文本互涉·私域入侵·時間晶體

摘" 要：《走走停停》以北漂青年吳迪的失落返鄉為線索，講述了吳迪回鄉后與家人、老同學組織拍攝電影并被當作紀錄片拍攝對象的故事。作為一部具有元電影特質的影片，《走走停停》通過設置套層結構、文本互涉以及暴露電影“界面”，對真實與虛構、影像與現實等議題進行了自反式的思考。與其他國產元電影不同的是，該影片因聚焦于個人、家庭的私域空間而被賦予了“私影像”般自我審視、自我療愈的能力，在公共話語與私人表達的重疊與沖突中解構了僵化的社會價值標準，在緩解社會焦慮的同時完成對生命意義的追索與探尋。在影片后半段母親去世后，現實影像與潛在影像交織共同構建了時間－影像下獨特的時間晶體，影像背后的純粹時間與生命真實得以涌現。

關鍵詞：元敘事；私影像；時間晶體；走走停停

一、元敘事：文本互涉與媒介自反

元電影是關于電影的電影、解構電影的電影，以電影自身作為表現對象與反思媒介，在敘事上通過套層結構、二度敘事、文本互涉進而實現意義再生成，強調媒介間性并暴露“界面”，憑借自身可供辨認的后現代特質成為一種電影創作的“類型程式”[1]50。在敘事學的視野下，“元敘事”實際上就是對“敘事的自我審視”[2]，其關注的重心并非被敘述事件而是敘事行為本身，將暗隱敘述者的行為、主動性凸顯，進而引導讀者/觀眾在文本的虛構與真實、言說與被言說的辨析中體悟作品如何進行媒介的自我指涉。近年來出現了一批放大“元”特質的國產電影，《銀河寫手》《永安鎮故事集》《吉祥如意》都試圖通過揭露電影拍攝機制來達到反思話語建構機制、真實與虛構邊界的目的，呈現出一種電影“圈內人”的自反自嘲意味，然而《走走停停》將這種探討進一步延伸至影像之外的現實世界，對生命與死亡、生活的價值意義進行追索。

敘事學家熱奈特在“換喻”的基礎上提出了“轉喻”[3]4-5的概念，即一種跨越虛構世界門檻的敘事策略，指的是文本中的人物在不同的故事層中游移轉換，由此帶來故事世界與現實世界邊界的消融，在多層敘述的重疊與聯動下元電影成功發揮其現實越界的功能，故事中的人物/情節在個體困境、公共經驗上與文本現實世界、外部現實世界互為指涉。《走走停停》通過設置三層文本的套層結構，將影片拆分為故事世界、現實世界與“媒介世界”，人物在不同的故事層中游走并以“嵌入式敘事”進行二次敘述產生新的含義，在重疊與沖突中建構更為復雜的主題內涵。第一層文本為現實世界，即吳迪作為“北漂”失敗青年返鄉，與家人、昔日同學馮柳柳以一種相遇的姿態重啟生活，組織拍攝電影《似是故人來》。第二層為故事世界，即根據吳迪原創劇本《似是故人來》拍攝的故事，講述一對中年男女情愫暗流涌動卻克制的故事，暗合了戲外吳迪父母的情感問題。第三層文本在此處界定為“媒介世界”，即馮柳柳的攝影機這一媒介所拍攝并組成的紀錄片《回故鄉的人》，將吳迪塑造成一個從大城市歸來一無所成的大齡“啃老”中青年形象，在家因不務正業最終引致母親病發身亡，以影像媒介建構并言說著一段符合刻板印象的“反面教材”故事。這三層文本內部相互嵌套、呼應，故事世界中的中年女人與現實生活中的母親江美玲有著共同的愛好，年輕時江美玲曾在藝術團跳舞，喜歡聽古典音樂和爵士樂，影片配樂也是巴赫的《哥德堡變奏曲》，而在故事世界中男主對江美玲扮演的女主提出“我覺得你應該多出去，聽聽音樂跳跳舞”正是一種對現實世界中母親困境的言說，人物在跨故事層（即第一文本與第二文本）中借由角色得以展露內心情感。對于江美玲而言，參演兒子的電影似乎是彌補多年前放棄考北舞的遺憾，幾十年的婚姻生涯中那些平淡、苦悶正與影片為模仿小津安二郎而運用的黑白影像、固定機位不謀而合，這兩層文本在內容、形式上實現了故事世界和現實世界的互相指涉。

第三層文本即紀錄片《回故鄉的人》實際上采用了“嵌入式敘事”的方法，在熱奈特的概念里指的是“故事內的人物擔任敘事角色”[3]10-11，將事件再次闡述進而產生新的含義，然而在《走走停停》中有所不同的是，與其說是由馮柳柳這一人物進行二次敘事，毋寧說是“攝影機”進行了一次在場復述，經由拍攝下來的影像卻組建成了與主角視角看來相悖的內容，攝影機似乎成為“撒謊”的存在。然而拍攝的素材、人物說過的話都是真實存在的，事件以一種簡單壓縮的方式被呈現，甚至原本吳迪特意在鏡頭面前“裝孝順”給母親錢這一事件的真實面貌被剪輯倒放得以還原，實際情況正是吳迪向母親伸手要錢，除了最終得出的“因拍攝任務重導致母親去世”的結論有失偏頗，其他簡單粗暴的歸類與定義的確有其索引源頭。與第一文本和第二文本的相互重疊不同，第三文本實際上是以與現實空間的沖突、差異而進行更復雜的內涵表述，反思并揭露著話語建構機制的荒謬，并將這種反思由表征之媒介（影像）延伸至影像之外的現實世界，即紀錄片粗暴定義的那種非標準化、“越軌”的人生就是應該被批判的嗎？到年齡沒有穩定工作、未娶妻生子、回鄉“躺平”就是失敗的人生嗎？創作者已然通過雙層文本的對比給出了答案，走走停停亦是一種選擇。

元電影往往通過暴露媒介界面，使“觀眾接受電影的過程不再直接透明”[1]51，將人物的看、觀眾的看與攝影機的看拆分開來，在《走走停停》中“人物的看”即吳迪身處其中的觀察，“攝影機的看”即向馮柳柳的攝影機看向吳迪的生活，“觀眾的看”即全知視角看向吳迪的生活以及攝影機如何構建吳迪的生活。影片暴露的界面有兩個：馮柳柳攝影機的取景框界面、黑白濾鏡的故事片界面（如圖1），影片正是通過媒介界面的暴露與視角的切換，直接揭示出這三種觀看方式的隱藏重疊關系，同時這種界面效應使電影中的三個部分相互拉扯。人物經常闖入拍攝的故事強調界面的存在，比如在陽臺上的跳舞的戲份，因床單燒著了一群人穿過鏡頭前去滅火；再比如江美玲去世那場戲，人物相繼進入黑白影像世界，以影像實踐參與著真實與虛構邊界的消融。其中最巧妙的一次界面轉換即父親在母親離世后主動提出補拍未完成的鏡頭，穿上了母親常穿的衣服和圍裙，扮演母親背影自制冰棍。隨著鏡頭緩緩拉遠，父親轉身，畫面由劇情片的黑白色調轉換為現實中的色彩，實現了從內故事向外部現實的延伸，展示出二層世界的重疊，同時影像在此刻成為了與時間流逝、生命消亡的對抗性存在，言說著對離世親人的不舍與生命留影蘊含的情感寄托。

二、私影像：從解構、療愈到審視

（一）價值解構：公共話語與私人表達的沖突

《走走停停》因馮柳柳的介入與拍攝鏡頭對準吳迪個體及其家庭的生命經驗而具有了私影像的特質，與影片中由馮柳柳上司用相同素材組接而成的、面向主流大眾的紀錄片處在兩個端點，二者可看作是私人表達與公共話語的兩種影像呈現。公共領域是“介于國家權力領域和私人生活領域之間討論和表達有關公共事務并形成公眾輿論的一個話語和意見領域”[4]，而紀錄片往往作為大眾媒介參與到公共領域的建構、進行公共話語的表達，以刻板化的敘事來勾勒不同群體的形象。影片的第三文本即紀錄片《回故鄉的人》正試圖站在社會主流價值的準繩上將吳迪的北漂返鄉人生定義為失敗，將母親江美玲的“精神出軌”放大并簡單粗暴地呈現父親吳明發的暴躁與郁悶，以此迎合大眾對于一對中年夫妻雞零狗碎生活的想象，而忽略家庭中那些復雜的、溫和的情感流動。事實上父親會因關心躲在草叢里偷看拍攝、想靠近又不好意思開口，會想辦法找關系給兒子介紹工作；吳迪也并非不思進取、只會伸手要錢，也會掛念著給母親買那張她舍不得買的按摩椅，在超市數次折返。個體的差異在公共的表達中隱匿不見，個人、家庭都成為抽象的概念般的存在，以一種“反面教材”的方式警醒示眾。

個人的即是社會的，私人的也是公共的，私影像也必定有公共的烙印。導演通過設置吳迪視角、公眾/紀錄片視角在同一影片中的對立沖突，從而打開自我審視的空間，以私人化的敘事方式對公共議題、社會價值理念進行反思與解構。在影片中這種解構滲透至方方面面，首先是吳迪對自我價值、身份的重新認知。從影片開始吳迪搬家不愿意賣書、排隊領雞蛋遇見老同學非要用普通話回話、一直以為自己是因為聰明被叫“聰聰”、堅稱不寫軟文、對馮柳柳說“我以為你會去大城市發展”，以及被采訪時拿出一堆哲學書在桌上擺拍，口中都是尼采、黑格爾的“抽象”概念，可以看出吳迪信奉的理念是要有追求、有深度、有職業理想而不為世俗生活所妥協的人生。然而實際上他在北京擠在衛生一塌糊涂的合租屋里、自己寫的創意被公司剽竊卻無能為力、被欠稿酬的人拉黑、在攝影機前舞文弄墨說的名人名言也是來自叔本華而非黑格爾，最終在回鄉后與家人、同學的相處中，放下了曾經的傲慢與執念開始接納自己和當下的生活，事實證明想拍電影在家也能拍，曾經在北京做不到的事情也能以另一種方式實現。相反的是，在家開了十年出租車的妹妹、畢業后留在本地工作生子的馮柳柳選擇離開家鄉前往深圳、北京這些大城市嘗試新的可能。在超市偶遇小學同學時，吳迪道破那被家長們認為擁有正確成功人生的人同時也是“房奴”“孩奴”。導演并沒有體現出對兩種看似對立的生活進行好壞的評判，也沒有設置一個最終成與敗的標準，實際上二者都只不過是一種人生的選擇，正如影片中所言“成功不見得是金子，失敗不見得是屎”。由此影片完成了對僵化的人生價值、評判標準的解構，通過呈現一個個具體的、私人化的生活經驗言說著另一種人生可能，發揮著私影像“社會安全閥”[5]的功能，以心理代償的方式緩解著社會焦慮。

（二）敘事審視：真實與虛構的邊界消融

私影像除了以私人化的視角進行話語表達與解構，還能因與被攝對象的距離、機器的在場引發對敘事權威、真實與虛構、影像與生活關系的思考與審視。按照影片中女主上司所言“對拍攝對象投入太多的感情，就很難客觀的紀錄”，但事實上，在看似客觀紀錄的攝影機下人物往往呈表演姿態，當攝影機轉向正在因為加戲和臺詞爭執的吳迪和男演員李遠時二人立馬握手言和，哪怕是江美玲將說過的話在鏡頭前二次復述也變得僵硬不自然。在客觀視角即女主上司手中，紀錄片的呈現反而與現實錯位，但攝影機記錄下來的這些畫面和事件能算是不真實的嗎？吳迪的種種行為、家人被采訪時說的話都是實在發生的，而人物面對攝影機的不自然也是一種真實的寫照。影片刻意通過這種多視角方式呈現敘事的不可靠性、真實的含混復雜。然而在虛構的劇情片表演中，母親的真實生活、心理情感卻又得以巧妙再現。毋庸置疑，影片最后的華彩片段便是父親吳明發在廚房中扮演妻子江美玲，在攝影機下，二人的背影與形象逐漸重合（如圖2），在導演喊完“卡”之后父親堅持把手中的綠豆棒冰做完，正如母親一如往常那樣，此刻真實與虛構的邊界消融，影像成為了情感流動的載體，訴說著人物真實切膚的疼痛體驗。私影像正是因為與被攝對象的熟悉更能揭示人物真實的傷痛與情感，正是因為真實的“模糊”與難以抵達而打破敘事權威。

三、生命真實：凝結時間晶體的潛在與現實

現在，即現實影像；而與其同時的“過去”，就是潛在影像，“它存在于意識之外，存在于時間之中”[6]124-125。寬泛而言，回憶－影像、心理影像、記憶－影像、夢幻－影像可看作是潛在影像一種類似的呈現。在德勒茲看來，現實由逝去的當下界定，虛擬由被保存的過去界定，兩者之間一直進行著某種持續不斷的“時間晶體化過程（crystallization）”[7]。《走走停停》里在母親去世后，電影的視覺符號為召喚時間這一“幽靈”的現身在影像中充斥蔓延，“使時間和思維成為感覺的，讓它們有形有聲”[7]27，影片中真實與想象、現在與過去、記憶與現實交織混雜，潛在影像與現實影像相互糾纏、映射、復制，由此影片自母親去世后的部分成為了晶體－影像，觀眾在晶體中可以看到“非時序時間”[6]127。父母離世、妹妹走之后，只剩吳迪一個人在家里，當吳迪聽到房間動靜并看向門簾后的人，下一個鏡頭便向我們展示發出動靜的正是吳迪本人，在這段影像里生命似乎流動了起來，時間并非線性的時序，觀眾看到的不是具體的事件、動作、行為，也無需將關注重點放在這是哪一天、哪一刻，而是意識到這是在非時序的時間循環里對吳迪生命真實狀態的影像呈現。

從德勒茲對生命的定義來看，“只有對外界作用的遲滯、延緩、沉默、扭曲、散射甚至是對即時反應的不確定性逆動和阻礙才是生命狀態”[8]，《走走停停》中的停滯、遲緩與沉默使之成為具有生命特征的生命影像。在拍攝《似是故人來》時有一個場景是在河邊，此時流動的河水、河邊的小羊嵌入了“運動－影像”中的時間裂縫里，并未指向具體的行動與含義，吳迪和母親、妹妹等人體認著生命的本真性存在。吳迪在母親去世后來到商場時，看到了母親生前經常坐的按摩椅，路過后糾結猶豫又折返躺下，在靜默中仿佛聽到了鳥叫，緩緩露出笑容，母親離去的切膚體驗在經過時間鉤沉后的此刻才作用在人物身上，影像的遲滯印證著生命的真實。

晶體—影像是現實和潛在這兩種不同影像的不可辨識點[7]109，影片后半段通過重復時間的存在、現實與記憶的交織昭示著影像時空的曖昧與多元，“現實”影像被“虛擬”影像包圍。母親去世后，吳迪一如往常去陽臺抽煙時，卻聽見了來自銀幕外母親的聲音；在廚房里拿出手機猶豫要不要給馮柳柳發消息時，母親在旁接話“天天盯著手機看，眼睛不要了嗎”，這是吳迪回憶中的“過去”卻出現在了“現在”，記憶與現實空間的通道打開。接下來便是二人在廚房里的一段對話，母親對吳迪說不用管別人怎么說只要做好自己就行，由此吳迪在這段回憶中獲得了應對現實困境的慰藉，去開出租車可看作是個人對生命價值的釋懷。然而因為在時間－影像的體系下時間是綿延的，過去與現在同存，因此記憶也在主動與被動中與當下的經驗相互纏繞，這段回憶是否是吳迪的想象、抑或是當下經驗對其進行了多大程度的改寫觀眾不得而知，但影像通過對“過去”的呈現言說了吳迪的“現在”，現實影像與潛在影像在映射與糾纏中找尋著人物的真我存在，在時間晶體的循環里完成著個人的體認之旅。

四、結語

當下國產現實主義電影在呈現社會痛點、言說普遍困境時往往以輕喜劇化的方式調和其背后的矛盾與焦慮，《走走停停》沿用了這一策略，準確切入理想與現實、遠方與故土等現實矛盾，并以個體的私人化經驗對公共議題進行具象性的言說，觀眾得以在輕松幽默的氛圍里實現一次“越軌”人生的體驗以抵抗現實生存的焦慮。影片給出的“走走停停”的答案是否是一種“神話”想象呢？影片中的主人公并沒有真的陷入兩難的絕境/困境中，在看似不如意的人生背后他還獨自享有父母留下的房子，換言之，影片設置的困境與難題前置了解題思路和選項。然而影片本不致力于批判或指涉現實，影像之后涌現出對生命意義的思考、具象情感的追尋更顯可貴。

參考文獻：

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作者簡介：李瑞冰，浙江師范大學戲劇與影視學碩士研究生。研究方向：影視理論與批評研究。