基金一般項目“五四文學革命與閱讀文化的嬗變研究（1917—1937）”的階段性成果，項目批準號：22BZW200］