新時代東北年代劇的空間敘事研究

摘" 要：新時代東北年代劇通過對空間的選擇與建構，以空間敘事對八九十年代東北地區社會改革的影像進行呈現，通過不同類型空間描繪了當時社會的真實場景。本文通過對自然物質空間、社會空間、精神空間三個層面的分析，感受到新時代東北年代劇對民族屬性與自我身份的認同與建構。

關鍵詞：新時代；東北年代劇；空間敘事

東北年代劇是以東北地區為背景，以特定的歷史時期為時間框架，展現東北地區人民生活和歷史變遷的電視劇類型。新時代以來，東北地區年代劇的創作逐漸由世紀之初的家族或傳奇色彩的呈現轉向家國當代史的書寫。《父輩的榮耀》《我們的日子》《人世間》等一系列東北題材年代劇引發了廣泛關注。這些年代劇大多都涉及改革開放這一特殊的時代背景，以小人物的家庭生活與工作為切入點，以小見大地展現時代的變遷。

新時代東北年代劇所展現的地域空間不僅折射出深厚的民族特質與豐富的文化風貌，還構成了年代劇中地緣文化具象化的關鍵載體。這些影像空間所展現出的歷史發展脈絡、民風民俗，表明地域文化對東北年代劇創作的核心與引領作用。精神與文化緊密相連，于民族文化底蘊深厚的地域中孕育的新時代東北年代劇，深受地理環境熏陶，展現出鮮明的民族特色。這種特色源自歷史積淀與時代發展，形成了獨特的民族文化，孕育了眾多富有活力的思想體系，這些體系不僅支撐東北民眾的信仰體系，還構建了他們的精神世界。然而，隨著現代化進程加速，現代工業文明對傳統工業文明產生強烈沖擊，致使傳統農村與城市空間的和諧共生關系遭到破壞，呈現出對立發展趨勢。因此，本文將對東北年代劇的空間進行研究，主要從自然空間、社會空間和精神空間三個方面進行論述。

一、自然物質空間：地緣文化景觀的呈現

在對新時代東北年代劇空間關注的過程中，自然空間最先展現在研究者眼前。在關于自然地理空間的表現中，新時代東北年代劇對林海雪原、廣袤的黑土地、冰雪覆蓋的工業城市等地理空間的呈現并不是單純的展現環境，而是創作者們為了表達更深層次的意涵將鏡頭頻頻停留在那些頗具表意的空間之上。

（一）生態景觀：層次豐富的東北質感

東北位于中國東北部，主要包括黑龍江省、吉林省以及遼寧省的部分地區，尤其是大興安嶺、小興安嶺和長白山等山脈所在的廣大區域，地形豐富多樣，兼具山地與平原的地貌特征。山脈形成了天然屏障，三江平原、松嫩平原等大面積的平原地區為農業發展提供堅實的基礎。林海雪原就是在獨特的地理地貌下形成的自然景觀，同時被應用于年代劇的空間影像之中，參與著敘事表達，也展現獨特的審美意涵。在《父輩的榮耀》中，創作團隊通過大量航拍鏡頭，展現了林海雪原的四季輪回變化。從夏天的萬木青蔥到秋天的層林盡染，從冬天的茫茫雪原到春天的遍野新綠，四季變換中時間匆匆而過，展現了東北地區獨特的自然風貌。同時，林海雪原作為劇中主人公們（林業工人）的主要工作場所，寒冷的冬季中，皚皚白雪覆蓋了山林，抵擋不住淳樸勤勞的伐木工人們工作地腳步。林海雪原不僅僅是美麗的自然空間，更是一個充滿時代氣息、人物情感和生態意義的空間場所。同時，林海雪原的自然環境空間也推動故事劇情發展，陳尚友死于大雪覆蓋下的森林中，他的死亡打破了原本安穩和諧的923工隊，產生一系列的矛盾，由此展開故事的講述。

東北的冬天寒冷而漫長，厚厚的冰面、漫天的飛雪、積雪的道路，這不僅僅是人們生活的空間場所，還是東北空間獨特的標識。《漫長的季節》《膽小鬼》《我們的日子》等年代劇都對這些空間都有所展現。《膽小鬼》故事的講述貫穿寒冷的冬季，劇集開頭就是寒冷漆黑的夜晚發生命案，白雪覆蓋所有事物。冰與雪原本是純潔、神圣與美好的象征，與劇集黑暗的冷色調形成鮮明的對比，被冰雪覆蓋下的影像下揭露出懸疑犯罪的主題，冰天雪地的環境設置也成為年代劇敘事的重要部分。黃姝死亡后，被全身赤裸地拋尸在爛尾樓前的雪坑中，大雪將尸體覆蓋，也覆蓋了破案線索，增加了刑偵案件的破案難度。十年后，同樣的裸體少女被拋尸于冰雪之中，幾乎一模一樣的手法復刻當年的案情。這一情節的出現不僅將觀眾的思緒拉到十年前，還將劇情拉回到過去，推動劇情的進一步發展。冰雪的世界也是人物情感和心理的象征，黃姝和秦理的青春記憶雖美好，但他們的命運被冰雪覆蓋，充滿寒意與絕望，在冰雪世界中相繼死去。這種象征意義讓觀眾在感受劇情的同時，更加深入地體會人物內心的痛苦掙扎與無助。

冰雪世界尤其是林海雪原作為極具東北特色的自然景觀，為新時代東北年代劇的創作提供了獨特的自然空間。這種自然空間的營造與呈現，不僅能展現出東北地區獨特的地緣文化氣質，還參與劇情并推動劇情發展。寒冷的氣候與冰雪的景觀能夠營造強烈的氛圍感，不論是在自然環境的表現，還是人物（內心活動的刻畫，抑或是劇集整體色調氛圍的營造方面，都具有至關重要的作用。冰雪空間與劇集內容相協調，反映創作者的意圖。

（二）生存空間：鄉土社會與工業景觀

新時代以來年代劇的故事講述中，對鄉土空間的影像呈現可以分為兩類：一類是表現農村社會中樸實的鄉土文化，讓觀眾感受到現實中的東北鄉村文化與倫理價值；另一類是展現逐漸凋敝的工廠空間與生活空間，借助工業符號來傳播文化現象，讓觀眾感受時間流逝中社會的變革。

費孝通在《鄉土中國》中將“土氣”解釋為“鄉土社會的原則和生活是地方性的，無法拓展至更廣闊的空間，從中得來的認識是個別的，不能用來解釋籠罩著類型與題材萬有的真理”[1]。鄉土社會往往以村、鎮為單位，人們的工作生活都局限于這個相對封閉的空間內，對日常瑣碎事務的處理也大都依賴于長久積累的經驗和習俗。很多年代劇的故事講述就是以真實的鄉村空間為基底，承托著深厚的鄉土文化。《父輩的榮耀》的故事發生地就是在東北林區的一個小村落，在空間創作上真實地展現了東北鄉村的地域特色，劇中出現的過年、婚禮、包餃子等場景展現東北地區的生活習俗。《青山不墨》同樣是講述東北林業發展的年代劇，該劇展現了以馬永祥為首的中國第一代林業工人在天氣極端寒冷的小興安嶺從伐木到種樹育林的生活圖景。在東北一個不起眼的小小的村莊里，工人們不懼艱辛，緊緊跟隨著祖國的發展步伐，和時代大潮形成了某種程度的共振，鄉村固然落后，但人們的心態和干勁始終爭先。伴隨著鄉土空間的往往是懷舊與鄉愁，“從本質來說‘懷舊’是主體在‘文化身份’確認上的迷惑和焦慮，而當下社會語境的急劇改變無疑起到導火索作用”[2]。在社會不斷進步發展、時代不斷變革的歷史語境中，總有一批人會離開自己的家鄉，到千里萬里之外的異鄉發展。不論是《父輩的榮耀》中的陳興杰、王鳳勤，還是《青山不墨》中的馬興國，他們都通過自己的努力，考上大學，走出大山，見識到了更廣闊的世界。但是作為林區長大的孩子，無論身處何地，家鄉始終是他們魂牽夢縈的樂土，他們心中對家鄉的那份懷念驅使他們放棄異鄉的生活，回歸并參與進家鄉的建設之中，為家鄉的發展貢獻著自己的力量。

東北作為“共和國長子”，是中國最早的工業基地，在東北地區空間敘事的書寫中，工業文化元素是最為典型和常見的。“工業文化在傳播過程中，載體非常重要，大體來說有物化的載體和人化的載體。典籍、媒介、器物等是物化載體形式；思想、語言、行為方式和交往方式等是人化載體形式”[3]。在新時代東北年代劇的創作中，老工業基地往往會呈現出由繁華到衰敗的轉變，并成為一種物理空間的視覺符號。這種視覺符號在不知不覺中進入到電視劇的敘事中，無聲地訴說過去的輝煌，讓觀眾感受到時空變化中的滄桑。老工業基地作為東北年代劇中一道特殊的風景線，雖然機器已經不再轟鳴，但它們在默默地講述著城市的歷史故事。尤其是豎立著的巨大煙囪，巨大的煙囪與渺小的個體形成鮮明的對比，產生強烈的視覺沖擊，從而使觀眾更深刻地感受到時代變遷洪流中的個體命運。除了作為物質載體的工廠，對工人生活及命運的描寫與展現也是工業文化的一個重要組成部分。東北年代劇中常常會出現迪廳、舞廳與錄像廳等場景，這些空間往往作為人物短暫逃離現實生活世界存在。比如《漫長的季節》里，經歷下崗打擊后的龔彪不想面對現實生活的壓力，獨自走進舞廳喝酒，去游戲廳打游戲。昏暗的環境，閃爍的霓虹燈，滿是煙酒的小屋，充斥著煙酒氣味的人群，龔彪酩酊大醉，跟隨音樂搖擺，把人到中年的無力感描摹得淋漓盡致，試圖忘記生活的壓力。東北澡堂也是一種獨特的地域文化，是工人們常去的地方，它是工人們自我心靈的開解之處。《平原上的摩西》中徹夜查找線索的警察們在澡堂中卸下疲憊，放松身心。《父輩的榮耀》中兆喜出獄后與父親在澡堂洗澡，父子之間敞開心扉交談，一起洗去過去的污點，開啟新的生活。《青山不墨》中伐木工人們在辛苦的伐木工作結束后也會集體去澡堂子里洗澡，在交談中疲憊消散。在澡堂子里工人們可以享受屬于自己的休閑時刻，展現了一種獨特的生活方式和文化。東北澡堂所承載的獨特情感，使其成為獨一無二的重要存在，為人們提供了超越現實生活的滿足與愉悅。

新時代東北年代劇中呈現的自然景觀其實有文化的意味，這些電視劇對東北自然景觀的呈現并不是單純的描摹景象，而是將自然景觀與敘事結合，展現出豐富、多層次的東北質感。而憑借東北地區獨特的工業景觀，展現工人的內心與精神世界，書寫工人階級的集體記憶。新時代東北年代劇在用地理風貌中的冰天雪地并結合工業景觀書寫的同時，構建獨特的回憶場所，深挖東北地區獨特的風貌，為年代劇的發展探索新路徑。

二、社會空間：復雜的社群文化建構

不同于現實社會空間，影視作品中的社會空間蘊含的意義更加豐富，更能體現影像背后所蘊含的政治、經濟、文化等元素。亨利·列斐伏爾指出：“社會空間既不是許多不同物中的一種物，也不是許多不同產品中的一種產品，倒不如說，它容納了各種被生產出來的物以及這些物之間的相互關系，即它們之間的共存性關系與同時性關系－它們的（相對的）秩序或者（相對的）無序。”[4]102空間是一連串與一系列過程運轉出的結果，不能簡單地歸納為某個物的次序。新時代東北年代劇的社會空間敘事往往表現為獨特的地緣文化，其中最為典型的就是工廠空間。社會空間不僅僅是社會交往的場所，同時也是階級身份的認同。

（一）典型的工廠空間

年代劇中工廠是工人們日常工作生活的集體性空間，一方面，人們依賴于這種安穩的大環境。另一方面，也會對其賴以生存的空間環境產生出強烈濃厚的情感，甚至無法對這種生存空間進行反思。曾經的計劃經濟時代完全重構了東北地區的城市空間，形成了東北人固定的生活空間。所以，在更深層次上看，工廠空間也是一種記憶空間和身份空間。空間也是政治的，尤其是年代劇中的集體空間，它的意識形態更為鮮明，是工人精神與意志的一種象征。在《漫長的季節》《我們的日子》《人世間》等年代劇中，工廠都是劇中主人公們集體生活的標志，是人物家國身份認同的場所。《人世間》的故事背景就是東北工業發展改革的動蕩年代，以周秉昆為代表的主人公們身在工廠空間環境之中。故事一開始就是涂志強事件導致周秉昆在木材加工廠辭職迫不得已來到醬油廠工作，周秉昆身上的拼搏精神折射出貧瘠年代里工人們的價值觀念。即使人物后來紛紛下崗，但是工廠就像是工人們的黏合劑，承載著他們生活的過往與點滴，更承載著他們的情感。工廠空間作為他們心中隱秘而深遠的存在，能夠喚起他們的情感共鳴與階級歸屬感。

工廠作為巨大冰冷的建筑讓工人們獲得想象性的生存關系的同時，也作為生活空間的一部分維系著人與人之間的情感空間[5]。當廠房被關閉時，這些曾經居住在一起關系密切的團體也隨之瓦解。除了家人，工人大部分的時間都是和工友一起度過的，雖然固有的廠房消失了，但工人們對工廠的情感是一直延續的。由于這種長期的群體生活，人與人之間的關系也呈現出一種復雜與細致的狀態，工人們對于自己的集體記憶與青春記憶都是彼此之間的共同記憶。列斐伏爾認為社會空間可以被視為一種被使用、被消費的產品，同樣也可以被視為一種生產資料。“這種生產資料同時作為被生產之物，是既不能脫離生產力（包括技術與知識），不能脫離塑造它的社會勞動分工，也不能脫離國家與社會的上層建筑。”[4]127而作為典型的工廠空間扮演的就是這樣一種“被使用、被消費的產品”的角色，發揮社會交往功能。《我們的日子》里王憲平，東方玉樹，楊大山三家一起生活在工廠宿舍區，三家一起經歷了風風雨雨，彼此陪伴。故事的開頭就是他們的老婆劉淑霞，傅瑩，方慧三人一起聊天、工作、生產，由此逐漸展開故事講述。雖然幾人紛紛因為工廠解散而下崗，但是他們三家時常會聚在一起，共同的感情讓他們無法拋下這個小集體中的任何一個人，因為集體的情感將他們緊緊包裹在一起。無論是作為群體的一種身份象征還是作為一種社交場所，都是對失業人群一種強有力的團結。在開闊的工廠空間中，人與人之間關系與情感都被最大程度地激發和展現。盡管回憶與情感并不是永久的，但是它們會通過人與人之間的交流互動而強化。隨著時間的推移，他們之間的回憶與情感也會被一次次點燃。

（二）民俗在社群活動中的文化折射

地緣文化指同一空間區域內的社會群體因受其所處的地理環境影響而形成的具有共同內容和特征的文化系統，受人文地理的影響不斷充實和完善[6]。在新時代東北年代劇中，地緣文化表現為地道幽默的東北方言，生動鮮活的二人轉以及特有的民俗風情。麥茨說：“電影與生活的相似性并非基于影像與現實物體之間，而是基于影像與既有的文化模式之間，而語言正是這種聯系的關鍵紐帶。”[7]22方言作為自然地理與歷史發展的產物，是有溫度的，涵蓋著地域內人物的精氣神，它充當著這樣一種紐帶的作用。《南來北往》借馬魁、汪新、牛大力、姚玉玲等主人公之口，展現了東北方言的獨特魅力，用“上趕子就不是買賣”“小嘴叭叭”“別在那咧咧”“心里不落忍”等直白且幽默的語言調和著日常普通的生活。《人世間》中也出現了“整”“忽悠”“扒拉”“白楞”“你瞅啥”“瞅你咋地”等一系列生動形象的東北方言詞匯。王一川教授說，方言“是特定地域或地方生活方式的最基本層面或要素，由此可以呈現當地地緣文化精神的基本面”[8]。方言發揮著構建區域影視作品的重要意義，同時也非常貼切地表達了人們的性格特征與生活方式。這種帶有幽默色彩的東北方言，既是一種生活態度，也是一種從另外一個角度觀察人生和世界的眼光，也間接地體現出東北人自帶的獨特的精氣神，同樣也是一個地區地域文化的顯著標志。

一方水土養一方人，也會孕育出一方獨特的聲韻腔調。東北是地緣文化特別強的地區，獨特的自然地理環境形成了層次豐富的東北質感。同時，東北地區也是眾多民族的聚集地，在這片黑土地上孕育出聲腔獨特的二人轉、吉劇等具有代表性的藝術形式。二人轉的表現形式為一男一女，服飾鮮艷，手拿扇子、手絹，邊走邊唱邊舞，表現一段故事。其唱腔高亢粗獷，唱詞詼諧風趣，極具東北地方特色。它在東北地區群眾中影響極為深刻，作為東北農民自己的戲，它本真的形態和表演空間是在農村。純正的、土生土長的二人轉戲班子往往是由農民自由組合的，他們在掛鋤農閑的時節，走村串屯甚至到家里去給鄉下人演，對于地點、場合都無甚挑剔。《父輩的榮耀》最后一集，眾人一起回到曾經生活的村莊暢談未來時，馬曉云站在眾人圍成的圓圈中心，即興就唱起了《雙回門》“正月也是里啊，正月初三四啊，社里頭放年假，我們兩個去串門啊，轉回身來叫了一聲他呀……”沒有裝扮和伴奏，周圍的老鄰居們一起拍手形成節奏，聲腔一起就讓觀眾感受到了濃濃的東北風情，這種東北特有的民間藝術也是東北年代劇幽默的源泉之一。

（三）城市化進程中的深厚情懷

“中國城市走在超速現代化的路上，成為一個建構和摧毀同時并存的空間。都市民眾的感性受到眼花繚亂的強刺激，民眾正承受著強烈的遠大于波德萊爾時期的震驚體驗。”[9]隨著時代的發展變遷，東北老工業基地的輝煌不再，東北地區邁上了新的發展階段，人際關系、社會關系、家庭關系都跟隨時代的變革不斷變化調整。與此相應的是年代劇中的主人公們在翻云覆雨的社會中努力找尋自己的位置，他們身上流露出的無措被導演們捕捉，并在創作中展現出對他們的溫情關懷。《漫長的季節》里的龔彪作為一名滿懷激情的大學生來到樺鋼廠辦工作，他工作認真且為人正直，因不能忍受廠長的惡劣行徑而被列入下崗工人名單。躊躇滿志的青年開始接受社會大熔爐的磨煉，20年后儼然變成失去理想的肥胖的中年男人。他以開出租車為生，仿佛城市中的“游蕩者”，雖然走遍了大街小巷但沒有一個地方能承托他的靈魂，下崗工人的身份焦慮一直伴隨著他。這種“游蕩者”的身份與影像只是現代化進程中的一小部分，在年代劇中，這類人群往往是被“疏離”的，龔彪就是朋友甚少、妻子離婚的“疏離者”。而他們被納入年代劇的故事講述之中，在一定程度上構成了觀眾感知城市或解讀文本的起點。生活在城市中的不安定感是他們生命的底色，城市生活的喧鬧、無序與壓力正是他們身份焦慮的根源。將人物與背景相結合，構成一個完整的空間，表現了創作者對都市的感受與溫情關懷。

他鄉空間與故鄉空間往往是年代劇中會涉及到的兩個空間。為了生活四處奔走的人們往往要在這兩種不同的空間中切換自己的角色，從而使這兩種空間疊合在一起。故鄉空間是慢節奏的、幸福安逸的，而他鄉空間（大城市）是繁華且冷漠的。這兩種空間代表了不同的功能與作用，兩者間的巨大差異也由此顯現。二元對立的空間，無論是在外還是在內，都能感受到人物內心的無助和迷茫。《父輩的榮耀》中以顧長山為首的林業工人在經歷了上級領導要求人數減半，停薪留職，到最終的全部下崗等一系列的事件后進城務工。高樓林立的城市車水馬龍，顧長山與工友們在勞務市場里很難找到工作。巨大的落差讓他們從林業工人相對主流的地位滑到邊緣，身為林業工人他們沒有別的可以賴以為生的手藝，只能不斷嘗試，以低廉的價格獲取不穩定的工作，圍在一起吃白米飯。離開林場到城市中工作其實并不是他們的主觀意愿，這某種程度上來說是社會結構轉變所帶來的主觀意愿。劇中通過對鄉村和城市邊緣的關注，構建出這樣差異化的空間，展現了社會轉型中弱勢群體的生存空間，折射出其艱難的生存境遇。

三、精神空間：心靈世界的呈現

“一般而言，物理空間是指物質實體的存在與發展所涉及的客觀范圍，精神空間則是指人的思想活動所占的空間。理智、情感、意志、欲望、理想、夢境等是精神空間的結構形態。”[10]新時代東北年代劇中精神空間的呈現往往是運用可視化的影像來展現時代變遷中人物的精神狀態以及人物受到創傷時的自我療愈。同時，地域文化所表現的不僅僅是某一物理空間，更強調的是在特定自然環境的人們所形成的精神文化。所以，新時代東北年代劇的影像空間中展現出的精神空間，集中展現了東北地區在悠久的歷史中所形成的深厚的文化積淀和崇高的精神境界。

（一）民族精神的呈現

作為中國傳統文化的發源地之一，東北自古以來就是多民族聚集地，形成漢族、蒙古族、滿族為主體的多民族混雜融合的格局。20世紀后，受天災人禍的影響山東、河北等地的大量移民來到東北安家落戶，他們帶來的農耕文化與東北當地的農耕文化、游牧文化相結合，形成了當代東北文化的基本特征。尤其是改革開放以來，國家支持東北邊疆建設，大量的外來人員為了穩定的工作來到東北，逐漸蒙上了“體制化”的色彩。《青山不墨》中華青作為北京畢業的大學生，一心助力林業發展，力求保護紅松母樹林；小山東一行關內人不遠千里來到小興安嶺支持國家建設，他們都是作為移民在東北扎根。移民文化的融合發展讓東北文化具有極強的開放性和包容性的特征，由此形成了東北地域具有移民精神的社會空間。

“鐵人”是人們給予大慶油田石油工人王進喜的光榮稱謂，“鐵人精神”原本指的是王進喜同志不畏艱辛、頑強奮斗的優良品質，現在它已經沖破時代的界限延伸至歷史長河中，表現為一種文化符號——吃苦耐勞、頑強拼搏、無私奉獻……《青山不墨》中以馬永祥為代表的林業工人們在極寒天氣中努力完成砍伐任務；《雙探》中的警察李慧炎為找回被綁架的孩子，來到千里之外的東北雙塔，冰霜掛滿了他的頭發，黑熊試圖吃掉他，他依舊不退縮；《漫長的季節》里熱愛樺鋼，四十年如一日工作的火車司機王響；《人世間》中努力工作，促進工廠發展的周秉坤；《大江大河》中的宋運輝抓住高考的機遇，靠著自己的勤學苦干，以自己優秀的技術能力在廠里站穩腳跟。他們都是時代洪流中最普通的小人物，在自己的領域里腳踏實地努力奮斗，書寫了新時代“鐵人精神”的豐富內涵。

“村社，指的是聚族而居的聚落共同體，其內部的小家庭、大家庭之間，推展至其外部的各村社之間，都處在彼此共生、緊密連接的網絡之中。”[11]排它是一種以血緣、信仰、地緣的生活部落，也是一種世代相承的文化類型。一些文章對村社文化精神持反面態度，認為其是狹隘保守、懶散懈怠思想的一種體現。但是在另外一個層面上，村社文化精神也是一種團結的精神，一種互相幫助的精神。農民根據自身經歷，總結經驗教訓，口口相傳，這是世代生活在東北大地上的一種生存方式。《青山不墨》與《父輩的榮耀》中，林業工人們伐木時“順山倒”的口號，利用當地的自然條件代代相傳的運輸木材的方式及伐木都是一種獨有的村社文化。《人世間》《南來北往》《我們的日子》等一系列年代劇中都有對生活在某一集體中的人們的刻畫，光字片、鐵路大院、工廠宿舍區雖然不是傳統意義上的村莊，但是人們生活在一起互相幫助，關系密切，充分展現了“遠親不如近鄰”的生活圖景，這些正是對東北村社文化精神的真實描摹。

（二）個體創傷與心靈療愈

年代劇中的主人公們在經歷個體創傷時，創作者們往往會通過視覺化的手法將人物內心的意識展現出來，比如幻想、夢境的方式。從精神分析的視角來看，弗洛伊德認為，“人類的潛意識猶如一片茫茫黑海，而意識只是黑海上漂浮著的燈標。主人公內心的黑暗力量，它常常源自于某種痛苦的童年記憶或心理創傷”[7]119。受長期壓抑的影響，人們總是投射自己的恐懼與想法，通過這種方式來進行自我的療愈。意識流作為一種常用的敘事手法，可以表現人物在現實中無法做到或害怕的事情，側重于表達特定事件刺激下情緒波動的心理和精神世界。《膽小鬼》中，秦理在相繼失去父親、爺爺之后，把黃姝看作親人，兩人互相陪伴一起成長。當黃姝因被殷鵬虐待失去貞潔而傷害自己并自殺時，秦理無法接受這樣的現實。黃姝的死成了他的心病，于是他放棄學業，專心復仇。當傷害黃姝的人接連死去時，秦理并沒有解脫，他更加思念黃姝。在開車時他幻想出溫暖的陽光照在黃姝身上，她坐在副駕跟他說話的畫面，畫面中黃姝還是陽光開朗地跟他交談，仿佛回到了過去，一切都沒有發生。秦理的幻想是他內心對黃姝思念的意識，這種幻想是他枯燥生活的一絲慰藉。

夢境空間在年代劇的敘事中是一個極少被展現的空間領域。但是對于夢境空間的構建可以將主人公在現實世界中壓抑的情緒與情感訴求放大，將人物內心的某種期冀與恐懼一同投射到夢境中，在夢境中將主觀意識放大，表達人物的情感。《雙探》中周游在父親被殺害后，將自己沉溺在泳池底部，似夢非夢的情境出現：黑白畫面中，巨大的前景是父親生前最愛的唱片機，后景是他與父親的剪影，他們相對而坐，他試圖詢問父親殺害他的真兇到底是誰，父親卻一直在詢問他自己最喜歡的黑膠唱片。于是就有了這樣答非所問的對話“爸，殺你的人是誰”“我收藏的黑膠里有兩張最難得，是哪兩張”“一張是貝多芬C小調第五交響曲，也叫命運交響曲。爸，殺你的人是誰”“另一張唱片是什么”“爸，殺你的人是誰”。夢幻作為人的愿望的某種達成，使人深入到自我之中，并由此獲得深刻認識，它可以通過驚心眩目的自我反省，有步驟地照亮那些隱秘的地方，逐漸使其他領域模糊不清，從而完全恢復我們內心的力量[12]。處在黑暗中看不清臉的父親正是周游內心對父親未知的死的疑惑，與父親夢境中的對話正是他對父親死因疑惑的外顯。作為入殮師的他雖然沉默地為父親化妝出殯，但內心對父親的死因是有執念的。于是才有了接下來的故事發展，他根據父親生前的遺物給出的線索孤身一人來到雙塔，不懼危險，憑借自己的膽識逐漸揭開父親去世的謎團。

（三）失意的想象

近年來掀起的“東北文藝復興”中，“子一代”是常常被談到的話題。對于“子一代”來說，他們回憶的是20世紀末期的下崗潮中東北發生的種種往事。這些故事往往不是下崗工人直接講述，而是以他們的孩子的視角呈現。“子一代”對“父一代”的失意往往是一種想象式的呈現。《我們的日子》就是以主人公王雪花的視角講述父輩們之間的故事，刻畫了失意、真實、又有尊嚴的父輩形象。王雪花將處于社會底層的父輩形象進行挖掘，她作為社會變革的親歷者，在講述下崗潮時就有了天然的合理性。她的這些記憶并不是單純的個人經驗，而是社會構建的，在社會不斷演變的過程中，這些記憶其實正在被漸漸遺忘。王雪花所代表的子一代的記憶本身不再重要，重要的是對記憶的重構。曾經驕傲的工廠工作一夜之間化為烏有，王憲平首先是無措地，作為軍人一向驕傲的他無奈向生活低了頭，尋求昔日同事的幫助，重新尋找工作。王憲平的命運沒有那么悲慘，他重新獲得了相對體面的工作。但東方玉樹就沒有這么幸運，性格使然他下崗后只能在老婆的小飯館里幫忙，為了生計每日操勞。王雪花視角中的父輩是在時代背景下始終前行的小人物，但又充滿了浪漫的色彩，她對父輩們失意的想象是她記憶的重構和對父輩們的不遺忘。

“東北文藝復興”是對社會歷史轉型的一次觀察，面對時代變遷帶來的沖擊，創作者們以個人的體驗和感悟重塑了整個時代的記憶。年代劇里的東北是一個熟人社會，人與人之間大多都心懷坦蕩，主人公們往往只要心懷正義與善良就能化解一切矛盾與危機。下崗潮顛覆了他們的生活，主人公們在最艱難的時刻也決不會退縮，但有時難免郁郁不得志。《漫長的季節》中王響與龔彪的后半段人生就是籠罩在失意的氣氛之下，在時光流逝中失去了年輕時的意氣風發。《平原上的摩西》中莊增德下崗后也不再意氣風發，尤其是傅東心跟他分居后，每天喝得爛醉，忙忙碌碌卻沒有收獲。對父輩下崗后失意的重構與再現以年代劇這種直觀的影像方式呈現，讓未親歷過八九十年代以及親歷過八九十年代的人都能感受到其中的深厚情感，鮮活的畫面加之動人的劇情，呈現出一種東北特有的精神面貌。

近年來東北年代劇不斷書寫著時代的變革與溫情，喚起觀眾對過往歲月的審視與回憶，其作為中國年代劇的一部分，與時代共生又與現實并進。新時代東北年代劇通過對空間的選擇與建構，以空間敘事對八九十年代東北地區社會改革的影像進行呈現，通過不同類型空間描繪了當時社會的真實場景。本文通過對物質空間、社會空間、精神空間三個層面的分析，感受到新時代東北年代劇對民族屬性與自我身份的認同與建構。隨著東北年代劇的創作主體不斷充實以及大眾市場的接受認可，東北年代劇空間敘事的獨特氣質與文化內涵被不斷關注。可以說，當下或未來東北年代劇的創作都離不開對空間敘事的挖掘。

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作者簡介：胡夢圓，山東藝術學院傳媒學院戲劇與影視學專業碩士研究生。研究方向：傳媒藝術理論研究。