八十年代臺灣地區影評人的分野、策略性影評及反思（1982-1987）

摘" 要：八十年代，因為新電影運動的出現，臺灣地區影評界出現分野，分化成所謂“新”“舊”兩派影評人群體。他們的分歧主要集中在電影的美學觀念與發展路徑兩個方面。支持新電影的影評人群體使用策略性影評，壓制反對者的聲音。這種策略性影評顯見的負面作用是影響了當地主管部門與業界對這個時期電影的評價。隨著新電影運動的結束，策略性影評的局限性也逐漸暴露出來。另外，需要注意的是，無論“新”“舊”影評人，他們在中華優秀文化的認同等方面，也存在一定的共識。

關鍵詞：臺灣地區；新電影；影評人；策略性影評

發軔于臺灣地區“中影”公司，以1982年《光陰的故事》為開端的新電影運動，開啟了臺灣地區影評人（1）的分野。這個吸引了各界巨大關注，孕育了一批經典影片的創新浪潮，非但沒有匯聚臺灣地區影評人的推力，反而造成了評論界的分野，形成了對立的兩派群體。

一、理念的分歧：臺灣地區影評人的分野

電影評論的基礎是作品、導演、環境。造成八十年代臺灣地區影評人分野的直接原因是新電影運動中接連出現了主題、敘事、風格煥然一新的作品?！豆怅幍墓适隆贰缎‘叺墓适隆贰秲鹤拥拇笸媾肌返茸髌返纳嫌常粌H攪動了本地區沉悶的電影業，引起了影評人的廣泛關注，更改變了民眾鄙視本地區電影的觀念。然而，新電影與新導演的出現，在喚起了評論界討論熱情的同時，也為影評人的分野埋下伏筆。

在公營大廠出現，在商業體制內發展的新電影，本身就暗藏危機。崛起的新生電影力量不斷要求適合自身能力的生產關系，這種要求為按部就班的傳統生產方式帶來巨大壓力，引發各利益群體的反彈?！豆怅幍墓适隆放臄z中，“中影”公司的技術部門幾度拒絕導演的安排便是其中一例。而新電影導演對作品謹慎求精的態度，也使他們與投資公司的關系日益緊張?？梢哉f，新電影導演與傳統生產體制的沖突貫穿了新電影運動的始終。

新電影運動，就是興起于這么一個緊張的生產環境。新電影運動出現的各種矛盾，也為對立雙方的支持者——影評人群體暗暗畫出界限。本文對影評人分野的判斷依據主要來源于以下材料：其一是香港影評人李焯桃1985年對“金馬獎”評審的分類，他認為評審團由“新派影評人”和“舊派”組成[1]。其二是《一九八七年臺灣電影宣言》[2]（以下簡稱《宣言》），這份文件由新電影導演與支持他們的影評人、文化人聯合署名。其三是新電影的批評者——影評人顏良選擇的訪談人選，他在八十年代初“中影”廠刊開辟《影評人訪談錄》專欄，從訪談材料看，顏良選擇的影評人大多對新電影的支持者持批評態度[3]。

總結以上材料，1984年由于新電影票房失敗以及新導演與投資公司的矛盾加劇，影評人逐漸分化成松散、對立的陣營。沿用李焯桃對影評人的稱謂，支持新電影的新派影評人有黃建業、焦雄屏、詹宏志、陳國富、李道明、齊隆壬、小野、盧非易等；對新電影及新派影評人持消極看法的“舊派”影評人有梁良、黃仁、鄭炳森、曾西霸、蔡國榮、景翔、魯稚子、劉藝等。兩派影評人的根本分歧是當下本地電影應該建設一條藝術發展的路徑，還是通過振興商業電影挽救本地區低迷的電影業。新派影評人認同新電影導演藝術化創作的方向，即以文學為核心，通過充分發掘電影的本體性來凸顯深刻反思的主題。而新派影評人使用與新電影相適應的評論工具，以融合了意識形態批評的作者論評判作品優劣，其評論話語暗含精英意味。新派影評人之所以重視與商業電影截然不同的“文學電影”，一方面是受六、七十年代文學運動的影響；另一方面，臺灣地區電影在與香港商業電影競爭中處于下風，新派影評人強調電影中的文學性，不但可以平息他們因本地電影積弱而產生的憤懣（2），也是這些影評人對本地區電影競爭優勢的確認。因此，對文學作品改編或由作家進行劇本創作的新電影，新派影評人基本給予較高的評價，因為他們認為文學的助力可使新電影“邁向更為純粹的電影化手段，”[4]以此促使本地區電影業構建新的發展格局。而對于那些并非文學改編的新電影，新派影評人會預設“電影包含在文學的范疇之內”[5]165，認為這些作品同樣具有“結構曖昧”“圖像象征”“旁白詩意”等文學特質，而這些特質“是過去舊電影中較不注重的”[5]168-172。可見，新派影評人是將新電影的文學性視為轉換本地區電影競爭賽道的重要支撐。

有怎樣的電影就有怎樣的電影批評。當新電影導演走向追求影像本體性的道路，支持他們的影評人也使用專業性的理論工具——作者論來區分電影的好壞。正是因為新電影運動涌現出大量與傳統類型電影不同的作品，“作者電影”式影評才有了更具說服力的論據和更堅實的闡釋舞臺。新派影評人使用融合了意識形態批評的作者論，通過分析形式風格、場面調度，主體結構，熟練地對導演進行是否為“作者”的認定。因為在作者論的評價框架中，只有導演是或被認定是“作者”，其作品才是藝術。如新派影評人陳國富所說，“喜歡電影或評論電影的人，可能會覺得以‘作者’來談論電影，可提高電影的地位?！盵6]所以，新派影評人選擇這種理論支撐他們的影評，來服務于他們的目標——推廣并抬升“明星導演”，在本地區的電影產業結構中，為藝術（文學）電影開辟新路。

與新派影評人不同，李焯桃所稱的“舊派”影評人支持的是以觀眾為中心的商業電影。他們強調符合商業規律的電影生產，即以戲劇沖突為基礎，以符合視聽習慣的影像組接封閉、圓融的故事，籍以傳達淺顯而明確的訴求。所以，這些影評人主要使用“觀眾電影”式影評體例，評論的依據通常是來自寫作者的主觀感受，評論的視角是觀眾而非理論，評價的抓手是經驗而非方法，評點的重點是內容、表演而非風格、思想?！芭f派”影評人觀念的整合與報紙電影版、專欄負責人的電影觀、批評觀有很大關系。例如所謂“舊派”影評人黃仁，曾主持《聯合報》影劇版，他的評論文章主要集中在影片的沖突、表演、制作三個方面。[7]黃仁寫作影評的模式，源于其批評觀念。他認為影評的“評估尺度，可從多種角度和立場來衡量，如觀后感之類的影談，是主觀的，感性的，可以完全以個人的愛好來談，只要能把握大的原則，就不該擔負太多的過失”[8]。作為知名影評人，黃仁的影評觀、寫作框架對后起的影評人產生一定的影響（3）。除了黃仁，比較有代表性的“舊派”影評人還有鄭炳森和景翔。被黃仁稱之為“老資格影評人”的鄭炳森（老沙），曾任職臺灣地區《中央日報》，長期撰寫有影響力的專欄《老沙顧影》，他對電影的理解“是用最明顯的方式來表達它的意思，太個人的話就會脫離觀眾”[3]75。所以，鄭炳森認可的基本都是以戲劇沖突見長的商業片導演。景翔則常年負責臺灣地區《中國時報》的《一部電影大家看》專欄，此專欄發表的大多是“觀眾電影”式影評，這與主編者的好惡有直接關系。景翔明確反對意識形態批評，本人傾向于依憑經驗積累的感覺評論電影，而在電影的選擇上，如他所說：“我寧愿看一個比較舒服一點的片子。”[3]59

因為“舊派”影評人看重商業電影對提振電影業信心所能發揮的作用，所以他們推崇較高質量的商業片導演，因為這些導演的作品會抹掉個體瑣碎的經驗，將其歸納為較大類別的總體感受，實現對觀眾的最大覆蓋。由于這種創作理念明顯區別于新電影導演對個體的強調——通過對形式、風格的自我追求呈現個體對現實和歷史的獨特理解。所以，習慣于商業片敘事的“舊派”影評人在面對多義鏡語，充滿個性的新電影時，時常會產生困惑。如劉玉玲在評論楊德昌的《海灘的一天》時，表示無法理解電影中“一個家庭”[3]67的特殊經歷，她認為“某類家庭”更具有代表意義，也更能讓觀眾信服。這或許是一家之言，但是因為“舊派”影評人認識到只有重視觀眾，發展主流電影才可以改變業界環境，所以他們的批評習慣是從自身的直觀感受出發，站在觀眾角度，選擇大眾最感興趣的電影或電影中大眾最容易理解的部分進行介紹和評析。

二、分類、命名、排序：

新派影評人策略性影評實踐

1987年，歷經四年的新電影運動進入尾聲，而那些為新電影呼喊的影評人卻憑借這次運動躍至電影前臺（4）。新派影評人地位的確立與鞏固，常被以為是他們對新電影的推動之功，少有人關注其“策略性影評”對“舊派”影評人的壓制，亦在其中發揮了重要作用。

1986年4月10日，臺灣地區《世界電影》雜志社舉辦主題為“臺灣新電影與影評人關系”的座談會。在這次座談會上，新派影評人黃建業解釋了他們為新電影造勢的“策略性的運作”，“所有的影評人在面對這樣有限篇幅的影感時，只能出現一種態度，那便是他的立場是什么……在這樣的情況下，就會出現一些比較策略性的運作……這個時候我們愿意制作這樣的環境，也就是說影評界有意建立起一個臺灣新電影的神話。”[3]197在新電影運動時期，新派影評人的策略性影評造成了巨大的輿論效果（5），形成對反對聲音全方位壓制的態勢。如受到新派影評人批判的顏良所說，“當時臺灣影評界主流聲音幾乎一面倒，我這種逆耳忠言被解讀為對他們的一種挑釁……”[9]115也許，在遭遇新生電影力量的時候，處于電影“后臺”的影評人都會按捺不住激動的心情，抬升或壓抑他們的評價對象。例如香港《電影雙周刊》，也采用這種策略性影評推廣香港新浪潮電影——在新浪潮運動早期，《電影雙周刊》大量報道新浪潮導演的動向，贊賞新浪潮導演的作品，聲稱這是“為了這個制度”，而如果“指出即使這群導演的作品，也是在傳播既定意識形態，控制了觀眾的聰明才智，這便是‘反對這個制度’……”[10]

無論是香港地區還是臺灣地區，影評人在電影革新運動中采用的策略性影評，起始動作便是對電影人或影評人進行區分。作為香港電影金像獎的早期評委，《電影》雙周刊的編輯們連續四屆將最重要的獎項頒給了新浪潮影片。而他們的同行——臺灣地區的新派影評人對電影界最明顯的一次分類，莫過于1987年《宣言》的命名和對聯署人的選擇。這些署名的新電影導演、新派影評人以及文化界人士，認為自己才可以代表本地的電影，而那些和他們有觀念分歧的影評人則在一系列論戰中被識別、區分了出來，剝奪了其簽名和代表資格?！缎浴钒l表后，其聯署人的選擇引起很多影評人的不滿，特別是黃仁，他認為《宣言》既將本地區的電影團體都排除在外，又如何代表本地區電影界做宣言。[11]而即使支持《宣言》的香港影評人石琪也不免困惑，“這是針對臺灣電影而做出宣言？還是代表整個臺灣電影來發表宣言呢？”[3]138

一般而言，分類的主要目的在于確定主體身份，特別是主體難以通過連續反省實現自我認知，尋找他者就成為便捷的路徑。這對于初次獲得輿論關注的新派影評人來說，尤其如此。而在完成對他者的辨識后，因為牽涉到對他們的稱謂和表述，新派影評人的分類往往還伴隨著命名活動。

在這次分野中，新派影評人為確認主體身份，從不同的角度來廓清、命名他者。在現實處境上，新派影評人嘗試將臺、港地區電影（界）區別開來。面對著本地電影與香港電影競爭落敗的處境，不斷刺激著新派影評人將香港電影區分為帶有商業原罪而畸形發展的他者。在一些新派影評人的文章中，常見的論調是香港電影是向商業體制妥協的產物（6）。特別是他們遭遇“舊派”影評人贊賞香港新浪潮導演投身商海行為的時候[12]，新派影評人對于香港電影他者身份的指認就顯得格外迫切。

而對本地電影界，臺灣地區的新派影評人——這個名稱如同“舊派”，也是分類、命名的結果——嘗試從歷史與藝術的角度劃分電影時期，區分電影人身份。在歷史層面，新派影評人詹宏志試圖進行“歷史學上的‘分期’”，將《光陰的故事》以前的時期名之為“舊電影的時代”。[13]為了不斷凈化主體形象，新派影評人在“時代”劃分的基礎上，在藝術水平層面上傾向于批評新電影之外的“舊電影”，[14]并將他們所稱的“舊導演”進一步細分為“老輩導演”與“商業導演”。因為“老輩導演”有經典作品在前，新作商業氣息較少，加之“老輩導演”在電影界還擁有權力資源（7），所以，新派影評人在藝術評價上，相較于對商業導演的嚴厲批判，他們對“老輩導演”新作品的批評態度要緩和許多。

另外，新派影評人也試圖從道德層面明確自己的身份。新派影評人強調評論寫作的“信譽”[15]，他們認為不合格的電影記者只是“帶筆的、免費的一般觀眾”，[16]聲稱要“把不合格、不誠實的評論者指出來，讓讀者唾棄他們”。[17]新派影評人焦雄屏甚至因某些“影評人”缺乏道德勇氣而使用“文化人”[18]的名稱，來與“影評人”劃清界限。1984年5月，被詹宏志稱為代表“大眾媒體道德感”的《聯合報》記者、影評人楊士琪去世，因她生前對新電影的鼎力支持，新電影導演和新派影評人共同發表悼念文章，贊美楊士琪的職業素養與個人品德，這些文章最后以“公義的冠冕”為名發表。[19]翌年，楊士琪生前電影界友人創辦“楊士琪紀念獎”，頒給“富于道德勇氣并且努力開創新局，提升電影地位的杰出人士”。[20]悼念文章與頒獎這種分類命名儀式，顯現了這種影評在道德層面的策略：將道德品質與新電影進行捆綁。畢竟對大眾而言，雖然新電影的好壞可能見仁見智，然而道德判斷的標準卻是非常清晰的。

新派影評人在對他者命名的同時，也通過自我命名的方式鞏固自身主體形象，例如區別于香港商業電影的本地文學電影，區分于“舊導演”的新銳導演、“菁英派”，與“假評論者”切割的“作者電影”式影評人。在這一系列自我定性的影評中，讓人印象最為深刻的莫過于詹宏志把《光陰的故事》與《兒子的大玩偶》的創作團體分別稱為“興中會”與“同盟會”。[13]26這種命名所顯現出的精英主義史觀，構成了他們策略性影評的基礎（8），與強調個人風格的“作者電影”式影評，可謂相輔相成。結合區分、命名的話語技術，策略性影評有效地劃出了新電影與其他電影的“邊界”。當然，“邊界”劃分并非策略性影評的目的，這種影評的目標是神化新電影，因此在區分與命名過程中，必然存在著排序的話語實踐。

實際上，新派影評人的區分與命名，本身就帶有排序的意味。這種排序存在著明顯的進步主義傾向，它習慣于將商業敘事視為電影的某種缺陷。這種傾向的排序方法，不但被新派影評人使用在反對者身上，甚至也被應用到他們支持的新導演群體中。還是在1986年4月的那次座談會上，顏良指出新派影評人“談來談去都是楊德昌和侯孝賢，而集中所有的錦上添花都在侯、楊兩人身上，對其他導演輕描淡寫……”[3]105這使人想起1984年陳國富與楊士琪因向策展人推薦新電影所發生的爭執。楊士琪認為在“開創高票房這點上，《小畢的故事》具有極重要的地位”，應予推薦。而陳國富則認定侯孝賢、楊德昌的電影“在‘實驗性’上超越了‘小’片……”[5]148因此不予推薦。作為少數在票房上取得成功的新電影，《小畢的故事》的落選，或許從側面說明新派影評人是如何將反商業原則堅決貫徹在排序的話語活動中。也許在新派影評人看來，某些電影或新電影—如侯孝賢與楊德昌的電影—因語言與敘事的強烈個人風格而存在票房風險，無論是從打消投資者質疑的角度，還是為這些電影推廣造勢，都應給以更高的關注等級。

三、反思：新派影評人及其策略性影評的功過

在繼文學界的“鄉土文學論戰”、戲劇界的“實驗劇展”之后，新電影運動終于使臺灣地區電影界出現了反省與革新的氣象。雖然新電影運動幾年后偃旗息鼓，但是兩派影評人的話語交鋒，卻使新派影評人“一戰成名”，在新電影運動中成為不亞于導演的存在，以至于后期研究者會有這樣的疑問，“到底是誰讓臺灣電影成為‘臺灣新電影’的呢？是影評人？還是作者？”[21]而使新派影評人走向電影前臺的，莫過于引起了社會廣泛注意的策略性影評。

新派影評人使用策略性影評的目標是抬升新電影的地位，在臺灣地區公營、民營的系統之外拓展新的藝術電影體制。毫無疑問，他們的策略性影評提升了新電影的能見度與立體感，發掘了作品形式與內涵的復雜層次，亦將有著強烈個人風格的導演塑造成新的明星，更是確認了本地電影與香港電影差異化競爭的發力點。作為策略性影評的實踐主體，新派影評人對提升新電影地位的貢獻是有目共睹的，他們的名字與新電影導演一同成為臺灣地區電影史上重要的符號。然而，不能忽視的是，作為新派影評人支持的對象和策略性影評的受益者，獲得了輿論支持與創作信心的新電影導演，卻在冷僻風格的追求下愈行愈遠，直至失去拍攝機會（9）。

策略性影評實踐的心理基礎是精英主義史觀，它趨向于從進步論角度否定電影的商業化敘事，這個觀念直接指導著新派影評人使用不同話語技術對電影的地域、歷史、導演、作品乃至道德進行評價。在某些新派影評人看來，如果某些電影選擇傳統的主題和場面調度方法，使用較為強烈的戲劇性敘事，特別是這些電影還取得了票房成功，便會認為侵蝕了電影的藝術—文學氣質。上文中《小畢的故事》落選于推薦名單，便是對電影商業性持負面看法的結果。而焦雄屏對但漢章電影的批評，或許更能說明這種偏見。焦雄屏認為但漢章的電影《暗夜》忽略原作精神，缺乏人文意義，并特別指出原因在于“也許他太在乎導演生存及票房問題”，并“預祝他下一部電影能掙脫商業的束縛……”[22]楊世凡在與但漢章的訪談中，總結了《暗夜》受新派影評人冷落的原因，“在當時‘商業的成功代表藝術上之失敗’，電影界的支持及記者超額的注意，反而使他落于新電影的邊緣夾縫中”[3]142。在一些新派影評人的批評意識中，電影的商業色彩關聯著“舊”觀念。他們想象著，當下影院中充斥著被陳舊“影戲”觀支配的商業港片的“模仿者”，而新電影又為衰頹的電影界帶來新的生氣，作為電影藝術的啟蒙者，不斷提升新電影的地位，掃除新電影上升通道的障礙，本就是一種道德感的體現。因此，他們不但批判商業電影，也將對新電影頗有微詞或商業電影的支持者含混整理成“舊派”。然而，這些“舊派”卻并非一個“舊”字可以歸納定性。以處于“新”“舊”論戰風口浪尖的代表人物杜云之與顏良為例，前者呼吁新電影導演向融入商海的香港新浪潮導演學習[12]11，后者在諷刺“前衛影評人”對“新銳導演”的“崇拜活動”[23]而受到新派影評人的持續批判。這些批判文章，忽略的事實是杜云之早年就發表文章，批評“影片重質不重量”，呼吁“淘汰投機，全力鼓勵和支持拍攝優良影片的人士”[24]。而顏良也為新電影《玉卿嫂》在“電檢”中被刪剪鳴不平，為侯孝賢《風柜來的人》在“金馬獎”上鎩羽而歸而怒嘆“保守勢力的抬頭”[9]90。但是，就如眾多的商業電影一樣，這些影評人都在新派影評人的策略性影評中，被壓縮為整一的“舊勢力”。

新派影評人在策略性影評中抑制商業電影、批判所謂“舊”的觀念和影評人，最為顯見的負面作用是沖淡了八十年代臺灣地區電影的豐富性，對主管部門評價與業界評述造成了深遠的影響。1992年12月7日，時任臺灣地區電影主管部門負責人的楊仲范在電影會議上，將六、七十年代稱之為臺灣地區電影業“晚近最為低沉的廿十年”[25]23，這種籠統地歸納與新派影評人“舊電影的時代”的論斷難脫干系。類似的表述綿延不斷，1994年“金馬獎”專題特刊中有論者認為，新電影填補了七十年代臺灣地區枯竭的電影真空，甚至還補足了五十年代臺灣地區電影疏于描寫社會風貌而留下的空白?？梢钥闯?，這些觀點既沒有注意到新電影的同質化問題，也忽略了七十年代李行、宋存壽等所謂“舊導演”的重要作品，這正是當時占據輿論主流的，使用二分法區分技術的策略性影評的貽害。另外，還有文章將專拍瓊瑤劇的“巨星公司”1983年停止制片業務視為臺灣地區商業電影的全面覆滅，忽視了蔡揚名、林清介、徐進良等人依然在拍商業片的事實（10）。這種誤識，實際上也是新派影評人在排序中壓制商業片的結果。

新派影評人如此執著于批判商業電影和所謂“舊”的生產觀念，主要原因在于由這些觀念支撐的商業電影是建立藝術電影體制的障礙，而藝術電影恰是這些影評人建立權威的快速通道。然而，新派影評人的觀念隨著新電影運動的結束也瀕臨瓦解。在1992年臺灣地區的電影會議上，各界人士反思了本地區電影發展的困境，一些意見又被重新提了出來，例如追捧青年導演，忽略老輩導演；電影生產與觀眾脫節；盲目拋棄明星制；曲高和寡的電影不足取，要重新認識商業電影的生產難度和培育價值；影評人的公正性、幫派與批評時機問題[25]48-72等，這些議題的矛頭指向是顯而易見的。而以下羅列的幾則事例，或可折射出新電影運動與策略性影評的某些局限：1987年3月，臺灣大學“視聽社”學生訪問了幾乎全部新電影工作者。讓人感到吃驚的是，他們中的大多數人對“新電影”這個詞持懷疑或否定態度[26]；1988年，侯孝賢、陳國富聯合執導政宣片《一切為明天》，引發輿論大嘩，被認為是《宣言》所倡導的“另一種電影”的終結；1992年，新電影導演萬仁承認，商業電影是電影工業的基礎[25]85；1995年，一向對商業體制持負面看法的黃建業辯稱，“在十多二十年的臺灣評論里，事實上從未真正出現過真正反商業系統的論調……幾乎大多數沒有所謂商業/文化藝術二分法……”[27]

四、結語

八十年代臺灣地區影評人的分野，源于他們對電影美學觀念與發展路徑的不同理解。新派影評人在策略性影評中暴露出的本質主義傾向也提醒我們辯證地看待新派影評人群體。實際上，在新電影運動發展和策略性影評實踐過程中，新派影評人中也陸續出現過一些反省的言論。另外，還需要注意的是，“新”“舊”影評人之間也存在某些共識，例如所謂的“舊派”影評人也會用電影評比這種排序技術來爭取權威地位，他們之中的一些影評人也有條件地認可電影的文學性，對商業氣息過重的電影同樣持批判態度；臺灣地區的影評人共同面臨著專業身份的確立問題與港片競爭帶來的焦慮；在對中華優秀文化的認同上，無論“新”“舊”影評人都持有積極的態度（11）。其實，不惟影評人，他們各自支持的導演，亦將中華文化視為一種內涵深厚的資源，在作品中自覺地將其轉化為獨特韻味的鏡語和博大穩定的主題（12）。

注釋：

（1）影評人是一個“邊界”比較模糊的身份，臺灣地區很多影評人身兼不同的職業。本文中的涉及的臺灣地區影評人包括寫作影評的作家、編輯、編劇、大學教師等。

（2）六、七十年代，臺灣地區現代文學創作比較繁榮，電影則跟隨港片亦步亦趨，發展緩慢。兩地電影界流傳一種說法，“臺灣的文學，香港的電影……是可以相提并論的?！彼裕挠胁桓实呐_灣地區影評人時常將電影的文學性視為與港片競爭中的地域文化屏障。特別是某些香港影評人將臺灣現代文學與香港新浪潮電影兩者的意義進行關聯，也增強了臺灣地區影評人對電影文學性的主張動力。參見詹宏志.國產電影的新起點[J].臺北：中國時報，1983-8-26；小野.一個運動的開始[C].臺北：時報文化出版企業有限公司，1986；陳耀成.不恕篇——“新電影”筆記[J].香港：電影雙周刊，1981（63）.

（3）黃仁負責的影劇版吸引了所謂“舊派”電影人、影評人劉藝、白景瑞、劉紹銘、魯稚子等人積極投稿。而劉藝、魯稚子的電影觀則對曾西霸、景翔產生一定影響。另，丁善璽、魯稚子還是鄭炳森在臺灣地區“藝?！比谓虝r期的學生。參見顏良.影評人的真面目[C].臺北：淑馨出版社，1993.

（4）在1992年，臺灣地區電影事務主管部門召開電影會議，焦雄屏被委任為“籌備指導委員會”委員與“工作執行委員會”副執行長，是委員會和副執行長中唯一的影評人，黃建業與盧非易也作為影評人代表成為“工作執行委員會”委員。

（5）據小野觀察，“雖然臺灣水準較高的電影每年只有百分之十，但卻占了媒體報道分量百分之六十左右”。參見盧非易.臺灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）[M].臺北：遠流出版事業有限公司，1998：281.

（6）請參見黃建業.一九八四年臺灣電影回顧[J].香港：電影雙周刊，1985（154）；焦雄屏.一九八五年臺灣電影回顧[J].香港：電影雙周刊，1986（179）；詹宏志.削蘋果事件[N].臺北：中國時報，1983-08-26；焦雄屏.臺港電影特色[J].臺北：文星雜志，1986（203）.

（7）“老輩導演”擁有的權力資源不僅包括制片資金的掌控和各種評審的機會，他們還影響著媒體對文章的意見。據陳國富說，1983年他在文章中批評胡金銓、李行、白景瑞導演的《大輪回》，被編輯要求刪除，原因是“避免對老導演們造成過度刺激”。參見陳國富.片面之言——陳國富電影論文集[C].臺北：電影圖書館出版部，1985.

（8）精英主義普遍存在于新派影評人的觀念中，例如小野將新電影的出現，解讀為“就是一群有著想要突破重圍、改變世界的強大意志力和心理素質的人，終于聚集在一起了?！秉S建業認為文學電影路線的方向是要改變觀眾口味，教育知識觀眾階層。盧非易則認為新電影導演的共同點就是他們的文人使命感。另外，新派影評人精英觀念的形成與臺、港地區電影競爭，他們對本地區知識分子觀眾特別的訴求也有一定關系。參見小野.潮浪群雄1：那些做電影的人[M].臺北：大辣出版股份有限公司，2022；黃建業.文學電影的兩個啟示[M]//焦雄屏.臺灣新電影.臺北：時報文化出版企業有限公司，1988；盧非易.臺灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）[M].臺北：遠流出版事業有限公司，1998：聞天祥.過影：1992-2011臺灣電影總論[M].臺北：書林出版有限公司，2012.

（9）柯一正、曾壯祥等新電影導演，對電影的風格有很高要求。特別是曾壯祥，他在拍攝《霧里的笛聲》時，大幅改動劇本與主題，削弱情節與情感，導致票房大敗。類似的還有柯一正的《帶劍的小孩》。1986年后，除了侯孝賢和楊德昌，新電影導演很少再有拍攝機會了。

（10）黃仁針對這些言論，在1995年1月第313期的《世界電影》雜志上逐篇進行反駁，認為“現在臺灣業者最常見的毛病，是以偏概全，瞎子摸象”，“老輩導演”的經典作品取得的文化成就，“有些更超越了某些新電影”。

（11）面對港片技術頻繁更新的壓力，臺灣地區的影評人都比較重視中國電影的民族獨特性問題，他們認為文學電影是電影民族化和現代化的重要路徑。所以臺灣地區的新派影評人對祖國大陸的優秀電影，像《城南舊事》《人到中年》《如意》等，或者認為作品中的鏡頭調度讓人耳目一新，或者感嘆其中作品編導手法的現代化。而所謂的“舊派”影評人，就像他們支持的“老輩”導演一樣，對尋根溯源的電影主題一直保持著高度熱情，在兩岸電影界交流的基礎形成后，他們也在思考如何與香港電影一樣，共同承擔起發展中國電影的獨特角色。參見陳國富.片面之言—陳國富電影論文集[C].臺北：電影圖書館出版部，1985；小野.一個運動的開始[C].臺北：時報文化出版企業有限公司，1986；黃建業.文學電影的兩個啟示[M]//焦雄屏.臺灣新電影.臺北：時報文化出版企業有限公司，1988；顏良.中國電影我見我思[C].臺北：茂林出版社，1998.

（12）新電影導演張毅，早在1978年就與張永祥編寫了象征民族血緣的劇本《源》，后由陳耀圻拍成電影；1979年徐進良導演的尋“根”電影《香火》，則是由后來新電影主要編劇吳念真與商業片代表導演林清玄等人共同編劇。第二年，被新派影評人稱為“老輩導演”的李行，拍攝了對祖國飽含眷戀的電影《原鄉人》，這部電影由后來在新電影運動中轉變為導演的陳坤厚掌鏡?！对l人》與《源》在“舊派”影評人較為集中的臺灣地區“中國影評人協會”評選的1980年十大佳片中，力壓港片和多部政宣片，排名第一、第二。1992年臺灣地區電影會議第三次全體會議上，盧非易、陳坤厚、貢敏、華慧英、梁良等“新”“舊”電影人、影評人紛紛呼吁電影主管部門充分重視祖國大陸寶貴的文化與地理資源，要求主管部門加快兩岸交流步伐。本次會議主席李行最后做了討論總結，“我們從大陸來到臺灣，我們的媽媽就是中國，希望中國再愛我們一次，希望中國能獲得統一……”這種心聲，也許是“新”“舊”電影人、影評人最大的共識。參見盧非易，陳坤厚，貢敏，李行，等.臺灣地區電影會議實錄[C].臺北：臺灣地區電影主管部門編印，1993.

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作者簡介：慈祥，博士，江蘇第二師范學院教育科學學院副教授，南京大學亞洲影視與傳媒研究中心副研究員。