“講故事”的紀錄片

摘" 要：法國導演尼古拉·菲利伯特的影像創作在人物塑造、剪輯結構以及聲音多樣化運用等方面強調“敘事”，有意識地突破了紀錄片與故事片之間的界限，強調紀錄片作為“電影”所應具有的敘事本性。與此同時，他偏愛在現實中尋找和建構故事，以一種即興創作的精神捕捉細節，以保持故事內涵的開放性與現實的自發性。從根本上說，他摒棄主題先行的創作方式，并且與拍攝對象保持“合適的距離”，對導演自身、拍攝對象而言都堅持了一種人道主義的精神。

關鍵詞：紀錄片敘事；紀實美學；尼古拉·菲利伯特

法國導演尼古拉·菲利伯特（Nicolas Philibert）的新作《堅毅之旅》（Sur l’Adamant，2023）獲得了第73屆柏林電影節最高獎“金熊獎”，這無疑是紀錄片領域的一大成就。當我們回顧菲利伯特的影像創作時，或許能從中窺見某些“必然”的因素。

1978年，菲利伯特與Gérard Mordillat共同執導了他的第一部紀錄片《他主之聲》（La voix de son ma?tre，1978）。在此之后，他的作品基本堅持了對社會現實的觀照，從盧浮宮、自然歷史博物館等公共性場所，到鄉村學校、廣播電臺乃至聾人學校、精神病院等特殊性機構，影片拍攝對象在現實中大多隱含社會問題與矛盾，但“問題”并未成為影片的重心，恰恰相反，他的創作始終圍繞著人性與情感——這些在他看來更永恒的存在。他的紀錄片創作與敘事電影在很大程度上具有相通性，明顯有別于新聞紀錄片，甚至可以說具有意大利新現實主義面貌。這也為我們提出了一些值得反復探討的話題：紀錄片與故事片的邊界在何處，是否還有必要區分二者，以及它們如何能夠在創作實踐中彼此助益？菲利伯特以他的影像創作做出了回答，并集中表達了一種人道主義的電影美學。

一、紀錄片的“電影本性”

菲利伯特認為談論紀錄片與故事片之間的分野是無意義的，他反對“紀錄片”這個名詞，也否認自己“紀錄片制作者”的身份和標簽。在他看來，對“紀錄片”進行概念的界定實質上限制并固化了影像類型的邊界。他曾言：“每次拍片我都在尋找故事，尋找可以讓我超越現實的隱喻……避免紀錄片的說教手法，因為這種手法常常預先限制電影的特性。我需要超越對日常事物的簡單描述，大膽采用戲劇手法是我不愿錯過的事情！”[1]在紀錄片敘事方面的熱情和出色能力，在很大程度上彌合了他的紀錄片與故事片之間的鴻溝。誠如他的工作伙伴塞爾吉·拉盧（Serge Lalou）所言：“尼古拉·菲利伯特在講述瑣碎的日常瑣事和重大的世界事件時，最打動我的是他那講故事的天賦，他的確在與我們進行對話。”[2]對菲利伯特而言，紀錄片只是電影的形式之一，無需單獨強調其定義的特殊性，也不必將紀錄片的價值限定在“真實性”層面，在力量與情感上，紀錄片所能承載的內涵及其表現力決不亞于故事片。在菲利伯特看來，導演最重要的任務是去捕捉和撿拾拍攝對象的種種細節，并使之成為一個有血有肉的故事還給被拍攝對象和觀眾，而不是極力追求新聞式的客觀真實。

在紀錄片中“講故事”的意識充分體現了電影的敘事本性，為菲利伯特的紀錄片創造了不同于一般紀實影像的電影感與作者風格。首先，菲利伯特注重人物形象的刻畫，著力于刻畫日常生活的細節，使真實的人物具有更鮮明的電影“角色感”，甚至近乎虛構人物一般具有某種典型性，并且通過人物形象展現出一定的戲劇性效果。例如在《是和有》（être et avoir，2002）中，導演將鏡頭對準了法國一所只有一名老師且不同年齡的孩子在同一班級的鄉村學校。拍攝的起因是導演想要“講述一個故事，激發情感，與故事中的人物分享磨難、快樂、傷心，與他們一起學習讀寫算，感受他們的成長過程”[3]101。可以說，導演的創作意圖和初衷是講“一個老師是如何同時讓13個年齡和水平都不相同的學生進行學習的”[3]102故事，而并非是談論關于這所鄉村學校以及它背后存在的某些問題。換句話說，比起像張以慶導演的《幼兒園》那種社會紀實性的紀錄片，《是和有》倒更接近《放牛班的春天》（Les choristes，2004）——講述一個有關師生關系的故事。因此導演有意識地在法國各地尋找合適的拍攝對象，并且預先勾勒了自己理想的拍攝對象：“找到一個人數較少的班級（10到12個孩子），以便每個孩子都能被辨認出來，成為影片的主人公。我還希望學生的年齡跨度盡量大一些（從小學到中學），以便感受一個七拼八湊的小團體特有的氣氛和魅力，以及它對教師的特殊要求。最后，我還要求班上至少有一個孩子正處在學習認字的年齡……”[3]102這種策劃故事的做法其實與故事片選角相類似，而影片最終承載的人物豐富性與故事的內涵的確很大程度上得益于此。導演最終選中了鄉村教師喬治·洛貝，并且挖掘和呈現了他細致、溫和且善思的內在個性，為整部影片的情感基調和風格建構起到了關鍵作用。由于這樣一個班級在學生構成上的特殊性，孩子們之間形成了有趣的對照和碰撞，其中某些孩子的個性也被有意識地挖掘、放大。正如虛構片創作中至關重要的“寫人物”，菲利伯特的紀錄片也常常聚焦在人物身上，通過對日常生活細節的敘事來展現人物，使影片獲得了如故事片一般的藝術效果。

其次，在影片的剪輯與敘事結構方面具有散文性，敘事段落之間看似沒有強因果關聯，但在內容與意義層面相呼應，不僅推動了情節發展，還積蓄了情感意蘊從而達到詩意性與抒情性。菲利伯特指出，“剪輯不是選擇最好的畫面，而是一種構造，一種既遵守自身規律，又聽從導演意愿的構造”[3]102，他的剪輯與結構手段與故事片創作并無差別，這也在很大程度上塑造了他散文式紀錄片的個人風格。在《音躍巴黎》（La Maison de la radio，2013）中，他將素材作為建構故事的原材料，在巴黎廣播電臺的一天中發生的幾個不同故事被分割、重組，形成多線性的“套層”敘事結構。這也是他獨特的剪輯手法，“就像一個樂譜：一個音符召喚另一個音符，另一個音符召喚第三個音符，如此循環。有充實的時刻，也有空虛的時刻，有長有短，有沉默，有思想的聯想，有節奏的中斷……”[4]而在拍攝于1997年的影片《微不足道》（La Moindre des choses，1997）中，他有意識地不遵循紀錄片的創作原則，而是試圖尋找到一個能超越現實本身的“故事”。他選擇了精神病人們的戲劇表演作為敘事主線，并以他們的日常生活作為副線，兩條敘事線交織、串聯，在患者們的生活中建構起一個獨特的故事。這種故事片的結構方式與剪輯技巧在《是和有》中堪稱爐火純青：在故事的敘事主線之間，導演用大量的自然景物表現季節變化，或用一些無關緊要的小事物如烏龜、牛、窗子、門、樹等鏡頭穿插其中，在主敘事線中間宕開一筆，營造出詩意性與電影感，在真實的基礎上呈現出散文化的敘事風格。

再者，菲利伯特出于敘事和人物塑造的目的，對聲音采取了多樣化處理手法，使聲音與視覺的配合構成了完整統一的“電影世界”。他在影片中基本保留了實錄的自然聲音素材，但有時對這些聲音進行特殊化處理，甚至出現了常見于故事片中的配樂，此外導演的聲音和主觀性的畫外音旁白極少出現。例如在《無聲國度》（Le pays des sourds，1992）中，菲利伯特的拍攝對象是聾人群體，對于拍攝對象來說這是一個無聲的世界，但對導演來說，重點是如何呈現一個完全失聰的人重現聲音和掌握他或她的聲音的過程，使觀眾真切地感受到這個過程的難度所在。因此導演選擇在聲音的處理上采用特殊手法：降低周圍自然聲音的響度，盡可能讓觀眾的注意力聚焦在聾人的手勢上。影片中絕大部分情況都在一種不自然的安靜狀態下，聾人們打手語時發出的輕微聲音因此被反襯得十分明顯。電影學家米歇爾·希翁（Michel Chion）分析過音樂在影片中的增值作用，“通過利用場景的節奏、風格或表現方式，音樂可以表達對場景中氣氛的直接參與”[5]，通過“同感”產生與銀幕上描述的情境相關的特定情緒。例如《是和有》中，導演使用了配樂這種人工聲音來進行敘事。這部影片在主敘事線之間插入了過渡性段落，拍攝的是展現環境或生活場景的鏡頭，例如孩子們在小徑上騎單車，以及車子途徑金黃的田野的畫面。這些段落本身于敘事無關緊要，但導演配上了鄉村民謠風格的音樂，為電影渲染出歡快愜意的氛圍，使觀眾對孩子及他們所生活的鄉村產生了共鳴。

美國電影學者比爾·尼克爾斯（Bill Nichols）在《紀錄片導論》一書中對比了紀錄片與其它類型形式的電影，將“虛構電影/故事片”闡釋為同一概念，區別于非虛構電影與新現實主義電影[6]。顯然，以“故事”——即敘事與否——來區分“虛構”和“非虛構”電影是一種純概念層面的無效做法，“無論是不是故事片，電影都是對世界的闡釋和再創作。紀錄片被限定在‘原始現實’（réalité brute）這樣的概念中，以至于許多人不把它看作是電影，也就是能像故事片那樣以隱喻方式表現世界的電影”[3]101。“隱喻”意味著內含超越客觀現實的意義，這往往需要借助創作者的主觀能動性對現實素材進行創作。紀錄片被視為電影的一種，與故事片創作的基本手法在很大程度上相通。而問題在于，當我們將“紀錄片”區隔于其他形式的電影時，不免將注意力從電影的“敘事”轉移到“真實性”上，但正如巴贊所言，電影只是現實的一條漸近線，電影應當盡力在“再現”世界時保持完整真實性，但不可能也不必要成為現實本身。當我們極力追求“真實”的同時，也會忽略了電影更為重要的價值與本性。也許只有新聞和文獻式的影像才有必要將追尋和留存客觀真相作為第一要義，對于電影創作者而言，捕捉細節與表達情感的能力或許更為重要。

菲利伯特的影片恰恰證明了“故事”、角色以及隱喻合理存在于紀錄片之中。“敘事”意識貫穿于他的影像創作：著重人物塑造和細節描摹，善用散文式的結構與剪輯形式，配合恰當的聲音手法等，他始終強調電影在“敘事”方面的權利與義務。

二、即興創作：“開放的”敘事

菲利伯特的影片創作重視的是構建故事，這意味著他從一開始就沒有以客觀真實性為最高追求，而是在敘事方面做出了種種探索。他曾拍攝過一部介于紀實和虛構之間的電影《誰知道？》（Qui sait？，1988）。當時，菲利伯特被邀請與斯特拉斯堡國家舞臺學院的學生們一起拍攝一部影片，他假設即將在斯特拉斯堡舉行一個演出，要求學生們各自思考這場演出“可能是什么，想象它的藝術選擇、可能的人物角色及場景，但也要研究這個城市的歷史和地理、文化傳統、社區生活、工業與它所容納的歐洲機構”[7]，并安排在一個晚上展開集中的討論。拍攝的內容就是這個晚上所發生的一切故事。因此，影片的敘事其實是被人為設定在一個虛構的情景當中，而不是自然發生的，這些學生既是真實的人也是這個故事中的演員。但是在這個戲劇假定性的情境中，菲利伯特采用了一種高度即興的方式進行拍攝。虛構情景的目的其實是想要調動班級里的每位學生，這也是菲利伯特試圖接近、探索并且盡可能平等地表現自己的拍攝對象所采取的權宜之計。這樣的方式有悖于紀錄片的客觀真實性和非虛構的創作要求，可見菲利伯特曾在非虛構與虛構的敘事之間進行過探索。

然而，菲利伯特的故事并不是來自于通常的劇本創作，他更偏愛在現實中尋找和建構故事，為此重提了電影“即興”創作的觀念及方法。他曾自述道：“拍攝之旅通過偶遇、環境和偶然的意外展開。我需要一個起點，一個框架，一些規則，從那時起我就即興發揮（improvise）。”“即興”意在保持事物狀態的原生性與自發性，導演不做任何主觀預設以避免造成先入為主。這一精神具有兩個面向，一是指向了現實本身的價值，需要對日常生活的細節進行長時間地觀察，并捕捉偶然性的瞬間；二是強調了創作者的主觀能動性，在觀察中捕捉的瞬間必須是有價值的，而后期的剪輯處理——上一部分中提到的對于影片結構的處理以及聲音配樂等——也彰顯著創作者的主觀意志。同為敘事，依靠“即興”的創作不同于依照劇本，這種方式使影片并不給定明確的意義，也不圍繞一個固定的主題展開，因此具有更強的開放性。而如巴贊所言：“雖然即興式的處理往往只限于細節，但是，它足以為敘事內容創造一種與我們通常在銀幕上所見到的情況大不相同的風貌與格調。”[8]290這種風貌與格調在菲利伯特的影像中體現為：影片不是“關于”（about）的，而是“與”（with）的。“關于”是指圍繞某個主題展開的探討和解說，這是大多數紀錄片選用的策略，而“與”則是指現實中生成的“關系”，具有不確定性和開放性。

菲利伯特早期創作的《盧浮宮城》（Louvre City，1990）就已經初步顯現了這種在現實情景中即興創作的精神。原本接到電視臺的拍攝任務是只需要對盧浮宮的藏品進行資料記錄性質的簡單拍攝，一天左右就能夠完成，但菲利伯特在拍攝過程中捕捉到了盧浮宮的一些“隱秘的”內涵，于是在盧浮宮繼續拍攝了五個多月。拍攝博物館的紀錄片很容易被拍成科教性質的影片，具有說教意味的“上帝之聲”向觀眾闡釋某幅畫、某件古董的價值，而菲利伯特則關注一種在現實中生成的故事、情感和意義，也就是“在拍攝一次巨型雕像的運輸過程中，或者在拍攝一次夜間巡邏的過程中孕育出的激情”[9]。整部影片沒有任何解說，但卻呈現了博物館里工作者們的諸多細節。在他看來，博物館里的藏品只是客觀存在的物體，單純地呈現它們不符合于他的創作理念，而比藏品本身更重要的，是圍繞它們和博物館工作人員之間的內在關系，因為“正是保管員、安裝工、石匠、畫框鍍金工、清潔工、看守員等人讓博物館有了生命”[3]97。為了呈現這種人與物之間的“關系”，菲利伯特適當地采用了“搬演”手法，有一些序列和動作是導演根據電影創作的藝術要求組織和搬演的。例如，有一個段落拍攝一位女博物館員前往藏品室取一件小瓷器的過程，他刻意讓這位女士穿上高跟鞋，通過她走路的腳步聲來反映她腳下的路面的不同材質：大理石、木板、地毯、水泥，最后還有地下室的土路，且鏡頭非常刻意地控制在這位女士的正后方，由此產生了一定的戲劇性效果。但導演的意圖是要使博物館中的藏品與工作者之間的“關系”顯現出來，并且通過重復運用這一跟拍長鏡頭，在記錄之余即興地為影片創造了某種形式感。

拍攝精神病院的影片《微不足道》（1996）從片名就顯現出了菲利伯特對捕捉日常中那些“微不足道”的細節的濃厚興趣，以及建立人際關系的努力。這部影片雖然以精神病患者的戲劇演出為主線，但其實“對看似普通和不重要的動作給予關注；一種通過日常生活的瑣碎細節為他人騰出空間的方式”[10]，才是這部作品的精神所在。而對于拉波爾德精神病院這個拍攝對象而言，“治療”的概念不只是藥物，而更是指“在群體生活中保持個體的獨特性和本性。根據這種觀念，很多活動，甚至最日常的活動都具有重要作用。打掃、做飯、洗碗、熨燙、電話總機服務、討論、記帳乃至排演戲劇等活動，都是病人們和現實生活保持聯系的機會。簡而言之，就是要發明可以‘建立聯系’的事物……這種對微小細節的關注完美地傳達了這個地方的精神”。某種程度上，導演捕捉日常細節的即興創作，以及拉波爾德診療所為病人們提供的日常活動治療法，二者在精神層面上都強調了人與現實生活建立“關系”的重要價值。

從紀錄片的層面看，菲利伯特的即興創作觀還體現了他對電影“真實性”的理解。他所認同的“真實”是建立在細節和人物關系的基礎上的動態開放的真實。盡管他也使用了某些人為介入的“搬演”手法，但本質上與讓·魯什（Jean Rouch）為代表的“真理電影”有所差異。讓·魯什的《夏日紀事》被視為“參與式電影”，攝影機和拍攝者往往會直接介入甚至采取各種形式，主動促成某些事件的發生，在這一理論中，“真實”并不是存在于現實表面的“客觀真實”，而是一種在日常生活表象之下，看似另類但實則更深層的“電影真實”，需要發揮“攝影機作為一種觸媒”的能力才可能激發出來，他們所采用的虛構、即興表演等做法，其實也是為了達到這種深層的電影真實。但菲利伯特卻不過度介入，而是讓拍攝對象在心理上接受與拍攝者共同在場的狀態，自己則自由地進行觀察和拍攝，盡可能保持人物在鏡頭前的自發性以及事件的原生性。他曾言，自己對根據劇本拍攝的做法不感興趣，而是更“喜歡每天有新事物出現，以及新事物帶來的不確定性和風險性”[3]101。在這個意義上，他否定的只是“原始現實”——一種具有先在性的客觀真實，它先于人和一切存在，不以創作者的主觀意志為轉移，只是靜靜地等待著攝影機去做純客觀性的記錄和還原。菲利伯特認為這種純客觀性的真實是不存在的且無意義的，他試圖呈現的是一種正在發生中的不期而遇的真實，在人與人之間的“關系”中生成，并且需要拍攝者主動地去捕捉和創作。可以說，真正重要的東西隱藏在最明顯、最平凡的事物背后。

如巴贊對意大利新現實主義電影的贊賞，即興創作使得電影“故事的發生與發展具有生命般的真實與自由”[8]291。菲利伯特的即興創作精神在保持了紀錄片的真實感之外，也為虛構的故事片的創作提供了反思的維度。布列松也曾論述自己的創作觀念：在影片的創作中要為“偶然”預留下充分的位置[11]。對電影來說，偶然性的價值在于細節，即興創作對導演的觀察和捕捉細節的能力提出了更高要求。而對微小細節的關注也使得電影能夠呈現更豐滿生動的人物形象，使敘事更加合情合理，為影片填充內涵意蘊。

三、人道主義的電影美學

菲利伯特的影片涉及到公共性場所如盧浮宮、學校、自然歷史博物館、廣播電視臺，也涉及一些更“特殊”的群體和場所，如聾人學校與精神病院，在倫理層面上面臨著處理公共性、爭議性、敏感性社會命題的困境。但他并不圍繞這些對象的特殊性展開問題探討，也不深挖背后的矛盾性。易言之，在拍攝過程中，創作者在拒絕主題先行的基礎上與拍攝對象保持“恰當距離”，盡可能接近現實人物與事件，但不進行意義上的引導，這種創作觀念促成了菲利伯特紀錄片的一種溫和的影像風格。

首先，他“反對一切說教意圖”[3]97，盡力避免任何主觀預設與主題先行的情況出現。雖然將鏡頭對準了這些極有可能引發問題或矛盾的拍攝對象，但他更在意的不是影片的主題中心，因為凡為“主題”必定免不了創作者的主觀預設和對現實的過分把控，尤其是面對精神病患、失聰人群這類“特殊群體”，在拍攝開始之前的任何主題設定都有可能將社會性的偏見帶入影片創作中。他采取的方式是盡可能地在現實中的關系上接近拍攝對象，如在拍攝《無聲國度》之前，菲利伯特與助手參加了手語課程，切身體驗聾人交流的方式，“將觀眾拋到一個失聰者的世界里，讓他們通過失聰者的眼睛看世界”，這一做法使拍攝者與觀眾得以“走出正常人的世界，去發現一個遙遠的‘國度’，在那里視覺有著非凡的重要性”[12]。而在拍攝《微不足道》時，菲利伯特和創作團隊為了避免引起患者們的激烈反應，一開始是從遠距離觀察和拍攝精神病人，但卻發現這時的攝影機猶如一個“偷窺者”，似乎是有意將精神病人放置在一個被觀看、被凝視的奇特位置上。而當創作者們在現實中與病患們通過聊天建立關系之后，不僅腦海里對精神病的偏見逐漸消散，還意外地獲得了患者們的建議與拍攝許可。影像的具體呈現也沒有刻意區別病患和正常人如醫護人員，因為“不給某些‘人物’身上貼標簽，可以防止人們的先入之見”。

其次，菲利伯特在拍攝中始終自我拷問：“如何避免神化或美化瘋狂？以什么樣的名義我才能心安理得地拍攝一群脆弱的人，一群因傷痛而身心疲憊的人？在他們中間拍片，是否會引發他們受迫害的感覺或者發狂？”[3]100為此，他選擇在攝影機與拍攝對象之間控制“合適的距離”。而“距離”也是紀錄片創作長久不斷的核心命題之一，攝影機到底應該與拍攝對象保持“遠距離”的旁觀，還是“近距離”的介入和干預，在歷史上引發了長期的爭論。以懷斯曼、梅索斯兄弟為代表的直接電影流派，主張攝影機應該如同釘在墻上的蒼蠅一般，盡可能地隱藏自己的在場性，保持客觀中立的態度且避免影響事件的發展；而“真理電影”（或稱“真實電影”）的提出者讓·魯什則強調攝影機近距離地接觸并觸發事件。而菲利伯特的攝影機不是偷窺者或監視器圖，他談到自己并不“試圖讓自己被遺忘，就像想在別人不知情的情況下，秘密地拍攝別人，從他們那里偷東西一樣。我的攝像頭不是監控攝像頭！相反，我們必須去到那里。在他們身邊。參與到他們正在做的事情中。向他們表明，在任何情況下，我們都不會在那里破門而入并不惜一切代價地拍攝他們。不要評判他們。”[13]而他的在場也并不是像“真理電影”以激發內在深層的真實為目的，他是介于兩者中間的“折中派”。一方面他努力接近對象，與拍攝對象構成現實中的“共在”關系，他認為，與其假裝自己不在場，不如直接讓拍攝對象知道攝影機的在場，并且在心理上接受這一狀況的情況下進行拍攝和創作；另一方面，他也注重現實的原生性與自發性，有意識地克制影像權力的越界、濫用。在拍攝《是和有》的期間，他一直注意保持“善意的中立”，盡可能謹慎地拍攝以免打擾到孩子們的正常生活。在菲利伯特看來，“正是這種拍攝特征讓每個人都表現出了最好的自我。對于我來說，這是一部非常開放的影片，每一個人都有可能表現自己的想法，自己的童年記憶……”總而言之，他始終保持一種“合適的距離”。

菲利伯特的影片中極少出現采訪、對談的形式，在后期的創作中愈加自覺地與拍攝對象保持距離，在他看來，這是避免濫用影像權力的一種自我約束。在《是和有》中，僅有一處拍攝者“暴露”了自己的在場，與拍攝對象展開了直接對談。這一段落中，鄉村教師喬治向鏡頭陳述了自己早年的經歷，而實際上影片中并沒有出現拍攝者的聲音，拍攝者對內容的干預和影響是極其有限的。在拍攝《每時每刻》（De chaque instant，2018）時，菲利伯特采用了更為隱蔽的方式創造對話機會：不是由導演直接采訪拍攝對象，而是由原本就在情境中存在的人物，即該研究所的講師向學生發問，以一種類似考核的形式進行，并且當他發覺攝影機的存在對被訪者有所影響時，便立即停止了拍攝。在專業人員之間展開對話不僅能確保交流的質量以體現影片的專業性與可靠度，還能最大程度地保證對話內容的原生性。

與拍攝對象保持距離不僅僅是出于影片內容的原生性需求，更是因為紀錄片的拍攝對象畢竟是現實生活中實實在在的人，紀錄片的拍攝結束，但他們的人生仍在繼續，因此影片的作用力不僅限于在影像層面，它極有可能在現實層面造成不可預估的后果。而菲利伯特強調與拍攝對象“共在”的關系以及保持“合適的距離”（right distance），不占有自己的拍攝對象，不讓他們成為自己的觀點的注腳，與他們保持平等的關系與恰當的距離，某種意義上說，這是一種“人道主義”的電影觀念。

然而問題的另一面在于，這種人道主義的創作觀是否會模糊現實中殘酷的真相，“經常有人覺得他的電影不夠艱難，或者與現實有所偏離”，例如有評論者質疑《微不足道》將精神病院描繪得太像田園牧歌，而那所看起來唯美純真的鄉村學校，在現實中卻因為酬勞等問題使導演陷入官司糾紛。事實上，過分強調“真實”甚至對所謂客觀“真相”的孜孜以求，是對創作的一種暴力，它極大地限制、損害了導演的創作自由。如果我們首先承認紀錄片創作固然存在主觀性或虛構性，那么就可以允許導演選擇自己的視角與尺度。菲利伯特的影像世界常常呈現出近似“烏托邦”的氣質，這源于他總以溫和且樂觀的目光注視拍攝對象。但同時，影像僅僅是“現實”的一部分，盡管“電影中展示的拉博德精神病院（La Borde）在尼古拉·菲利伯特的注視下發生了變化，因而變得十分宜居”，觀眾與評論者仍需注意，影像所呈現的“現實”其實與影像之外的現實沒有什么差別，它們都只是全部現實的一部分，且不可避免、或多或少地經過了選擇與剪輯。誠如導演塔可夫斯基所言：“人類追求自我主張的原動力在電影里找到了付諸現實的最直接的手段。電影是一種情感的體現，而觀眾也如此領會，視之如第二現實”[14]。為紀錄片卸下追求真實性的重負，使之回歸電影本身，也是對創作者的一種人道主義。

四、結語

菲利伯特對影像所賦予創作者的權力始終保持著清醒與克制。他在紀錄片敘事方面做出的努力，以及他不斷強調的即興創作觀，實際上應當歸結于他在觀察與認識世界時所采取的一種具有人文關懷的“人道主義”精神。值得欣慰的是，“認真講一個故事”這件事情在菲利伯特的紀錄片中獲得了重視，它也是向故事片的一次提請。如果本雅明所說的那種口述故事的環境在現代社會中已經消亡，“講故事的人”也不見蹤影，那么當下在影像的世界里，是否還能找回這樣一種動人的經驗？

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[12]Nicolas Philibert，Georges-Henri Mauchant.About the film：“For the first few days of shooting，I was completely at sea！”[EB/OL].[2023-03-09].http：//www.nicolasphilibert.fr/en/film/53/land-deaf.

[13]Nicolas Philibert.About the film：A camera gives you incredible power over others[EB/OL].[2023-03-09].http：//www.nicolasphilibert.fr/en/film/69/etre-et-avoir.

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作者簡介：譚越，上海大學上海電影學院碩士研究生。研究方向：電影美學，北歐電影。