論詹姆遜的文本闡釋理論中“永遠的歷史化”

摘" 要：詹姆遜的文學闡釋理論是當代歷史批評的經典研究范式，這位偉大的文化理論家關注當代資本主義世界的文學作品對于社會病癥的表象呈現之特點，并結合馬克思主義經典的意識形態批評傳統，建構出一套當代馬克思主義的歷史批評觀。在詹姆遜的文學批評思想中，最重要的就是歷史化的特點，這奠定了他在20世紀70年代至90年代的文學批評論調，也為當代資本主義世界的文化文學考察提供了社會反映論和政治無意識的根本視角。政治無意識是詹姆遜在當代資本主義社會文本中尋覓到的一種社會符碼，將文學對象的社會病癥隱匿于文本的無意識書寫之中。而詹姆遜所做的文學批評研究正是揭秘這種政治無意識滲透進文本的方式和具體構建維度，這也為他后來從文學批評轉向后現代電影批評奠定了重要基礎。

關鍵詞：詹姆遜；政治無意識；歷史化；文本闡釋；馬克思主義

《政治無意識》是詹姆遜最具代表性的后現代馬克思主義研究著作，他認為闡釋文本需要經歷諸多繁雜的層次和階段。這些復雜的過程隱匿在文本的文字敘述中，只有讀者或批評家去破解其意識形態素的裂痕，才能對這些隱喻的符碼進行解碼。在真正意義上構建起“政治無意識”的文本闡釋理論之前，詹姆遜就在《語言的牢籠》和《馬克思主義與形式》兩本著述中鋪墊了理論構建的譜系。從前書駁斥形式主義和結構主義的語言模式分析開始，他重新探索了一種文本意義闡釋的方法，突破元語言和結構主義的外部極限；同時又在后書引入辯證批評的方法，以一種全新的辯證法審視了西方馬克思主義的理論傳統，對阿多諾、本雅明、布洛赫、盧卡奇以及薩特的馬克思主義思想進行了全新的拆解、辯護和更新。繼而，他才在《政治無意識》中以大量文本和文類進行理論的詮釋與解讀，最后于《侵略的寓言》一書中正式提出，并引入精神分析視域補充完善該理論。至此，政治無意識理論才漸漸形成。

詹姆遜的文本闡釋理論，既不像傳統東方馬克思主義只看重意識形態的認識作用，也不像西方馬克思主義只強調意識形態的遮蔽功能。他專注于從文本中解碼歷史的痕跡，分析出歷史主體壓抑的“力比多”欲望，再通過解讀文本將這些“烏托邦”的沖動和欲望釋放出來，從而實現歷史與文本的互通有無，完成意識形態的批評分析。故而，本文將著重從詹姆遜的意識形態分析法入手，以“政治無意識”理論為考察中心，梳理該理論的構建過程，在“一切閱讀和一切解釋的絕對視域”中辯證審慎地分析和判斷，力圖揭示其藝術審美無意識理論的思想意涵，并作出相應的反思和新解。

一、政治無意識理論淵源：

從結構主義語言到總體性文學

詹姆遜的政治無意識理論是基于他對文學與現實關系認識的結構投射生發出來的。不同于同時代的英美實證主義、經驗主義和政治自由主義的理論傳統，詹姆遜選擇了在美國學界鮮有人關心的馬克思主義辯證思維的立場，以文學批評的視角重新反思藝術作品與現實社會的關聯性。他在論述中告別一種有限的藝術作品的現實反映論，從而走向一種更加豐富、更加多元的歷史辯證分析理論，即政治無意識理論。在這個封閉的文學世界里，詹姆遜以一種超越海德格爾式存在哲學的阿多諾之目光，打破文藝作品與現實強硬界限的壁壘，分解其中的社會政治幻象，重新構建一種真實的而非虛擬的認識此在世界的方法論。

首先是在《語言的牢籠》中，詹姆遜從索緒爾對于語言學的研究創新開始談起。他認為索緒爾的創新在于區分了語言的歷時性和共時性，并且堅持語言是一個系統性的整體，所運行的實踐模式是一個系統順時相繼的模式。這種對于時間性進行重新調整的語言思路實則是存在主義眼光塑造出來的一種觀點，即索緒爾相信，“語言永遠是此時此刻的存在，每一時刻都蘊含著產生意義的一切可能”[1]4。語言的共時性和歷時性的區分正是基于它們各自的本體論基礎的巨大差異，前者奠基于本族語使用者即時的切身經驗之中，而后者則是“基于一種智力產物，是一個超越時間的局外人，因而也是一個用純粹是想出來的連續性代替實際的連續性的人對一個又一個的即時進行比較的結果”[1]4。這正是索緒爾語言學理論提出的反歷史主義原則，基于對這種歷史可能提供的語言模式的不滿，他提出了對共時與歷時的區分，更進一步提出了一個前后牽制的完整系統。

索緒爾對語言內部結構的更新在某種意義上也是當時的反實證主義的思想之一，他從實體論的思路轉向了關系論的思路，這正是辯證思想融入他的理論的開始。詹姆遜指出，索緒爾看到了在共時和歷時區分基礎上語言和言語之間的對立，這一對立恰恰是辯證的，因為它指出了語言作為潛在力的整體，言語作為潛在力的部分，兩者之間互相牽制、互相依存的力量。故而，語言和言語的辯證結構關系為我們厘清了兩者純粹的包含或對立關系，駁斥了新語法學派的實證主義模式，而是納入現象學的方法，將言語（speech）的具體結構理解為一種“話語回路（circuit discourse）”，理解為兩個說話者之間的關系。這也就是說，“語言與其說是說話的能力，還不如說是聽懂言語的能力”[1]20。其后，語言符號也被索緒爾以一對新概念“能指”和“所指”替代，符號或意義單位之間的聯系則以串聯關系和并聯關系為主，一個全新龐大的語言系統也就此建立起來。而詹姆遜所要采用的是整個系統自身的統一性，以及它作為其他思維方式的模式抑或比喻的啟示。

承繼索緒爾的語言模式，形式主義理論轉向文學語言研究的內在性，以分離出事物的內在因素的眼光將文學自身與其他學科區別開來，這一區別性要素被雅各布森稱之為“文學性（literaturnost）”，一個完全有資格獨立存在的完整的語言體系。形式主義的體系已經包含了一種有限的辯證性眼光，因為它是在原先對具體內容無知的前提下，根據經驗進行美學判斷的，然而這還是不充分的，它還缺少共時性和歷時性的比較論證。詹姆遜敏銳地發現，形式主義的語言研究思路需要放到現象學和存在主義哲學的背景中去理解。在對后兩者的研究中，認識論是一種存在的模式，存在主義傾向于將它們揭示為具體體驗的感情與情感，而現象學則傾向于將意識模式聯合為存在和知覺這一更大的統一體。而形式主義中的“陌生化”正是將藝術理解為一種恢復有意識的體驗的方法，將純文學系統與其他學科的語言使用形式區別開來；同時更新感知，以全新的感官觀察這個世界，進而建立一種新的文學觀，“將歷史視為一系列的突變，即與過去的一系列斷裂，其中每一種新的文學現實都被看成是與上一代占主導地位的藝術準則的決裂”[1]43。但是，形式主義通過對共時狀態轉到共同狀態的變化分析所體現出的歷時返歸是否真有其成效，詹姆遜仍然是充滿質疑的。

或許在一方面，形式主義中形而上的看法與社會批評這兩種形式還存在一些可相容的部分，譬如在薩特的小說《惡心》中對資本主義社會的批判，但它終究還是囿于人類生活的荒誕性這一形而上殊途中不可復歸。詹姆遜一針見血地指出，形式主義正是因為在對事物或行動的感知上都含有一種時間上的延宕，所以諸如“陌生化”這個概念會在共時方面存在一些固有的局限。在形式與內容界限模糊的同時，內容中的陌生化向形式中的陌生化“曖昧”地滑動，這正是什克洛夫斯基理論中的一種模糊。究其根源，正是因為形式主義理論將模仿論和感情根源說進行了懸置，并且忽視了這些嘗試經驗有可能會發揮的日常作用和力量，還將這些產生的效果稱為視覺幻象。在這里，形式主義似乎已經徹底突破辯證的界限，但詹姆遜卻發現了一種可能逃離語言牢籠的新模式，即蒂亞尼諾夫對技法及其目的概念的摒棄，只研究主要構造原則。這種新模式將藝術感知視為對規范的偏離，將該時期的審美范式拉入作品研究的范疇之中，與純形式形成一種反叛的決裂。于是，我們又來到了文學社會學的領域，文學體系的獨立性搖搖欲墜，即使再次活躍文學原始的材料，還是不能改變這個相對的共時狀態，歷史始終沒有納入時間的運作范疇，時間變成了一種無歷史的機械性重復。

為了從文本的語言學研究中出走，詹姆遜引入了辯證批評的視角，企圖建構一種將敘事文本、意識形態以及歷史情景參差交互起來的文學批評方式，亦即文學的社會學。所以在《馬克思主義與形式》一書中，詹姆遜以阿多諾、盧卡奇，還有薩特的理論為主要建構來源，認為自己正在為一種文學批評做準備。在文學批評的社會學中，文化與基礎結構之間相互糾纏的關系是理論的關鍵，這也是政治無意識理論建立的根基。“在文學批評領域內，社會學方法必然把個別藝術作品同某種更大的社會現實狀態并列起來。這種社會現實狀態，以這樣或那樣的方式，被視為對藝術作品的源泉或本體論的根據，被視為它的格式塔場，而作品本身則就認為是對這種形態的一種反映或一種征象，一種典型表現或一種簡單的副產品，一種進入意識或想象或象征性的解決。”[2]2

阿多諾將自己的哲學體系和對音樂風格的論述放入馬克思主義的“上層建筑”的范疇內討論，“上層建筑”本身已經包含了辯證的可能性。它于自身內部包含著對立性，“并通過自身的建構，把同社會－經濟基礎或者基礎結構的關系問題，當成它作為一種思想的完整性的先決條件”[2]2。而他采取的具體辯證論述則是通過文體學或修辭學中的轉義，以新的歷史辯證意識打碎陳舊的思維分析慣例，在物質領域和精神領域間用這種歷史形式建立一種調和，使原本只能以孤立原子式方式理解的文化向歷史背景敞開來。在對現代音樂的哲學論述中，阿多諾將西方音樂放入西方文化的歷史和發展中，指出表現主義音樂是現代主義意識形態的投射，故而這種無調性的音樂猶如現代性的破碎片段一樣，是一種相對于整體的部分存在。然而勛伯格的“體系化”的音樂在阿多諾看來是對表現主義音樂問題的嘗試解決，希望建構一種極其困難的總體化，最終卻變成一種強制性的束縛而非解放。現代藝術作品的微觀世界以一種精微的方式模擬著歷史現實的內在結構，任隨歷史擁有的強大力量迫使藝術反映它所不認同的東西。

這種主客體分裂的困境正是阿多諾想要打破的，于是他引進了黑格爾在《精神現象學》中的主客體相適應的同一性論述來克服分裂，呈現出一種“我和非我、精神和物質、自我和世界相協調的可能性原則”[2]35。對抗主客體分裂的重要方式就是以辯證思維做解，“辯證思維是思維的二次乘方，是對思維自身的思維”[2]35，其結構本身就蘊含著深刻的比較性，黑格爾正是在這種比較的辯證思維中將總體性建構出來。黑格爾的總體性幻象或許不能被后人完全再現性地建立，但是這樣一種總體性哲學確實是對我們和我們生活于其中的該歷史階段的判斷。黑格爾哲學中長期存在著一種整體辯證組織和個別階段之間的張力，前者以絕對精神為這一過程的最終結果，營造出絕對精神的視力幻覺，后者則是辯證的步驟。所以在后現代的今天，當整體不僅不再可見，甚至不可設想的時候，我們要怎樣去分析這樣一種現象學眼光的碎片世界？辯證思想家會給出歷史連續性和總體性的解決思路，現代社會作為碎片仍然共享歷史境況本身，即當下所經歷的歷史階段，而藝術的語言則形成了重大的告誡性幻覺。詹姆遜以贊賞的眼光同意了阿多諾思想的黑格爾體系，而對其晚年否定辯證法的思想進行了選擇性的剔除。

進入文學考察的領域，詹姆遜對盧卡奇的總體性思想做了辯證性的借鑒，祛除了其過分關注典型人物對應階級象征的庸俗馬克思主義面向，專注于他總體性文學批評的精華一面。例如，現代藝術與我們日益抽象破碎的心靈生活一樣是抽象的，我們可以作為一個純粹的人從個人經驗的角度感受這一切，同時我們會發現現代藝術作品的悖論性面向，“這種作品可以使生活和經驗被視為一個總體：它的所有的事件，所有的部分事實和要素，都作為一個總體的過程的部分而得到直接把握，盡管這一基本的社會過程，仍然可以從形而上學的角度予以理解”[2]147。盧卡奇的《小說理論》正是對這樣一種總體藝術觀的具體分析評判，他并不認同黑格爾“視藝術的完成為哲學”的觀點，而是將敘事看作是絕對的形式可能性。現代小說正是在現代時期以敘事形式獲得類似于史詩敘事的宏大整體性品格的一種可能。它成為了現代社會割裂的物質和精神、生活和本質之間的黏合劑，在某種意義上是文學總體性呈現的最佳選擇，是古老史詩的當下替代。在盧卡奇看來，小說結構雖然是不確定的，卻是一種在發展的各個階段對現實進行再創造的混雜形式，是一個重新塑造現實的過程，譬如巴爾扎克的《人間喜劇》中以人物的總和象征社會的總和，從而形成真正的總體。

與盧卡奇不同，薩特則提出了存在主義視角的總體性，也深為詹姆遜所贊賞和運用。薩特在《辯證理性批判》中暴露了一種對于關系之間的本質性的純樸看法，即一般思想和具體政治思想與我們整個存在的關系，還有這背后所呈現的總體人類現實的關系。馬克思主義對于社會的剖析以及薩特存在主義對于社會和個人的關懷是可以同時存在的，甚至馬克思主義的實踐對于存在主義的知識分子們有著一種遠距離的無法抵抗的誘惑力。在采用歷史唯物主義判斷歷史，以存在主義研究現實時，薩特的總體化思想孕育而出。這兩種理論都是對現實問題解決的方法探索，盡管它們分別從外部理解客觀歷史和從內部理解主觀個人經驗，但它們共享同一種理論回路，可以用類似的術語體系表述出來。譬如薩特在個人層面發現了社會歷史的重要象征含義，對于兒童來說，家庭正是他/她接觸社會歸屬和階級價值的核心場地，展現了那些本質上是階級沖突的東西是如何投射到個體生存的心理層面的。薩特的“總體化”觀點在《存在與虛無》中又以“規劃（the project）”呈現出來，規劃在走向明確目的的終點途中，會經歷復雜渾濁的大團客體，在此中進行綜合和辯證統一，從而實現總體化。

詹姆遜從語言的牢籠中走出，轉向了一種具有總體性視角的辯證性眼光，并以此開創了一種“政治無意識”的文學批評方法，對于文學文本的現實向度與政治歷史的關聯性做了細致的考察。這也是我們在《政治無意識》和《現實主義的二律背反》中看到的具體文學批評實踐。

二、政治無意識：作為文本

闡釋法的意識形態批評實踐

詹姆遜對文本的關懷是熱切的，他將文學文本理解為呈現歷史的社會潛文本，而不是一個簡單的反映論式的中介。在汲取阿爾都塞的表現性因果律的基礎上，詹姆遜提出“政治無意識”這樣一種無形的存在，目的正是在客體內部重新找到它的位置，企圖喚醒那些回避和無視它的理論立場。社會與文本之間的關系不是阿爾都塞所批判的同構（homology），而是一種復雜的、暗流涌動的、參差交互的纏繞性關聯。這也正是在《政治無意識》中詹姆遜要揭示的終極主題之一，即“永遠歷史化”，從根本上將各種闡釋體系的精神活動歷史化。

在第一個層次上，辯證的歷史考察局限于一個狹隘的政治或歷史領域的狹小限域內，把文本當作研究客體，把個別作品當作社會的象征性行為。例如在文類批評中，詹姆遜對不同文類進行了辯證思維的歷史考察，重新辯證地思考了“文本表示什么意義”和“文本如何運作”這兩種解釋方法，使歷史性被納入兩者之思辨。文類批評包含著一種與歷史唯物主義的特殊聯系，文類本身是文學的機制，而具體功能則是說明一種特殊文化制品的適當運用。這里我們以弗萊的傳奇理論為例進行論述。

詹姆遜一開始就質疑了弗萊關于傳奇討論的設定前提，即一種道德意識形態的建構。這種籠統地對應善惡分類的故事分析法令人質疑其與當時代的歷史性的聯結，因為這種善惡觀念的投射正是一個社會總體呈現出來的傾向以及內在結構無意識的暴露。于弗萊而言，傳奇包含著一個可以改變普通現實的過程，盡管不具有代替現實的功能，但它卻是現實當中無法實現的力比多欲望釋放的出口，在對自身的渴望中獲得緩解焦慮的滿足感。對改變現實的強調暗含著弗萊的一種推論，即人間樂園是普通生活的升華，而“非人間力量”的運作對峙則是自然儀式破壞的結果。在詹姆遜看來，弗萊將傳奇的“世界”等同于自然的做法無疑掩蓋了世界作為人類客體運轉的內在原理，故而他以現象學中“世界”的概念闡釋傳奇世界的客體運轉：“對現象學來說，世界這一術語指的是最終的框架或‘格式塔’（Gestalt），是總的組織范疇或最終的視域，從中經驗的、內在世界的客體和現象得到悟解并出現內在世界的經驗；但在那種情況下，‘世界’在其現象學的意義上不可能單憑本身正常地成為一個觀察的客體。”[3]100所以，詹姆遜認為弗萊的這種做法并不完全錯誤，只是容易令人誤解傳奇世界與自然意象之間的關系，這種“自然”僅僅是一種“自然的”現象，而不是一種奇特化了的社會和歷史現象。

由此，詹姆遜將意識形態的反思性解讀全盤托出，指出弗萊所設置的善惡二元對立軸心背后的關于正常和異常、中心和邊緣之間對立的深層的階級、性別等意識形態因素是如何被簡單化為自然沖突，以及忽略了道德本身就是思想的載體，是權力和控制結構的具體證明。此外，詹姆遜的思想呈現了一種對當代政治問題的深層關注，在文學作品中看見了文化問題的層面。他不再僅僅通過形式主義局限于語言文字表述的研究，而是進入到文化研究的面向，把晚期資本主義社會中企圖掩蓋他性和差異的精致手段徹底剖白。正如他在《政治無意識》中所總結的那樣，“對文類的形式探討必須堅持，直到通過從根本的歷史化使所說的‘本質’、‘精神’、‘世界觀’被揭示為一種意識形態素，也就是說，一種歷史地決定的觀念綜合體或對立的社會階級的集體話語因素的綜合體，這種綜合體能夠以各種形式表現自己，可能以一種‘價值體系’或‘哲學概念’的形式，也可能以一種主敘述、一種個人或集體敘述幻想的形式”[3]104。

到了第二個層次，以前被視為個別文本的東西現在被解釋為本質上集體的或階級話語中的“言論”（utterances）。詹姆遜認為，歷史只有以文本的形式才能接近我們，對文學文本的重寫，則是一種對先在的歷史或意識形態的潛文本（subtext）進行重寫或重構，于是投入了社會的視域。

例如，巴爾扎克的現實主義小說中的主體明顯是一個策略問題，在小說過程的雙重面（即讀者在閱讀小說時接受心理發生的雙向變化）均是如此。尤其是根據馬克思主義的歷史觀來看，人類的意識及其心理機制并非永恒不變，而是根據歷史和空間的推移轉變發生變化和發展的。所以，無論是讀者對敘事作品的接受，還是敘事作品對現實世界的再現，都要納入歷史化視野。此處的“主體”是詹姆遜對拉康主體性分析的借鑒，他為這種“中心主體”提出了辯護，認為在目前的語境中，真正有價值的是關注“中心主體”是如何在社會歷史中建構出來的，又是如何被確認為烏托邦幻想的具體構成的，從而在小說中成為作家幻想的景象時，它與真正的歷史發展又是如何聯系和纏繞的。當個人經驗、個人意識成為小說書寫的中心活動時，會產生一種制度的意識形態作用，并且受到歷史性的影響和其他機制的牽制，這正是詹姆遜研究主體歷史化問題的切入點。

在巴爾扎克具體的敘事構成中，詹姆遜關注的是“力比多”的注入和作者自身心愿的想象性滿足。例如，在分析巴爾扎克的小說《老姑娘》時，詹姆遜發現關于高爾芒家資產階級雅致溫馨的環境描寫非常動人，“呈現出一片嫻靜善良、簡潔樸實、謙恭親切的景象”，“一切都散發出古老的、不可改變的鄉下氣息”。而背后的原因則是高爾芒家的住所及其未出嫁的女繼承人是一個典型的欲望客體，但是除非我們以馬克思主義的社會歷史觀來審視它的歷史獨特性，否則我們無法解讀出巴爾扎克運用的換喻和含蓄語言所投射的價值體系。巴爾扎克這種客體的歷史獨創性不僅針對古典敘事方式，也針對人們自身所處時代的心理和解釋習慣，人們期待一種與自身的價值觀念能產生“認同感”的欲望客體，它必須承載著所有人在這個時代最渴望的生活品質，只有這樣才能持續響應我們的心愿，如同布洛赫重新闡釋的“烏托邦”一般。

小說后期中的高爾芒小姐的各種追求者們，從詩人到身無分文的貴族，再到資產階級的革命黨人，這些人物的社會和歷史隱喻還不待讀者使用盧卡奇的典型化理論進行分析理解，巴爾扎克本人就在小說中明確強調了這點。自由派杜·布斯基埃（Du Bousquier）是充滿精力，但粗魯、動作滯慢、話語短硬的騎士，他表面上令人畏懼，實際上“卻像暴動一樣軟弱無力，完全可以說代表著共和國”[3]154，甚至還患有陽痿；而另一個法魯瓦騎士，溫文爾雅，彬彬有禮，風度翩翩，有著高雅趣味，是個“地道的老式宮廷貴族的形象”。從巴爾扎克在小說中賦予杜·布斯基埃陽痿的性秘密寓言隱喻來看，我們會發現這種“秘密”無疑是以一種原始而有效的方式強調了他本人對這些理想和傳統的看法，更可以從騎士的“秘密”是一種未曾預料到的潛力（一種可以勇敢冒險的真正貴族的能力）中解讀出歷史寓言隱喻的符碼。這是作者在時代和家庭境遇中作為歷史個人的“生活”征象和痕跡，所以他的家庭境遇也就成為一種幻想的主要敘事。這正是詹姆遜在這部著作中多次提到的“政治無意識”，是一種與白日夢和愿望滿足區別開來的“幻覺”（fantasm）。巴爾扎克在扭曲的家庭環境中對父親經濟神話的依賴，導向了他對君主主義和土地保守主義的那種成熟的、意識形態的幻想，這種矛盾的個人境遇既是個人的、家庭的或“精神分析的”，同時也是社會的。

在第三個層次中，個別文本儼然已成為一種言語，或者說是一個更大體系的個別表達，實質上成為階級之間意識形態論辯和策略的象征性舉措。更大的階級話語要圍繞極小的“意識形態素”基本單位來組織，使得意識形態素呈現抽象信仰以及表達對立各階級“集體性格”的雙重特性結構得以完美實現。所以，詹姆遜對吉新小說的研究將會注重其集體無意識的層面。意識形態不僅意味著個別主體的“力比多”投入，同時也必然是集體性的敘事。

吉新早期的作品《冥界》正是如此，這部小說是狄更斯范式的傷感和戲劇敘事的結合，這兩種相反相成的敘事策略是當時的中產階級對底層民眾軟硬兼施的思想教化，有其意識形態作用。這兩種意識形態素作為權力的微觀層面導向了對社會底層人民的思維規訓，讓他們滿足于自己的一隅之地而不再渴望向上。但詹姆遜指出，不能因此就將《冥界》劃歸為無產階級小說，因為它的概念和組織不是社會階級的框架，而是19世紀對于窮人和富人的區分和隔離的意識形態，其中夾雜著吉新對于“人民”群體的歸類、迷戀甚至厭惡。在作者筆下，那些狄更斯式的城市不斷耗盡活力，萎縮成“一個人物對另一個人物的呼叫的空洞的系統網絡，對壓抑的房間和公寓的拜訪，以及在貧民區無目的的漫游”[3]186，作為社會總體性的圖示在這種“人民”的小說觀塑形下漸漸消失。作者的敘述本意或許是傳達一種“留在你原本的位置”的行為命令，但卻在無意識中觸碰到了更加深層的階級意識形態問題，使得“人民”的觀念開始“奮不顧身”地納入階級的意涵。原本隱蔽的階級斗爭暴露出來，“人民”成為“賤民”的代稱，敘事框架被打破，徹底將敘事的整體結構導向斷崖之處。

這部小說的創新性就在于，它把“人民”概念的“他性”對于敘事原材料觀察者的依賴這樣一種矛盾放進內容之中，并謀劃了歪曲“人民”概念的詭計。尤其是在小說中多次出現的慈善使命的情節，作者在描述所謂的慈善項目時所透露出的復雜的雙面性，他既能在閉鎖這個慈善項目的同時又能審視它、批判它，一方面不被虛偽的改良主義者所接受，另一方面也遭到底層民眾的唾棄和抗議。然而，正是作為敘事現象，這種慈善使命的啟示意義才凸顯出來，因為它把這種改良計劃納入現實主義再現的核心之中，相當于對經驗存在及其歷史歸屬材料進行含蓄的判斷。與之相比，巴爾扎克在現實主義小說中對于社會現實問題的想象性解決的歷史分量還是太輕了。所以，詹姆遜再次提到盧卡奇在《小說理論》中的倫理需要，并對其個人性的特征進行了反駁，指出吉新作品所提及的慈善計劃是將整個階級或集體作為目標，把倫理行為擴大到極限，直至超越界限變成政治的注腳。

此外，《冥界》還以另一種方式對敘事結構進行解構，其敘事表征可以在單個人物的不平衡中窺見，尤其是小說中的英雄錫德尼·吉爾克伍德沉思的被動性和哀傷的憂郁將他與其他人區別開來，賦予他獨特的自我意識。這樣一種在特殊人物或者說名義上的無產階級人物身上出現的含混敘事，正標志著吉新后期小說中“異化了的知識分子”獨特敘事的前文本的顯現。從“異化的知識分子”引入，詹姆遜進一步指出要正確理解這個主體背后所隱含的意識形態問題，必須從語言的意涵上探索其政治性與歷史性的面向，也就是對它所論歷史時期的意識形態素的重構和儲存。在這里，詹姆遜列舉的例子是“憤懣”的特殊意識形態問題，以尼采對“憤懣”的形而上學切入：“當憤懣具有創造力并生發出自身價值時，奴隸的倫理造反便開始了：這就是不能進行唯一真正的反抗——行動——而只能通過想象的復仇保護自己不受傷害的那些人的憤懣”[3]196。隨后詹姆遜指出對尼采的“憤懣”的二度改寫表明其具有更加重要的政治功能，尤其是在泰納的《現代法國的起源》一書中用“憤懣”的主題“解釋”革命的現象，一方面在通俗意義上，憤懣的意識形態素在心理和物質層面解釋了無產者對富裕者的破壞性嫉妒，暗示了底層民眾反抗階級壓迫的革命性；另一方面在“多元決定論”意義上，“憤懣”也解釋了那些人的煽動行為。

隨著最后一個層面的結束，我們進入到這樣一個空間：在這里，歷史本身成了我們的普遍理解和我們的特殊文本闡釋的終極基礎和不可逾越的界限。這正是詹姆遜構建政治無意識的文學批評觀的重點所在，只有跨越個別文本的象征性、意識形態的潛文本重構以及意識形態素構成的階級話語，我們才能達到永遠歷史化，走向辯證主義的批評法。

三、對政治無意識作為一種文本闡釋法的價值

文學與現實關系的建立是政治無意識理論闡釋的前提，我們在文學文本可以反映或者折射現實的棱鏡的前提下才能以歷史化的、辯證主義的眼光對其進行審視。以往的文學反映論大多充斥著對文本與現實的強硬聯系，并沒有發掘兩者之間相互纏繞的意識形態性的種種問題，往往以粗暴的實物實事對應解之，鮮有令人信服的說服力。這正突出了詹姆遜政治無意識理論作為一種文本闡釋法的可貴之處，首先它是辯證主義的批評視角，具有內在否定和重生的無限可能，突破了文本語言的桎梏，以意識形態的裂縫呈現現實的癥候；其次它是歷史化的，不是那種單調的歷史反映論，而是通過意識形態分析的三重同心圓，深挖意識形態素和較大的對立階級立場等要點，暴露出文學文本對于現實深層根基的隱喻和諷刺。這兩點造就了政治無意識理論的闡釋優越性，它可以在一定程度上涵蓋眾多的文本闡釋理論，鑒于其他理論不過是在文本的語言層面停留或者是滿足于文字內部邏輯的游戲而已。

詹姆遜作為一名集大成的馬克思主義學者，他在著作中匯集了許多西方馬克思主義大家和存在主義大家的觀點，故而充滿了對于人類社會問題痼疾的深刻揭示和對人類存在深層的關懷。政治無意識理論原本是為了警醒美國一整代學者對于政治的無視和對政治無意識生發的掩飾提出的，對于歐美學界的自由實證主義的傳統進行辯證性的顛覆。但詹姆遜的文學批評理論卻在世界范圍內產生了巨大的影響，他所創寫的政治無意識理論無疑是一種豐富馬克思主義文學理論及批評的深刻思想，為世界性的馬克思主義文論還有中國馬克思主義文論作出了重要的貢獻。近年來，愈來愈多的國內學者使用政治無意識理論闡釋現當代的文學文本，尤其在一些現代主義的詩歌分析上面，將一些本來晦澀難懂的詩歌分解成意識形態素的聚合，使我們窺見詩人內心深層的現實關懷性和反思性，這是極其可貴的。這樣一種文學社會學的發展，是馬克思主義文論持續煥發出郁郁生機的體現，也使得辯證主義和歷史化的內涵更加深遠和復雜化，為我國文學理論及批評的持續創新發展注入了無限生機和不竭動力。

參考文獻：

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[2]詹姆遜.馬克思主義與形式[M].李自修，譯.北京：中國人民大學出版社，2016.

[3]詹姆遜.政治無意識[M].王逢振，陳永國，譯.北京：中國人民大學出版社，2018.

作者簡介：吳桐，華南師范大學文藝學專業碩士研究生。研究方向：國外馬克思主義文藝美學、當代感性美學。