喚醒中國(guó)，催眠中國(guó)

一、導(dǎo)論：?jiǎn)⒚烧叩拇呙咝g(shù)

自晚清傳入中國(guó)之后，公眾演說(shuō)的宣傳與嘗試總是與民族危機(jī)以及知識(shí)分子和政治實(shí)踐者們啟蒙民眾、救亡中國(guó)的努力糾纏在一起。作為最早的演說(shuō)推廣者，梁?jiǎn)⒊蛯⑵渑c學(xué)校、報(bào)紙并列，稱(chēng)為“傳播文明三利器”。以福澤渝吉為例，他把演說(shuō)看作“助文明進(jìn)化一大力”，并呼吁本邦“有志之士”多多盡力于此，以使中國(guó)能在文明競(jìng)爭(zhēng)中追步維新日本①。1915年，民國(guó)教育部頒布《通俗教育講演規(guī)則》，開(kāi)篇第一條就規(guī)定演說(shuō)“以啟導(dǎo)國(guó)民改良社會(huì)為宗旨”，隨后更將鼓勵(lì)愛(ài)國(guó)、勸勉守法、增進(jìn)道德、灌輸常識(shí)、啟發(fā)美感、提倡實(shí)業(yè)、注重體育、勸導(dǎo)衛(wèi)生等列為“要項(xiàng)”，由此把對(duì)演說(shuō)的提倡深刻契入了國(guó)家改良的整體方案之中②。從民間到官方，近現(xiàn)代中國(guó)的演說(shuō)史與政治史密不可分，正如陳平原所總結(jié)的，演說(shuō)在近現(xiàn)代中國(guó)的發(fā)展，每每得益于“晚清的制度轉(zhuǎn)型、‘五四’的政治抗?fàn)幰约翱箲?zhàn)的社會(huì)動(dòng)員”——“有聲的演說(shuō)”中因而總是滲透著“無(wú)邊的國(guó)事”的回響③。

在這一語(yǔ)境里，公眾演說(shuō)的實(shí)踐者們似乎也自然地將自身定位為民眾的啟蒙者。早在1917年，《演說(shuō)》一書(shū)的作者袁澤民就認(rèn)為演說(shuō)“上可以應(yīng)援政府，指導(dǎo)政府，監(jiān)督政府；下可以驚醒社會(huì)，開(kāi)通社會(huì)，改良社會(huì)”④。對(duì)演說(shuō)者所能發(fā)揮之功能可謂陳義甚高。當(dāng)然，這或許與袁氏自身在同盟會(huì)以及之后的辛亥革命中的經(jīng)歷有關(guān)。約十年后，國(guó)民黨宣傳部門(mén)干部汪勵(lì)吾出版《實(shí)驗(yàn)演說(shuō)學(xué)》，同樣在中國(guó)的“新舊變化”的歷史條件中定位演說(shuō)家的責(zé)任，認(rèn)為他們應(yīng)當(dāng)致力于為人民建筑思想基礎(chǔ)、發(fā)揚(yáng)偉大文化、振奮民族精神，以此喚醒沉悶的國(guó)民，抵抗侵略者，為被壓迫者“吹起復(fù)活的號(hào)筒”⑤。又十年，自身并無(wú)革命經(jīng)歷的演說(shuō)家陳和焜在《怎樣演說(shuō)》中繼續(xù)將演說(shuō)定位為“為人群服務(wù)”的“絕對(duì)不可少的工具”：“我們明白民族國(guó)家的危亡，那就需要呼喚起全國(guó)的人民一致起來(lái)救亡，我們知道民眾的困苦，那就需要叫醒社會(huì)去注意，叫醒他們自己起來(lái)奮斗。”他甚至鼓勵(lì)演說(shuō)者們以墨索里尼為榜樣，因?yàn)椤八穆曇粝衽Ｒ话愕拇謮眩氖謩?shì)像魔術(shù)者的棒”，唯此才能“喊醒羅馬的靈魂，使意大利民族怒吼起來(lái)”⑥。縱觀晚清至民國(guó)，政治事務(wù)似乎成為理解演說(shuō)之意義的主導(dǎo)性——如果不是唯一的——框架，演說(shuō)家們很少將自身的工作視為某種藝術(shù)性、審美性的辭章演繹，他們對(duì)公眾演說(shuō)的功能與身份的想象，在很大程度上是由啟蒙和革命的政治任務(wù)，尤其是其中對(duì)群眾動(dòng)員的緊迫需求所決定的。

在這個(gè)意義上，現(xiàn)代中國(guó)的公眾演說(shuō)者們事實(shí)上主動(dòng)地投身到費(fèi)約翰（John Fitzgerald）所說(shuō)的“喚醒中國(guó)”的事業(yè)中去⑦。他們視自己為民族精英群體中的一員，意欲以自己的實(shí)踐，將中國(guó)從被壓迫的狀態(tài)中“喚醒”過(guò)來(lái)。在演說(shuō)中，這種“喚醒”甚至從一種修辭轉(zhuǎn)成了字面意義上的呼喚的動(dòng)作，一種圍繞聲音展開(kāi)的實(shí)踐工作：演說(shuō)者將以自己的喉音，將沉睡的聽(tīng)眾們喚起，從而以一種新的主體身份，共同參與到對(duì)“有聲的中國(guó)”——即一個(gè)新的、文明的現(xiàn)代民族國(guó)家的建設(shè)中去。

這一“喚醒”過(guò)程要順利展開(kāi)，一方面當(dāng)然有賴于演說(shuō)活動(dòng)的組織方式和組織結(jié)構(gòu)，以及演說(shuō)內(nèi)容所傳達(dá)的政治理念和意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)，但另一方面，演說(shuō)者在體態(tài)、動(dòng)作、發(fā)聲方式等“技巧”層面的經(jīng)營(yíng)，尤其是這些技巧的研習(xí)使用賦予演說(shuō)者的情感力量，無(wú)疑起到了不可或缺的作用。對(duì)于這一點(diǎn)，演說(shuō)者們自始至終都是極為自覺(jué)的。在《演講初步》中，作者孫起孟直接將“演講”的“演”等同于“演劇”的“演”，鼓勵(lì)演講者熟練運(yùn)用“面部的表情，身勢(shì)，手勢(shì)，乃至一切都可理解的動(dòng)作，使他的講話‘劇化’（Dramatized）起來(lái)”，這樣才能收得“演講的特殊的效果”⑧。類(lèi)似地，在《講演法的研究》一開(kāi)頭，李寓一就明確地將“講演”區(qū)分為“講”和“演”這兩個(gè)組成部分，前者指向“主義和思想”，后者指“面目手勢(shì)表情”等的“表演動(dòng)作”。在他看來(lái)，“講辭的清晰明暢”當(dāng)然是重要的，但對(duì)表演動(dòng)作的日益重視，更代表了“講演術(shù)的進(jìn)步”，尤其在“民眾運(yùn)動(dòng)”中，必須要“演的有趣”，才能得到群眾的“感情的轉(zhuǎn)移”⑨。

在各類(lèi)演說(shuō)學(xué)著作中，演說(shuō)技巧帶來(lái)的效果被稱(chēng)為“暗示”，它能夠“于不知不覺(jué)中，使聽(tīng)眾受你的指示而十分相信你”，公眾演說(shuō)者也因此常常被人與“催眠術(shù)家”相對(duì)比，因?yàn)樗麄兯坪醵季哂幸环N“叫人怎樣，人便怎樣”的神奇能力，能夠以獨(dú)特的方式，依自己的意愿和需求來(lái)操控聽(tīng)眾的情緒變化⑩。換言之，在公眾演說(shuō)中，由演說(shuō)者的聲音表現(xiàn)和視覺(jué)形象事實(shí)上被轉(zhuǎn)化為一種建構(gòu)情感認(rèn)同的策略。所謂技巧的正確使用，不僅是一名演講家成功與否的標(biāo)志之一，它更應(yīng)當(dāng)被理解成為一種引導(dǎo)、維系聽(tīng)眾的情感反應(yīng)和情感投入的技術(shù)。在這里我們看到的是，“喚醒中國(guó)”的事業(yè)必然同時(shí)悖論地包含一個(gè)“催眠中國(guó)”的過(guò)程：一方面，清晰明暢的“主義和思想”召喚著新的政治主體的能動(dòng)實(shí)踐，但另一方面，這一主體的在場(chǎng)生成則有賴于“暗示”技巧將其捕獲為情感控制的客體。在群眾動(dòng)員中，這種情感控制為理念灌輸與思想傳達(dá)搭建了具身性的基礎(chǔ)，如果沒(méi)有情感的凝聚和認(rèn)同，政治認(rèn)同的建構(gòu)也將面臨困難。

在關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)演說(shuō)的研究中，學(xué)者們其實(shí)已經(jīng)意識(shí)到了這一層面的重要性。史謙德（David Strand）注意到，將自己訓(xùn)練成“體態(tài)豐富、情感充沛的演說(shuō)者”11對(duì)政治家而言具有重要意義。當(dāng)民國(guó)的知識(shí)分子和政治領(lǐng)袖“登臺(tái)演說(shuō)”時(shí)，他們的“姿勢(shì)、眼淚和包含情感的語(yǔ)匯”將有效地把講者和聽(tīng)眾的身體與國(guó)族的身體連接起來(lái)，由此“產(chǎn)生出特殊的、持續(xù)的電流”12。陳平原則發(fā)現(xiàn)，晚清以降的所謂“演說(shuō)學(xué)”，更多地其實(shí)是在技術(shù)能力的指導(dǎo)和習(xí)得方面展開(kāi)的13。李孝悌更是認(rèn)為，對(duì)技巧的強(qiáng)調(diào)本身就構(gòu)成了新式演說(shuō)區(qū)分于傳統(tǒng)的宣講等形式的標(biāo)志，后者更重視道德教誨或圣訓(xùn)本身的傳遞，前者則致力于在以下層民眾為主的聽(tīng)眾群體中喚起情感反應(yīng)14。

在這些研究中，盡管學(xué)者們已經(jīng)意識(shí)到情感與技巧在群眾演說(shuō)或政治動(dòng)員中的作用，但他們的討論很快就轉(zhuǎn)向了對(duì)“啟蒙”和“共和主義”等政治理念的闡述，對(duì)這些技巧本身缺乏真正深入的批判性檢視。那么，這種情感控制的技術(shù)究竟從何而來(lái)？它們是在怎樣的前提和語(yǔ)境里設(shè)計(jì)與打造的？當(dāng)時(shí)的實(shí)踐者如何理解、說(shuō)明、驗(yàn)證它們的有效性？正如李海燕提醒我們的，我們不應(yīng)把情感作為一種“超歷史的、超文化的常數(shù)”15，對(duì)于演說(shuō)之聲的催眠力量的理解，必須始于對(duì)情感這一概念及其具體運(yùn)作機(jī)制的歷史化工作。

在這個(gè)意義上，本文對(duì)演說(shuō)技巧的討論，并非意在再一次確認(rèn)情感問(wèn)題的重要性，而是希望以發(fā)聲技術(shù)為例，追溯、展現(xiàn)演說(shuō)中的情感動(dòng)員機(jī)制的知識(shí)論基礎(chǔ)。我的核心問(wèn)題是：基于一種怎樣的對(duì)情感本身的理解，人們才有可能將演說(shuō)者的聲音打造成一種情感控制媒介？這一過(guò)程如何改變了演說(shuō)者的發(fā)聲方式，又如何介入、影響了我們對(duì)民眾政治動(dòng)員的理解框架？為此，在第一部分中，我將首先基于對(duì)民國(guó)時(shí)期的大量演說(shuō)學(xué)著作、指導(dǎo)手冊(cè)與報(bào)刊文章的分析，呈現(xiàn)現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)中的發(fā)聲技術(shù)的體系化建構(gòu)過(guò)程。這一過(guò)程一方面依賴于以大量的生理學(xué)知識(shí)的習(xí)得為前提的身體訓(xùn)練方法，由此得以將體態(tài)與聲音納入精確的計(jì)算和操控之下；另一方面體現(xiàn)為特定發(fā)聲方式與特定情感效果之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這種對(duì)應(yīng)關(guān)系被編排為一整套索引式的技術(shù)體系，而演講者的技術(shù)訓(xùn)練的目標(biāo)正是將這一索引體系“內(nèi)化”成他們?cè)谘菡f(shuō)中的身體展演規(guī)程，這樣一來(lái)，對(duì)情感的控制就被轉(zhuǎn)化成了對(duì)身體的控制，發(fā)聲的技藝也就成了催眠的技藝。

更重要的是，這種控制過(guò)程的精確性或者“科學(xué)性”，是由一種特定的關(guān)于人類(lèi)情感的知識(shí)所保證的。在第二部分，我將描述這種特定知識(shí)的歷史起源和傳播過(guò)程。本文認(rèn)為，它可以被追溯到19世紀(jì)末形成于美國(guó)心理學(xué)領(lǐng)域中的一種情感理論，即“詹姆士-朗格情緒理論”（The James-Lange Theory of Emotions，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“詹朗理論”）。這一理論不僅引發(fā)了近代情感認(rèn)知范式的變革，更對(duì)現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)的發(fā)展造成了巨大的沖擊，奠定了演說(shuō)技巧的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。

當(dāng)這類(lèi)新的演說(shuō)學(xué)論著傳入現(xiàn)代中國(guó)之后，它們迅速與當(dāng)時(shí)廣為流行的“群眾心理學(xué)”知識(shí)相融合，為演說(shuō)在群眾動(dòng)員過(guò)程中所能起到的作用提供了新的理解方式。在第三部分，我將結(jié)合裴宜理（Elizabeth Perry）的“情感工作”這一概念，分析上述融合過(guò)程的特點(diǎn)，以此重新檢討現(xiàn)代中國(guó)的群眾動(dòng)員形式。當(dāng)我們開(kāi)始追問(wèn)“情感工作”中的“情感”究竟如何定義，其具體的情感機(jī)制又是如何運(yùn)作的時(shí)候，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代中國(guó)的群眾動(dòng)員不僅是啟蒙與革命過(guò)程中的群眾政治的產(chǎn)物，它也始終為包含心理學(xué)和生理學(xué)在內(nèi)的現(xiàn)代情感科學(xué)的發(fā)展所塑造。后者構(gòu)成了前者的某種基礎(chǔ)設(shè)施，也規(guī)定了前者所得以展開(kāi)的特定形式及其可能遭遇的困境。因此在最后，我將對(duì)群眾演說(shuō)中的“情感工作”的困境與問(wèn)題做初步的理論檢討。

總而言之，借由對(duì)演說(shuō)學(xué)中的發(fā)聲技術(shù)的探討，我們得以窺見(jiàn)一種特定的群眾動(dòng)員方式在跨國(guó)的知識(shí)轉(zhuǎn)譯與實(shí)踐的過(guò)程中被構(gòu)造起來(lái)的過(guò)程，進(jìn)而揭示現(xiàn)代心理科學(xué)的發(fā)現(xiàn)在塑造群眾運(yùn)動(dòng)中的參與性政治和集體主體時(shí)所起到的復(fù)雜作用。群眾動(dòng)員中的“情感工作”必須被放置在群眾政治和現(xiàn)代科學(xué)的互動(dòng)與共同進(jìn)化的過(guò)程中加以理解。與此同時(shí)，伴隨著演說(shuō)和演說(shuō)學(xué)在中國(guó)的傳播而傳播的，也不僅有各種政治理念和文化思潮，還有一種新的身體知識(shí)，一種對(duì)人類(lèi)情感機(jī)制、對(duì)聲音的物質(zhì)可能性與可塑性的全新的理解方式。

二、“演說(shuō)”何以成“學(xué)”：發(fā)聲技術(shù)的體系化

我們知道，在現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)中，演說(shuō)者的聲音從來(lái)不是“自然”的聲音，而是經(jīng)過(guò)某種設(shè)計(jì)、某種訓(xùn)練才獲得的聲音。這種設(shè)計(jì)和訓(xùn)練不僅依賴于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的積累，更形成了一套系統(tǒng)化的技巧，一套可以分享、傳授、復(fù)制的知識(shí)體系。在某種意義上，演說(shuō)之所以成“學(xué)”，成為一門(mén)具有客觀知識(shí)外形的學(xué)問(wèn)，正是由于演說(shuō)實(shí)踐者成功地圍繞演說(shuō)的技術(shù)問(wèn)題建構(gòu)出成體系的操作程式與規(guī)范，他們宣稱(chēng)，不論演說(shuō)內(nèi)容的政治指向或意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)為何，這套程式與規(guī)范都能夠中立地產(chǎn)生效果，唯其如此，才能保證演說(shuō)之“學(xué)”的普遍性和有效性。

在民國(guó)期間，最鮮明地反映了上述“演說(shuō)學(xué)”之建構(gòu)方式和普及過(guò)程的，莫過(guò)于大量以演說(shuō)為主題的書(shū)籍和文章的寫(xiě)作、翻譯和刊布，其中既包括學(xué)術(shù)性的理論論述，更有大量實(shí)踐性的指導(dǎo)手冊(cè)。這些著作所呈現(xiàn)的并非某場(chǎng)特定演說(shuō)的具體效果或歷史記錄，而是一種更為普遍的知識(shí)基礎(chǔ)，是使得公眾演說(shuō)得以成為一種合法的公共交流和動(dòng)員形式的思想依據(jù)和概念框架，在此基礎(chǔ)上，人們才得以理解公眾演說(shuō)的意義，理解它在現(xiàn)代社會(huì)中所應(yīng)有的作用，進(jìn)而為其塑造發(fā)展方向、建立有效的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)。

這些論述首先包含了以詹姆斯·威南斯（James Winans）、戴爾·卡耐基（Dale Carnegie）等人的著作為代表的西方經(jīng)典演說(shuō)理論的翻譯，它們所攜帶的進(jìn)步與科學(xué)光環(huán)，使得它們自然而然地被視為這一領(lǐng)域中的權(quán)威典范，為本土事業(yè)提供指導(dǎo)。當(dāng)然，它們的“科學(xué)性”究竟所指為何，其實(shí)包含了更復(fù)雜的問(wèn)題，本文將在下一部分展開(kāi)討論。在這里需要注意的是，這些著作的翻譯過(guò)程常常伴隨著本土化的改編，比如彭兆良在翻譯威南斯的著作時(shí)，就不僅大量刪削原文，更將其中他認(rèn)為不合于中國(guó)讀者的外國(guó)例子替換成了他自己從經(jīng)驗(yàn)和文獻(xiàn)中搜集來(lái)的材料，以便更為充分地回應(yīng)本土讀者的需求16。

隨著時(shí)間的推移，越來(lái)越多的本土演說(shuō)學(xué)論述也開(kāi)始出現(xiàn)。這些作品的作者常常是來(lái)自學(xué)校、通俗教育館或政府宣傳部門(mén)等機(jī)構(gòu)中的演說(shuō)指導(dǎo)者和實(shí)踐者，他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)一方面來(lái)自于自身作為成功的演說(shuō)家或組織者的經(jīng)歷，另一方面也回應(yīng)著教育機(jī)構(gòu)和政治組織的實(shí)際需求，也因此，他們的論述在很多時(shí)候也會(huì)被這些機(jī)構(gòu)在實(shí)踐層面所制度化。舉例而言，《演講學(xué)》的作者程湘帆是近代中國(guó)重要的教育家和教育改革者。在取得哥倫比亞大學(xué)教育學(xué)碩士學(xué)位之后，他回到中國(guó)，不僅在多所知名大學(xué)擔(dān)任教育學(xué)教授，同時(shí)也在省級(jí)政府和中國(guó)基督教教育協(xié)會(huì)擔(dān)任指導(dǎo)性工作17。他關(guān)于公眾演說(shuō)的著作專(zhuān)意為“中等學(xué)生研習(xí)之用”，事實(shí)上是他宏大的教育改革事業(yè)中的組成部分18。在政治領(lǐng)域中，《實(shí)驗(yàn)演說(shuō)學(xué)》的作者汪勵(lì)吾任國(guó)民黨上海黨務(wù)訓(xùn)練所常務(wù)委員及宣傳運(yùn)動(dòng)委員會(huì)演講股股長(zhǎng)，他在工作中深感于國(guó)民革命的“宣傳工作，有賴于演說(shuō)以竟全功者，至深且切”，故撰此著。這本書(shū)由國(guó)民黨上海黨部宣傳部部長(zhǎng)陳德徵作序，并得到了胡漢民、蔡元培、馬君武等人的推薦，凸顯演說(shuō)作為政治宣傳武器的作用19。此外，像《通俗演講》或《通俗講演實(shí)施法》之類(lèi)的指導(dǎo)手冊(cè)，以及大量民眾教育類(lèi)刊物上的相關(guān)文章，都與民國(guó)的民眾教育事業(yè)密切相關(guān)，這些作品也常常被當(dāng)作教科書(shū)，用于訓(xùn)練通俗講演所和民眾教育館里的各類(lèi)講員20。此外，演說(shuō)學(xué)知識(shí)有時(shí)候還會(huì)被包裝成現(xiàn)代人的日常生活中的必備知識(shí)，在出版市場(chǎng)上被打造成某種基礎(chǔ)指南類(lèi)圖書(shū)。比如余楠秋的《演說(shuō)學(xué)ABC》就被收入世界書(shū)局著名的ABC叢書(shū)，這一叢書(shū)的目的是讓學(xué)術(shù)知識(shí)“通俗起來(lái)，普遍起來(lái)”，成為“全體民眾”的生活中的一部分21。換言之，這本書(shū)雖然在內(nèi)容上更多地體現(xiàn)著余楠秋本人在復(fù)旦的演說(shuō)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但在圖書(shū)市場(chǎng)上，它被賦予了某種超越教育領(lǐng)域的更為普遍的應(yīng)用價(jià)值。

以演說(shuō)為主題的論著在大中學(xué)校、民眾教育系統(tǒng)、政治宣傳組織以及圖書(shū)市場(chǎng)上的興起和普及，既展現(xiàn)了這一知識(shí)領(lǐng)域本身的形成和拓展過(guò)程，又反映了公眾對(duì)這一知識(shí)的日漸增長(zhǎng)的興趣。就內(nèi)容而言，這些著作包含了對(duì)公眾演說(shuō)的目的與意義、演說(shuō)活動(dòng)的儀式和流程、演說(shuō)場(chǎng)所的空間和聲音設(shè)計(jì)的細(xì)致解釋和指導(dǎo)，以及逐行逐字地講授如何寫(xiě)作演說(shuō)稿、開(kāi)頭和結(jié)尾的有效方式、合理的句子結(jié)構(gòu)、如何尋找材料、如何確定好的主題、什么構(gòu)成了有效的身體姿勢(shì)和發(fā)聲方法、如何一步步訓(xùn)練自己的身體和嗓音，諸如此類(lèi)。從環(huán)境到設(shè)備、從講者到聽(tīng)眾，從文稿到聲音，這些著作事無(wú)巨細(xì)地勾畫(huà)出公眾演說(shuō)這一復(fù)雜實(shí)踐的方方面面。

值得注意的是，在這一時(shí)期的演說(shuō)學(xué)的建構(gòu)中，除其“藝術(shù)”的、審美的面向之外，演說(shuō)的“科學(xué)性”日益受到重視，它開(kāi)始被普遍視為一門(mén)兼具“精確”與“系統(tǒng)”這雙重特性的“應(yīng)用科學(xué)”。通過(guò)對(duì)其“共通之原理與法則”的探究，人們將有可能求得演說(shuō)的“規(guī)則”，以達(dá)到“良好之效果”22。具體到本文所關(guān)注的發(fā)聲技術(shù)與情感控制，我們可以看到，幾乎所有論者都共享著對(duì)一種體系化乃至標(biāo)準(zhǔn)化的發(fā)聲技術(shù)模式的追求，其目標(biāo)正是對(duì)演說(shuō)的情感效果的把控。在這一體系中，一種特定的發(fā)聲方式，將以可預(yù)期的、近乎因果關(guān)系的方式產(chǎn)出與之對(duì)應(yīng)的情感效果。換言之，演說(shuō)中的情緒變動(dòng)被編碼為一套標(biāo)準(zhǔn)化的身體操演方式，對(duì)于掌握了這一“科學(xué)”的演說(shuō)者來(lái)說(shuō)，他們的肌肉、骨骼和發(fā)聲器官的運(yùn)動(dòng)將有能力“系統(tǒng)”而“精確”地催眠聽(tīng)眾。

然而，要精確地把控人聲這樣稍縱即逝的對(duì)象并不容易。在日常生活中，人們對(duì)它的描述常常顯得主觀而抽象。為此，演說(shuō)學(xué)論著首先引入了一系列新的概念，尤其是音質(zhì)（也稱(chēng)音色）、音力、音調(diào)（或音階）和音速這4個(gè)基本范疇，來(lái)重新對(duì)“聲音”這個(gè)東西進(jìn)行定義。在這個(gè)新的規(guī)范性的分析框架和術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)中，對(duì)各類(lèi)人聲的客觀的、物質(zhì)性的特征（而非它帶給聽(tīng)者的“感受”）的描述和分析，成為定義聲音時(shí)最核心的路徑。

其次，不同的聲音的物理特征被認(rèn)為與不同的情緒效果密切相關(guān)。舉例而言，音調(diào)是重要的情緒標(biāo)識(shí)之一。用余楠秋的話說(shuō)，任何一種情緒都有它的“特殊的”音調(diào)。演說(shuō)者必須通盤(pán)考慮他的情緒，以確定合適的音調(diào)。而就音調(diào)變化而言，上滑音的使用帶來(lái)一種有朝氣、有精神的感受，而下滑音引發(fā)暮氣沉沉、悲哀痛苦的情緒。為了更系統(tǒng)地設(shè)計(jì)音調(diào)變化，程湘帆提出了“三級(jí)音階”體系，對(duì)每句話中的不同部分進(jìn)行系統(tǒng)的音調(diào)分配管理23。類(lèi)似的，音速的控制也與情緒的表達(dá)嚴(yán)格聯(lián)系在一起。如音速加快會(huì)帶來(lái)強(qiáng)烈的情感，降低則使人放松。修辭性的停頓應(yīng)控制在三秒左右，當(dāng)它出現(xiàn)在關(guān)鍵的語(yǔ)詞或短句之前時(shí)，它會(huì)提高聽(tīng)眾的注意力和期待，而當(dāng)它出現(xiàn)在這些部分之后，它會(huì)延長(zhǎng)情感的勢(shì)能24。

對(duì)個(gè)別人聲要素的控制僅僅是最基礎(chǔ)的部分，更復(fù)雜的發(fā)聲技術(shù)和情緒表達(dá)則有賴于音調(diào)、音速、音力和音質(zhì)之間的系統(tǒng)性配合。白勉之曾對(duì)聲調(diào)和情緒之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系做了詳細(xì)的總結(jié)，提出了一套包含六大類(lèi)（喜、怒、哀、樂(lè)、愛(ài)、怒）情緒的復(fù)雜體系，其中每一大類(lèi)又被細(xì)分為4至7種具體情緒（如“哀”被細(xì)分為“憂愁”“失望”“悲傷”“痛苦”“哀訴”“郁悶”“嘆息”等7種），共計(jì)34種。對(duì)每一種具體情緒，他都說(shuō)明了如何通過(guò)不同的發(fā)聲方式來(lái)加以傳遞（如“哀”類(lèi)下列的“失望”，要求聲音“全從咽喉發(fā)出，吞吐而談”，聲調(diào)必須“柔軟而下沉”）25。由此建構(gòu)了一個(gè)極為完整且具有高度可操作性的發(fā)聲技術(shù)體系。不同的演說(shuō)學(xué)著作固然在發(fā)聲方式的描述或是情緒的具體分類(lèi)等細(xì)節(jié)上有所出入，但它們基本都遵循著類(lèi)似的方式，試圖在特定情緒和特定的發(fā)聲方式之間建立一種一一對(duì)應(yīng)的、索引式的關(guān)系。這樣一種索引體系的建構(gòu)，使得演說(shuō)的發(fā)聲技術(shù)構(gòu)成了帕拉斯克瓦（Anthony Paraskeva）所說(shuō)的“可辨性體系”（regime of legibility），其中的每一個(gè)聲調(diào)都在演說(shuō)實(shí)踐中獲得了穩(wěn)定而可辨的情緒意義26。演說(shuō)者可以按圖索驥，為每一個(gè)目標(biāo)中的情緒找到對(duì)應(yīng)的發(fā)聲方式。

為了幫助演說(shuō)者掌握這些發(fā)聲方式，很多演說(shuō)學(xué)著作和指導(dǎo)手冊(cè)都會(huì)附上演說(shuō)稿的范例，以供演說(shuō)者進(jìn)行自我訓(xùn)練。下面的段落是一篇題為《筆和機(jī)械》的演說(shuō)的結(jié)論部分。這篇演說(shuō)鼓勵(lì)聽(tīng)眾用他們的筆去促進(jìn)政治進(jìn)步，用機(jī)械去幫助實(shí)業(yè)發(fā)展，以此救國(guó)家于危亡。但這里，相對(duì)于內(nèi)容而言，更值得注意的是幾乎出現(xiàn)在文中每句話后面的括號(hào)中的那些符號(hào)：

我們已經(jīng)知道世界是需要筆和機(jī)械，（—）不過(guò)，我們中國(guó)的筆和機(jī)械又怎樣呢？（～～）事實(shí)上，政治部上軌道，可以證明中國(guó)的筆的運(yùn)用還沒(méi)有適當(dāng)，（。）工商農(nóng)業(yè)的衰落，又證明我們機(jī)械的運(yùn)用還沒(méi)有充分。（。）這樣的國(guó)家能夠生存嗎？（△↑）不，一百個(gè)不，恐怕只有死亡吧。（～～△。）在現(xiàn)在，我們唯有運(yùn)用我們的筆去促進(jìn)政治和社會(huì)組織的健全，實(shí)現(xiàn)真正民主的國(guó)家；（△↑）我們唯有運(yùn)用和充實(shí)我們的機(jī)械，開(kāi)發(fā)實(shí)業(yè)，實(shí)現(xiàn)民生主義，（△↑～～）二者合理和并進(jìn)的運(yùn)用，創(chuàng)造我們光明燦爛的文化，中國(guó)才能得救。（△～～）危險(xiǎn)的中國(guó)需要著我們呢！（。）需要著我們?nèi)ミ\(yùn)用筆和機(jī)械呢！（～～）各位，我們是職業(yè)學(xué)校的學(xué)生，（↓—）是國(guó)家將來(lái)的主人，（↑）我們的責(zé)任是要能夠運(yùn)用這二件偉大的東西，（↑）時(shí)代很急迫了，（↑）各位，努力吧，（↑）祝福你們將來(lái)成功。（△↑。）謝謝各位。27

這些符號(hào)的作用正是對(duì)聲音的指導(dǎo)，它們各自所標(biāo)明的，都是非常具體的發(fā)聲方式，整理如表128：

表1

借由密集的聲音符號(hào)的插入，前文的段落極為具象地示范了演說(shuō)者聲音的展演方式。演說(shuō)學(xué)的研習(xí)要求對(duì)演說(shuō)者的發(fā)聲過(guò)程進(jìn)行的嚴(yán)格地規(guī)范和監(jiān)控，因?yàn)樵谘菡f(shuō)中，語(yǔ)言能指的物質(zhì)屬性被認(rèn)為與情感效果密切關(guān)聯(lián)。換言之，正是由于對(duì)演說(shuō)的情感效果的要求，語(yǔ)言的物質(zhì)性維度現(xiàn)在被轉(zhuǎn)化成了實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的工具，而上述聲音符號(hào)正是這一語(yǔ)音的工具化過(guò)程在文本中留下的痕跡。

然而，這種發(fā)聲技術(shù)的落實(shí)僅僅依賴上述聲音符號(hào)的規(guī)范還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，要自如地掌握和應(yīng)用這些規(guī)范，演說(shuō)者就必須具有極高的聲音與身體操控能力。而在演說(shuō)學(xué)中，這種自我操控技術(shù)的實(shí)現(xiàn)，是建立在一種對(duì)身體的生理學(xué)理解方式上的。也就是說(shuō)，要達(dá)到自我操控的精確性的要求，演說(shuō)者必須首先獲得一套以生理學(xué)、解剖學(xué)為基礎(chǔ)的，關(guān)于人的身體的知識(shí)體系。在演說(shuō)學(xué)著作中，各種聲音的、姿態(tài)的表演常常被分解為各種身體部件和器官之間的標(biāo)準(zhǔn)化的動(dòng)作與配合。比如說(shuō)，“手勢(shì)”被理解成手指、手掌、手腕、手臂和軀干的不同動(dòng)作和位置的組合。它們的正確擺置不僅有詳細(xì)的圖示指導(dǎo)，更會(huì)輔以對(duì)人類(lèi)的肌肉、骨骼、關(guān)節(jié)的生理特質(zhì)的解釋29。在理解人聲機(jī)制時(shí)，它所牽涉的解剖學(xué)和生理學(xué)知識(shí)就變得更為復(fù)雜。為了解釋不同的身體部分如何互相協(xié)作以發(fā)出聲音，顧綺仲花了很大篇幅，事無(wú)巨細(xì)地勾勒了呼吸系統(tǒng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。在他看來(lái)，關(guān)于肺、隔膜、腹、肋、胸骨、脊椎、聲帶、咽喉、鼻腔、口腔、牙齒和嘴唇的功能性知識(shí)是準(zhǔn)確理解人聲的必要前提30。這些知識(shí)使得演說(shuō)者能夠“科學(xué)地”把握人類(lèi)身體的運(yùn)作方式，從而更高效地訓(xùn)練自己的身體運(yùn)動(dòng)，利用各種器官及肌肉，準(zhǔn)確達(dá)到意圖中的聲音效果。程湘帆則分門(mén)別類(lèi)地說(shuō)明了不同“發(fā)聲機(jī)關(guān)”的器官運(yùn)動(dòng)方式及其發(fā)出的聲音——顎聲、舌聲、齒聲、唇聲——的不同特點(diǎn)31。與此同時(shí)，大多數(shù)的發(fā)聲訓(xùn)練法都以對(duì)聲音和呼吸道的練習(xí)為主，尤其是腹式呼吸的系統(tǒng)練習(xí)，成為準(zhǔn)確控制人聲的最重要的前提。斯特恩（Jonathan Sterne）曾指出，近代以來(lái)，正是生理學(xué)知識(shí)的應(yīng)用，才使得我們有可能將身體的問(wèn)題轉(zhuǎn)化為“功能與技術(shù)”32的問(wèn)題來(lái)理解。同樣地，在這些演說(shuō)學(xué)論述中，正是系統(tǒng)的生理學(xué)知識(shí)的引入，使得這些作者能夠以一種鮮明的功能性的方式來(lái)理解和呈現(xiàn)人體的運(yùn)作過(guò)程，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)這一過(guò)程的某種主動(dòng)控制。

總體而言，以生理學(xué)知識(shí)為基礎(chǔ)，演說(shuō)實(shí)踐者得以以真正系統(tǒng)的方式，對(duì)發(fā)聲技術(shù)展開(kāi)精準(zhǔn)的設(shè)計(jì)和訓(xùn)練。在這里，對(duì)聲音的精確性的要求，源自對(duì)情緒表達(dá)的精確性的要求，前者是后者的一種手段。演說(shuō)學(xué)中的發(fā)聲體系不僅指向發(fā)聲器官的正確使用，更包括每一種特定發(fā)聲方式所對(duì)應(yīng)著的情感效果。演說(shuō)者需要不斷訓(xùn)練和實(shí)踐，將這一索引體系落實(shí)、內(nèi)化為貌似“自然”的身體展演習(xí)慣。顧綺仲曾抱怨，市面上的很多演說(shuō)教學(xué)已經(jīng)把演說(shuō)者教成了“機(jī)械人”，行為姿勢(shì)都像是“一個(gè)模型中印出來(lái)的”33。經(jīng)由上文的分析我們得以看到，他所觀察到的現(xiàn)象正是演說(shuō)技術(shù)的體系化所帶來(lái)的一個(gè)后果，是演說(shuō)的催眠效果的內(nèi)在要求。也正是在這一過(guò)程中，對(duì)公眾演說(shuō)中的情緒波流的控制，被成功地翻譯成了對(duì)講者的生理器官及其運(yùn)作方式的技術(shù)性規(guī)訓(xùn)。伴隨著演說(shuō)學(xué)的普及，這一套規(guī)訓(xùn)方式也逐漸成為塑造現(xiàn)代中國(guó)的公眾表達(dá)習(xí)慣與公共溝通過(guò)程的奠基性力量之一。

三、制造情緒：

演說(shuō)中的情感科學(xué)及其跨境流傳

現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)中的發(fā)聲技術(shù)體系的建構(gòu)，不僅涉及關(guān)于人的身體器官及其運(yùn)作方式的生理學(xué)知識(shí)，在這一過(guò)程中起到更為根本的作用的，恐怕還是關(guān)于人的情感的新興知識(shí)。統(tǒng)攬這一時(shí)期的演說(shuō)學(xué)論著，一方面，在不同作者所構(gòu)造的發(fā)聲技術(shù)中，他們對(duì)某個(gè)特定音調(diào)或特定發(fā)聲方式所對(duì)應(yīng)的情緒性質(zhì)的界定未必一致，但另一方面，他們卻從未質(zhì)疑以技巧來(lái)“制造”情緒這個(gè)前提本身能否成立。換言之，從一開(kāi)始，人的“情緒”就被理解成一種可以通過(guò)某種外在的、客觀的、技術(shù)化的方式來(lái)創(chuàng)造的對(duì)象。問(wèn)題是，為什么我們可以通過(guò)對(duì)發(fā)聲方式的調(diào)控，來(lái)制造情緒呢？人聲與情緒之間的關(guān)系究竟是在什么樣的框架中被認(rèn)識(shí)的？在這里，其實(shí)存在著一種非常獨(dú)特的對(duì)人類(lèi)情感的性質(zhì)及其運(yùn)作機(jī)制的理解方式，也正是這一理解方式，提供了使現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)得以成立的某種認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。

因此，要充分地闡明公眾演說(shuō)中的情感問(wèn)題，就必須要考察這一特定認(rèn)識(shí)方式的源頭和意涵。在現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)論述中，存在著大量關(guān)于“情緒”的性質(zhì)和起源的討論。有意思的是，這些作者常常聲稱(chēng)，他們對(duì)情緒的理解絕非來(lái)自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是由某種“心理學(xué)上”的“定律的理論”所背書(shū)的——如果能夠“利用這種動(dòng)作和情緒的關(guān)系”，一定會(huì)“使我們的演說(shuō)的到更好的成績(jī)”34。那么，這種“定律”到底是什么？它又是如何定義人類(lèi)情感，界定其運(yùn)作機(jī)制的？

在系統(tǒng)整理、追溯現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)論述中的引文、注腳或是參考書(shū)目等所提供的線索之后，我認(rèn)為，演說(shuō)學(xué)所依賴的這種心理學(xué)“定律”，應(yīng)當(dāng)是形成于19世紀(jì)末美國(guó)心理學(xué)領(lǐng)域中的一種新的關(guān)于人類(lèi)情緒的理論。具體而言，它指的是以威廉·詹姆士（William James）的研究為基礎(chǔ)所形成的詹朗理論。這一理論肇啟了一系列關(guān)于人類(lèi)情緒問(wèn)題的創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)和應(yīng)用。1910年代左右，康奈爾大學(xué)演說(shuō)學(xué)系教授詹姆斯·威南斯開(kāi)創(chuàng)性地將這一理論引入了演說(shuō)領(lǐng)域，更重要的是，隨著詹姆斯·威南斯本人及其著作的地位日隆，這一理論也成為現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于情感知識(shí)的權(quán)威論述，并伴隨著一系列的譯介活動(dòng)，最終來(lái)到現(xiàn)代中國(guó)。為了具體地展現(xiàn)這一歷史過(guò)程，讓我們首先看一下“詹朗理論”的基本內(nèi)容。

1884年，心理學(xué)家、哲學(xué)家詹姆士發(fā)表了一篇題為《何為情緒》（What is an Emotion）的重要論文。其中，他首先概述了傳統(tǒng)上對(duì)情緒的理解：“我們?cè)谒伎汲Ｒ?jiàn)的各種情緒的時(shí)候，最習(xí)慣的方式是這樣的：即對(duì)于某事實(shí)的心理感知所引發(fā)的心理感觸，就叫做情緒。而后面這種心理狀態(tài)繼而引發(fā)了身體的表現(xiàn)。”比如，詹姆士寫(xiě)道：“我們虧了大錢(qián)，覺(jué)得難過(guò)，于是哭；我們遇到一只熊，感到恐懼，于是跑；我們被敵人羞辱，感到憤怒，于是反擊。”等等。但是，在詹姆士看來(lái)，這種順序其實(shí)是錯(cuò)的。與之相反，他提出：“身體的變化直接跟隨著對(duì)引發(fā)波動(dòng)的事實(shí)的感知，在這些變化發(fā)生時(shí)，我們對(duì)這些變化的感受就是情緒。”（著重為原有）換句話說(shuō)，在對(duì)事實(shí)的感知之后所發(fā)生的身體變化不是對(duì)情緒的表現(xiàn)，而是情緒的肇因，它們先于情緒而出現(xiàn)。這樣一來(lái)，“更為合理的說(shuō)法應(yīng)該是：我們感到難過(guò)是因?yàn)槲覀兛蘖耍械綉嵟且驗(yàn)槲覀兎磽袅耍械胶ε率且驗(yàn)槲覀冾澏读恕薄Ｈ祟?lèi)的情緒并非源自某種內(nèi)在的心理狀態(tài)，而是源自人們?cè)谂c外部對(duì)象的感知關(guān)系中出現(xiàn)的“反射性身體效應(yīng)”（reflex bodily effects），它具有一個(gè)身體性，而非理念性的起源。更進(jìn)一步說(shuō)，盡管這些效應(yīng)的神經(jīng)機(jī)制極其復(fù)雜，但它在根本上是一個(gè)生理過(guò)程，因此是一個(gè)可以被觀察研究甚至可以根據(jù)人們的意愿加以控制的客觀過(guò)程。在這個(gè)意義上，詹姆士設(shè)想，對(duì)一種特定情緒的身體變化的主動(dòng)喚起，有可能將會(huì)誘發(fā)出這種情緒35。也正是這一想法，將會(huì)在之后的公眾演說(shuō)領(lǐng)域中帶來(lái)巨大的后果。

1890年，詹姆士將他的上述想法收入了他的奠基性著作《心理學(xué)原理》（The Principles of Psychology），同時(shí)，他還提及了由卡爾·朗格（Carl Lange）所提出的一種類(lèi)似的理論，在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步斷言：“情緒的一般起源無(wú)疑是生理性的。”36自此，這種將情緒的起源歸因于身體變化而非內(nèi)在精神狀態(tài)的理論，就被稱(chēng)為“詹朗理論”。

對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)文化史學(xué)者而言，詹姆士并不是一個(gè)陌生的名字。在將他的思想引入中國(guó)的過(guò)程中，最著名的人物當(dāng)然是胡適。在五四運(yùn)動(dòng)之后激烈的文化和政治情勢(shì)中，胡適寫(xiě)下了一篇長(zhǎng)文，系統(tǒng)性地介紹并宣傳實(shí)驗(yàn)主義的理論傳統(tǒng)與優(yōu)長(zhǎng)。在這篇文章中，胡適辟出專(zhuān)節(jié)贊美詹姆士的生理心理學(xué)駁斥了休謨和康德的聯(lián)想論和理性論，代之以對(duì)心理現(xiàn)象的生理學(xué)解釋。在胡適看來(lái)，這帶來(lái)了心理學(xué)史乃至哲學(xué)史上的一次巨大的革命37。

我們可以看到，正是詹姆士的工作中的科學(xué)維度，使他得以進(jìn)入胡適的實(shí)驗(yàn)主義萬(wàn)神殿。事實(shí)上，這也正是詹朗理論為后世所重視的主要原因。在討論這一理論的思想語(yǔ)境和歷史譜系時(shí)，格萊特利（Cornelius Golightly）指出，詹姆士的理論具有兩個(gè)重要淵源：英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)傳統(tǒng)以及達(dá)爾文的進(jìn)化論。然而，后來(lái)的學(xué)者很快忽視了其中的哲學(xué)部分，將注意力主要集中在它的生物學(xué)和生理學(xué)維度，因此，它基本上僅僅被看作一種“關(guān)于生理行為的因果性假說(shuō)”，“一種關(guān)于情緒之肇因的理論”38。而它的這一面向之所以如此受到關(guān)注，正因?yàn)樗鼧?biāo)志著一種真正的范式轉(zhuǎn)型。在之后的歷史中，詹朗理論開(kāi)啟了以科學(xué)的、生理學(xué)的路徑來(lái)理解人類(lèi)情感的漫長(zhǎng)傳統(tǒng)，并預(yù)示了大量以實(shí)驗(yàn)室中的觀察和實(shí)驗(yàn)為主要方式來(lái)研究情緒機(jī)制的行為主義者的出現(xiàn)。（事實(shí)上，詹姆士本人早在1870年代就在哈佛建立了自己的實(shí)驗(yàn)室。）盡管后來(lái)的實(shí)驗(yàn)所使用的方法或設(shè)備日漸完善與豐富，但這一理論的根本原則未曾改變，在晚近關(guān)于情感之本質(zhì)的論爭(zhēng)中，依舊有學(xué)者努力為之辯護(hù)39。

就情感的認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)，詹朗理論對(duì)傳統(tǒng)的情緒觀念提出了激進(jìn)的變革。古典的情緒觀念基本是表現(xiàn)論的，即情緒是主觀的、自發(fā)的，它表現(xiàn)了個(gè)體的某種內(nèi)在的精神或思想狀態(tài)。在這里，“內(nèi)在性”這一觀念一方面在自我與他人、內(nèi)部與外部之間劃出了清晰的分界，另一方面，它也通過(guò)將情緒牢牢固定在內(nèi)在的、主觀的空間中，而將情緒轉(zhuǎn)化成關(guān)于主體的自治性與自足性的神話的一個(gè)部分40。

與表現(xiàn)論不同，詹姆士提出了一種關(guān)系性的情緒觀念。這一觀念拒絕將“內(nèi)在性”放在理解情緒時(shí)的首要位置。據(jù)他的理論，情緒不是主觀的、自發(fā)的或內(nèi)在的，不是某種“由內(nèi)而外”地產(chǎn)生的東西。相反，它起源于人的身體在知覺(jué)外部世界的過(guò)程中發(fā)生的生理變化，因而在某種程度上恰恰是“由外而內(nèi)”的。在這個(gè)意義上，情緒可以被理解成一種主體間的、關(guān)系性的現(xiàn)象，它是一個(gè)人的身體在與外部環(huán)境（包括他人）的遭遇過(guò)程中出現(xiàn)的關(guān)系性效應(yīng)。對(duì)馬蘇米（Brian Massumi）這樣的情動(dòng)理論研究者來(lái)說(shuō)，詹朗理論或許提供了創(chuàng)造一個(gè)更包容、更平等的政治場(chǎng)域的潛能，因?yàn)樗鼉?nèi)在地包含著一種想象和建構(gòu)關(guān)系性技巧的可能，由此得以重新將主體經(jīng)驗(yàn)從自我封閉中開(kāi)放出來(lái)，朝向其與外界的互動(dòng)41。

有趣的是，在后來(lái)的公眾演說(shuō)的實(shí)踐里，這種關(guān)系性技巧并沒(méi)有導(dǎo)向平等主義，恰恰相反，它提供了一種對(duì)聽(tīng)眾的情緒狀態(tài)進(jìn)行自上而下的引導(dǎo)和控制的可能。在這里，連接“詹朗理論”和演說(shuō)實(shí)踐的關(guān)鍵人物，是康奈爾大學(xué)演說(shuō)學(xué)系的教授詹姆斯·威南斯。

詹姆斯·威南斯是美國(guó)現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)變革中的核心人物之一42。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著市民社會(huì)、商業(yè)交往和公共交流的興起，他和他的同事們?nèi)找娓械皆灸欠N以“高雅的表演藝術(shù)”為目標(biāo)的演說(shuō)形態(tài)與時(shí)代發(fā)展的要求相脫節(jié)，因而開(kāi)始致力于推動(dòng)一場(chǎng)全面的演說(shuō)變革。在他們看來(lái)，為了適應(yīng)普通市民日常生活中對(duì)演說(shuō)的功能性、實(shí)踐性的需求（如市政溝通、公共關(guān)系、商業(yè)廣告、職業(yè)活動(dòng)等），演說(shuō)必須放棄對(duì)所謂審美形式的專(zhuān)注，必須從一種藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐婚T(mén)科學(xué)，以日常交流中的“闡明、說(shuō)服和勸導(dǎo)”等活動(dòng)的效率為第一原則。為此，他們希望徹底重塑公眾演說(shuō)的教學(xué)方式、訓(xùn)練方式和整體知識(shí)框架。也正是這一過(guò)程，構(gòu)成了基斯（William Keith）所說(shuō)的美國(guó)演說(shuō)史上的民主與市民轉(zhuǎn)向43。

為了推廣和討論他們的理念，1915年，詹姆斯·威南斯等人創(chuàng)辦了《公眾演說(shuō)季刊》（The Quarterly Journal of Public Speaking）。在這份刊物的創(chuàng)刊號(hào)上，詹姆斯·威南斯發(fā)表了一篇題為《對(duì)研究的需要》（The Need for Research）的文章，號(hào)召對(duì)公眾演說(shuō)的幾乎一切方面——聲音、呼吸、姿勢(shì)、情感、聽(tīng)眾等等——展開(kāi)更多的科學(xué)研究，以“為我們的特殊工作建立科學(xué)的基礎(chǔ)”。他鼓勵(lì)他的同事們不避困難，“獲得一種完全科學(xué)的思想框架”，并找到公眾演說(shuō)的“標(biāo)準(zhǔn)真理”44。

也正是在這樣一種對(duì)科學(xué)、對(duì)客觀性的追尋中，詹姆斯·威南斯很自然地感受到了詹朗理論的巨大吸引力。1915年，詹姆斯·威南斯出版了《公眾演說(shuō)：理念與實(shí)踐》（Public Speaking：Principles and Practice）一書(shū)，試圖系統(tǒng)性地闡述新的公眾演說(shuō)理念及其實(shí)踐方式。其中，他花了很大篇幅談到了情緒在演說(shuō)中的重要性。在他看來(lái)，盡管人們都知道，情緒的變化常常在公眾演說(shuō)中起到核心作用，但是，當(dāng)時(shí)的演說(shuō)活動(dòng)常常發(fā)生在一些比較日常的、常規(guī)的場(chǎng)合，這些場(chǎng)合本身不會(huì)有什么激烈的事件發(fā)生，不會(huì)自帶催生情緒的要素。因此，演說(shuō)者必須知道如何依靠自身的力量——“以身體手段”——去積極地鼓動(dòng)情緒。正是在這里，他開(kāi)始引入詹朗理論。詹姆斯·威南斯寫(xiě)道，盡管詹姆士的論述“又長(zhǎng)又瑣碎，無(wú)法完整引述”，但它的核心理念其實(shí)很簡(jiǎn)單：“情緒無(wú)非是對(duì)一種身體狀態(tài)的感受，它具有純粹身體性的起源。”因此，演說(shuō)者其實(shí)有能力“以一種身體性的方式，對(duì)我們的感受施以某種影響”。具體而言，如果他們能夠主動(dòng)地展演出“某種情緒的表現(xiàn)方式”，他們就能夠“給出這種情緒本身”。因此，這一理論“包含了重要的啟示……我們具有某種以身體的方式來(lái)控制我們感受的能力；至少我們能夠準(zhǔn)備、促使它們的出現(xiàn)”45。簡(jiǎn)單地說(shuō)，在原則上，如果一位演說(shuō)者能夠恰當(dāng)?shù)乇硌莩雠c某種情緒對(duì)應(yīng)的身體狀態(tài)（如聲音、面部表情、姿勢(shì)的變化等），那么他就可以喚起這種情緒。在這個(gè)意義上，詹朗理論不僅提供了一種對(duì)情緒之本質(zhì)的全新洞見(jiàn)，更重要的是，它還提供了一種以演說(shuō)者的身體變化為手段，來(lái)控制演說(shuō)現(xiàn)場(chǎng)的情緒波流的實(shí)踐性策略。

詹姆斯·威南斯對(duì)詹姆士的情緒理論的征用，將這一心理學(xué)領(lǐng)域中的科學(xué)探索轉(zhuǎn)譯成了一種俗白知識(shí)（vernacular knowledge），這一過(guò)程排除了詹姆士及其同行對(duì)情緒生成機(jī)制的復(fù)雜性的闡述和爭(zhēng)論，簡(jiǎn)化了其推測(cè)性、實(shí)驗(yàn)性的面向，將它作為一種清晰而權(quán)威的“標(biāo)準(zhǔn)真理”，投入到了日常的公眾實(shí)踐中去。很快，詹朗理論就在演說(shuō)學(xué)論著中風(fēng)靡開(kāi)來(lái)，不論是詹姆斯·威南斯的《公眾演說(shuō)：理念與實(shí)踐》，還是卡耐基的《演講術(shù)及在事業(yè)上影響他人》，都引之為理解情緒問(wèn)題的不二法門(mén)。這些著作不僅確立了公眾演說(shuō)在20世紀(jì)之后的美國(guó)的基本面貌和軌跡，更在廣泛譯介之后對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。卡耐基著作的譯本不僅在一年中重印三次，更被其他出版商盜版，可見(jiàn)其受歡迎程度46。詹姆斯·威南斯的著作由教育改革領(lǐng)域中的重要機(jī)構(gòu)中華新教育社出版，譯者彭兆良不僅是當(dāng)時(shí)心理學(xué)領(lǐng)域中的高產(chǎn)譯者和編輯，曾負(fù)責(zé)靄理斯的《性心理學(xué)研究錄》的部分翻譯，同時(shí)也是出版市場(chǎng)上的行家里手，曾和性學(xué)博士張競(jìng)生一同經(jīng)營(yíng)美的書(shū)店及旗下刊物《新文化》，后來(lái)還做過(guò)著名刊物《玲瓏》的主編。在學(xué)術(shù)界與出版界等各種力量的推波助瀾下，美國(guó)的演說(shuō)學(xué)論述被廣泛視為權(quán)威的知識(shí)來(lái)源，正如陳平原所總結(jié)的，這一時(shí)期的本土演說(shuō)學(xué)著作“大量應(yīng)用美國(guó)教授的‘權(quán)威論述’；即便不是直接抄錄，也能看出明顯的借鑒痕跡”47。也正是在這個(gè)過(guò)程中，詹朗理論的通俗化版本進(jìn)入了民國(guó)的演說(shuō)學(xué)論述之中，成為演說(shuō)實(shí)踐者認(rèn)識(shí)情緒、操控情緒的知識(shí)前提，為一系列具體的發(fā)聲技術(shù)的設(shè)計(jì)，以及人們對(duì)這些技術(shù)體系的有效性的信仰奠定了基礎(chǔ)。

四、群眾演說(shuō)與“情感工作”的辯證法

對(duì)現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)中的情緒理論的來(lái)源和譯介傳播過(guò)程的追溯，并非意在提供另一個(gè)“影響研究”的個(gè)案，而是試圖展現(xiàn)近代情感科學(xué)的發(fā)展，如何與不同的在地的文化政治語(yǔ)境之間彼此互動(dòng)，并且塑造出了各自獨(dú)特的情感實(shí)踐模式。事實(shí)上，20世紀(jì)初的北美和中國(guó)雖然都經(jīng)歷了重要的演說(shuō)學(xué)變革，但兩者所回應(yīng)的時(shí)代命題與需求具有很大的差異。如前所述，在詹姆斯·威南斯那里，探索一種“科學(xué)”的情緒控制方式的動(dòng)機(jī)，在很大程度上來(lái)源于新興的市民社會(huì)中日漸繁榮的商業(yè)交流活動(dòng)對(duì)包括演說(shuō)在內(nèi)的公共溝通形式的新的功能與更高的效率的要求。而在中國(guó)，雖然演說(shuō)學(xué)論著中也會(huì)不時(shí)提及演說(shuō)技巧的學(xué)習(xí)如何有助于讀者在日常生活的成功，但其推廣的最大動(dòng)力，則來(lái)自于在20世紀(jì)的啟蒙與革命運(yùn)動(dòng)中扮演著核心角色的群眾政治，尤其是各種政治力量對(duì)群眾動(dòng)員的持續(xù)不斷的需求。

在這個(gè)過(guò)程中，如何理解和捕捉“群眾”這一特定對(duì)象所具有的心理特質(zhì)和情感狀態(tài)，就成為群眾演說(shuō)實(shí)踐者所必須面對(duì)的問(wèn)題。事實(shí)上，現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)著作常常將“群眾演說(shuō)”作為一個(gè)單獨(dú)的門(mén)類(lèi)加以細(xì)致討論。在他們看來(lái)，不同于學(xué)術(shù)演說(shuō)或競(jìng)賽演說(shuō)（這些活動(dòng)中的聽(tīng)眾往往具有比較相近的知識(shí)水平和社會(huì)背景），群眾演說(shuō)的聽(tīng)眾是高度多元化的：“這里邊有工人、有農(nóng)人、有商人、有市民、有社會(huì)層里一切的人們。他們從不同的環(huán)境中生長(zhǎng)，呼吸著不同的空氣，渲染著社會(huì)上不同的傳統(tǒng)習(xí)慣，保留著新舊不同的偏見(jiàn)和觀念，他們有的最保守，但也有的最前進(jìn)。”更重要的是，作為一個(gè)具有高度內(nèi)部異質(zhì)性的集體，“群眾”本身會(huì)呈現(xiàn)出一些非常獨(dú)特的心理特質(zhì)，用陳和焜的話說(shuō)，它們是“感情的而非理智的”“行動(dòng)的而非思想的”“流動(dòng)的而非固定的”。與個(gè)體相比，“群眾”總是更容易被簡(jiǎn)單直白的口號(hào)標(biāo)語(yǔ)所鼓動(dòng)，他們的心理“完全受馭于感情”，“短于思考”，因此，“演說(shuō)者的情緒不能有片刻的冷靜”，他必須時(shí)時(shí)刻刻注重對(duì)群眾的情緒激發(fā)和引導(dǎo)，這樣才能有效地實(shí)現(xiàn)演說(shuō)的宣傳目標(biāo)48。

有趣的是，這樣一種對(duì)群眾心理特質(zhì)的界定，恰與后五四時(shí)期流行于公共話語(yǔ)和學(xué)術(shù)討論中的“群眾心理學(xué)”論述彼此呼應(yīng)。肖鐵曾考察了20世紀(jì)上半葉中國(guó)的“群眾”觀念的建構(gòu)過(guò)程，他發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)最為流行的“群眾心理學(xué)”話語(yǔ)中，“群眾”總是被認(rèn)為是一個(gè)無(wú)理性的、容易發(fā)生集體幻覺(jué)的、高度情緒化的對(duì)象，因而極其容易被克里斯瑪式的領(lǐng)袖所具有的催眠能力所俘獲49。以此為背景，我們可以說(shuō)，在演說(shuō)學(xué)實(shí)踐中，這種催眠能力被落實(shí)為一種具體的技術(shù)手段。在很大程度上，恰恰是因?yàn)閷?duì)群眾心理的情緒化特征的認(rèn)定，使得演說(shuō)中的發(fā)聲技術(shù)變得愈發(fā)重要和關(guān)鍵。它被視為有效的手段，能夠針對(duì)群眾的心理特質(zhì)，來(lái)組織和動(dòng)員他們。余楠秋援引“心理學(xué)上的說(shuō)法”，認(rèn)為演說(shuō)中的群眾總是表現(xiàn)出某種“模擬性”：他們會(huì)在聽(tīng)演說(shuō)的過(guò)程中有意無(wú)意地模擬演說(shuō)者的動(dòng)作和聲音。在他看來(lái)，這種模擬性本來(lái)是自然人性的一部分，比如幼兒對(duì)母親的行為的模仿，就表現(xiàn)著這種模擬性。而當(dāng)人們處于群眾中時(shí)，這種模擬性的表現(xiàn)尤為明顯，我們可以觀察演說(shuō)現(xiàn)場(chǎng)觀眾那些細(xì)微的身體動(dòng)作和表情等來(lái)證明這一點(diǎn)。程湘帆同樣指出，演說(shuō)活動(dòng)中的觀眾會(huì)有意無(wú)意地模仿演說(shuō)者的發(fā)聲，以把握他的全部意思50。

事實(shí)上，現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)中論及的這種模擬行為正是當(dāng)代心理學(xué)家所謂的“情緒的模擬式傳染”，在鏡像神經(jīng)元的作用下，人們有可能會(huì)具有“一種自動(dòng)模擬、同步另一個(gè)人的面部表情、聲音、姿勢(shì)和動(dòng)作，并因此在情緒上與之趨同的傾向”51。而對(duì)群眾演說(shuō)的實(shí)踐者而言，這種心理機(jī)制恰恰成為他們以自己的情緒“催眠”其聽(tīng)眾的有效方式。換言之，借助詹朗理論、群眾心理學(xué)等知識(shí)，現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)建構(gòu)出一套在原理上高度完善的情感動(dòng)員機(jī)制：演說(shuō)者不僅能夠借由發(fā)聲技術(shù)“制造”出特定的情緒，還能夠借助心理的模擬性，將這些情緒復(fù)制到聽(tīng)眾那里，從而精確地控制聽(tīng)眾的情緒起伏變化。對(duì)“群眾”這樣一種情緒化特質(zhì)尤其突出的聽(tīng)眾類(lèi)型而言，這一機(jī)制提供了動(dòng)員、組織、引導(dǎo)其力量與方向的最有效、最適當(dāng)?shù)氖侄巍?/p>

在更為廣泛的群眾政治話語(yǔ)和實(shí)踐中，對(duì)“群眾”的有效組織構(gòu)成了“喚醒中國(guó)”這一宏大計(jì)劃中的核心部分。在梁?jiǎn)⒊O中山等改革者眼中，中國(guó)的國(guó)族危機(jī)的一大原因，正在于民眾始終處于“一盤(pán)散沙”的狀態(tài)，總是在為一己私利奔忙，缺乏有效的組織，無(wú)法形成具有自覺(jué)的國(guó)民身份意識(shí)的、團(tuán)結(jié)的、強(qiáng)大的民族共同體。要改變國(guó)族命運(yùn)，就必然要改變這一狀態(tài)，要將群眾真正組織起來(lái)，形成集體的力量。——而這正是群眾演說(shuō)能夠施展魔力的地方。

因此，毫不意外的，梁?jiǎn)⒊O中山等人都是積極的演說(shuō)實(shí)踐者。有趣的是，在這一時(shí)期的演說(shuō)論著中，孫中山的演說(shuō)可能是被援引次數(shù)最高的例子，也幾乎被選入了所有的名人演講集。他被奉為現(xiàn)代中國(guó)演說(shuō)家的典范，尤其是他對(duì)演說(shuō)技巧的出色掌握，被普遍看作他能夠成功地動(dòng)員民眾、實(shí)現(xiàn)國(guó)民革命的最重要的原因之一52。這里的意思并不是說(shuō)孫中山本人嚴(yán)格地遵循著這些演說(shuō)學(xué)論著所提供的技巧體系——盡管我們知道，孫中山在演說(shuō)技巧方面確實(shí)下過(guò)不少功夫53——而是說(shuō)，演說(shuō)的學(xué)習(xí)者如果能夠認(rèn)真研習(xí)、實(shí)踐這些論著中的知識(shí)和訓(xùn)練方式，他們就有可能獲得組織和動(dòng)員群眾的能力，從而有朝一日達(dá)到像孫中山這樣的杰出政治家的高度。由此，對(duì)群眾演說(shuō)中的催眠技巧的應(yīng)用，被提升到了民族救亡的層面。

在這個(gè)意義上，對(duì)演說(shuō)中的情感機(jī)制的討論使我們有可能進(jìn)一步深化對(duì)裴宜理所謂“情感工作”的認(rèn)識(shí)。在對(duì)中國(guó)革命中的群眾動(dòng)員的研究中，裴宜理首先提出了“情感工作”這一概念，用來(lái)把握中共如何在大型的群眾運(yùn)動(dòng)中，通過(guò)調(diào)動(dòng)群眾的憤怒、恐懼和羞恥等情緒，來(lái)塑造群眾的情感認(rèn)同，并將其引向革命目標(biāo)。這一概念將我們?cè)诶斫馊罕娬螘r(shí)的注意力從“意識(shí)形態(tài)、組織、象征、階級(jí)分界、國(guó)際影響”轉(zhuǎn)向“情感”，后者為政治運(yùn)動(dòng)賦予了“感動(dòng)普通人的力量”54。我們關(guān)于現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)的討論所顯示的是，情感工作顯然不是中共的專(zhuān)利，而是現(xiàn)代中國(guó)不同時(shí)期、不同黨派的群眾政治運(yùn)動(dòng)中普遍存在的維度。

也正因此，對(duì)于情感工作的討論，必須以更為歷史化的方式，在描述“情感何為”之前，首先追問(wèn)“何為情感”。裴宜理曾指出，關(guān)于情感工作的進(jìn)一步研究應(yīng)當(dāng)更為細(xì)致地去考察在特定文化語(yǔ)境中，為什么某些情感策略會(huì)成功，而另一些則遭遇失敗55。而對(duì)具體的情感策略與動(dòng)員技術(shù)的考察，就必然會(huì)涉及特定語(yǔ)境中的情感知識(shí)的構(gòu)造方式的問(wèn)題。特定的情感認(rèn)識(shí)論不僅決定了情感工作的具體策略，也建構(gòu)了群眾運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐者評(píng)估自身工作的有效性，修正其工作方式的基本前提。換言之，“情感”絕非純?nèi)蛔园l(fā)的、非歷史的對(duì)象。對(duì)情感工作的充分研究，必須借由對(duì)情感動(dòng)員技術(shù)的歷史化分析，來(lái)打開(kāi)情感“本身”的闡釋空間，進(jìn)而探知在其中起到作用的更為復(fù)雜的力量的存在和運(yùn)動(dòng)。

在這個(gè)意義上，本文對(duì)演說(shuō)學(xué)中的發(fā)聲技術(shù)的討論所揭示的是，在眾聲喧嘩的主義宣導(dǎo)之下，現(xiàn)代群眾政治與群眾動(dòng)員的具體形式，在很大程度上是由特定的情感知識(shí)所塑造的。基于現(xiàn)代心理學(xué)領(lǐng)域中的詹朗理論（尤其是其俗白化的版本），演說(shuō)學(xué)實(shí)踐者得以將情緒視為一種可以借助對(duì)生理變化的控制而制造的客觀對(duì)象，并由此打造出一套以演說(shuō)者自身的聲音、身體體態(tài)為媒介的情緒催眠術(shù)。群眾演說(shuō)的具體實(shí)踐，因而不僅涉及特定理念的傳播、特定群體的動(dòng)員，它們同樣是一種新的身體知識(shí)與情感知識(shí)的傳播、校驗(yàn)與自我修正的過(guò)程。現(xiàn)代中國(guó)的群眾動(dòng)員，是群眾政治與現(xiàn)代科學(xué)兩者協(xié)同進(jìn)化，并且互相建構(gòu)的產(chǎn)物——而我們對(duì)后者的能動(dòng)作用的認(rèn)識(shí)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

這里所說(shuō)的能動(dòng)作用，不僅指的是現(xiàn)代心理學(xué)所提供的關(guān)于人類(lèi)情感運(yùn)作機(jī)制的“新知”如何為群眾動(dòng)員提供了更新更有效的手段，更重要的是，在啟蒙與革命的過(guò)程中，群眾政治進(jìn)程里的許多問(wèn)題與困境，事實(shí)上也與這一知識(shí)體系的應(yīng)用息息相關(guān)。限于篇幅，本文無(wú)法充分展開(kāi)這一維度的討論，僅僅以演說(shuō)為例，提出兩個(gè)方面的思考，以供進(jìn)一步的反省。

第一，演說(shuō)者對(duì)以情感知識(shí)為基礎(chǔ)所打造的發(fā)聲技術(shù)的運(yùn)用，導(dǎo)致了他們對(duì)于自身的主體能動(dòng)性的持續(xù)的焦慮。在關(guān)于演說(shuō)的討論中，演說(shuō)者的身體器官常常會(huì)被拿來(lái)與各種機(jī)器部件相比較，因?yàn)樗麄兊倪\(yùn)作與調(diào)校，都遵循著高度機(jī)械化的規(guī)范體系。在這個(gè)過(guò)程中，演說(shuō)者的個(gè)人習(xí)慣，或者用陳和焜的話說(shuō)，他們的“個(gè)人的僻性”——包括個(gè)人的“習(xí)慣的口語(yǔ)”“習(xí)慣的姿態(tài)”“習(xí)慣的聲調(diào)”——都應(yīng)當(dāng)被審慎地壓抑與避免，以免破壞演說(shuō)效果56。問(wèn)題是，這些“個(gè)人的僻性”不正是由個(gè)人的主體經(jīng)歷所塑造的東西，不正是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的歷史痕跡的外顯方式嗎？對(duì)“個(gè)人的僻性”的去除，意味著演說(shuō)者的身體和聲音的嚴(yán)格工具化，借由對(duì)事先規(guī)定好的體態(tài)和發(fā)聲方式的機(jī)械復(fù)制，他們將自己的身體轉(zhuǎn)化為情感動(dòng)員的技術(shù)媒介，并將任何偏離這一技術(shù)媒介的展演規(guī)范的行為舉止視為有待糾正的錯(cuò)誤。

沃克（Julia Walker）在討論美國(guó)表現(xiàn)主義戲劇時(shí)曾指出，德?tīng)査_特（Delsarte）表演與訓(xùn)練法的嚴(yán)格實(shí)施封閉了演員在戲劇闡釋方面的主體能動(dòng)性，因?yàn)樗A(yù)先規(guī)定了一套有限的表情、姿勢(shì)和動(dòng)作，使得對(duì)特定的道德與心理狀態(tài)的表達(dá)被縮減為“一種體力工作，而非智力工作”。當(dāng)演員機(jī)械地重復(fù)出預(yù)定的動(dòng)作的時(shí)候，他們的身體就不再是其主體能動(dòng)性的展演平臺(tái)，“而僅僅是一個(gè)符號(hào)，其意義是由他人所銘刻的”。這樣一來(lái)，演員的身體就被景觀化了，成了一個(gè)“意義的載體”而非“一個(gè)能夠與之互動(dòng)的人”57。

類(lèi)似的，現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)中對(duì)情感動(dòng)員技術(shù)的要求同樣將演說(shuō)者的身體轉(zhuǎn)變成了情緒性的符號(hào)，從而引發(fā)了一種類(lèi)似的、對(duì)主體能動(dòng)性的封閉。換言之，在現(xiàn)代中國(guó)的啟蒙與革命過(guò)程中，每個(gè)公眾演說(shuō)者事實(shí)上都有兩副面孔，一副攜帶并展露著私人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體的癖性，而另一副則用于“登臺(tái)演說(shuō)”時(shí)面向聽(tīng)眾，而此時(shí)，他們的身體不再屬于自己，他們必須將自己的聲音、姿態(tài)、表情納入成規(guī)，由自身所無(wú)法控制的力量所支配。

這樣一種分裂狀態(tài)提醒我們注意到啟蒙者的私人形象和公共形象之間的某種張力及其起源，但更重要的是，它使我們意識(shí)到這一情感技術(shù)體系的強(qiáng)大力量背后的某種壟斷性的可能：在廣義的公共表達(dá)權(quán)利的意義上，當(dāng)一種特定的表達(dá)方式將自身塑造為規(guī)范，它就有可能成為一種排他性的力量，因?yàn)樗鼉H僅視有限的表達(dá)方式為合法，而那些不遵循這一規(guī)范的人，那些不掌握演說(shuō)學(xué)技術(shù)的人，那些聲音不“動(dòng)聽(tīng)”，姿勢(shì)不“正確”的人，他們的聲音是否依舊值得聆聽(tīng)？在這里，啟蒙者對(duì)群眾動(dòng)員之情感效力的追求，有可能帶來(lái)一種均質(zhì)化、霸權(quán)化的力量，它不僅會(huì)威脅到啟蒙者的主體能動(dòng)性，更有可能遮蔽更為多元的發(fā)聲方式。這是中國(guó)現(xiàn)代演說(shuō)特有的“啟蒙辯證法”。

現(xiàn)代情感科學(xué)中關(guān)于情緒機(jī)制和群眾心理的知識(shí)的應(yīng)用，有可能深化啟蒙過(guò)程中啟蒙者與被啟蒙者之間的等級(jí)制關(guān)系。費(fèi)約翰曾提到，在“喚醒中國(guó)”的工程中，啟蒙精英與民眾之間存在著一種“教師與學(xué)生的關(guān)系”，一種結(jié)構(gòu)性的不平等狀態(tài)58。啟蒙的過(guò)程所包含的一大問(wèn)題，就是缺乏對(duì)“啟蒙了的‘有知者’所具有的特權(quán)思維的批判性檢視”59。這一特權(quán)位置的構(gòu)造，一方面當(dāng)然與啟蒙思想自身的傾向有關(guān)，晚近的許多討論，也正是在這一層面展開(kāi)。但另一方面，本文的分析所提示的是，現(xiàn)代心理學(xué)在群眾動(dòng)員過(guò)程中的應(yīng)用，同樣參與了這一等級(jí)制關(guān)系的塑造。在演說(shuō)中，啟蒙者不僅在知識(shí)水平和政治意識(shí)上占據(jù)優(yōu)越地位，在情緒的操控能力方面同樣被認(rèn)為應(yīng)當(dāng)占據(jù)一個(gè)支配性的位置。演說(shuō)技巧的打造與錘煉，無(wú)不意在建構(gòu)演說(shuō)者在面對(duì)聽(tīng)眾時(shí)的權(quán)威性，意在將其轉(zhuǎn)變成克里斯瑪式的角色。

也就是說(shuō)，演說(shuō)學(xué)的視野下，群眾動(dòng)員的有效展開(kāi)，內(nèi)在地要求講者和聽(tīng)眾被放置在情感機(jī)制中不同的結(jié)構(gòu)性位置上，內(nèi)在地要求不斷強(qiáng)化前者所擁有的支配性力量。演說(shuō)學(xué)對(duì)情感工作的基本模式的設(shè)定，本身就以講者和聽(tīng)眾之間的分離為前提，也將不斷深化兩者間的等級(jí)制關(guān)系。更進(jìn)一步說(shuō)，在演說(shuō)學(xué)所依賴的心理學(xué)認(rèn)知圖式中，“群眾”從一開(kāi)始就被認(rèn)為是一種情緒化的、無(wú)理性的、有待引導(dǎo)的對(duì)象。當(dāng)這種關(guān)于“群眾”的心理學(xué)知識(shí)成為啟蒙者動(dòng)員工作的基本前提，它事實(shí)上就已經(jīng)提前取消、遮蔽了一種更為積極、平等的參與式群眾政治的可能性。以“科學(xué)”為名義，演說(shuō)學(xué)中的情感知識(shí)為啟蒙者與群眾之間的等級(jí)制關(guān)系奠定了基礎(chǔ)。

在中國(guó)現(xiàn)代史上，對(duì)“群眾”的性質(zhì)與特征的不同認(rèn)識(shí)導(dǎo)向了截然不同的群眾運(yùn)動(dòng)的路線與方式。中共對(duì)群眾的能動(dòng)性、自覺(jué)意識(shí)以及他們的某種自發(fā)的革命情感在運(yùn)動(dòng)中所能起到的作用，就有著與演說(shuō)學(xué)式的群眾認(rèn)知截然不同的態(tài)度和評(píng)估，由此衍生出了一套截然不同的動(dòng)員策略，以及對(duì)革命者與群眾之間的位置關(guān)系的設(shè)定。本文的討論所提示的是，這樣一種差異，不僅來(lái)自于政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域關(guān)于群眾問(wèn)題的理念之差，它同樣有可能是一種知識(shí)之差。對(duì)這一差異的闡釋?zhuān)膊荒軆H僅將其理解成一方對(duì)情感工作更為重視——仿佛“情感”是某種非歷史的、一成不變的東西，而要更為歷史化地去追溯不同革命力量所倚賴的動(dòng)員技術(shù)背后的情感知識(shí)的建構(gòu)過(guò)程和演變譜系。當(dāng)然，這就不是本文所能完成的任務(wù)了。

五、結(jié)論：何謂聲音“本身”

現(xiàn)代中國(guó)演說(shuō)學(xué)的成立，與體系化的演說(shuō)技巧的打造密不可分，這一體系背后則滲透著19世紀(jì)末以降現(xiàn)代心理學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于人類(lèi)情緒之性質(zhì)與情感機(jī)制的新的認(rèn)識(shí)方式。本文追溯這一情感科學(xué)產(chǎn)物如何首先在北美被轉(zhuǎn)譯為俗白知識(shí)而跨界進(jìn)入演說(shuō)學(xué)領(lǐng)域，繼而經(jīng)由跨國(guó)的譯介與傳播進(jìn)入現(xiàn)代中國(guó)。在這里，它深刻契入了啟蒙與革命中的群眾動(dòng)員過(guò)程，為演說(shuō)這一新的動(dòng)員形式提供了知識(shí)論基礎(chǔ)。對(duì)這一過(guò)程的呈現(xiàn)，提醒我們?cè)诳疾炫c反思現(xiàn)代中國(guó)的群眾政治時(shí)，除組織結(jié)構(gòu)與意識(shí)形態(tài)的維度之外，還必須重視它們與不同的現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)之間的互動(dòng)關(guān)系，后者提供了認(rèn)識(shí)個(gè)體與群體（尤其是“群眾”）的身體、情感與心理特質(zhì)的前提性的概念框架，由此成為塑造群眾政治形態(tài)的重要力量。

除此以外，本文的討論還有助于我們進(jìn)一步理解“情感”這一重要因素在近現(xiàn)代中國(guó)的啟蒙與革命中起到的作用，尤其是打破其“超歷史的、超文化的常數(shù)”的神話，追究在不同的歷史語(yǔ)境、物質(zhì)條件和知識(shí)框架中，不同的實(shí)踐者對(duì)“情感”的不同理解方式以及由此產(chǎn)生的不同的情感運(yùn)作機(jī)制。事實(shí)上，晚近的許多研究者都已經(jīng)開(kāi)始注意到情感工作所依賴的不同的媒介形式及其物質(zhì)性，如林郁沁對(duì)印刷媒介中“公眾同情”之建構(gòu)的討論、林凌瀚對(duì)戲劇空間結(jié)構(gòu)的討論、包衛(wèi)紅對(duì)電影這一“情動(dòng)媒介”的討論、李海燕對(duì)“愛(ài)情”的譜系學(xué)分類(lèi)與討論，均質(zhì)疑了情感的超歷史性，展現(xiàn)了貌似自然、自發(fā)的情緒表達(dá)，在多大程度上其實(shí)是由媒介過(guò)程自身的物質(zhì)條件所塑造的60。類(lèi)似的，在中國(guó)現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)場(chǎng)域中，情感動(dòng)員的運(yùn)作也有賴于具體的媒介過(guò)程。只是在這里，充當(dāng)媒介物的并非印刷媒體或電影之類(lèi)的物質(zhì)對(duì)象，而是演說(shuō)者的身體本身——更具體地說(shuō)，是依據(jù)特定的心理學(xué)與生理學(xué)知識(shí)而進(jìn)行了技術(shù)化改造的身體。這樣一來(lái)，我們就無(wú)法單純地將演說(shuō)者的情緒視為其主體意志的自發(fā)展現(xiàn)，情緒已經(jīng)成為某種可控的客體化的對(duì)象，而演說(shuō)者的身體，則成為情緒衍生與傳遞的媒介工具。伴隨著現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)的傳布和演說(shuō)活動(dòng)的普及，這種新的情感觀與身體觀也和各種新鮮的主義和理念一道，逐漸傳播開(kāi)去。

最后，讓我們回到演說(shuō)的“聲音”問(wèn)題。在現(xiàn)代演說(shuō)學(xué)的自我理解和自我闡述中，演說(shuō)者的“發(fā)聲”實(shí)踐總是與更為廣泛的“有聲的中國(guó)”的創(chuàng)造結(jié)合在一起，與“喚醒中國(guó)”的偉大使命結(jié)合在一起。兩者之間的勾連與轉(zhuǎn)譯，根植于近代中國(guó)關(guān)于“聲”的文化想象中“發(fā)聲”這一行為所具有的修辭性力量：它總是被視為主體能力與自由意志的展演，尤其是政治主體的確立的標(biāo)志。因此，晚近關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)演說(shuō)的諸多研究，也更多地在這一層面展開(kāi)，論述演說(shuō)所傳遞的諸多理念如何塑造了近代中國(guó)的政治與社會(huì)變革。

然而，演說(shuō)這一活動(dòng)的有趣之處正在于，它不僅涉及作為修辭的“發(fā)聲”，更始終關(guān)涉作為一種具身性活動(dòng)的“發(fā)聲”，關(guān)涉對(duì)聲音的物質(zhì)性要素的經(jīng)營(yíng)和操控。在這個(gè)意義上，對(duì)演說(shuō)的發(fā)聲技術(shù)的討論，恰恰為我們提供了追問(wèn)所謂聲音“本身”的可能——或者更具體地說(shuō)，對(duì)演說(shuō)的發(fā)聲技術(shù)的追問(wèn)，恰恰讓我們看到了聲音“本身”所同樣具有的歷史縱深。和“情感”類(lèi)似，演說(shuō)中的聲音盡管有著具身性的源頭，但它絕非僅僅依賴生理知識(shí)就能夠解釋的，也絕非自明的、主體性的透明呈現(xiàn)。演說(shuō)中的每一次降調(diào)、每一次停頓，都凝結(jié)著近代中國(guó)復(fù)雜的知識(shí)更替與社會(huì)變遷的痕跡，凝結(jié)著教育、出版、政治等不同領(lǐng)域中各色活動(dòng)者的集體努力。啟蒙者的聲音，只有在這個(gè)過(guò)程中才獲得了它們的調(diào)值和響度。與“喚醒中國(guó)”的廣闊圖景相比，本文關(guān)于這個(gè)過(guò)程的呈現(xiàn)，僅僅涉及了其中有限的部分。關(guān)于聲音“本身”，還有更多故事有待講述。

【注釋】

①梁?jiǎn)⒊骸秱鞑ノ拿魅鳌罚d《飲冰室文集點(diǎn)校》，云南教育出版社，2001，第2275-2276頁(yè)。

②《通俗教育講演規(guī)則》，《教育公報(bào)》第2年第8期，1915年10月23日。

③134753陳平原：《有聲的中國(guó)：演說(shuō)的魅力及其可能性》，商務(wù)印書(shū)館，2023，第15、97、110、155-160頁(yè)。

④袁澤民：《演說(shuō)》，商務(wù)印書(shū)館，1917，第1頁(yè)。

⑤1952汪勵(lì)吾：《實(shí)驗(yàn)演說(shuō)學(xué)》，人生書(shū)局，1928，第170-171、1-2、12-13頁(yè)。

⑥2728344856陳和焜：《怎樣演說(shuō)》，上海長(zhǎng)城書(shū)局，1936，第6-11、223-224、91-92、62-63、171-179、107-110頁(yè)。

⑦58John Fitzgerald，Awakening China：Politics，Culture，and Class in the Nationalist Revolution，Stanford：Stanford University Press，1996，p. 20.

⑧孫起孟：《演講初步》，生活書(shū)店，1946，第9-10頁(yè)。

⑨⑩李寓一編《講演法的研究》，現(xiàn)代書(shū)局，1928，第1-3、56-57頁(yè)。

11David Strand，An Unfinished Republic：Leading by Word and Deed in Modern China，Berkeley：University of California Press，2011，pp. 78-79.

125559Ibid.，pp. 88-89，p. 124，p. 338.

14李孝悌：《清末的下層社會(huì)啟蒙運(yùn)動(dòng)：1901—1911》，河北教育出版社，2001，第93-111頁(yè)。

1540Haiyan Lee，Revolution of the Heart：A Genealogy of Love in China，1900—1950，Stanford：Stanford University Press，2010，p. 8，pp. 11-12.

16彭兆良譯述：《演講學(xué)》，中華新教育社，1929。

17張龍平：《程湘帆教育思想與實(shí)踐》，《歷史教學(xué)（高校版）》2007年第5期。

1831程湘帆：《演講學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，1933，第1-3、71-72頁(yè)。

20關(guān)于演說(shuō)在民眾教育中的作用，參見(jiàn)蘇全有、徐冬《民國(guó)通俗講演所研究》（中州古籍出版社，2015）和周慧梅《民眾教育館與中國(guó)社會(huì)變遷》（秀威資訊科技股份有限公司，2013）。

21余楠秋：《演說(shuō)學(xué)ABC》，世界書(shū)局，1928，第1-2頁(yè)。

22楊炳乾：《演說(shuō)學(xué)大綱》，商務(wù)印書(shū)館，1931，第3-5頁(yè)。

23余楠秋：《演說(shuō)學(xué)ABC》，世界書(shū)局，1928，第69-71頁(yè)；程湘帆：《演講學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，1933，第79-80頁(yè)。

24韓蠡編《演講術(shù)》，上海大公報(bào)代辦部，1937，第242頁(yè)；陳和焜：《怎樣演說(shuō)》，上海長(zhǎng)城書(shū)局，1936，第87頁(yè)；徐松石：《演講學(xué)大綱》，中華書(shū)局，1941，第146頁(yè)。

25白勉之：《講演人應(yīng)有的認(rèn)識(shí)和修養(yǎng)》，《城市民教月刊》1933年第2卷第5、6期。《城市民教月刊》是河北民眾教育館的官方刊物。

26Anthony Paraskeva，The Speech-Gesture Complex：Modernism，Theatre，Cinema，Edinburgh：Edinburgh University Press，2013，pp. 26-34.

29韓蠡：《演講術(shù)》，上海大公報(bào)代辦部，1937，第260-261頁(yè)。

3033顧綺仲：《怎樣說(shuō)話與演講》，上海縱橫社，1940，第207-224、187頁(yè)。

32Jonathan Sterne，The Audible Past：Cultural Origins of Sound Reproduction，Durham and London：Duke University Press，2003，p. 62.

35William James，“What is an Emotion”，Mind，Vol. 9，No. 34（1884），pp.188-205.

36William James，The Principles of Psychology，New York：Henry Holt and Company，1890，p. 100.

37胡適：《實(shí)驗(yàn)主義》，載歐陽(yáng)哲生編《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社，1998，第208-248頁(yè)。關(guān)于這篇文章的歷史背景的討論，見(jiàn)張玉法：《1919年的胡適：實(shí)驗(yàn)主義的宣揚(yáng)與力行》，載鄭大華、鄒小站主編《思想家與近代中國(guó)思想》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005，第130-148頁(yè)。

38Cornelius Golightly，“The James-Lange Theory：A Logical Post-Mortem，”P(pán)hilosophy of Science，Vol. 20，No. 4 （1953），pp. 286-299.

39在相關(guān)學(xué)科內(nèi)部，對(duì)“詹朗理論”的經(jīng)典回應(yīng)，見(jiàn)C. S. Sherrington，The Integrative Action of the Nervous System，New Haven：Yale University Press，1906；W. B. Cannon，Bodily Changes in Pain，Hunger，F(xiàn)ear and Rage，New York：Appleton-Century-Crofts，1929。關(guān)于這一理論的當(dāng)代討論，見(jiàn) Jesse Prinz，Gut Reactions：A Perceptual Theory of Emotion，Oxford：Oxford University Press，2004。

41Brian Massumi，The Politics of Affect，Boston：Polity Press，2015.

42對(duì)這一變革更詳細(xì)的介紹，見(jiàn)康凌：《胡適的演說(shuō)課》，《讀書(shū)》2024年第6期。

43William Keith，“On the Origins of Speech as a Discipline：James A. Winans and Public Speaking as Practical Democracy，”Rhetoric Society Quarterly，Vol. 38，No. 3（2008），pp. 239-258.

44J. A. Winans，“The Need for Research，”The Quarterly Journal of Public Speaking，No. 1（1915），pp. 17-23. 關(guān)于這篇文章的背景及其相關(guān)爭(zhēng)論，見(jiàn)Edward P. J. Corbett，“The Cornell School of Rhetoric，”Rhetoric Review Vol. 4，No. 1（1985），pp. 4-14。

45James Winans，Public Speaking：Principles and Practice，Ithaca：The Sewell Publishing Company，1915，pp. 111-113.

46代爾·卡耐基：《演講術(shù)及在事業(yè)上影響他人》，李木、宋昆譯，文興書(shū)局，1940，第1頁(yè)。

49Tie Xiao，Revolutionary Waves：The Crowd in Modern China，Cambridge，MA：Harvard University Asian Center，2017，pp. 25-58.

50余楠秋：《演說(shuō)學(xué)ABC》，世界書(shū)局，1928，第43-44頁(yè)；程湘帆：《演講學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，1933，第78頁(yè)。

51Elaine Hatfield，Richard L. Rapson，and Yen-Chi L. Le，“Emotional Contagion and Empathy，”in Jean Decety and William Ickes eds.，The Social Neuroscience of Empathy，Cambridge：The MIT Press，2009，pp. 19-30.

54Elizabeth Perry，“Moving the Masses：Emotion Work in the Chinese Revolution，”Mobilization，Vol. 7，No. 2 （2002），pp. 111-128.

57Julia A. Walker，Expressionism and Modernism in the American Theatre：Bodies，Voices，Words，Cambridge：Cambridge University Press，2005，pp. 51-57.

60Eugenia Lean，Public Passions：The Trial of Shi Jianqiao and the Rise of Popular Sympathy in Republican China，Berkeley：University of California Press，2007. Ling Hon Lam，The Spatiality of Emotion in Early Modern China：From Dreamscapes to Theatricality，New York：Columbia University Press，2018. Weihong Bao，F(xiàn)iery Cinema：The Emergence of an Affective Medium in China，1915-1945，Minneapolis：University of Minnesota Press，2015. Haiyan Lee，Revolution of the Heart.

（康凌，復(fù)旦大學(xué)中文系。本文系上海市社科規(guī)劃青年課題“中國(guó)左翼文藝運(yùn)動(dòng)中的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2020EWY014）