與世界對話，與自我周旋

一

王海龍：李老師您好！此前您已經接受過相當數量的訪談。所以我今天首先想問，您對于“訪談”這種形式本身有什么看法？

李敬澤：訪談通常是采訪者帶著問題，想要了解受訪者的想法。我不至于憤世嫉俗地說訪談毫無意義。事實上，就我個人經驗來說，有時采訪者提出的問題，在我這里并沒有現成的答案。我需要應對，去組織語言解決疑難。我認為這是一個有意思的過程。實際上，我們都是在接受這個世界的提問時擴展思維，磨煉能力，形成認識和表達。在回答問題之前，我們往往都不知道自己對某些問題的看法是什么。一個提問者坐在面前，使我必須要思考，必須要形成一種表述，給出一種說法。所謂“與自己周旋”，每個人都需要這樣做。我們既與世界周旋，也與自己周旋，訪談本身就是一個與自我、與世界周旋的過程。這也是一個自我確認的過程。

王海龍：我注意到您在之前的訪談中面對提問，有時會說“這是一個真問題”。言下之意，您可能覺得有的提問屬于偽問題？

李敬澤：有的提問確實是空轉，那個人在提問時就已經有了答案，那我有時候就覺得，既然已經有答案了，為什么還要來問我？當然這其實也是常態。有時候在大學里講座，到了最后的開放提問環節，經常會有同學站起來先把話說完了，又問你覺得怎么樣。那我只能認為他講得非常好，我完全贊同。

王海龍：訪談現在已經成為一種研究方法，學者們往往將訪談成果作為自己的研究材料或論文論據。那我就會想到訪談的可靠性、可信度的問題。在前幾日的一場活動上，您說人們在社會生活中都希望給人一個自洽的印象，但人實際上是不自洽的。“訪談”這種形式，會不會讓受訪者在回答問題時為了追求某種自洽而失真？

李敬澤：你說的是一個認識論上的悖論和陷阱。事實上，一個人無論是在公開場合還是私下場合的言談，都不見得是一個可靠的證據。不過，除了這個證據，好像研究者有時也找不到多少其他的證據。有一段時間，口述史比較流行，口述實錄如果合格，一定是聽這個人講完后，還要查看其他材料加以佐證，對他所講的這一切進行審慎的辨析。我記得在唐德剛為胡適作的口述實錄中，訂正、考證的篇幅比口述正文還要長。這就表明口述常常是靠不住的。這個靠不住有個很客觀的原因，就是一個人的記憶會騙人或者自我欺騙。比如，你現在讓我回憶20世紀90年代的一件事情，我可以跟你說很長時間，我也沒有想欺騙你，但我的記憶是靠不住的，我的記憶在騙我自己。

另一方面，在某些事情上，確實是有“詭計”的。比如胡適在回顧某些歷史事件時，他會被后設觀點引導。這個后設觀點符合他的言說利益，他就會據此修改和調整記憶。這些都需要依靠其他材料來佐證，這是個非常重要的學術過程。你不僅要看到他言談中的裂隙，更重要的是你要推測出他為什么這么說，為什么在這個問題上兜圈子。這既需要花大量的案頭功夫，也需要你自己就是個“狐貍”，能夠對研究對象所處的那段歷史有敏銳的把握。在這個意義上，有時候年輕的學者確實會遇到困難，還真需要等到一定時候，才能對世態人情有一些把握，才能從字縫里看出一些東西。

王海龍：目前，學界有一個比較前沿的話題是談論文學編輯的文學史意義，研究文學編輯對現當代文學發展的影響。那要了解編輯背后的事情，往往就是要靠訪談，通過采訪像您這樣的資深編輯，來了解一些信息。您從事編輯工作已經有大概40年了，您認為編輯在文學發展中起到了怎樣的作用？

李敬澤：文學呈現在我們眼前的時候是一本本書，但背后其實是一套文化機制。我們可以將文學理解為一個又一個作家、作品，就像時間長河中一個又一個孤島。有時候讀文學史，感覺確實是這樣的。但你仔細想一想就會發現實際并非如此。真實發生的一定是，張三和他那個時代的很多人與事有各種各樣的關系，從而成為一個在當時被充分認可或者被埋沒的作家。他被我們辨認出來并流傳到現在，既有偶然性的因素，也有機制性的因素。從古至今，文學都是一個不斷綿延的文化機制。在這個文化機制中，起作用的因素有很多。現代以來比較重要的因素就是媒體和報刊的出現。特別是20世紀二三十年代以后，文藝期刊大規模出現，就形成了一種生態，一種文學生產、流通、閱讀與批評的機制。到了現在，網絡興起，但原有的方式依然存在，并與網絡方式逐漸形成一種張力關系。在這個過程中，編輯的作用是值得研究的。編輯在整套機制中發揮了非常獨特的作用。他是文學場域里一個中介性的角色，他一邊連著作家，一邊連著市場，還有一邊連著主流的意識形態。文學機制中有很多要素，很少有像編輯這樣，幾乎將其他要素都匯聚在自己身上。

王海龍：編輯研究確實很重要，但也很有難度。研究者通常會面臨很多障礙，比如由于材料不足，無法看到背后的故事和一些重要的細節，從而對編輯的討論停留于表層，難以深入。

李敬澤：這其實很正常，也只能這樣，因為編輯在文學場域中大部分時候是隱身的在場者。編輯和作家不一樣，他不能期待不朽，不能專注于自我表演、自我敘述。所以，相較作家而言，研究者能夠掌握的資源確實相當有限。不過，如果能夠對特定時期特定編輯的想法和作用進行研究，確實有助于我們更加深入和準確地認識某些文學現象、文學潮流。現代以來，有的編輯是職業的，也有那種編輯生涯只是其生活一部分的文學家。對他們而言，還是留存了大量的材料，不過有時候我們并不特別關注。比如，魯迅先生和巴金先生就都是非常活躍的大編輯家，但恐怕很少有人非常細致地研究。巴金先生在20世紀三四十年代的編輯生涯，對當時很多作家都有影響。那在文學生態中，他的著力點是什么？他的力學軌跡是怎樣的？這都很少有人系統地探討，大家更關注的是他身上更具光芒的其他方面。

二

王海龍：2010年您主編《人民文學》時，推出了以“非虛構”命名的欄目。其后，“非虛構寫作”的概念引起了學界廣泛研究，至今仍是一個熱點話題。我想知道，您現在如何看待自己當時提出的這個說法？

李敬澤：“非虛構”應該算是一個比較成功的概念，現在也已經成為一個日常概念。當初提出“非虛構”的時候，我被一群朋友開會批評。到了這些年，我高興地發現，當初把我罵得狗血淋頭的人，也在大張旗鼓地“非虛構”。這就說明這個概念已經成立了，已經是約定俗成。

實際上，我一開始并沒有把它僅僅當作一個概念。提出個新概念一點兒都不難，這是一個盛產新概念和新詞語的時代。比概念更重要的是，它能夠真正形成寫作的行動，能夠讓人找到實踐的可能性。正如馬克思所言：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，但問題在于改變世界。”當時我就認為存在那么一種方向、一種可能性，只是它還沒有被有效地命名。為它命名之后，行動和探索也就開始了。實際上，我從來沒有說過“非虛構寫作”要一二三四地包括哪些要件，我只是認為這是個方向，指向了行動和探索的一個空間。這個空間什么樣雖然不確定，但我確實知道有這個空間存在。

過去十幾年，也就只有“非虛構”這樣一個新的文類概念廣泛流行。“非虛構”也不僅僅是個文學概念，實際上它在新聞等廣泛的文化意義上都是有效的，它涉及如何認識和講述我們的生活與現實，涉及如何敘事。敘事并非文學問題，而是文化問題。任何文化最早都是個敘事問題，我們在敘事中表達自己和世界。所以“非虛構”就是在回應這個時代，在講述中建構和分享現實。其實后來我的興趣也不在“非虛構”上了，現在我對它已經沒有太多思考了。

王海龍：您擔任《中國現代文學研究叢刊》的主編后，特別提倡“總體性”的觀念。對這個關鍵詞，應該如何理解？

李敬澤：這個“總體性”是從西方馬克思主義、從盧卡奇那里開始的。馬克思主義其實就是一個總體的、聯系的、結構性的理論，它在個別與普遍的辯證關系中理解人類生活。人們現在往往強調解構的、碎片化的、零散的思維方式，但實際上歷史沒有終結，人類生活的總體性并未終結。在我們認識世界和自己的時候，依然需要總體性的、結構性的、宏大的、普遍的向度。所以，現在尤其需要重建一種總體性，從總體上把握世界和自己，這既是一種理性的方式，也是一種感性的方式。

王海龍：您最初從事小說編輯，后來寫文學評論，成為批評家、散文家。那您編輯推出了那么多小說作品，有沒有考慮過自己去創作小說？

李敬澤：沒有。我不是那種對自己有清晰規劃的人，也很少立志要干什么。我當編輯其實是因為當初畢業分配，其中一個選擇是中國作家協會，我選擇它并非由于我多么熱愛文學，或者想好了要成為一個文學家，只是因為我聽說這里的工作比較閑適——后來發現也并不怎么閑適。但我是摩羯座嘛，一旦讓我做一件事，我又會非常認真投入。就是要敬于所事，懷著敬重和投入的態度，就會不由自主地去做事情。

就文學批評而言，我從未認真考慮過要成為批評家，也不曾深思熟慮地為了成為批評家要一二三四地去做什么。但是，在編輯行業工作，難免要寫東西，比如你總要寫稿簽，對小說提出意見，單位的前輩就認為小李的文筆不錯，那就寫個編后語吧，然后就越寫越多。20世紀80年代后期我在《小說選刊》，編后記基本都是我寫的。90年代到《人民文學》，1994年以后差不多每期的卷首語也是我來寫，寫了十幾年，都夠出一本書的了。總之，我對自己基本上沒有特別處心積慮的規劃，比較被動。有時候主動去做一件事，也純粹是出于一時的興趣。比如我寫《青鳥故事集》，只是覺得好玩，興致勃勃地寫，沒想過要寫散文了，要當散文家。這與很多朋友不同，他們都是真正有志向的人，我這種人就是信馬由韁。

王海龍：我讀過您不少散文，其中有一篇讓我印象很深，就是《酒安足辭》。除感情特別真摯以外，這篇文章特別打動我的地方在于，它讓我想到《文心雕龍》的“神思”篇，想到里面說的“思接千載”“視通萬里”。所以，想就這篇文章，請您講一下自己取材立意、謀篇布局、遣詞造句之類的寫作過程。

李敬澤：我記得《酒安足辭》，但是已經不太記得都寫了什么。我本能地喜歡提起筆來、念頭“飛”起來的過程。獲得一定的速度和勢能“飛”起來后，文章必定就有了。誰愿意沒事寫文章，刷視頻、追劇不香嗎？我往往就是一開始各種不想寫，但忽然有了感覺，強迫自己坐下來，也不需要斟酌詞句，二話不說就開始寫，就按照當時的思路先“飛”起來。只要起“飛”了，心里就踏實了，一路“飛”下去，完了再慢慢修改和調整。

我們古人講文章之道，常常會講到“氣”。以前不理解什么是“氣”，但文章寫得多了就會知道，確實需要“氣”。有“氣”和沒“氣”就是不一樣。這個“氣”幾乎是一種生理狀態，比如大腦的活躍度。除了“氣”，還有一個詞是“勢”。“勢”就是“氣盛言宜”，這幾乎也是個生理性或身體性的問題。有些文章一看就是既有“氣”也有“勢”，一下子就出來了；有些就是身體確實不好，腦子也不好，“氣”不足、“勢”無力。畢竟我現在還不算太老，身體還挺好，所以還是喜歡寫那種有“氣”有“勢”的文章。

“氣”和“勢”不是那種嚇唬人的、故作雄壯的意思，而是那種筆端的快意和興奮勁兒，會落實到文章和語言的速度上。文章中念頭、想法和詞語、意象出現的密集和速度，會讓自己感覺到特別爽，感覺天花亂墜，滾滾而下。有的文章你一看就知道，這是硬憋出來的。他確實沒有詞兒了，只是在那里原地打轉，陳詞濫調。反正我想寫一篇文章，會先在心里熬著，有時候熬著熬著不了了之，因為沒有“氣”了，沒有足夠的動能和興奮把它寫出來。但有時候想法在心里逐漸地飽滿，忽然就活了。到現在，我仍然喜歡這種寫作方式，希望保持住自己的“氣”和“勢”，保持住寫作的速度感和密集感。

王海龍：那您寫完作品后的修改過程是怎樣的？我個人總感覺改比寫更困難。

李敬澤：我很少因為修改而難受，我喜歡修改。我的難受主要在于能不能憋出這個“氣”來。隨著念頭和想法的涌現，我會盡可能快地把文章拉出來，不管三七二十一，不斟酌不停留，一口氣把大樣子放在那里。只要有了這個初稿，后面的修改其實是一種享受。隨著“氣”和“勢”，文章自身已經獲得了邏輯，獲得了風格和調子。修改也是順著這個調子，讓它更加飽滿完善。所以我很喜歡改的過程。對我來說，現場的發言、講話，也像是在打草稿。除了極正式的場合，我不習慣事先寫稿子，不習慣事先考慮很多，花很多時間準備。如果明天上午要講，今天晚上大概有半小時靜下心來，找一個方向，想想從哪里講起。我甚至很享受這種只有一個開頭，其他什么都沒有，到了現場“飛”起來的過程。有時候“飛”不好，但有時候“飛”得很好，一邊“飛”一邊自己贊嘆。言說和寫作應該是身體過程，有時候正襟危坐反而什么都寫不出來，但有時候，你看著人群，要開講了，把自己逼到懸崖上，一頭栽下去，卻會“飛”得很爽。

這幾年，我每次講什么都要活動方給我一份逐字的記錄稿。有時候我收到記錄仔細看看，覺得話題本身沒什么意思或者沒講好、沒感覺，就放棄了；但有時候，我會進一步修改、擴充和完善。最近要出一本講演集，叫《空山橫》，主要就是此類文章。我并不想成為一個演講家，而是這種言說、寫作的方式，在一定程度上契合我的習慣。演講的記錄稿對我來說，就相當于剛才提到的我在電腦上寫的草稿。總之，關鍵在于有沒有“氣”、能不能形成“勢”，感覺有“氣”有“勢”，那我會很愿意修改，會自我欣賞，覺得自己說得真好。所謂“天花亂墜”，就是一朵“花”墜了，第二朵就忍不住要墜，第三朵還要墜，已經成為了勢能。如果一開始就沒有“花”，那后面就寫不下去了。

三

王海龍：我看您的散文中有很多傳統因素。今天人們常說“中國傳統的現代轉化”，您如何看待這樣的說法？

李敬澤：現在我們所提到的“傳統”都是被五四整理過的，是一代代人根據自己的理解重新建構起來的。傳統本身就是不斷轉化的過程，在這個轉化過程中，傳統才能永葆生命力。每一位寫作者，都需要建構起自己與傳統的關系。我們都讀過艾略特的《傳統與個人才能》，從某種程度上講，建構起與傳統的特定關系是“作家”得以成立的基本要素。每個作家都需要在自己的生命和性情中，找到與傳統的特殊關系，甚至是為自己發明傳統。

王海龍：一般所言的“傳統”都指向古代，但在學界也會指向現當代，比如一直流行的“現代文學新傳統”或“新文學傳統”。您覺得我們現在有沒有給現代文學建構傳統的必要？所謂“現代”不過一百多年，人們現在建構起來的“現代文學新傳統”有多大實際意義？

李敬澤：傳統其實就是我們所領受的，構造了我們知覺結構的文化要素。一個沒有文化的中國人，他身上就沒有傳統嗎？其實是有的。他的言談舉止很容易就讓人發現，他的身上有孔子、有老子，儒、釋、道都在其中。雖然他沒有讀過多少書，但是整個文化的基本構造都在他身上。在這個意義上，沒有必要說1919年以前屬于傳統，1919年以后就不是傳統。我們這些人身上不活著魯迅嗎？不活著那么多紅色經典嗎？對我們而言，這些都是傳統的當前狀態，都同樣構造著我們。所以，不僅現代有傳統，當代也有傳統。20世紀80年代不是傳統嗎？80年代在很大程度上構造著我們。當我們認為我們是自己的時候，其實我們大部分都是傳統構造出來的。當然，傳統在每個人身上的體現有所不同，傳統十分浩瀚，有人接受了這方面的內容，有人接受了那方面的內容。傳統幾乎就是天地，我們都在天地之中。

我們現在談論傳統，可能需要考慮兩個層面：一個層面就是那些幾乎深入到我們的意識和無意識中構造我們的因素，另一個層面是那個“經典”的圖書館。客觀來說，并沒有多少人真正地通過“經典”的圖書館完整地建構自己。在很大程度上，人們都是通過意識、無意識和潛意識構造自己。傳統是江河，不能攔個壩就把它斷開。當然，就學術而言，建個壩是必要的，先把長江分為上游、中游和下游，然后自己只負責中游這一部分。每代人在確立自己時，都要處理與傳統的相對關系，都要攔個壩區分新和舊，都要重新指認傳統。實際上，與其談論傳統是什么樣子，不如說我們為了自我確立，構造了一個什么樣的傳統局面。

像我自己到了現在這個年齡，身上傳統的魂就回來了。我這兩年對昆曲很感興趣，自己也學著唱。我就很感慨，年輕時總以為中國的戲沒有悲劇，都是庸俗的大團圓，所謂“樂感文化”，但真看了就發現不是這樣的。我學昆曲，唱大官生，唱老生，唱“家家收拾起，戶戶不提防”，真是感到其中極為悲涼，用王國維愛說的話，是宇宙級別的悲涼。認為傳統戲曲是一味的喜感，完全站不住腳。戲曲中的悲感未必僅僅是文人的，而是我們民族生活中深沉普遍的感受，是在老百姓的知覺結構和審美結構中存在的基本經驗。

王海龍：我現在的研究領域是從文學史的角度來看中國新詩傳統的建構。與此相關的是，有些學者認為新詩傳統已經形成，有些學者則認為新詩尚未形成傳統，即便已經形成了也是無效的。如果說文學傳統是憑借作家作品成立的，那您覺得現在人們談的所謂“經典作品”，是否真的具有經典性？

李敬澤：你使用的“經典”這個詞究竟意味著什么？你要先跟我說明你提到的“經典”是什么意思。還有就是，你提到的關于“傳統”的不同觀點，其實很大程度上源于每個人對“傳統”的理解不同，人們在不同意義上使用“傳統”這個詞，所以顯得很有矛盾的樣子。實際上，人們對于“傳統”這個詞的使用很多時候是風馬牛不相及，很多爭吵有時候也是圍繞著偽問題。所以，你要先向我解釋你所說的“經典”是什么意思。

王海龍：我所說的“經典”指的是值得進入文學史的作品。相比幾千年的中國古代文學史，一百多年的現當代文學史似乎包含了太多作家、太多作品。所以，我有時候會困惑，現當代真的有那么多作家、作品值得被文學史書寫和記憶嗎？

李敬澤：有。你不能說因為現代文學很短，所以我們就不再記憶和書寫了，還是等到五百年后再說吧。你不能這么想。你以為古代文學很少嗎？古代文學不過是在流傳和記憶中刪除了大部分。你把一個刪了一千年的結果與一個只刪了一百年的結果相比，顯然是不公平的。只刪了一百年，肯定留下很多，這很正常。在這個問題上，一定不能太憤世嫉俗。

現在一談詩歌，大家都憤世嫉俗，不講基本的常識。在任何時候，不好的詩歌都占大多數。不可能有一個時代只有一萬首詩，而這一萬首又都是偉大的詩。一定是有無數的詩，有數不勝數的人在寫，然后其中有很小一部分是好的。現在很多人埋怨這個時代寫詩的人很多，說十幾萬首詩歌都是垃圾，但如果將這十幾萬首詩全都消滅，那可能把李白和杜甫也順便消滅了。我們應該用一種歷史的眼光，同時結合文學生產和傳播的基本規律，來看待這個問題。

王海龍：我記得朱自清在《中國新文學大系·詩集》的“導言”里，說新詩到了20世紀20年代中期已經不再興盛，而是開始“中衰”，當時的新詩壇也被很多人批評新詩創作過于泛濫。

李敬澤：這其實是一種自我歷史化。當時新詩產生總共不過十幾年，朱自清在那個時候已經開始歷史化，說新詩的衰落。這種“歷史化”一方面是個現代事物，另一方面也是文化在發展過程中進行的自我評價和篩選。這個過程是永不停止的。比如，唐詩的經典秩序難道現在就已經確定了嗎？恐怕沒有。目前我們仍然在討論李白和杜甫到底誰更偉大，這需要在不同的時代去爭論和確認。

王海龍：相比新詩，小說似乎沒那么大的爭議。新詩和小說面臨的處境似乎很不一樣。

李敬澤：我們應該從正常的歷史尺度來看待這個問題。需要分析的是，何以小說相對地容易形成社會共識。這其實涉及一個文學門類在現代文化中的位置和功能，涉及它的生產傳播及其與社會主流意識形態之間的關系。這是一個復雜的運行過程。文學藝術的經典和傳統秩序一定是在爭論和博弈中形成的，這是天經地義的事。比如，沒有人去吵諾貝爾物理學獎，你也很少聽說有人質疑諾貝爾化學獎，但是，每個人都有資格質疑一下諾貝爾文學獎。

王海龍：是的，對于文學，似乎誰都可以說上幾句。

李敬澤：這是有道理的，因為大家都有權利。他是個大作家、它是個你們說的經典作品，我就不能反對嗎？我就不能不喜歡嗎？我有天然的權利啊。

現代以來大部分時間里，公眾與詩人之間、詩人和詩人之間本來就缺乏一種可以分享的共識，也缺乏達成共識的機制。這和小說不一樣，一部小說如果總共賣不出100本，你恐怕不能埋怨時代不公正。小說不能排除讀者而自律，小說家很難關起門來，把鑰匙拿在自己手里，他必須在一個文化機制和傳播機制里證明自己。但是，詩歌的情況就復雜得多，我們要注意到，在中國，詩歌的現代轉型是特別困難的，五四新文化運動在小說、文章等方面都很成功，甚至是輕而易舉的成功，桐城謬種、選學妖孽，都是紙老虎，一打就倒，但我們那個偉大的古典詩歌傳統沒那么容易pass掉，它至今活著，活在我們語言、情感和知覺的根底上，所以，現代詩至今還在證明自己的合法性。要看到這個困難，很多問題是從這個困難衍生出來的。

四

王海龍：談了傳統，再來談一談目前比較前沿的人工智能。您認為，人工智能生成的文本能否稱為文學作品？我個人還時常會想，人工智能生成的“作品”能否進入文學史被書寫？

李敬澤：我發現你們學者特別在意“文學史”。對于你的問題，我的回答是不知道。我也不太在意“文學史”。現在我們一群文科生每天慌慌張張地研究人工智能，我自己也有好幾次被找去談人工智能的事情，好像我多懂似的。其實我不懂，只有一點兒非常粗淺的認識。人家之所以愿意找我這樣的人，主要是因為他們覺得我們的飯碗可能會被AI端掉，所以特別有興趣把話筒伸到你面前。我覺得，我們無法確認人工智能未來可以做什么，更不必為它是否作為一個超級作者進入文學史而焦慮。等它真的進入文學史了，文學史也不再是人寫的了，而是人工智能寫的了。你那個時候可能正在寂寞的大海邊閑逛，也沒有什么事可做。總之，我覺得我們不必想得那么遠。

我記得之前有人評論20世紀80年代文學各種各樣的新潮，說創新猶如一條瘋狗，追得大家提不起褲子。現在，未來像條瘋狗一樣在追著我們。但未來是在前面，而不是在后面，所以不必讓它追得我們四處亂竄。實際上，我們永遠無法準確地預測未來。我只能站在現在想問題，僅就目前我們所知的AI而言，我不認為它會取代人類的創造力。AI確實非常好，它終會取消我們陳詞濫調的權利，它比我們所有人更會陳詞濫調。所以，真正的創造力、思想和想象的能力在未來依然是人類最寶貴的資產。不過，這當然不是必然的，這是對人類的巨大考驗。

王海龍：目前很多學校新設了“創意寫作”的專業。但“創意寫作”可能無法培養出偉大的作家，它培養出來的應該只是文化產業工作者，那這似乎更容易被人工智能替代。我想知道，您如何看待當下“創意寫作”的流行？

李敬澤：誰說“創意寫作”必須培養偉大作家？人類也不需要每年那么多“偉大作家”。作為文化產業、文化工業，今后可能需要一種與人工智能對話、合作的能力。可能很多工作都是需要你與人工智能對話、合作去完成的。在這個過程中，人的能力依然十分重要。就像開車一樣，有開得好的，也有開得壞的。所以，不能輕率地去判斷“創意寫作”有意義或者無意義。你站在人工智能的角度認為它沒有意義，但其實你也不清楚人工智能在未來許多具體事務上到底如何發揮作用。

歐美“創意寫作”已有很長時間，它確實會產生一些作家，但社會的文化機制可能需要大量的人在不同層面上生產內容。所以與其說“創意寫作”是在教學生如何成為作家，不如說是在通過學科化的方式培養學生的想象力、創造力和表現力，也包括人機合作等各種技能。頂尖的想象力和創造力可能并非是教出來的，但這個社會依然需要大量具有水平線以上的想象力和表現力的人才。

王海龍：我們現在看到李白和杜甫的作品很好，很大程度上會歸結于作者的偉大。但對于“古詩十九首”這樣的作品，雖然沒有明確的作者，也被認為是好的文學；《滿江紅》的作者到底是不是岳飛這個人，似乎也沒那么重要，并不影響它是一篇佳作。所以如果人工智能無意識地生成了類似“古詩十九首”和《滿江紅》這樣的文本，那應不應該被認定為偉大的作品？

李敬澤：不能說人工智能生成文本是無意識的。比如人工智能生成圖像或者視頻，它的底層邏輯其實是對物理世界的詳盡把握，絕對不是亂生成的。有時候圖像或者視頻的生成效果不佳，姿勢不太自然，那是它還沒學到位。學到位了，它會很絲滑。你以為那些文字是AI在瞎排列、瞎組合嗎？它是把人類無以計數的文本消化掉，在熟練把握人們的思維、情感和表達邏輯后生成的。所以，它一定不是無意識的，而是有意識地把握了人類的信息，把握了人類語言的底層邏輯。AI的學習能力和自我演進能力使人在有些事情上確實無法與它競爭。但我依然相信，人有不靠譜的能力。所謂“不靠譜的能力”，就是人有“破”的能力，有不按理出牌的能力。等到某天AI不按理出牌了，那人就徹底完蛋了。

王海龍：對于我們這些研究文學的人，倒是常聽到“按理出牌”的提問，那就是問我們文學研究有什么意義。坦率地說，我對于這樣的問題，很多時候其實也不知道該怎么回答，或者回答得也不是那么有底氣。您擔任過文學雜志的主編，現在又擔任學術期刊的主編，那從您的角度看，文學研究的意義是什么？

李敬澤：從大的方面來說，文學不是一本本書的事情，而是一種文化機制。自古以來，這種文化機制就存在，而且是最早、最基礎的機制。之所以最基礎，是因為它盡管看起來不頂吃、不頂喝、不保暖、不防災，但它是文明和文化中的基本建構，涉及人類如何認識自己、想象世界、講述世界。這說起來是小事，實際上是根本的事情。有用的東西通常建立在無用的、根本的東西之上，文學就是文化的數學。所以關于文學的學術研究，在我們這個時代依然屬于最基本的文化機制。

比如在研究過程中你有時候會覺得一百年前的事情跟我有什么關系，跟現在的人又有什么關系。但你想想，一百年前那個時候，人們其實不像現在這樣說話、寫文章。一百年來，中國人的話語方式發生了極大的變化，一般人不研究是不會有這個意識的。甚至現在的人與20世紀80年代的人，在說話方式和表達方式上也有很大差異。這個不重要嗎？這個非常重要。我們現在之所以會有這樣的社會和生活、會有這樣的人，在很大程度上是因為我們的話語方式、感知方式和交流方式的變化。這是我們文化中最核心、最要害、最內在的部分。

對于新詩，我經常聽人很激動地爭論懂還是不懂。那人們是否懂古詩呢？能理解唐詩三百首嗎？有些中學課本上的內容或許為人所熟悉，但我拿出《杜甫全集》，一首一首念，人們都能理解嗎？能懂嗎？最終還是需要經過一個闡釋的轉化過程才能懂啊。又比如說20世紀80年代的朦朧詩，當時人們說看不懂，但現在你再去看那些當時不懂的朦朧詩，不是挺清楚的嗎？當時之所以不懂，是因為很多人的腦子里就沒有那種語言、不那么感知自我和世界。現在有些詩已經進入課本了，人們一目了然，因為感知系統已經被建構起來了。這一切難道是小事嗎？對于中國人來說，對于任何文明來說，這都不是小事。它可能不會像種莊稼、煉鋼鐵那么實實在在，但它也是根本的事情。正是在這個意義上，文學研究是一套文化機制，對于一群人或一個人而言，則是一種文化志業。

剛才提到AI，大家都在焦慮。到最后水落石出的時候，可能只有兩件事情：什么是人、何以為人。AI技術再怎么發達，如果我們家的馬桶堵了、水管堵了，我無法求助AI，還是需要自己或找人動手解決問題。有時候，人依然需要回到自己的身體。人的身體的有些東西是AI無法替代的。另一方面，如果AI能夠在文學或者藝術上全面取代人類，那么人也就不算人了。到那時，在AI眼中，我們討論這些問題無非就是一群小螞蟻在商量大象的事情，就相當于今天地上的螞蟻在討論人的事情，沒有任何意義了。所以，文學和藝術所包含的人的心智能力，幾乎是人之為人的最后堡壘，是人類的信心和光榮所在。

（李敬澤，中國作家協會；王海龍，武漢大學文學院）